21. М. Г. Манизер (1891 — 1966)

Скульптурой Матвей Генрихович Манизер начал заниматься с восьмилетнего возраста, когда его отдали в начальную школу Штиглица, где мальчик учился рисунку и лепке. С тех пор скульптура прочно вошла в его жизнь.

Помимо Академии художеств Манизер окончил физико-математический факультет Петербургского университета и Консерваторию по классу виолончели. Несколько лет играл в профессиональных оркестрах, но скульптура осталась главным и в конечном итоге единственным делом его жизни.

Уже дипломный рельеф Матвея Манизера на тему «Гнев Ахиллеса» из «Илиады» Гомера продемонстрировал его склонность к монументальной скульптуре. Дальнейшая деятельность Манизера была связана в основном с исполнением многочисленных памятников великим деятелям революции, науки и искусства. Монументы скульптора, установленные на площадях городов и адресующиеся к массовому зрителю, являются точной реализацией Ленинского плана монументальной пропаганды.

Самое раннее и значительное монументальное произведение Манизера — рельеф «Рабочий», ставший позднее эмблемой постоянной промышленной выставки в Москве. Фигура рабочего, решенная профильно, символизирует идею освобожденного труда. Эту работу принято считать одной из лучших в монументальном искусстве того времени.

Первый бронзовый памятник в истории Советского государства был открыт в 1925 году. Он изображал Володарского — комиссара по делам печати, пропаганды и агитации, убитого в 1918 году. Автор памятника — Манизер. Володарский изображен в момент вдохновенной речи, в активном действии, но, несмотря на динамично решенный сюжет, в этой ранней работе уже заметна свойственная Манизеру в будущем тяга к спокойствию и уравновешенности масс, к сдержанности и ясности силуэта. Более сорока лет творческой деятельности Манизер посвятил образу Ленина. Первые наброски появились в 1924 году. Манизер досконально изучал образ вождя, пользуясь самыми разнообразными материалами — беседами с близкими, воспоминаниями соратников, кадрами кинохроники, фотографиями, посмертной маской. Основные усилия скульптора были направлены на то, чтобы передать величие и простоту этого человека. В результате возникли две скульптуры Ленина. Памятники, сделанные с этих скульптур, были установлены в Хабаровске, Самаре, Кировограде, Пушкино, Колпино. Много труда и предварительной работы предшествовало созданию памятника Ленину в его родном городе Ульяновске. Небольшой по размерам, он полон энергии, фигура устремлена вперед, руки поддерживают развевающееся на ветру пальто. Скульптура монументальна и торжественна.

Все послевоенные годы Манизер продолжал работать над образом Ленина. В памятниках Ленину, установленных в Курске, Майкопе, Йошкар-Оле, скульптор создал обобщающий образ вождя, раскрыл общественно-политическую роль руководителя первого в мире социалистического государства.

В 1960—1963-е годы появилась серия бронзовых медалей на сюжеты из биографии Ленина. Автор назвал их «Ленинианой».

Большое место в творчестве Манизера занимала военно-патриотическая тема. В годы Великой Отечественной войны им был создан ряд проектов памятников Ф. Э. Дзержинскому, генералам Н. Ф. Ватутину, М. Г. Ефремову, Л. Н. Гуртьеву; проекты оформления братских могил. Хорошо известны его памятники В. И. Чапаеву, Ф. М. Харитонову, Зое Космодемьянской, в них отчетливо звучит тема героизма и подвига советских людей. Галерея портретов, посвященных героям Отечественной войны, носит героико-романтический характер.

Неоднократно обращался Манизер к образу украинского поэта Тараса Шевченко. Он хорошо знал его поэзию, изучал историю его жизни. В известном памятнике Шевченко в Харькове поэт предстает в образе революционера. Трехгранный пьедестал, на котором установлен памятник, окружен шестнадцатью скульптурными фигурами, иллюстрирующими революционную борьбу украинского народа.

Народный художник СССР, академик Манизер более сорока пяти лет своей жизни посвятил преподавательской деятельности. Он много писал и выступал по вопросам методики преподавания и воспитания молодого художника.

22.Мухина. Ведущей темой творчества скульптора всегда оставалось прославление духовной красоты советского человека. "В бронзе, мраморе, дереве, стали изваяны смелым и сильным резцом образы людей героической эпохи - единый образ человека и человеческого, отмеченный неповторимой печатью великих лет", - писал искусствовед Д.Аркин об искусстве Мухиной, чье творчество во многом определило облик нового советского искусства. Вера Игнатьевна Мухина родилась в состоятельной купеческой семье. Вскоре после смерти матери отец с дочерью переехали из Риги в Крым и поселились в Феодосии. Там у местного гимназического учителя рисования будущая художница и получила первые уроки рисунка и живописи. Под его руководством она копировала в галерее И.К.Айвазовского картины прославленного мариниста, писала пейзажи Тавриды.

Гимназию Мухина оканчивает в Курске, куда после смерти отца ее забирают опекуны. В конце 1900-х годов молодая девушка едет в Москву, где твердо решает заняться живописью. В 1909-1911 годах она - ученица частной студии К.Ф.Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н.А.Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. В студии занимались учащиеся частных художественных школ, студенты Строгановского училища; здесь не было преподавателей; ставилась модель, и каждый лепил, как умел. Часто в мастерскую Синицыной заходил ее сосед - скульптор Н.А.Андреев, известный своим недавно открытым памятником Н.В.Гоголю. Он интересовался работой питомцев Строгановки, в которой преподавал скульптуру. Нередко он останавливался у работ Веры Мухиной, своеобразие художественной манеры которой им было сразу отмечено.

От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И.И.Машкова. В конце 1912 года она едет в Париж. Как в начале XIX века русские живописцы и скульпторы стремились в Рим, так в начале XX века молодое поколение мечтало попасть в Париж, ставший законодателем новых художественных вкусов. В Париже Мухина поступает в академию Гранд Шомьер, где скульптурным классом руководил Эмиль-Антуан Бурдель. Два года учится русская художница у бывшего помощника Родена, скульптура которого привлекала ее своим "неуемным темпераментом" и подлинной монументальностью. Одновременно с занятиями у Бурделя в Академии изящных искусств Мухина слушает курс анатомии. Дополняет художественное образование молодого скульптора сама атмосфера французской столицы с ее архитектурными и скульптурными памятниками, театрами, музеями, художественными галереями.

Летом 1914 года Вера Игнатьевна возвращается в Москву. Начавшаяся в августе первая мировая война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестер и в 1915-1917 годах работает в госпитале. Революция возвращает художницу в сферу искусства. Вместе со многими русскими скульпторами она участвует в осуществлении грандиозного ленинского плана монументальной пропаганды. В его рамках Мухина выполняет памятник И.Н.Новикову - русскому общественному деятелю XVIII века, публицисту и издателю. К сожалению, оба варианта памятника, в том числе и одобренный Наркомпросом, погибли в неотапливаемой мастерской скульптора суровой зимой 1918-1919 годов.

Вера Игнатьевна участвует и побеждает в ряде скульптурных конкурсов, часто проводившихся в первые послереволюционные годы; ею выполнены проекты монументов "Революция" для Клина и "Освобожденный труд" для Москвы. Наиболее интересное решение находит скульптор в проекте памятника Я.М.Свердлову (1923), где устремившаяся ввысь аллегорическая мужская фигура с факелом в руке олицетворяет беззаветное служение делу революции верного большевика-ленинца. Проект этот более известен под девизом "Пламя революции". К середине 20-х годов складывается индивидуальная художественная манера мастера, все больше уходившего от отвлеченной аллегоричности и условно-схематических решений в духе кубизма. Программной работой стала двухметровая "Крестьянка" (1926, гипс, ГТГ), появившаяся на выставке 10-летия Октября. Монументальность форм, акцентированная архитектоника скульптуры, сила художественного обобщения отныне становятся отличительными чертами станковой и монументальной скульптуры Мухиной.

В 1936 году Советский Союз начал подготовку к Всемирной выставке "Искусство, техника и современная жизнь". Автор многоступенчатого советского павильона архитектор Б.М.Иофан предложил завершить его 33-метровый головной пилон двухфигурной скульптурной группой с эмблемой нашего государства - серпом и молотом. Гипсовый эскиз Мухиной, разрабатывавшей эту тему вместе с другими художниками, был признан лучшим. Скульптору, всегда мечтавшему о грандиозных масштабах, предстояло возглавить сложнейшую работу по изготовлению 25-метровой статуи общим весом около 75 тонн. Скульптурный каркас, состоящий из стальных ферм и балок, постепенно одевался пластинами из хромоникелевой стали. Группа, символизировавшая союз рабочего класса и крестьянства, выполненная из новейших материалов с применением индустриальных методов, передавала, по словам скульптора, тот "бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну". И в настоящее время монумент "Рабочий и колхозница", пластическая сила которого "не столько в красоте его монументальных форм, сколько в стремительном и четком ритме волевого жеста, в точно найденном и мощном движении вперед и вверх", занимает почетное место у входа на ВДНХ в Москве, где с небольшими композиционными изменениями он был установлен в 1938 году.

В 1929 году Мухина создает один из лучших своих памятников - памятник М.Горькому для города, носящего его имя. Четким силуэтом читается чуть вытянутая по вертикали фигура писателя, стоящего на берегу родной Волги. Характерный взмах головы довершает созданный скульптором образ "буревестника революции", вышедшего из народа писателя-бунтаря. В 1930-х годах Мухина работает и в мемориальной скульптуре: особенно удачно решено ею надгробие М.А.Пешкова (1935) с вырубленной из мрамора в полный рост фигурой с задумчиво склоненной головой и заложенными в карманы брюк руками.

Ведущей темой творчества скульптора всегда оставалось прославление духовной красоты советского человека. Одновременно с созданием в монументальной скульптуре обобщенного образа современника - строителя нового мира эта тема разрабатывалась мастером и в станковом портрете. В 30-е годы герои портретной галереи скульптора - доктор А.А.Замков и архитектор С.А.Замков, режиссер А.П.Довженко и балерина М.Т.Семенова. В годы войны портреты Мухиной становятся лаконичнее, все лишние эффекты в них убраны. Меняется и материал: часто использовавшийся ранее мрамор сменяет бронза, дающая, по словам А.В.Бакушинского, больше возможности "для построения в скульптуре форм, рассчитанных на силуэт, на движение". Портреты полковников И.Л.Хижняка и Б.А.Юсупова (оба - 1943, бронза, ГТГ), "Партизанка" (1942, гипс, ГТГ) при всей их индивидуальности обладают типичными для советского человека военного времени чертами собранности, решительной готовности к борьбе с врагом.

В послевоенные годы В.И.Мухина продолжает работать в монументальной скульптуре. С группой помощников она переводит в бронзу скульптурный проект памятника М.Горькому И.Д.Шадра (в 1951 году он был открыт на площади перед Белорусским вокзалом в Москве). В 1954 году, уже после смерти Веры Игнатьевны Мухиной, был отлит и установлен перед зданием Консерватории в Москве памятник П.И.Чайковскому, над которым она работала в 1948-1949 годах.

23. Шадр. .Перед нами молодой сильный рабочий. Решительным, энергичным движением он схватился за булыжник, чтобы в следующее мгновение бросить его в ненавистного врага.

Сколько внутреннего возбуждения, яростного гнева в его лице, в резком изгибе тела!

«Булыжник — оружие пролетариата» — так назвал художник свою скульптуру.

Наклоненная фигура рабочего готова сейчас стремительно выпрямиться и развернуться, как туго сжатая пружина. Мышцы рук до предела напряжены. Правая нога полусогнута в колене и отставлена назад, левая твердо стоит на земле. В постановке фигуры, в выражении лица ощущаются волевая собранность, ярость, гневный протест.

Фигура рабочего по пояс обнажена. Фартук сбился в сторону. Угловатые и тяжелые складки одежды подчеркивают напряженное движение мускулатуры.

Скульптор Шадр великолепно справился с трудной задачей: показал рабочего в действии, причем с разных точек зрения оно раскрывается по-разному.

Если смотреть слева, особенно хорошо ощущаются усилия рук, поднимающих булыжник, энергия тела. Справа и спереди мы прежде всего видим стремительное неодолимое движение фигуры вперед.

Скульптура выразительна с любой точки зрения. Обходя статую, зритель получает возможность увидеть все богатство жизни образа. В лице переданы портретные черты самого скульптора.

Взлохмаченные волосы нависли над нахмуренным лбом, из-под сдвинутых бровей смотрят глубоко сидящие глаза. Плотно сжат волевой рот, крутые желваки играют на скулах. Все это усиливает эмоциональное звучание образа.

Непримиримую ненависть к угнетателям, ярость, стремление бороться до конца можно прочесть в этом выразительном лице. Большую роль играет и композиционное решение постамента. Здесь нет обычной традиционной подставки для статуи. Молодой рабочий стоит на неровной, бугристой почве, выламывая из нее глыбу камня.

«Булыжник — оружие пролетариата» — одно из лучших скульптурных произведений, посвященных историко-революционной теме. Знаменательно и то, что Шадр один из первых, в советской скульптуре создал конкретное изображение русского рабочего и при этом показал его непосредственно в борьбе.

Образы рабочих, людей труда, долгое время будут в центре творческого внимания скульптора. В 1929 году вслед за статуей «Булыжник — оружие пролетариата» Шадр выполняет скульптуру «Сезонник».

...Пожилой рабочий сидит, устало опустив правую руку, левой трогая бороду. Его лицо с глубокими морщинами и печальный взгляд обращены к зрителю. Наверное, нелегкий жизненный путь у него позади... Но это лицо не безразличного ко всему человека, нет! Оно полно напряженной, тревожной мысли, какого-то сосредоточенного раздумья.

Поза естественна, непринужденна. Тяжелое, мощное тело, натруженные большие руки принадлежат могучему человеку труда. И хотя в основу образа положен традиционный тип русского-крестьянина, «Сезонник» очень далек от тех обездоленных людей, которых изображали дореволюционные художники.

Его образ преисполнен внутреннего достоинства, уверенности, сознания важности своего труда.

Творчество скульптора Ивана Дмитриевича Шадра неразрывными нитями связано с народом, с жизнью родной страны. Жизненный путь скульптора характерен для нашей эпохи. Это замечательный путь таланта — выходца из народа, перед которым революция раскрыла его истинное призвание.

Иван Дмитриевич Шадр родился в 1887 году в селе Такта-шинском близ города Шадринска (отсюда его фамилия Шадр) в семье потомственных плотников. Отец Шадра был человек необыкновенный и щедро одаренный, какие нередко встречаются среди трудовых русских людей. Он увлекался изобретательством, много читал. Но больше всего любил природу. Лишь только наступала весна, отец бросал все и уходил из дома. Он странствовал по свету, нанимался на временную работу и только с первыми заморозками возвращался домой.

Долгими зимними вечерами он рассказывал детям о своих путешествиях. Рассказы отца будущий скульптор страстно любил. Эти беседы зародили в нем глубокий интерес к природе, умение видеть, понимать прекрасное. Отец передал сыну и свою любовь к чтению.

«На формирование моей детской души огромное влияние имел отец, — писал Шадр в своих воспоминаниях. — Человек редкой духовной чистоты, добряк, самородок, золотые руки, большой книжник, изобретатель-строитель, резчик по дереву, рисовальщик и фантазер».

Рано начал свою трудовую жизнь будущий скульптор. Семилетним мальчиком он уже помогал деду-плотнику, а когда ему исполнилось 11 лет, отдали его «в люди» мальчиком на ватно-шерстяную фабрику богатых купцов. Работа была трудной. Вставать надо было в б часов утра, открывать фабрику, убирать и мыть мастерские, готовить чай, бегать курьером, развозить товар по лавкам. Чего только ни делал Шадр в то время! И все же он не угодил хозяину. За какую-то провинность его безжалостно выбросили на улицу. Он остался без работы, без денег, без дома. Спасла его только случайность.

Очутившись однажды у художественной промышленной школы, он узнал, что туда по конкурсу принимают учеников. Шадр решился на очень смелый шаг — он пошел сдавать экзамены. И несмотря на то, что у него не было никакой подготовки, и даже рисунок на экзамене он выполнил позднее всех, Шадр первым был принят в школу. Талант его был настолько очевиден, что ни у кого из учителей не оставалось никаких сомнений в отношении его зачисления. В школе ему много помогал ее директор М. Ф. Каменский, передовой человек своего времени, друг Л. Н. Толстого.

Работы Шадра, появляющиеся на школьных выставках, пользовались успехом. Он даже начал получать заказы.

А когда развернулись революционные события 1905 года, Шадр не мог оставаться в стороне... Он выступал со смелыми обличительными карикатурами, направленными против царского правительства.

В 1906 году Шадр покинул Екатеринбургскую школу и, мечтая о завершении художественного образования, пешком отправился в Петербург. Но в Академию художеств попасть ему не удалось.

Начались дни голода, бродяжничества, одиночества... Он ночевал в полуразвалившейся барже, ходил со старым шарманщиком по дворам и пел, зарабатывая себе на жизнь. Но пел так великолепно, что привлек внимание одного из режиссеров императорского театра Дарского. Без экзаменов талантливого юношу приняли в театральное училище. Шадр проявил себя там не только как прекрасный певец, но и как одаренный чтец, драматический актер, а главное — как острый, выразительный художник-декоратор. Увлекаясь сценой, театром, Шадр не переставал заниматься изобразительным искусством. Он даже начал посещать занятия в Училище Общества поощрения художеств.

В 1910 году при помощи И. Е. Репина, который одобрительно отзывался о работах Шадра и этим помог ему определить свое призвание, при содействии артиста В. Н. Давыдова, который выхлопотал ему стипендию, Шадр поехал во Францию.

Он много работал там, делал многочисленные натурные зарисовки, изучал западно-европейское искусство. Затем он посетил Италию и в 1913 году вернулся на родину.

Его первая работа — проект «Памятника мировому страданию» — вызвала горячее одобрение А. М. Горького, оценившего уже тогда талант и творческий размах молодого скульптора.

Октябрьская революция явилась рубежом в творчестве Шадра. С первых дней ее Шадр стремился к воплощению в искусстве больших и глубоких идей, к созданию образов вождей революции.

В 1919—1923 годах он много работал для Гознака, создавая изображения рабочих, красноармейцев, крестьян для марок, денежных знаков, облигаций. Шадр предложил создать также серию моделей на эти темы в круглой скульптуре большого-размера.

Предложение было принято. Скульптор понимал всю ответственность и политическую важность этой работы. Стремясь создать типические образы, он искал их в самой жизни. Шадр много ездил по стране, всматривался в лица людей, делал многочисленные зарисовки...

Чтобы создать правдивые образы крестьян, скульптор отправляется на родину, в глухую уральскую деревню. Там он лепит своего «Сеятеля», которым открывает галерею скульптурных образов людей Октября.

Значительный интерес представляют его скульптуры «Рабочий» и «Краснофлотец». Достоинство всей серии заключается прежде всего в том, что в ней созданы образы советских людей, представителей народа, строящего социализм.

Работа над серией имела большое значение для дальнейшего развития творчества Шадра. Это был шаг к созданию скульптуры «Булыжник — оружие пролетариата», в которой художнику удалось воплотить классический образ русского пролетария.

20-е годы — время напряженной работы скульптора над другим произведением — памятником В. И. Ленину для ЗАГЭСа (Земо-Авчальская гидроэлектростанция близ Мцхета была открыта в 1927 году и явилась одной из первых, сооруженных по ленинскому плану электрификации).

Шадру выпала высокая честь первому среди советских скульпторов создать памятник Владимиру Ильичу.

Созданию образа Ленина предшествовало выполнение другого ответственного поручения. Шадру было доверено в скорбные январские дни 1924 года запечатлеть облик умершего Ленина.

Сорок с лишним часов провел скульптор в Колонном зале Дома Союзов, работая над портретом.

«Ленин в гробу» — это поистине документальное произведение огромной исторической и художественной ценности. Интересны страницы дневника Шадра, рассказывающие о его работе в эти дни.

«Я вошел в белоснежный Колонный зал. Хрустальные люстры, затянутые траурной кисеей, поблескивали, как слезы. Склоненные красные знамена, беспрерывная тягучая людская лавина льется, как из вулкана. Угрюмо... молча... Только тяжелая поступь тысяч ног ритмично и глухо отбивает шаги, сливаясь с печально плывущими звуками шестой симфонии. А посредине зала на постаменте, окруженном почетным караулом, в красном гробу, утопающем в венках и цветах, величаво покоится ОН. Стоя в отдалении, я оцепенел, на меня в первую минуту напал механический страх...

Лепить перед историей, когда моя работа явится, может быть, единственным документом для изучения портрета Ленина. Лепить в окружении миллионов критикующих глаз, пытливо и ревниво сравнивающих мой слепок с оригиналом...

Начал работать. Лепил в натуральную величину.

Вот он величаво и просто почиет от дел. В защитном френче, на груди значок ЦИКа, правая рука, сжатая в кулак, лежит прямо и уверенно вдоль тела, левая рука согнута в локте на высоте сердца. На атласной подушке голова Ленина, слегка склоненная к плечу. Лицо это — калейдоскоп ленинских чувств, это живой Ильич, величайший гуманист».

В этих волнующих строках раскрывается особенность творческого метода скульптора — умение видеть и выявлять во внешних чертах человека его внутреннюю сущность, своеобразие характера, богатство духовной жизни.

С этих знаменательных дней работа Шадра над образом Ильича не прекращалась до самого конца его творческой деятельности. Им созданы барельефный портрет В. И. Ленина, небольшая статуя «Ленин-вождь», выполнены эскизы на тему: «В. И. Ленин принимает парад юных пионеров», создан проект памятника Ленину в Днепропетровске, статуя Ленина для Ижорского завода, памятник Ленину в Горках и много других.

Все это подготовило его к работе над монументом «Ленин на ЗАГЭСе».

...На фоне далеких гор на простом по форме высоком основании возвышается одиннадцатиметровая бронзовая фигура Ильича. Ленин — вождь, трибун революции, борец и мыслитель — таким он предстает перед нами в этом памятнике.

Властным, энергичным жестом руки он словно указывает на покоренную горную реку. Вся фигура полна внутреннего напряжения, динамики. Движение руки, решительный поворот головы и всей фигуры помогают раскрытию вдохновенного образа Ильича. Взор Ленина устремлен вдаль. Он как бы обращается к народу с пламенной призывной речью.

Шадр великолепно продумал и решил силуэт монумента Ильича, ставшего сейчас неотъемлемой частью пейзажа Грузии.

Художник нашел гармоническое сочетание памятника с окружающей природой. Ритмичный силуэт далеких гор как бы подводит взгляд зрителя к фигуре Ленина.

Статуя явилась идейно-художественным и композиционно-архитектурным центром всего ландшафта. Как создавал скульптор свое произведение?

Мы уже говорили о работе Шадра над образом Ильича, об изучении характерных особенностей ленинского облика. Но этого было мало. Художник несколько раз перечитывал речи и выступления Ленина, изучал сохранившиеся фотографии.

Его внимание привлек снимок, запечатлевший Ильича выступающим на митинге в 1919 году. Фотография, в которой были удачно переданы стремительный порыв и вдохновенность Ильича, легла в основу композиционного решения статуи.

Уточнялись, перерабатывались первоначальные проекты, шла долгая, кропотливая работа над отбором главного, самого существенного.

Создать монумент общей высотой около двадцати пяти метров было нелегко. Работа над статуей длилась два года. Лепилась она на высоте, соответствующей размерам будущего постамента. Шадр хотел все детали памятника проверить в тех масштабах и условиях, в которых он потом будет на ЗАГЭСе. Когда фигура была готова, осмотр ее на расстоянии показал, что нужна доработка: нужно отказаться от многих деталей, которые на большом расстоянии не читаются, а лишь дробят общую форму. Шадр с телефонным аппаратом на длинном шнуре удалялся на несколько сот метров от памятника и давал указания своим помощникам сделать те или иные пометки на статуе, потом возвращался, вносил соответствующие изменения, опять отходил на далекое расстояние... и опять возвращался...

Статуя В. И. Ленина для ЗАГЭСа была признана одним из наиболее удачных произведений советской скульптуры конца 20-х годов.

«Впервые, — писал А. М. Горький, — человек в пиджаке, отлитый из бронзы, - действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры».

Путь Шадра — путь напряженных творческих исканий. В 30-е годы его творчество развивается в условиях победы метода социалистического реализма, утверждению которого Шадр в большой мере содействовал своим искусством.

Шадр работает как скульптор-монументалист, он создает эскизные проекты оформления советских павильонов на международных выставках в Париже и Нью-Йорке, проект статуи красноармейца для Центрального театра Красной Армии.

В 1936 году он изваял одно из первых произведений советской монументально-декоративной скульптуры «Девушка с веслом».

Много работает Шадр в области мемориальной (надгробной) скульптуры. Им созданы надгробия Е. Н. Немирович-Данченко, В. Л. Дурову, отцу и другим.

Большое место в его творчестве занимала работа над созданием памятников великим русским писателям А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову, А. М. Горькому. Однако завершить работу над памятниками А. С. Пушкину и А. М. Горькому Шадру не удалось.

Смерть в 1941 году оборвала замечательную жизнь талантливого скульптора.

Памятник А. М. Горькому, выполненный Шадром в модели, был завершен В. И. Мухиной и установлен в Москве.

Шадр не успел свершить всего того, что он мог и должен был сделать. Но даже то, что он сделал, заставляет поставить его имя в ряд с именами прославленных русских художников.

Высокая идейность искусства Шадра, патриотизм и великая вера в человека, искренность и правдивость его творчества — все это делает для нас особенно значительным вклад художника в сокровищницу советского искусства.

24. Творчество П. Филонова. Совершенно самостоятельным вариантом экспрессионизма является творчество петербургского художника Павла Николаевича Филонова (1883–1941). Оно имело ярко выраженный национальный характер, что, в частности, проявилось в утверждении художником своей пророческой роли. Судьба Филонова сложилась трудно. Он родился в бедной семье, с детства начал зарабатывать деньги и учиться художественному ремеслу, рано осиротел, переехал в Петербург к старшей замужней сестре. С 1903 по 1908 год он учился в студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского, которую прошли многие известные в будущем художники. <…> Несколько раз Филонов держал экзамен в Академию художеств, но провалился из-за «незнания анатомии». Наконец, он поступил в Академию, но проучился там всего три года (1908–1910), затем был исключен, так как не желал подчиняться академическим правилам и казался начальству слишком оригинальным. После этого он связал свою судьбу с «Союзом молодёжи», организовавшимся в 1910 году в Петербурге. Там были такие интересные люди, как О. Розанова, М. Матюшин, Е. Гуро. В выставках «Союза» принимали участие и мастера других объединений. <...> В Петербурге «Союз молодёжи» был главным центром притяжения для художников авангардистского устремления. В 1911–1912 годах Филонов предпринял поездку в Италию и Францию. Он приехал за границу без средств, зарабатывал деньги, чем мог, в мастерских крупных художников не бывал и вернулся сразу же, как истощилась возможность добывать хотя бы минимальные средства к существованию. По возвращении художник начал особенно усердно работать. Именно в это время складывается его самостоятельная творческая система, и именно тогда он создаёт лучшие свои работы дореволюционного периода. В 1916–1917 годах он был лишён возможности работать, так как был призван в армию и находился на румынском фронте. Таким образом, ранний расцвет мастера падает на 1912–1915 годы. Тогда же он пишет первый вариант своей теоретической программы «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». В 1914 году он опубликовал декларацию, написанную совместно с несколькими другими художниками. Приведём некоторые цитаты из неё. «Цель нашей работы картины и рисунки, сделанные со всею прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу...

...В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться.

Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам юго-востока, запада и России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок». В этой декларации уже были сформулированы некоторые пункты программы Филонова. В «Идеологии аналитического искусства» художник пишет: «Старинное, запутанное слово «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организационная систематическая работа человека над материалом. Творчество как сделанность, как мышление и труд есть организованный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму; результат творчества, т.е. делающаяся и сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, т.е. эволюция происходящего в мастере...

Сделанность – это максимум напряжения изобразительной силы. Умение работать, т.е. делать, – это умение заставлять материал отвечать точь-в-точь твоему волевому аналитическому напряжению и точь-в-точь выявлять собою то содержание, какое хочет выявить в делаемой вещи тот, кто её делает». На практике принцип сделанности означал для Филонова, что художник должен отдать произведению живописи максимум усилий и напряжения. Ученики мастера рассказывают, что Филонов отделывал свои огромные холсты тонкой кисточкой, начиная от одного края картины и постепенно доходя до противоположного. Возможно, это было, хотя бы отчасти, следствием академической выучки, хотя Академия и осталась недовольной своим учеником. Ранние рисунки, графический автопортрет 1909–1910 годов сделаны в академическом отношении безупречно. Перелом от этой «правильности» к деформации и экспрессионизму произошёл в 1911–1912 годах. Затем возникли такие шедевры Филонова, как «Запад и Восток», «Восток и Запад» (1912–1913), «Пир королей» (1912–1913), «Коровницы» (1914). «Святое семейство» (1915), «Мужчина и женщина» (1910-е годы), «Победитель города» (1914–1915). Главный смысл творчества Филонова – в пророчестве. Он провозглашал свой аналитический метод, отстраняя все теории современников и предшественников. Он пытался предуказать пути в «мировой расцвет». Но дело даже не в тех словах, которые начертал художник в своих программах: пророчествовали тогда многие. Сами произведения Филонова наделены пророческим духом, приобретающим визионерский характер. <...> Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов#2) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества. Во всём этом процессе постижения мира и его перевоплощения огромную роль играет филоновская способность доводить картину или акварель до последней степени отделанности. Эта «сделанность» есть свидетельство не только технического мастерства и способности к внешней законченности. Для художника процесс «отделки» есть одновременно процесс вживания в предмет, его объективного анализа. Это – анализ кистью, в его осуществлении нераздельны разум и рука художника. <...>

25.Богданов-Бельский. По всем признакам, среда, условия, в которых он от рождения находился, должны были его поглотить, он должен был потонуть, потеряться, исчезнуть навсегда в омуте беспросветной тьмы и нищеты.

Он, внебрачный сын батрачки, родился в селе Шопотове Смоленской губернии. При крещении его записали Богдановым, т. е. — богом данным. А Бельским он стал впоследствии, присоединив к фамилии название родного уезда. Детство было суровым, так как жили они с матерью в доме дяди, где терпели их из милости.

Первые два года он проучился в селе Шопотове. В школе преподавал священник. При его содействии мальчик и попал к С. А. Рачинскому. Это была легендарная личность. Профессор биологии, богатый человек, имевший поместье, он оставил кафедру и организовал в селе Татево Смоленской губернии образцовую народную школу, куда принимал на обучение обездоленных ребят.

Чтобы попасть в эту школу, мальчику пришлось выдержать экзамен. Экзамен для маленького Николя, как его впоследствии будет уважительно называть С. А. Рачинский, состоял в том, что он должен был нарисовать одного из преподавателей школы в профиль. Профессиональные художники знают, что такое портрет в профиль. Похожести добиться, на первый взгляд, легко, а объем передать в этом случае всегда труднее обычного.

Мы знаем картину Н. П. Богданова-Бельского «На пороге школы» (1897, Государственный Русский музей). Это автобиографическая картина. Будущий художник, мальчиком, затаив дыхание, стоял в волнении за порогом класса. Ему хотелось учиться. И вот экзамен. Мальчик-пастушок, согнувшись, скрестив под собой босые ноги, с большим усердием рисовал с натуры. Каким-то необъяснимым образом он чувствовал, что сейчас решается что-то важное в его жизни. Он работал очень напряженно, и портрет-рисунок вышел на удивление узнаваемым. Его приняли в народную школу С. А. Рачинского.

С. А. Рачинский стал в жизни мальчика человеком, благодаря которому и состоялась судьба Николая Петровича Богданова-Бельского. Сам Николай Петрович часто говорил, что «…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан». Впоследствии портрет Рачинского будет написан в картине «Воскресное чтение в школе» (1895, Государственный Русский музей).

«Маленьким мальчиком, — вспоминал художник, — я нарисовал на пробу нашу колокольню, а потом дьячка. Сказали: и дьякон, и колокольня совсем, как настоящие». Заботясь о мальчике, его, тринадцатилетнего, Рачинский отдал в Троице-Сергиеву лавру — монастырь, где была рисовальная школа. В монастыре подросток с увлечением писал иконы, а также с натуры портреты монахов. Рачинский из своих средств выделил ему 25 рублей в месяц на содержание. Это были большие деньги в то время.

Успехи мальчика были таковы, что заговорили о таланте. В Троице-Сергиевой лавре он пробыл два года. Затем Рачинский определил его в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он шел по классу пейзажа, делая большие успехи. За наброски с натуры часто получал первые номера. Учителями у него были славные русские художники: В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников.

Подошел момент для написания выпускной (дипломной) картины на звание «классного художника». На душе неспокойно. Пейзаж он любил, но изнутри что-то указывало на другое. Что это «другое» — он не мог разобраться. С такими неопределенными чувствами он уезжает в деревню Татево. Встречается с Рачинским. Встреча обоюдорадостная. Они общаются, и Рачинский в разговоре с юношей наталкивает его на тему «Будущий инок». Работа закипела. Будущий художник так был увлечен темой, картиной, что перед окончанием работы упал в обморок…

«Инок» закончен. Радости детей, окружения, самого Рачинского не было предела. На картине изображена встреча странника с маленьким мальчиком. Идет беседа.

Глаза мальчика, его душа воспалены от разговора. Перед его мысленным взором открываются невидимые горизонты бытия. Худенький, мечтательный, с открытым взглядом, устремленный в будущее — таким был и сам автор картины.

Успех у окружающих, детей в народной школе придал огромное воодушевление автору. Приближались дни отъезда в Москву, в Училище, но художник вдруг приуныл, все потускнело в его глазах. Что же я повезу, думал он, ведь все ждут от меня пейзаж.

Наступил день отъезда. «Будущего инока» погрузили в сани. Прощальный взгляд С. А. Рачинского, вышедшего проводить на крыльцо дома. Лошадь тронула. Последние слова дорогого учителя на прощание: «Счастливый путь, Николя!» Заскрипели сани на морозе и легко понеслись по занесенной снегом дороге… На душе было тяжело от минут расставания с дорогим учителем, и какое-то смущение, горечь жгли сердце. Зачем, куда и что я везу с собой? Его кинуло в жар. А сани мчали в неизвестность неотвратимо. Будущий художник в дороге думал: «Как было бы хорошо, если бы картина погибла, потерялась. Разве не бывает так?» …И картину потеряли. Долго потом извозчик возвращался, все-таки ее нашли и благополучно доставили на место.

Как вспоминал сам художник: «Ну и началась в школе (Училище — прим. автора) кутерьма!» «Будущий инок» — работа, которую он представил на звание «классного художника», сверх всяких ожиданий имела огромный успех. Она была одобрена экзаменаторами и куплена с выставки Козьмой Терентьевичем Солдатенковым, крупнейшим собирателем произведений искусства, а затем уступлена им императрице Марии Федоровне. Тут же художнику были заказаны еще два повторения картины. Это был безусловный успех! Январь 1891 года. В Киеве идет Передвижная выставка. Картина художника «Будущий инок» представлена в экспозиции. После посещения выставки М. В. Нестеров в письме своим родным пишет: «…но Васнецов согласен, что Богданов-Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует…» Отныне художник начинает жить на свои средства. В эту пору ему было 19 лет.

На холсте Н. П. Богданова-Бельского «Будущий инок» впервые появилась сухощавая фигурка мальчика-школьника, а в дальнейшем тема детства станет определяющей в творчестве художника.

В 1890 году он совершает поездку в Константинополь и на Афон. На Афоне 19-летний Богданов-Бельский встречает 17-летнего Малявина, занимающегося там иконописью. Малявин был очень удивлен натурными (светскими) этюдами Богданова-Бельского. Впоследствии его с Афона заберет скульптор В. А. Беклемишев — профессор, ставший затем ректором петербургской Академии художеств.

В 1894 — 1895 гг. Н. П. Богданов-Бельский продолжает учиться живописи в петербургской Академии Художеств у И. Е. Репина. На деньги, вырученные за картину «Воскресное чтение» (1895, Государственный Русский музей), он едет в Париж, где занимается живописью в студиях Ф. Кормона и Ф. Коларосси. Затем он работает в Мюнхене и в Италии. Палитра Богданова-Бельского обогащается, усиливается колорит. Несомненно, это происходит после его пребывания и учебы за границей. Есть исследователи творчества художника, которые относят начало занятий пленэром к периоду, когда он жил в Риге с 1921 года. Но это не совсем так, чему есть свидетельства и самого автора. Все началось раньше. Истоки его — в поездках за границу и знакомстве с искусством тех стран, где он учился. Это очень важно понимать и знать будущим искусствоведам — экспертам творчества живописца при атрибуции его работ.

Имя Н. П. Богданова-Бельского в России становится широко известным после написания им картин «Устный счет» (1896, Государственная Третьяковская галерея), «У дверей школы» (1897, Государственный Русский музей).

Художник пишет пейзажи, портреты, натюрморты, жанровые картины. Пишет аристократов, знаменитых современников, императора Николая II (1904 — 1908), императрицу Марию Федоровну, великого князя Дмитрия Павловича (1902), князя Ф. Ф. Юсупова (1911), Ф. И. Шаляпина (1916) и многих, многих других. Он часто приезжает из любимой деревни Татево Смоленской губернии, где у него была мастерская, в Петербург. Здесь он живет подолгу, исполняя заказы. Заработав средства, возвращается к себе и творит, творит…

Несмотря на разнообразие и характер заказов, персон, которых он писал, художник в своем творчестве отдавал всю свою любовь и сердце детям. «Я так много лет провел в деревне, — говорил художник, — так близок был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даровитость, что они сделались героями моих картин». Доброта, чистота восприятия мира, искренность — эти качества в детях заложены природой. Надо быть очень светлым человеком, обладать теми же качествами, чтобы с такой любовью и непосредственностью всю жизнь изображать детей.

В это время написанные им картины приобретаются с выставок в крупнейшие собрания, в том числе, и в Третьяковскую галерею. Богданов-Бельский становится известным и уважаемым передвижником, участвует в выставках ТПХВ с 1890 по 1918 гг., множестве выставок в России и за рубежом, в Париже (1909), Риме (1911). Его работы воспроизводятся в журналах «Нива», «Художественные сокровища России», «Столица и усадьба». Художник интенсивно работает.

…В один из приездов в Петербург он, как обычно, снимает комнату на Невском. Стоя у мольберта, художник чувствует, что работа продвигается успешно. Он давно понял: то, чем он занимается — даровано ему от природы, и никакой личной заслуги он в этом никогда не видел. Успеть бы закончить начатую работу. Ведь новые идеи уже ждут своего воплощения. Художник подходит к окну. Весна уже чувствуется в набухших почках деревьев, щебет птиц уже задорный и по-весеннему певучий, сине-голубое небо манит своей чистотой. В распахнутое окно комнаты вдруг врывается с Невского проспекта колокольный звон Казанского собора, в него вливаются перезвоны дальних церквей — и в глазах появляется мягкое, ясное, просветленное выражение. Чем-то чистым, вечным, торжественным веет от перезвона колоколов. В эти минуты душа парит, а память уносит в далекое детство.

Этот звон он любит, сколько себя помнит. Босоногим пастушком, как и герои его картин, подолгу стоял он на лугу среди шумного разнотравья под знойным солнцем, часто под звон колокола деревенской церкви и подолгу заслушивался им. По небу бесконечно бежали облака — вечные странники, нежный шелест травы от легкого дуновения невидимого ветерка простирался вокруг. Восторгом наполнялась душа. Он подолгу наблюдал, боясь шелохнуться. Он испытывал огромный прилив сил откуда-то изнутри.

Пройдет время, Николай Петрович станет известным художником и будет часто бывать в Петербурге по делам передвижной выставки и другой творческой работе. Здесь его знают, ждут и ценят его талант друзья-художники. Однажды он выйдет из квартиры-мастерской со своей знакомой писательницей, к рассказам которой делал ряд иллюстраций, и они пойдут по Невскому проспекту. К большому ее удивлению, многие встречные будут узнавать художника и уважительно его приветствовать. Это его многочисленные модели и заказчики. За многие годы творческой работы круг их был огромен. Но это все будет потом.

А сейчас, под звон колоколов он испытывает, как и тогда в детстве, огромный, необъяснимый прилив сил. Приходят на память лица друзей из далекого детства в народной школе. Он помнит их возбуждение, пытливость, любознательность во время занятий. Ясно помнит свет отраженных в реке облаков, запахи трав своего детства. И сейчас он еще тверже понимает и чувствует, что никогда не уйдет от того, что ему так дорого. Тема детства — тема его жизни.

В 1903 г. Николай Петрович Богданов-Бельский за заслуги на художественном поприще избран в академики живописи. Ему 35 лет.

В 1914 г., в 46 лет, он становится действительным членом Академии художеств.

Наступает расцвет творческих сил художника. Нет усталости в работе. Жажда новых открытий в живописи выплескивается на холст, картины наполняются новыми красками, светом, цветом.

В известное время происходят изменения в государстве. Революционные события накладывают свой отпечаток на художественную жизнь. Страна бурлит. Создаются новые художественные общества. Возникают скороспелые лозунги. Серьезной художественной школе, учебе приходит конец. В России стали главенствовать силы, исповедующие «левое» искусство, усилилась травля художников реалистического направления. Жизнь художников-реалистов была труднейшей. Даже таким известным живописцам, как М. Нестеров, В. Васнецов, В. Поленов, жилось очень и очень трудно. М. В. Нестеров писал: «Теперь мои друзья хлопочут мне паек — это „Станислав I степени“. Его не имеют и такие „генералы“, как Викт. Мих. Васнецов, К. Коровин и др.»

По приглашению своего друга, известного художника Сергея Виноградова, Николай Петрович Богданов-Бельский в 1921 г. переезжает жить в Ригу. С этого времени начинается новый, двадцатилетний период развития его таланта (1921-1941). В Риге заведует художественным музеем известный художник, ученик А. И. Куинджи, выпускник Академии Художеств — В.-К. Ю. Пурвит. Он помогает Н. П. Богданову-Бельскому организовать персональную выставку в музее (в конце декабря 1921 — январе 1922). Среди 52 произведений — портреты К. Станиславского, Ф. Шаляпина, К. Коровина и др. Целый ряд работ с выставки приобретается. Это прибавляет сил. Художник продолжает с увлечением работать над циклом картин «Дети Латгалии», пишет пейзажи Латвии.

В 1923 г. проходит его вторая персональная выставка в стенах того же музея. Снова успех. Богданов-Бельский продолжает активно участвовать в выставках русского изобразительного искусства за границей. На первой советской выставке в Америке в 1924 г. художник выставил более десяти своих картин. Как отмечала пресса тех лет, вместе с произведениями И. Грабаря, Б. Кустодиева, М. Нестерова, С. Виноградова, В. Поленова, К. Юона и других известных художников они составили яркое, красочное зрелище русского искусства.

На крупнейшей выставке в Праге в 1928 г. успех русских художников огромен. У Богданова-Бельского было куплено 9 работ, одна из них приобретена Пражской национальной галереей.

В 1929 г. на выставке русской живописи в Копенгагене весь первый зал отведен под произведения Богданова-Бельского. Множество репродукций его картин украшают страницы датской печати. Продается много работ. Вот почему огромное количество произведений Богданова-Бельского рассеяно по странам Западной Европы. Они для российских зрителей, коллекционеров всегда будут новыми. Неизвестные полотна еще и еще будут появляться на зарубежных аукционах. Пристальное изучение всех каталогов новых зарубежных аукционных продаж необходимо российским антикварным дилерам и коллекционерам.

Хронология основных прижизненных групповых зарубежных выставок Н. П. Богданова-Бельского такова: Париж: Magelan (1921), d? Aligan (1931), Нью-Йорк: Grand Central Palace (1924), Питтсбург (1925), Прага (1928), Амстердам (1930), Берлин (1930), Белград (1930).

Персональные выставки: в Рижском городском художественном музее (1921/1922,1923,1936,1940).

Когда в 1928 году художнику исполнилось 60 лет, ему пришло множество поздравительных писем, телеграмм. И. Е. Репин прислал своему ученику из Куоккалы восторженное письмо, он радуется его успехам.

В 1936 г. — пятьдесят лет творческой жизни. Художник достиг высокого профессионализма. Он по-прежнему целеустремлен в работе, только сетовал на то, что так мало работал в первой половине жизни.

В апреле 1941 г. Богданов-Бельский посылает картину «Пастушок Прошка» (1939) на выставку в Москву. Казалось, еще есть силы и возможность работать, но начинается война, годы оккупации. Нет источников вдохновения, и в это время творческие силы покидают художника навсегда. Он заболевает. Необходимо лечение, операция. Жена увозит его в берлинскую клинику. Сделана операция. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Н. П. Богданов-Бельский умирает. Похоронен на русском православном кладбище Тегель в Берлине.

Так закончилась жизнь художника Н. П. Богданова-Бельского. Художника, талант которого стоял высоко в те годы, и сейчас, через десятилетия, востребован. Его картины находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее и множестве других. Прекрасные работы художника присутствуют на самых крупных мировых аукционах «Кристи» и «Сотбис». Успех не оставляет художника и сегодня. Спрос на его произведения стабильно высок. Многим россиянам осталось неизвестным творчество Н. П. Богданова-Бельского за последние 20 лет его жизни. Оно неизвестно и многим художникам, в чем я не раз убеждался в последнее время. Тем интереснее знакомство с ним.

26. Иогансон. В историю советской живописи Б. В. Иогансон вошел как крупнейший мастер историко-революционной картины.

Творческое развитие Иогансона совпадает с основными этапами становления советского искусства. Он принадлежит к тому поколению художников, которые начали свою сознательную жизнь вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией. Революция определила содержание творчества Иогансона и направила его на путь социалистического реализма.

Б. В. Иогансон родился в 1893 году в Москве в семье служащего.

«Мои годы не были годами счастливого детства», — писал впоследствии художник. Неприглядный быт царской окраины, бедные обездоленные люди, чиновники, спившиеся актеры, побои, скандалы, раздирающие душу сцены, вплоть до поножовщины,— все это мог наблюдать он в раннем детстве.

«Картины мрачной действительности, — рассказывает художник,— заставляли меня всматриваться в людей и искать разгадки — почему одни живут хорошо, весело, богато, а другие вынуждены влачить жалкое существование. Разгадка эта пришла ко мне значительно позднее».

С детских лет накапливались у будущего художника острые драматические жизненные впечатления, рос интерес к человеку, к его судьбе. Позднее, в зрелые творческие годы, когда художник начал работать над своими большими историческими картинами, этот запас впечатлений явился ценнейшим материалом для его работ.

Рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи, и его отдали в студию художника Келина, которая и явилась для него первой настоящей художественной школой.

На всю жизнь сохранил Иогансон память о первом посещении Третьяковской галереи.

«Я никогда не забуду первого впечатления, когда я семилетним ребенком попал в Третьяковскую галерею. Оно было настолько сильно и глубоко, что впоследствии каждое воскресенье являлось для меня праздником, потому что можно было провести в галерее незабываемые часы... Все это волновало, словно читал захватывающую книгу о русской жизни».

По словам художника, Третьяковка стала «местом воспитания». Здесь он начал думать о высоком назначении искусства, о связи художника с жизнью, о честном и благородном служении интересам народа.

В 1913 году Иогансон поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, а главным образом у Константина Коровина, блестящего живописца, влюбленного в природу.

В 1918 году Иогансон закончил Училище и был мобилизован в Красную Армию. Суровая, ничем не прикрашенная правда жизни открылась перед художником. Он видел героизм и мужество народа, защищающего свою землю. Он видел белых офицеров, их звериную жестокость и ненависть к большевикам. Вернувшись в Москву после демобилизации, Иогансон сразу же включился в активную художественную жизнь столицы.

Когда в 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР), Иогансон стал ее членом. На выставках АХРРа стали появляться картины молодого художника. В 1922 году он написал картину «На борьбу с разрухой». Но как мастер жанровой картины он по-настоящему раскрылся в 1928 году, когда им были закончены картины «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.», «Советский суд» и «Рабфак идет». В них художник обращался к важным проблемам времени.

В сложной сюжетной многофигурной картине «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» с беспощадной правдой рассказано о суровой эпохе гражданской войны, о тех тяжелых испытаниях, которые выпали на долю нашего народа.

Накопив профессиональный опыт, Иогансон приступает к осуществлению новых творческих замыслов, к воплощению глубоких и больших идей.

Картины «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе», выполненные Б. В. Иогансоном в 30-е годы, явились значительным этапом не только в его творчестве, но и в истории всей советской живописи.

Борьба классов, борьба нового со старым определила их основное содержание. Показывая столкновение двух противоположных миров в ожесточенной классовой борьбе, художник сумел передать главное: несокрушимость и торжество идей коммунизма.

В 1950 году Б. В. Иогансон вместе с группой живописцев написал большое монументальное полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола», удостоенное Государственной премии.

Иогансон не только талантливый художник, но и видный общественный деятель, крупнейший педагог, воспитатель молодого поколения.

«Допрос коммунистов»

...Бушевало пламя гражданской войны. Решалась судьба единственного в мире рабоче-крестьянского государства. В первых рядах защитников социалистического отечества были коммунисты — лучшие сыны народа. Смело шли они на смерть, защищая светлое будущее своей страны.

Воссоздать образы коммунистов, сделать бессмертным их подвиг — такую задачу поставил перед собой художник, приступая к работе над картиной «Допрос коммунистов».

...В штаб белых привели пленных коммунистов — мужчину и женщину. Идет допрос. Коммунисты стоят рядом, плечом к плечу, мужественно, гордо и открыто смотрят на белогвардейцев. Они знают, что враги со всей жестокостью расправятся с ними, что в своей ненависти к народу они никого не щадят. Да, коммунисты знают, что их ждет смерть! Но разве уныние, страх мы видим на их лицах? Нет! Не побежденными они представлены в картине, а победителями.

Об этих людях можно сказать словами Д. Фурманова: «Они герои настоящие, светлые, сознательные. Они идут и умирают не по горячке, не из жажды славы, они гибнут за идею. Они тверды и мужественны, пламенны и решительны. Они стойки и спокойны, ибо сознательно вступили в борьбу».

Это представители партии нового типа, какой еще не было в мире. Художник показывает тот напряженный момент, когда их бесстрашие и убежденность должны пройти самое сильное испытание. Безоружные, со связанными руками, коммунисты находятся сейчас в самом логове врага. И глядя на их лица и позы, мы твердо знаем, что их моральную силу и стойкость, их беспредельную выдержку ничто не в состоянии поколебать.

Крепкие, сильные, закаленные в боях и трудностях, они воспринимаются нами как символ торжества идей коммунизма. В их фигурах нет ничего эффектного, внешнего. Нет патетических жестов и красивых поз. Наоборот, простота одежды, строгость в обрисовке облика коммунистов помогают раскрыть красоту их духовного мира, усиливают выразительность образов.

Монолитные, крепко спаянные в единое неразрывное целое, фигуры коммунистов являются центром композиции картины, они противопоставлены группе белогвардейцев.

На наших глазах происходит упорная ожесточенная борьба мировоззрений представителей двух классов, двух социальных групп. И если в лицах коммунистов чувствуется уверенность в конечной победе своего дела, то в образах белогвардейцев ощущается внутреннее смятение, идейная опустошенность.

Вглядитесь в фигуры, лица, жесты врагов.

...Спиной к зрителю, в кресле — грузный полковник. Мы не видим его лица, но достаточно посмотреть на его шею, на массивный затылок, на всю его обрюзгшую заплывшую фигуру, чтобы ясно представить его облик. Тупой, звериной ненавистью к коммунистам охвачены белогвардейцы, — не сознаются, упорствуют — расстрелять, повесить, уничтожить тут же, немедленно! Не случайно рука полковника уже угрожающе потянулась за револьвером... Второй офицер внимательно читает какой-то документ, вероятно, захваченный у пленников. Его лицо, глаза в тени, только бледный лоб и гладкие, напомаженные, с пробором волосы выделены светом; в лощеной фигуре, в нервном жесте вздрагивающих рук — неуверенность и беспокойство. И, наконец, третий офицер в казачьем мундире, с прилипшей к губам папиросой, с прилизанной прической, с поднятым стеком в руках и хищным взглядом — воплощение жестокости и садизма. Дегенеративное лицо его опухло от пьянства, дикей ненавистью сверкают мутные заплывшие глаза. Еще мгновение — и он ударит.

Характерно, что, показывая врагов и раскрывая их моральное уродство, Иогансон никогда не прибегает к шаржу или гротеску. Образы белогвардейцев не карикатурны. Они жизненно правдивы и потому убедительны.

Композиционно художник строит картину на контрастном противопоставлении этих двух групп. И если коммунисты воспринимаются как единое монолитное целое, то белогвардейцы разобщены, внутренне неуверенны. Изломанные силуэты их фигур, резкие движения рук способствуют выражению смятения, неустойчивости, непрочности. Художник сознательно несколько повышает линию горизонта в картине, давая как бы покатый пол. Мы смотрим на коммунистов снизу, они возвышаются, доминируют в картине. Создается впечатление, что коммунисты наступают. Такое построение картины еще более усиливает ее идейный смысл.

Тонко продуман колорит. Художник добился целостности живописного решения. Он любит плотные, густые, насыщенные краски, которые с большой убедительностью передают материальность предметов, выразительно лепят фигуры и лица. Отдельные яркие красочные пятна в картине объединены общим красно-коричневато-золотистым тоном. Из этого общего тона то тут, то там выступают отдельные цветовые удары разного звучания и силы. Красно-коричневый ковер, синий мундир полковника, синева ночи за окном, золото обивки кресла и, наконец, красный шарф женщины не нарушают общей колористической стройности.

Светом художник выделяет главное, погружая в тень все то, что имеет второстепенное значение. В тени — часовой, офицеры. Осветив лица и фигуры коммунистов, художник тем самым сразу определил их главную роль в происходящей драме.

Как работал Иогансон над этой картиной? Как создавал ее? Подготовительная работа к картине «Допрос коммунистов» была длительной и тяжелой. Многие годы художник вынашивал замысел. Еще с конца 20-х годов Иогансон был одержим идеей создания картины, в которой он мог бы показать столкновение двух враждебных сил.

«Меня лично, — вспоминал художник об этом периоде своих творческих исканий, — преследовала, идея сопоставления классов, желание выразить в живописи непримиримые классовые противоречия».

Но сделать это было трудно. Не было подходящего сюжета, которым можно было бы увлечься, вдохновиться. Поиски сюжетного решения были главным моментом в подготовке картины. После долгих и мучительных сомнений Иогансон остановился на теме допроса коммунистов. Помогли воспоминания детства, накопленные впечатления.

«Каждый из нас, — говорит художник, — начиная с детства и до зрелого возраста накапливает драгоценные впечатления, богатейшие жизненные наблюдения. Мы, художники, профессионально являемся непрерывными наблюдателями...»

В иачале 20-х годов Иогансон работал художником-декоратором.

«В эти годы, — писал он, — там шла пьеса (автора и название пьесы не помню). Запомнил только одну сцену: стояла в полушубке девушка, которую допрашивал какой-то офицер и все. Казалось, я начисто забыл этот эпизод... Потом спустя добрых пяток лет пришлось мне быть в музее Красной Армии, где я увидел фотографию наших коммунистов и неподалеку фотографию бандитов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц: с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, с другой стороны — отребье рода человеческого. Возникло естественное сопоставление».

Все это оставило неизгладимый след и легло в основу первоначального замысла картины.

«И вот тогда из глубины памяти поднимается нечто виденное мной: где-то я видел в полушубке стоящую девушку. Сначала возникает приблизительное оформление идеи в сюжет. Надо столкнуть два класса — когда, в какой обстановке?.. Неожиданно явилась мысль столкнуть их где-то в избе на допросе друг против друга. Сначала я представил, что мой положительный герой — девушка, она ассоциировалась с давно прошедшими воспоминаниями о пьесе. Потом возник образ юноши — он более подходит к моей идее мужества и стойкости класса пролетариев. Юношу допрашивают белогвардейцы. Где они могли находиться? Скажем, в Сибири. Далее, мысленно уточняю обстановку: ясно, что генерал и офицеры занимали лучшее помещение в городе или предместье. Чье помещение может быть лучшим? Какого-то фабриканта, возможно, мукомола. Явственно представил всю обстановку: полы крашеные, на них дорожки лежат, в углу иконы, портрет Колчака, день морозный, окна заиндевели».

И вот перед нами первый эскиз картины.

Нарядная комната сибирского богача. Дорожка на полу, фикус, ширма, портрет Колчака. За круглым столом сидят белые офицеры. Один что-то питает, другой пишет, стоящий за их спинами чистит ногти.

Коммунистов двое. Ближе к зрителю — женщина со связанными руками в распахнутом полушубке с меховым воротником. Рядом мужчина с перевязанной головой, в расстегнутой рубахе. Они стоят очень близко к своим врагам. Допрашивающий их офицер вызывающе изогнулся, опираясь рукой о стол, в левой руке у него стек.

Словом, в эскизе было все, но не было главного — в нем не была выражена идейная и моральная сила коммунистов, их несокрушимость. Эскиз был очень многословным, дробным, в нем не было целостности, не ощущался и сам драматический конфликт. Это понимал сам художник: «Страшная литературщина, слишком много нагорожено... Нет драмы».

Особенно был недоволен Йогансон фигурой допрашивающего офицера, так как она уравновешивалась с фигурами коммунистов. «Стоящий у кресла офицер все время раздражал меня, я сам не понимал, почему, он раздражал меня пластически, стоящие коммунисты и стоящий допрашивающий пластически не увязывались в композицию».

Художник понимал, что предстоит еще огромная работа над композицией: отбор главного, отказ от всего случайного, лишнего. Главным было выразить мысль, несмотря на то, что большевики в плену, «они наступают и должны раздавить белых».

Создавая второй эскиз, Иогансон от многого отказался: сократил количество действующих лиц, убрал лишнее в обстановке. Крупная композиционная находка Иогансона заключалась в том, что он отодвинул белых к краю картины и изобразил полковника в кресле.

«Как только я посадил в кресло жандармского полковника — все стало на место, и получился более глубокий смысл, получилось желаемое, а именно: коммунисты, несмотря на то, что они в плену, наступают, а белые загнаны в угол».

Сразу же изменилось соотношение фигур, комната как бы увеличилась в размерах, усилилось драматическое напряжение в картине. Вместо солнечного дня в первом эскизе, во втором появилось вечернее освещение.

Казалось бы, основное было найдено, но художник не успокаивался. Нет... еще не все сделано. Еще нет остроты конфликта, схватки двух классов, еще не до конца раскрыт звериный облик белых.

«Белогвардейщина, — писал он, — это сброд, где смешались все остатки старого офицерства: и спекулянты в военной форме, и откровенные бандиты, мародеры войны. Каким ярким контрастом к этой банде были наши военные комиссары, коммунисты, являющиеся идейными руководителями и защитниками своего социалистического отечества и трудового народа! Выразить этот контраст, сопоставить его — явилось моей творческой задачей».

...И вот появляется третий эскиз. Здесь вместо молодцеватого офицера — полковник с заплывшей шеей, сидящий спиной к зрителю. Остальные белые композиционно объединились вокруг этой новой фигуры, и, таким образом, штаб белых выявился уже с достаточной отчетливостью. В эскизе осталось ночное освещение, появившееся уже в предыдущей работе.

«Когда я погасил день и зажег ночной свет, — писал художник,— картина зазвучала драмой».

Но подготовительная работа не кончилась созданием третьего эскиза. Верный реалистическому методу, Иогансон делает для картины много этюдов с натуры.

Перейдя от эскизов к большому холсту, Иогансон продолжает вносить изменения, уточнять характеристики.

«Компоновать картину — сложнейший процесс», — нередко говорил художник.

Создавая свое, произведение, Иогансон опирался на богатейшие художественные традиции прошлого. В русском реалистическом искусстве XIX века художники не раз обращались к изображению революционеров. Вспомните «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» И. Е. Репина, «Допрос революционеров» В. Е. Маковского. В них тоже созданы образы мужественных и смелых людей, готовых принять смерть ради торжества правого дела.- Но при всей красоте и благородстве их подвига, при всей самоотверженности и непреклонности их характеров, они все же выглядят героями-одиночками.

Революционеры Иогансона — люди другого плана. Для них «смелость подвига» — это только одна сторона героизма. Их героизм, героизм рабочего класса, крепкими нитями связан с кровными интересами миллионных масс народа, и сами они — плоть от плоти, кровь от крови народа. Они не одиноки в этой борьбе.

Используя бесценное наследие искусства прошлых веков, Иогансон не копировал работы старых мастеров. Он подходил к искусству творчески, осознанно и поэтому сумел на основе старых традиций создать принципиально новое произведение реалистического искусства, проникнутое идеями социалистической эпохи.

«Допрос коммунистов» по праву можно считать исторической картиной, хотя в ней нет конкретного исторического события, нет известных исторических лиц. В ней есть другое, более значительное и важное, — жизненная достоверность и подлинность. За борьбой изображенных в картине двух групп людей вы ощущаете напряженную и страстную классовую битву.

В маленькой сцене допроса коммунистов перед нами раскрывается целая историческая эпоха — эпоха ожесточенных сражений, эпоха торжества передовых идей.

Героическое звучание, психологическая выразительность образов, идейная глубина и живописное мастерство обеспечили картине всеобщее признание на выставке 1933 года.

Созданная с огромным творческим подъемом, эта картина выдержала испытание временем и по прошествии многих лет продолжает волновать зрителя как своим содержанием, так и живописным исполнением.

27.Богородский. 1928 год. Венеция. Международная художественная выставка — Бьеннале. Уже у входа посетители прежде всего спрашивают: «Где здесь большевистские картины?» Исключительный успех советских произведений— полная неожиданность для устроителей выставки и скандал для партии Муссолини. Этого не объяснить влиянием «красной пропаганды»: ведь в Италии уже несколько лет царит фашистский режим. Печать вынуждена признать: «Павильон СССР по посещаемости идет сейчас на первом месте; как видно, внутренне пустые формальные опыты не могут сейчас удовлетворить и буржуазного зрителя». Газета «Пиколо» пишет: «Россия — единственная страна в мире, которая отразила в современной исторической живописи потрясения последних десяти лет».

Особенным вниманием зрителей пользовалось полотно «Матросы в засаде». Возле него всегда было многолюдно. В центральном итальянском павильоне раскупались в тысячах экземпляров фото с картины. А интерес к ней не ослабевал.

Автором этого произведения был Ф. С. Богородский. Его жизнь и искусство необычайно ярки. Человек исключительной энергии и жизнерадостности, чем только ни занимался он. Студент-юрист в университете, акробат в цирке, артист эстрады, балетный постановщик в Государственной опере в Берлине. Выступал он и как поэт-футурист с чтением «поэзов». В годы первой империалистической войны сражался во флоте, затем в авиации летчиком. Еще на фронте он стал большевиком. В гражданскую войну по заданию партии был комиссаром флотилии, чекистом в Нижнем Новгороде, начальником особого отдела губчека в Оренбурге.

В 1920-е годы Богородский всецело отдается занятиям живописью, занимается во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские), где решающее влияние на него оказал А. Е. Архипов. Это был важный момент в формировании Богородского как художника. Он видел пустующие залы выставок произведений «динамического супрематизма», «конструктивизма», «конкретивизма» и даже новейшего «метод-проекционизма», провозгласившего: «художник — отобразитель новых систем, объективно значащих вещей и работы». Он предпочел творческое освоение реалистических традиций—то, что давало ему возможность художественно выразить идеи великой борьбы в форме, доступной миллионным массам, призванным революцией к новой жизни. И было закономерным вступление его в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), объявившую своей целью выработку стиля «героического реализма». Место коммуниста Богородского было в рядах художников-ахрровцев, боровшихся за генеральную линию развития советского искусства.

Созданию картины «Матросы в засаде» предшествовали портреты беспризорных, написанные Богородским в середине 1920-х годов, — значительное явление в истории советской живописи.

Работа Богородского над картиной «Матросы в засаде» явилась важным этапом в его творческом развитии.

На замысел картины повлияла пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», премьеру которой Богородский видел в декабре 1925 года в Театре МГСПС (Московского городского совета профессиональных союзов). В этом спектакле, имевшем большой успех, впервые появился «матрос-братишка», роль которого блестяще исполнял В. В. Ванин. «Я никогда не забуду, — рассказывал художник, — того огромного впечатления, которое произвел на всех этот талантливый актер. Еще свежи были в памяти картины гражданской войны, еще не развеялся пороховой дым боев и не зажили раны у советских людей, нанесенные не только врагами, но и тифозными эпидемиями, голодом и холодом жестоких двадцатых годов... В постановке спектакля «Шторм» эта суровая эпоха была показана исключительно сильно и правдиво. Образ простого матроса, «братишки», беззаветно отдавшего себя служению революции, был так вдохновенно создан В. В. Ваниным, что остался до сих пор в актерских решениях непревзойденным. Скрывать нечего — именно этот яркий облик «братишки», пожалуй, и пробудил во мне страстное желание показать в живописи пережитое мною в романтические годы гражданской войны».

Но, несмотря на такую оценку спектакля и искусства артиста Ванина, следует отметить, что сам Богородский создал образ матроса-братишки значительно раньше, еще в 1920 году, но не средствами живописи, а в стихах, кончавшихся так:

Фуражка вломана в затылок

И шпалер всунут в брюки клеш.

Какая дьявольская сила

В девизе пламенном «даешь!».

Этой теме был посвящен целый сборник его стихов. Но вместо подобных анархистско-футуристических ноток, звучавших в начале 1920-х годов не только в поэзии, но и в живописи Богородского, картину «Матросы в засаде» отличает уже настоящая, высокая революционная романтика и реализм.

В основу сюжета картины художник положил эпизод, пережитый им на Дону в 1919 году, когда вместе с матросским отрядом он, его комиссар, участвовал в тяжелых боях. «Матросские отряды шли по Дону, — вспоминал об этом времени Богородский. — Шли молча и сосредоточенно. Винтовки казались тяжелее обычного. Иногда проходили через раздавленные селения, натыкаясь на вздутые трупы лошадей, изредка втискивались в маленькие железнодорожные станции, перешагивая скорченные тела красноармейцев, сваленных в тифозном бреду на липкий пол... Ползли тяжкие дни. Голодные, оборванные матросы несли раненых и больных, но ни одной жалобы не было слышно среди измученных людей! Это шла великая русская сила! Шли «братишки», чтобы опять расправить свои плечи в полосатых тельняшках и ураганом снести с лица земли белогвардейскую сволочь!»

Богородский изобразил в картине полный драматизма момент: пятеро уцелевших из отряда матросов ждут в засаде врага. Белогвардейцы уже где-то близко, это ощущается по тому, как застыли в ожидании моряки. Общую напряженность художник передает, искусно раскрывая состояние каждого из них.

Стоящий впереди самый опытный и старший решительно шагнул, держа револьвер в руке. Его лицо спокойно. Чувствуется большая выдержка. Но вместе с тем он первый готов кинуться в смертельную схватку с врагом. Это комиссар. Возле него волнуется молодой матрос, опустившийся на одно колено. Он протягивает руку, останавливая первого, как бы говоря: пусть подойдут поближе. И уже совсем горячится, прямо кипит «братишка» со знаменем, прижатым к груди. Он вскинул наган, готовясь стрелять. Но на его плечо твердо легла ладонь товарища: подожди, браток! Выразительно передана пригнувшаяся фигура матроса, стоящего последним. Опершись на винтовку и чуть склонившись, он напрягся, как сжатая стальная пружина. В его руке тускло мерцает граната, и уже сброшен с плеча бушлат, чтоб не мешал броску...

Драматизм происходящего оттеняют детали картины. Это снятое с древка красное полотнище, которое матрос готовится бережно укрыть под бушлатом. Это висящий неподалеку меченный двухглавым орлом белогвардейский приказ. Внимательному зрителю он может рассказать о многом, этот приказ, оставшийся на стене. Он означает и то, что матросы здесь недавно и не успели его сорвать, и что все это происходит в логове врага. О жарких боях сообщают выщербленные пулями стены, обломки кирпичей, вырванные взрывами.

В композиции картины художник добился большой цельности и образности. Подчеркивая стойкость матросов, он показал их тесной группой, слитно, плечом к плечу. Именно потому художник остановился на передаче момента, предшествующего бою. Ведь нетрудно понять, что, если бы была изображена схватка, фигуры, будучи показаны в сильном движении, оказались бы невольно отделены друг от друга, что было бы менее выгодно для создания цельного пластического образа в картине. Художник так передает начальный момент действия — перед боем, что это уже характеризует и все действие в целом.

Аналогичный подход к выбору сюжетного момента в картине был свойствен и художественной практике крупнейшего мастера батальной живописи XIX века — В. В. Верещагина, который очень редко изображал само сражение, предпочитая показывать момент или предшествующий его началу, или после окончания боя. Богородский следует этой традиции реалистической батальной картины и совершенствует ее. Он изображает в композиции низкий горизонт и придает фигурам матросов монументальность.

Художник сумел выразить верность матросов делу партии, их революционную ярость, готовность биться, пока руки держат оружие, а глаза видят врага. Картина убеждает и волнует большой жизненностью и правдивостью.

Впечатляющая сила композиции и ее цельность не были случайными. Богородский долго и упорно работал над композицией и отдельными образами. Он вспоминал, как писал картину: «Для картины мне позировали скульптор А. Горчилин — старый большевик — и художник Н. Ерушев, тоже старый большевик. Матроса в кожаной тужурке с прижатым к груди красным знаменем изображал художник А. Герасимов».

Полотно «Матросы в засаде» было впервые показано в Москве на десятой выставке АХРР, посвященной десятилетию Красной Армии. В творчестве Богородского эта картина положила начало большой серии полотен, посвященных матросам в боях гражданской войны. Среди этих произведений были такие, как «Братишка» (1932), «Отец и сын» (1932), «Нашли товарища» (1933), «Музыка» (1937) и другие. Зрители писали художнику, что эти картины «воплощают в себе целую эпоху героической борьбы за торжество Октябрьской революции. Каждый матрос по-своему типичен, с неотделимо индивидуальными чертами, но это не просто натура, это воплощение матросской массы, которая огнем и кровью боролась за октябрьские завоевания. .. От матросов в бескозырках и распахнутых полушубках, обвитых патронташами, пахнет порохом гражданской войны. Так рисовать матросов мог художник, проникшийся страстью революции». Добавим, что сам Богородский придавал огромное значение эмоциональной стороне искусства, и об этом он говорил: «Только эмоциональное искусство, искусство страстное, темпераментное, искусство, зажженное любовью или ненавистью, волнует художника и зрителя, активизируя его. И в этой эмоциональной напряженности, в идейной страстности вся сила реализма, в противовес формализму — этому бездушному изобретательству, скрывающему внутреннюю опустошенность и никчемность. Вспоминая свои работы, я констатирую с удовлетворением, что плохо ли, хорошо ли — моя кисть была безоговорочно отдана на служение проблеме выражения эмоциональных начал в живописи, рожденных идеями социалистической революции».

Картина Богородского «Матросы в засаде» была первым произведением в советской живописи, ярко запечатлевшим героические образы матросов гражданской войны. Она получила большую известность и была удостоена премии Реввоенсовета.

28. Ряжский. В 1928 году молодой художник Георгий Георгиевич Ряжский написал картину «Председательница». И хотя это был всего-навсего портрет одной из миллионов простых советских женщин, ему суждено было стать этапным произведением в развитии искусства.

В чем же покоряющая сила этой картины? Почему по прошествии стольких лет она не утратила для нас своей эстетической ценности? Посмотрите на картину внимательно.

Перед нами женщина, видимо, председатель собрания. Однако на картине нет ни президиума, ни собравшихся. Но достаточно взглянуть на женщину, на выражение ее лица, на открытый и смелый взгляд, и вы почувствуете незримое присутствие людей, поверите в то, что именно к ним она обращается сейчас с горячей взволнованной речью.

В ее уверенной позе, в жесте рук, в поднятой голове — во всем ощущается энергия и решительность, страстность и целеустремленность, достоинство и душевное благородство.

Образ председательницы отличается внутренней активностью и динамикой. Горячая красочная гамма обладает большой выразительностью, помогает передаче волевых, энергичных черт характера женщины.

К власти, к управлению страной пришли новые люди, закаленные в горниле гражданской войны, испытавшие лишения и трудности, но сохранившие стойкость убеждений, непреклонность характеров, великую веру в торжество своей победы.

Заслуга Ряжского в том, что он уже в 20-х годах сумел подметить и воплотить в своих образах эти новые черты, новые духовные качества советского человека, рожденные величайшими преобразованиями в жизни нашей Родины.

Женщины в произведениях Ряжского (им создано несколько образов советских женщин: «Делегатка», «Печатница», «Рабфаковка») — это свободные, гордые строители новой жизни, не только завоевавшие право на счастливую жизнь и творческий труд, но и право участвовать в руководстве государством, заниматься активной общественной работой.

Его образы взяты из жизни, они рождены советской действительностью.

Произведения Ряжского были новаторскими в советской живописи. Полные внутренней силы и духовной красоты, образы советских женщин в его портретах отвечали представлениям народа о передовых людях, вышедших из недр трудового класса.

Российский живописец, представитель социалистического реализма, заслуженный деятель искусств России (1944 г.), действительный член АХ СССР (1949 г.). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923 г.). Учился в Москве в частных студиях (с 1912 г.) и в Государственных свободных художественных мастерских — ВХУТЕМАСе (1918—1920 г.). В 1919 организовал изостудию в Самаре. Член объединений НОЖ (Новое общество живописцев; с 1922 г.) и Ассоциации художников революционной России (с 1923 г.). Преподавал во ВХУТЕИНе — Московском художественном институте им. В.И. Сурикова (1934—1952 г.). Писал главным образом женские портреты, создавая в них образы новых людей, рожденных советским временем, передавая типичные черты характера женщин — общественных деятелей. Обращался также к тематической картине и пейзажу. В 1928—1929 г. находился в заграничной командировке в Италии и Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции (1934 г.). Произведения: «Рабфаковка» (1926 г.), «Делегатка» (1927 г.), «Председательница» (1928 г.), «Колхозница-бригадир» (1932 г.), все — в Третьяковской галерее. Произведения находятся в ГТГ, Москва; ГРМ, Санкт-Петербург; Киевском музее русского искусства; Ростовском музее изобразительных искусств и других собраниях.

29. Художники бутовского полигона. В числе казненных на Бутовском полигоне оказалось много художников — около ста. Известные живописцы, скульпторы, графики и скромные оформители витрин, шрифтовики, текстильщики; люди в расцвете сил и таланта, и художники, чье дарование только обещало развернуться в дальнейшем. Нет нужды искать логики или хоть какого-то смысла в выборе жертв. В числе погибших — художники на любой вкус: есть авангардисты, есть соцреалисты. Один расстрелян потому, что он латыш, другой — потому что поляк или немец, итальянец или австриец, третий — потому что был “неподходящего” происхождения, четвертый — потому что ходил в церковь и т. д., и т. п. Большую группу расстрелянных в Бутове художников составляют латыши. В ночь с 10 на 11 марта 1918 г. советское правительство переехало из Петрограда в Москву. Его сопровождала образованная при ВЦИК Сводная рота латышских красных стрелков. (О происхождении латышских стрелковых дивизий см.: Штраус В. П. “Бутовские латыши” / Книга Памяти “Бутовский полигон” . Вып. 3. С. 23—24) Латышам было доверено охранять членов нового советского правительства и “самого Ленина” . Среди латышских стрелков оказалось немало талантливых молодых художников. Как им удавалось сочетать боевую и охранную службу с занятиями искусством — уму непостижимо! Но, поселившись в Кремле, они тотчас организовали художественную мастерскую и в том же 1918 г. устроили в Кремле первую выставку своих работ. (Тиханова В. А. “ ...за отсутствием состава преступления” / Панорама искусств. № 13. М. Советский художник. 1990. С. 8; Л. Огинская. Густав Клуцис. М. Советский художник. 1981). По окончании ее три латышских художника — Карл Вейдеман, Карл Иогансон и Вольдемар Андерсон были откомандированы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Тогда же художники объединились в Латышскую трудовую художественную коммуну. Председателем коммуны стал 29-летний художник Александр Древин, секретарем — Карл Вейдеман. Председатель коммуны на той 1-й кремлевской выставке показал свою серию “Беженцы” и отвлеченные беспредметные композиции, рассчитанные, по мнению устроителей выставки, на понимание нового многомиллионного зрителя.

Художники в эти первые послереволюционные годы с большим энтузиазмом работали в области прикладного искусства, конструировали мебель, производственную одежду, посуду, увлеченно рисовали плакаты, не гнушались и обыкновенными лозунгами, которые делали по случаю разных текущих событий и праздничных дат. Плакатные опыты не пропали даром. Из среды красных латышских стрелков вышел впоследствии известный художник-плакатист, родоначальник советского плаката, Густав Клуцис. Большинство молодых латышских художников были выходцами из беднейших рабочих семей, эмигрировавших в Россию в годы первой мировой войны; почти все получили начальное художественное образование на родине. (В Риге в начале века существовала одна из лучших в России художественных школ, руководимая известным латышским мастером В. Пурвитом.)

Наиболее крупными из числа погибших в России художников-латышей были живописцы Александр Древин и Карл Вейдеман, плакатист, мастер художественного конструирования и фотомонтажа, живописец, график — Густав Клуцис и скульптор-монументалист Ян Калнынь. (Эти четверо, а с ними еще двенадцать художников-латышей были расстреляны на Бутовском полигоне.) Кроме руководителя художественно-производственных мастерских Большого Театра Карла Мейкула, все получили высшее художественное образование в Москве и работали по договорам с МОССХом, Всекохудожником, Горкомом графики, в молодых советских издательствах. Это было необычайное, счастливое для художников время. Русский авангард, вошедший в историю мирового искусства как праздник свободного, ничем не стесненного творчества, казался лишь началом новой эпохи, обещавшим новые открытия и достижения. Чуть ли не ежедневно возникали и рассыпались различные “группы” , объединения и ассоциации — со своими манифестами и планами преобразования мира силами искусства. Художественная жизнь столицы била ключом. Художники тех лет радовались как дети, созидая мир новых форм, и долгое время не видели (или не хотели видеть) сгущающихся вокруг туч. Они были ниспровергателями общепризнанных кумиров и, что греха таить, — убежденными богоборцами. (Некоторые известные художники того времени использовали свой талант в борьбе с церковью и религией. Многочисленные рисунки и кощунственные карикатуры в газетах и антирелигиозных журналах подливали масла в огонь, косвенным образом способствуя гонениям на лучших представителей церкви, утверждая эпоху безверия).

Но годы шли. Экстравагантные опыты не находили признания в народе. Исподволь вырабатывалось и надвигалось официальное искусство, названное позже искусством социалистического реализма. В 30-е и последующие годы отклонения от него в ту или иную сторону приобретали все более опасный политический оттенок.

В изменившейся ситуации пути отдельных художников начали расходиться: кто-то жил в бедности и безвестности, а кто-то получил официальное признание, а вместе с ним — квартиру и мастерскую из тех, что были специально выстроены для художников вблизи стадиона “Динамо” — на Верхней Масловке, по Петровско-Разумовской аллее. Причиной ареста большинства латышских художников были не идейные разногласия “с основной линией партии” (их просто не было и не могло быть), а массовая акция по истреблению “националов” . Первыми из художников-латышей (бывших красных стрелков) были арестованы в декабре 1937 г. живописец, профессор закрывшегося Вхутемаса-Вхутеина В. Андерсон и П. Ирбит — преподаватель рисунка, доцент архитектурного института, заведующий секцией ИЗО общества “Прометей”. В ночь с 16 на 17 января 1938 г. арестовали скульптора, бывшего командира латышских стрелков Я. Калныня, профессора живописи А. Древина, живописца, главного художника латышского театра “Скатуве” К. Вейдемана, Я. Ринкуса, В. Якуба. Художников-графиков Цецилию Густав, Э. Гринвальд и художника-декоратора К. Мейкула арестовали в ночь с 29 на 30 января 1938 г. Еще пять человек (А. Берзин, Я. Грикис, А. Михайлов, Э. Раценайс, А. Трепке) были арестованы в разные числа января 1938 г. Всем было предъявлено стандартное обвинение в принадлежности к контрреволюционной фашистской террористической организации, существовавшей при латышском обществе “Прометей” , членами которого они являлись. Подследственных держали в Таганской тюрьме.

Каких только нелепостей не встретишь в следственных делах художников! Например, В. Якуб, намереваясь писать картину “Латышские стрелки в Кремле” , собирался делать натурные этюды и зарисовки. “На самом же деле, — пишет следователь, — целью художника было совершение теракта в Кремле”. Он же, Якуб, обвинялся в создании повстанческих групп на Западном Кавказе в колхозе “Красный стрелок” , где находилась база отдыха и подсобное хозяйство общества “Прометей” . Художника П. Ирбита вынудили “сознаться” , что он “выпускал антисоветские по своему содержанию картины” . К. Мейкул провинился уже тем, что проживал на улице Горького, в доме № 64 — “зоне особого обслуживания”(?!). Ему же, бывшему красному стрелку 1-го латышского дивизиона, члену партизанского батальона Октябрьского района Москвы (а кроме того, пом. прокурора Московской областной прокуратуры, инспектору РКК-РКИ), приписывалось намерение стрелять в членов Политбюро со сцены Большого Театра.( ГА РФ. Ф. 10035. Оп. 1. Дело В. Якуба — П-29376; дело П. Ирбита — П-25983; дело К. Мейкула — П-34049).

Художник Г. Клуцис, бывший стрелок 9-го латышского полка, доцент факультета графики Вхутемаса-Вхутеина, представлял молодой советский плакат на Всесоюзных и зарубежных выставках: в Берлине, Париже, Кельне, Льеже — в городах пятнадцати стран Европы и Америки. Он участвовал в устройстве Всемирной выставки в Брюсселе и — незадолго до ареста, в мае-июне 1937 г. — в оформлении советского павильона на Всемирной выставке в Париже. (“Ехал в Париж через Германию” , — многозначительно записывает следователь.) В конце 1937 г. перед арестом Г. Клуцис приступил к разработке оформления советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке, которая должна была состояться в 1939 г. Всего же Г. Клуцис за недолгие годы своей творческой деятельности принял участие в сорока семи выставках.

Конечно, нас волнует судьба наследия расстрелянных художников. Но сведения о конфискованных работах или совсем отсутствуют, или носят, в духе того времени, вполне курьезный характер. Например, в следственном деле Клуциса, художника с мировой известностью, мы находим список его работ за 1918—1935 гг., где определяющим (и единственным!) фактором является метраж изобразительной площади. Так, политический плакат исчисляется в 75 кв. м, рисунки в газете “Правда” — 4,9 кв. м, книги, открытки — 5 кв. м, оформление города, панно, работа в театре — 4,6 кв. м; “аналитический период: кубизм, футуризм, беспредметничество, фотомонтаж” — 3,2 кв. м. “Всего, — подводится итог творческого пути художника за семнадцать лет, — 100 кв. м изоплощади” . По постановлению “двойки” — Комиссии НКВД и Прокуратуры СССР — Густав Клуцис был расстрелян на Бутовском полигоне 26 февраля 1938 г.

Первая посмертная персональная выставка Густава Клуциса состоялась в 1961 г. в Москве в помещении библиотеки-музея им. Вл. Маяковского. Затем его работы экспонировались на ретроспективных выставках плаката в нашей стране, а чаще — на престижных выставках русского авангарда за рубежом. Большое число работ Г. Клуциса хранится в запасниках Третьяковской галереи и в музеях Латвии. Ряд произведений художника скупил в 70-х гг. и вывез из России известный коллекционер Г. Д. Костаки. (Георгий Дионисиевич Костаки, грек по национальности, родился в Москве в 1913 г. С конца 30-х гг. (?!) занялся коллекционированием антиквариата и древнерусских икон. С 1946 г. стал собирать русский авангард и искусство советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке, которая должна была состояться в 1939 г. Всего же Г. Клуцис за недолгие годы своей творческой деятельности принял участие в сорока семи выставках).

Одним из пунктов обвинения “боевой террористической группы московских художников” , состряпанного в феврале-апреле 1938 г., был контакт — через художника В. Якуба — с латышами. В составе “художников-террористов” оказались бывшие руководители Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). В “группу” входило десять человек; из них шестеро получили различные сроки, а четыре человека — Л. П. Вязьменский, Ф. Д. Коннов, А. П. Северденко и Я. И. Цирельсон — расстреляны на Бутовском полигоне**. (Конечно, нас волнует судьба наследия расстрелянных художников. Но сведения о конфискованных работах или совсем отсутствуют, или носят, в духе того времени, вполне курьезный характер). Это все были художники с высшим образованием, члены МОССХа. Они жили в Москве на улице Верхняя Масловка, в доме № 15. Их арестовали в первых числах февраля 1938 г. и расстреляли: Цирельсона — 7 апреля 1938 г. и троих — 27-го числа того же месяца.

Александр Древин (Рудольф-Александр Давидович Древиньш) родился в 1889 г. в городе Вендене Лифляндской губернии. Раннее детство его прошло среди красот так называемой “Лифляндской Швейцарии” , на скалистых берегах реки Аа. Но когда ребенку исполнилось шесть лет, родители переехали в Ригу, семья поселилась на унылой рабочей окраине. Пустыри с горами черного шлака, словно на краю земли одиноко стоящие домики станут впоследствии сюжетами его картин. Однако вначале были иные планы. В пятнадцать лет подросток поступил в мореходное училище, мечтал стать моряком, но внезапно вспыхнувшее увлечение рисованием оказалось сильнее. Вскоре он был принят в рижскую художественную школу. С 1911 г. он начал участвовать в городских выставках, стал членом литературно-художественного кружка “Зеленый цветок” . Учась в художественной школе, Древин через соседских мальчишек познакомился с рабочими-революционерами, даже исполнял некоторые их поручения, за что был арестован, жил на Смоленщине, но через год вернулся к занятиям в школе. В Россию Древин эвакуировался вместе с родителями в конце 1914 г. Революцию встретил в Москве. По приглашению 9-го стрелкового латышского полка в течение года он руководил художественной студией, организованной при Национальном латышском комиссариате.(Александр Давидович Древин. Автобиография. 1933 год/А. Д. Древин. 1889—1938. К 90-летию со дня рождения. М. Советский художник. 1979).

Сближение А. Древина с русскими художниками произошло после участия его на 1-й выставке Союза художников Москвы, когда он был замечен К. Малевичем; художник В. Татлин пригласил молодого Древина в Отдел ИЗО Наркомпроса. С 1920 г. Древин — преподаватель Первых государственных свободных художественных мастерских, затем — руководитель мастерской, профессор живописи во Вхутемасе-Вхутеине.(На базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества в 1920 г. были образованы Первые государственные свободные художественные мастерские, в том же году преобразованные во Вхутемас — высшие художественно-технические мастерские; в 1927 г. Вхутемас был переименован во Вхутеин (институт), который был закрыт в 1930 г.). После закрытия Вхутеина в 1930 г. А. Древин полностью отдается живописи. С этого времени он и его жена, известная художница Н. Удальцова, много путешествуют, пишут и рисуют на Алтае, в Восточном Казахстане, Армении. Древин принимает участие в многочисленных выставках. К тридцати пяти годам он — сложившийся мастер. Но творчество его было слишком самобытно, слишком непросто и не укладывалось в прокрустово ложе официально признанного соцреализма. Критика тогдашних искусствоведов звучала угрожающе: “...Творческую самоизоляцию Древина нельзя не рассматривать как неумение или нежелание откликнуться своей работой на решение задач, поставленных перед советскими художниками рабочим классом”. (Тиханова В. А. “ ...за отсутствием состава преступления” / Панорама искусств. № 13. С. 8).

Художник не обращал внимания на подобные выпады. У него были свои сугубо творческие проблемы, и только они одни его занимали. В 1934 г. он писал: “Что может быть для художника более необходимо, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа” . О годах упорных творческих поисков он говорил: “Я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не все то, что пишешь только с природы, является произведением искусства... С 1930 года я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность”. ( Художники группы “Тринадцать” . М. Советский художник. 1986. С. 163). Но вскоре реальность совсем иного рода предстала перед художником. 18 декабря 1937 г. Древин был вызван в качестве свидетеля на допрос в органы НКВД. Речь шла о самом талантливом ученике его — Романе Семашкевиче, арестованном в ночь с 1 на 2 ноября 1937 г.

От Древина требовали показаний против Семашкевича. Но если мы и находим соответствующие признания в следственном деле, это вовсе не означает, что Древин действительно делал их. Для подобных свидетельств существовали доносы осведомителей и сочинительство самого следователя. Правды мы никогда не узнаем. “Семашкевич говорил, — якобы показывал на допросе Древин, — что в СССР невозможно свободное творчество, все делается по социальному заказу, вещи яркие и больших художников игнорируются и замалчиваются лишь потому, что они не отражают современной действительности”. (ГА РФ. Ф.10035. Оп. 1. Д. П-52875).

Прошел всего месяц после посещения Древиным органов внутренних дел. И вот 17 января 1938 г. к нему самому пришли с ордером на арест. Он обвинялся как участник контрреволюционной националистической латышской организации. Древина допрашивали четверо суток подряд — с 17 по 21 января. В конце концов он “сознался” во “вредительстве на фронте изобразительного искусства” . “Моя враждебность к советской власти, — очевидно под диктовку “искусствоведов в штатском” записываются показания обвиняемого, — выражалась в том, что я поддерживал формалистические позиции в искусстве и противодействовал социалистическому реализму” . Видимо, хорошо знакомый с творчеством Древина, “искусствовед” продолжает подсказывать слова “признания” художника: “Я написал ряд работ контрреволюционного содержания: “Парашютист” , “Козули” , “Безработные в Риге” , “Девочка в колхозе” ... “Вместо отображения зажиточной радостной колхозной жизни я нарисовал тяжелую грустную печальную колхозную действительность” . Еще одно контрреволюционное преступление художника отмечено в деле: “Собирал национальные латышские орнаменты” . Древину припомнили даже то, что он задолжал Всекохудожнику 11 тысяч рублей.

Александр Древин был расстрелян на Бутовском полигоне 26 февраля 1938 г. Работы Древина удалось сохранить; во время обыска его жена, Н. А. Удальцова, выдала их за свои. После ареста Древина Удальцова с сыном, шестнадцатилетним Андреем, сняли картины с подрамников и спрятали их в надежном месте.

Через двадцать с лишним лет после гибели Древина его работы впервые были показаны в Риге на выставке художников — латышских красных стрелков, а в Москве с его искусством начали заново знакомиться лишь с 1971 г. Теперь работы Александра Древина находятся в лучших музеях и частных коллекциях у нас в стране и за рубежом. Но увидеть их можно не часто: не издано ни одного альбома, посвященного художнику, не было ни одной персональной выставки его работ. Тем не менее искусство Древина оказало значительное влияние на художников последующих поколений.

Судьба наследия ученика Древина — Романа Семашкевича трагична. Более трехсот работ, приготовленных для отправки на персональную выставку, после ареста художника были конфискованы и исчезли в недрах НКВД. Роман (Ратан) Матвеевич Семашкевич, записанный следователем как поляк, на самом деле был белорусом. Он родился в 1900 г. в местечке Лебедево Виленской губернии (на территории тогдашней Польши) в многодетной крестьянской семье, закончил белорусскую гимназию в Вильно и там же начал брать первые уроки живописи. Еще учась в гимназии, в 1922 г. он вступил в коммунистическую партию молодежи. Опасаясь ареста, Семашкевич в 1924 г. нелегально перешел государственную границу. Так он оказался в Советском Союзе. Здесь начались его серьезные занятия искусством, сначала в Витебске, где он учился в художественном техникуме по классу скульптуры, затем в Москве. В 1930 г. с закрытием Вхутеина закончилось его обучение. Его учителями были А. Древин, С. Герасимов, по рисунку — Д. Кардовский. Семашкевич рано начал выставляться и выставлялся очень много.

Художники, вспоминая о Романе Семашкевиче, находят особенные слова, чтобы передать свое отношение к нему. Л. Н. Корчемкин пишет: “Вся жизнь для него была сосредоточена в живописи. Мастерская его была завалена тысячами холстов и картонов*. (Небезынтересно было узнать, что мастерская Семашкевича находилась на территории Новодевичьего монастыря в одной из башен на третьем этаже. Нашел мастерскую для Семашкевича В. Татлин, чей легендарный летательный аппарат “Летатлин” хранился в той же башне этажом ниже). Он не искал ни почестей, ни славы. Он был бессребренником. Это был ни с кем не сравнимый художник. Описать словами его творчество невозможно. Сила воздействия его холстов была неотразима. Решительность, абсолютность, безусловность его художнических концепций захлестывали и покоряли без остатка” . В связи с арестом и гибелью Семашкевича В. А. Милашевский, один из основателей группы “Тринадцать” , в которую входил и Древин, и Семашкевич, говорил о Семашкевиче: «...Он был явлением замечательным. Разумеется, он никак не подходил к “общей линии” , которую предначертали для нас, художников... Наш Семашкевич был совершенно невменяемый человек, Живописец с большой буквы. Какие у него могли быть политические воззрения? Он был чистой жертвой, “агнцем” , зарезанным и брошенным к подножию “Духа эпохи”».( Немировская М. Группа “Тринадцать” . Из истории советской графики. М. Советский художник. 1986. С. 38—39; Роман Матвеевич Семашкевич. К 90-летию со дня рождения. М. Советский художник. 1990. С. 54). Предвидением собственной судьбы стал рисунок Семашкевича “Уводят арестованного” , сделанный в 1932 г. — за три года до первого ареста и за пять — до рокового второго. В 1934 г. его отпустили после ареста через шесть дней. Во второй раз его арестовали в ночь с 1 на 2 ноября 1937 г. Жена его, 24-летняя Н. Васильева, была беременна. Она смотрела, как уводят мужа и сажают его в черную “эмку” . Больше она его никогда не видела. Ему было тогда тридцать семь лет. В опечатанной десятиметровой комнате в коммунальной квартире остались работы Семашкевича. 19 декабря 1937 г. приехали сотрудники НКВД, в присутствии управдома, но без понятых и без описи погрузили работы в машину и увезли их. Чудом уцелели шестьдесят картин и альбом графики; в момент ареста они находились у матери жены Семашкевича. С тех пор и до нынешних дней Надежда Мироновна Васильева, жена художника, разыскивает работы мужа. Она писала Ежову, Сталину, Берии, прокурорам, депутатам. Поиски ее были безрезультатны. Как выяснилось из переписки с тайным ведомством, работы Семашкевича в 1937 г. были сданы на хранение в АХУ НКВД, склад конфискованных вещей которого находился в бывшем имении Покровское-Глебово. В 1940 г. после запросов Васильевой была сделана оценка и составлен акт о передаче картин Семашкевича со склада АХУ в Госфонд — “в доход государства” . Опись включала 173 названия. Спрашивается, куда исчезли остальные?..

Первый допрос Романа Семашкевича состоял из одного вопроса и одного ответа. “Вопрос: Вы обвиняетесь в контрреволюционной агитации фашистского характера. Признаете себя виновным? Ответ: Виновным себя не признаю.”

Следующий допрос от 7 декабря начинается словами: “На предыдущих допросах Вы показали...” Но где эти допросы? Их в деле нет. Семашкевича вызывали для дачи показаний еще 15 и 16 декабря 1937 г. После краткого последнего допроса 16 декабря в деле имеется запись следователя: “Допрос прерывается из-за категорического и безмотивного отказа обвиняемого Семашкевича давать показания” . Кто работал со следственными делами, тот знает: такое почти не случалось в те годы в стенах НКВД. В этом — весь Семашкевич, его непримиримость, абсолютность, необузданность его темперамента. Конечно, отказ Семашкевича давать показания не повлиял на исход следствия. Для подобных случаев имелась следующая формулировка: “Вину свою не признал, но полностью уличается показаниями свидетелей” . Семашкевич был обвинен в контрреволюционной фашистской агитации и шпионаже в пользу Польши (два брата, две сестры и мать художника проживали на территории тогдашней Польши; одного этого было достаточно для обвинения).

20 декабря 1937 г. тройкой при УНКВД по Московской области был вынесен приговор: высшая мера наказания. 22 декабря художник, чье имя могло стать гордостью не только русского, но и мирового искусства, был расстрелян на Бутовском полигоне. За несколько месяцев до расстрела в июле 1937 г. он писал жене: “Мы же художники — рыцари. Рассекаю пополам реку. Деревья связываю в пучки, а солнце топлю в земле и выжимаю тучи. Я все должен делать, чтобы жить, но не философствовать”.( Немировская М. Художники группы “Тринадцать” . С. 192; ГА РФ. Ф. 10035. Оп. 1. Д. П-52875; Книга Памяти “Бутовский полигон” . Вып. 2. С. 245). Еще один ученик Древина лег в бутовский погребальный ров рядом с учителем. Ученик этот, М. Гайдукевич, был, правда, всего на год младше своего учителя.

30.Дейнека. Александр Александрович Дейнека родился 8 (20) мая 1899 года в Курске, в семье железнодорожного рабочего. Предки его, по всей вероятности, происходили из среды малороссийских крестьян. Уже в детстве у мальчика появляется два непохожих интереса, живопись и техника. Он учится в Курском железнодорожном училище и одновременно ходит в небольшую студию. По рекомендации своих тамошних наставников в 1915-1917 гг. он получает художественное образование в Харьковском художественном училище. Октябрьские события определяют судьбу живописца - ему предстоит стать певцом революции и новой жизни. В 1918 году Дейнека работает фотографом в Угрозыске, становится руководителем секции ИЗО Губнадобраза, занимается оформлением агитпоездов, выпускает плакаты, принимает участие в театральных постановках. В 1919-1920 гг. Александр по мобилизации служит в Красной Армии, участвует в обороне родного Курска от белых войск, но не забывает о своём призвании - руководит художественной студией при Курском политуправлении и "Окнами РОСТА" в Курске, выезжает на фронт в качестве художника агитационного театра. После службы молодого талантливого курянина командируют в Москву, где он получает возможность продолжить художественное образование во ВХУТЕМАСе, на полиграфическом отделении, у самых именитых учителей - известного живописца, графика и театрального декоратора Игнатия Нивинского и другого, ничуть не менее прославленного художника, сценографа, книжного иллюстратора, основателя советской ксилографии и теоретика живописи - Владимира Фаворского. Влияние Владимира Андреевича на будущее творчество Александра очевидно - достаточно взглянуть на ряд полотен Фаворского 20-30-х гг. и сравнить их с картинами Дейнеки того же времени. Множество учебных рисунков Дейнеки посвящено человеческой фигуре, его привлекает телесное и выразительное. Также в этот период он иллюстрирует басни Крылова ("Кот и повар", "Крестьянин и смерть", 1922). В становлении живописной манеры Дейнеки важную роль играют европейские мастера. Например, в гравюре "Эстрадный танец" (1923) без труда угадывается веяние знаменитой картины Матисса. А композиционное решение будущего первого монументального дейнековского полотна "Оборона Петрограда" (1928) перекликается с решением картины немецкого экспрессиониста Фердинанда Ходлера "Выступление йенских студентов на Освободительную войну 1813 г." Во время учёбы Дейнека общается с одной из самых масштабных и знаковых личностей в истории советского искусства - поэтом Маяковским. Встречи эти окажут на художника огромное воздействие. Можно даже образно назвать Дейнеку Маяковским в живописи. И поэт, и художник выбирали схожие темы для своих произведений, их вдохновляло одно и то же - искренняя вера в революцию и советскую власть, любовь к пролетариату, восхищение физической силой и физическим здоровьем человека. Оба в своём творчестве уделяли большое место сатире, оба не чурались работы над рекламными и агитационными плакатами, считая это своим долгом перед обществом. Одна из лучших картин Дейнеки получит то же название, что и известное стихотворение Маяковского - "Левый марш" (1941).

Первые шаги. Работа в журнале и общество станковистов. Окончив ВХУТЕМАС, художник отправляется в командировку, которая послужит ему богатым материалом для творчества в двадцатые годы - в шахтёрский Донбасс. В 1924 году он принимает участие в "Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства" в составе "Группы трёх", совместно с двумя другими молодыми, подающими надежды художниками - Андреем Гончаровым и Юрием Пименовым. На следующий год участники этой выставки вместе с другими выпускниками ВХУТЕМАСа основывают "Общество станковистов" (ОСТ), Дейнека - один из членов-учредителей. Живописцы нового общества принимают решение совмещать новейшие европейские течения (в частности, экспрессионизм) с советской тематикой, провозглашают "ориентацию на художественную молодежь". Как и у других членов ОСТ, множество картин раннего периода творчества Дейнеки посвящены изображению "примет XX столетия", воспеванию мирной советской действительности: промышленного производства, индустриализации, жизни современного города и горожан, физической культуры и массового спорта ("В Донбассе", 1925, "Перед спуском в шахту", "На стройке новых цехов", "Лыжники", 1926, "Текстильщицы", 1927).

Тогда же происходят события, которые сам художник считал основополагающими в своей карьере - начинается период его сотрудничества с рядом журналов: "Безбожник у станка", "У станка", "Прожектор", "Красная Нива". Журнал "Безбожник", в 1923-1932 гг. носивший название "Безбожник у станка" (т.к. адресовался в первую очередь пролетарскому читателю), был посвящён атеистическому воспитанию масс и борьбе с религиозными предрассудками. Научные и исторические статьи, атеистическая публицистика сочетались с безжалостной сатирой: памфлетами на библейские темы, антирелигиозными частушками и, конечно, рисунками и карикатурами. Попы и знахари, обличаемые кистью Дейнеки ("Сам батюшка пожаловал", "Святые прозорливцы", "Чудодейница", 1925) пришлись в этом журнале ко двору. Равно как и карикатуры на тех, кто считался классовым врагом победившего пролетариата: на кулаков, интервентов, нэпманов, мещан и манерных дам, сожалеющих о дореволюционных временах ("Тоска по изящной жизни", 1927). Однако работа художника в "Безбожнике" и других журналах отнюдь не ограничивалась сатирой. Изображал он также и положительных героев времени в традициях ОСТ: шахтёров, строителей, женщин-пролетарок, спортсменов ("Постановили единогласно", "На производстве. Женское собрание", "Паровой молот на Коломенском заводе", 1925, "Рабочий и крестьянин", "Футбол", "Спортплощадка. У финиша", 1927). Иными словами, новый мир, здоровый и светлый, явственно противостоит у Дейнеки старому, больному, грязному миру буржуазных и религиозных пережитков. Сдержанное по колориту, предельно графичное, ритмичное, "снайперское" искусство - вот черты, характеризующие раннего Дейнеку. Художник оправдывал этот повышенный графизм тенденциями самой эпохи, считая, что настало время "более графическое, чем живописное". В 1928 он пишет одно из главных творений, патетическую историко-революционную картину, которую впоследствии назовёт "своей любимой вещью" - полотно "Оборона Петрограда" с изображением шеренги петроградских рабочих, уходящих на борьбу с Юденичем.

Новые горизонты.

В том же году Дейнека уходит из "Общества станковистов" вследствие несогласия с руководством. Во-первых, возглавлявший ОСТ Штеренберг возражал против того, чтобы члены общества пробовали себя в других видах искусства, помимо живописи - плакат, журнальный рисунок, театральная декорация. А кроме того, ОСТовцы всё больше замыкались на производственной тематике. Сам Александр Александрович комментировал своё решение так: "Я думал, что ОСТ - это случайное название, а для некоторых участников ОСТ оно не было случайным. По сути дела, по моей природе ОСТ мне не был родственным. Я очень мало писал станковых картин - в год две картины. Собственно говоря, я занимался совсем другим, и, естественно, у меня было тяготение превратить ОСТ в другую организацию, и поэтому я оттуда вышел и вошёл в "Октябрь".

Нельзя сказать, что его надежды оправдались - новое общество твёрдо стояло на идеологии пролеткульта и из направлений признавало, в основном, только конструктивизм. За время пребывания в "Октябре" Дейнека пишет всего одну картину, однако создаёт множество рисунков и плакатов. Положительным следствием этого членства является то, что в 1929 году выходит в печать новый рабочий журнал "Даёшь", в котором Александр Александрович становится одним из основных художников и работает вместе со старыми знакомыми из "Безбожника". У его рисунков и картин появляется новая интересная особенность. В журнале работает ряд блестящих фотографов, и живописец заимствует у них неожиданные угловые ракурсы, оригинальные точки зрения. Это время оказывается для Дейнеки весьма плодотворным на плакатное творчество, в непривычном для себя жанре художник быстро осваивается и создаёт ряд достойных работ ("Ударник, будь физкультурником", "Мы требуем всеобщего обязательного обучения!", "Китай на пути освобождения от империализма", "Механизируем Донбасс!", "Превратим Москву в образцовый социалистический город пролетарского государства", 1930). Другое новое направление, за которое Дейнека смело берётся в конце двадцатых - рисунки в детских книгах и журналах. К тому времени у него уже имелся опыт иллюстрирования книг, например, романа А.Барбюса "В огне" в 1926 (впрочем, более известно повторное в 1934). Однако проиллюстрировать суровое взрослое повествование о войне для мастера пафосно-героической тематики было делом привычным, в отличие от принципиально новой работы для детей. И художник вновь справляется с вызовом. Одним из первых шагов становится работа над книгой "Про лошадей" для самых маленьких. В 1928-29 гг. Дейнека сотрудничает с детским журналом "Искорка", сопровождает своими иллюстрациями книги Агнии Барто, Николая Асеева. Когда в 1931 году "Октябрь" принимает его рисунки на выставку с большим количеством оговорок, живописец покидает общество и переходит в РАПХ ("Российская ассоциация пролетарских художников"). Но там Дейнеку подвергают ещё большей критике - за не изжитые недостатки стиля ОСТ, с которым РАПХ враждовала, за обилие "безыдейной" спортивной тематики, за формализм и индивидуализм... (Через год и ОСТ, и РАПХ прекратят своё существование). Тем не менее, мастерство Дейнеки становится всё более плодотворным, разнообразным по тематике и настроению. Одновременно с фотографичными, жизненными и где-то игривыми полотнами ("На балконе", 1931) он пишет идейные и трагические картины ("Наёмник интервентов", 1931) и вместе с тем продолжает рисовать плакаты ("Построим мощный советский дирижабль Клим Ворошилов", "Дадим пролетарские кадры Урало-Кузбассу", 1931).

Плодотворные тридцатые. 1932 год можно считать вехой в творчестве Александра Дейнеки, новым этапом в развитии его искусства. Этим годом датируется "Мать" - одна из самых значительных его картин, которую Сысоев, биограф художника, называл советским вариантом Мадонны. Дейнековскому образу матери с ребёнком на руках предстоит стать классическим. В тридцатые годы колорит в работах художника светлеет, становится мягче, портреты и пейзажи наполняются одновременно реализмом и романтизмом, появляется много женских образов. Произведения Дейнеки становятся лиричнее, человечнее и в то же время смелее, индивидуальнее ("Полдень", 1932, "Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами", "Купающиеся девушки", 1933). Вместе с тем он не прекращает писать в хорошо знакомых стилях на привычные темы, исторические и спортивные ("Коммунисты на допросе (в штабе белых)", "Безработные в Берлине", 1933, "Крестьянское восстание", "Бегуны", "Вратарь", 1934).

Поездка в Севастополь в 1934 году даёт художнику почву для написания ряда новых пейзажей. Важную роль в творчестве Дейнеки играет и другая командировка - заграничная. В 1935 году художник посещает США, Францию и Италию. Итогом этого путешествия становится ряд городских пейзажей и портретов ("Дорога в Маунт-Вернон", "Филадельфия", "Вашингтон. Капитолий", "Танцоры в Гарлеме", "Нью-Йорк", "Париж. Набережная Сены", "Париж. В кафе", "Париж. Площадь согласия", "Парижанка", "Сен-Жермен", "Тюильри", "Стадион в Риме", "Площадь в Риме", "Юноша-негр", "Негритянский концерт", 1935, "Скука", 1936).

В тридцатые Александр Александрович снова сливает воедино две свои давние страсти - живопись и технику, пишет картины на тему авиации. Началом этой многочисленной серии можно считать монументальное панно "Гражданская авиация" (1932). Авиационные картины Дейнеки разнятся по настроению - от изобразительности ("Бомбовоз", 1932, "Гидропланы", 1934) до героической патетики ("Парашютист над морем", 1934, "Краснокрылый гигант", 1938). Настоящим шедевром в этом ряду становятся "Будущие лётчики" (1937), одна из самых романтических картин Дейнеки, на которой изображены трое подростков, они сидят спиной к зрителю и мечтательно смотрят вслед улетающему самолёту. В конце тридцатых Дейнека иллюстрирует книги об авиации, написанные для детского чтения известными лётчиками (Г. Байдуков "Через полюс в Америку", 1938, И. Мазурука "Наша авиация", 1940). Некоторые рисунки были созданы на основе ранее написанных картин (например, "Краснокрылый гигант", 1938). С другой стороны, опыт работы над этими иллюстрациями позволит позднее создать такое монументальное произведение как "Никитка - первый русский летун" (1940), где Дейнека неожиданно решит вернуться к истокам и запечатлеть образ первого русского "авиатора".

Ещё один принципиально новый вид работы для Дейнеки - настенная роспись. Осенью 1937 года в строящемся Театре Красной Армии он начинает создавать декоративное панно - это займёт два года. А зимой 1938 года в стремительном темпе начинается работа над мозаичным циклом "Сутки советского неба" (на котором, по замыслу, должна быть запечатлена жизнь советского народа в течение одних суток) будущей станции московского метрополитена "Маяковская", всего за шесть месяцев до её открытия. Новое испытание Александр Александрович, как обычно, с честью проходит, и мозаичные панно по сей день украшают станцию. Впоследствии ему ещё раз предложат поработать в оформлении метро, но планы будут прерваны войной, и лишь в 1943 году откроется станция "Новокузнецкая" с расписанными Дейнекой плафонами наружного и подземного вестибюлей.

В конце тридцатых творчество живописца пользуется популярностью и признанием не только на родине, но и за границей. В 1937 году панно "Знатные люди Страны Советов" приносит ему золотую медаль Парижской всемирной выставки. А в 1939 архитектурный проект станции "Маяковская" (мозаики были воспроизведены в натуральном размере в мультимедийной инсталляции "Метрокомната") берёт Гран-при на Нью-Йоркской Международной выставке. В 1941 году Дейнека создаёт картину "Левый марш", мотивы которой очевидно навеяны стихотворением Маяковского, тогда же решается запечатлеть и образ любимого поэта ("Владимир Маяковский в РОСТА", 1941).

Военный период.Наступает Великая Отечественная, и в живописи, как и в жизни, мирные темы отходят на задний план. В первый год войны в центре внимания Дейнеки находится прифронтовая жизнь Москвы. Первой значительной работой становится "Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года" (1941). За ней следует ряд других городских пейзажей военного времени ("Площадь Свердлова в декабре 1941 года", "Манеж", 1941). Теперь старые места предстают в новом, драматичном и зловещем антураже. От города живописец переходит к сельской местности, с глубоким страданием запечатлевает изуродованную землю родной страны ("Сгоревшая деревня", 1942). Не забыта тема авиации, но теперь картины несут совсем другие настроения, чем в тридцатые ("Сбитый ас", 1943, "Парашютный десант на Днепре", 1944). Побывав в разрушенном Севастополе, Дейнека, очень любивший этот город, потрясён произошедшими разительными и трагическими переменами. У него возникает идея написать батальное полотно, которое станет гимном мужеству защитников города. Чтобы собрать материал, он даже едет на передовую линию фронта в действующую армию под Юхнов и своими глазами наблюдает наступательные бои. Дейнека вспоминает: "Сквозь вьюгу, снег, который сечёт лицо и рвёт с плеч плащ-палатки, мчался танк с людьми на нём, в масле, копоти, обледенелыми, с обожженными морозом лицами и заснеженными бровями и ресницами. Это был Микеланджело, барочное буйство человека и природы…" Вернувшись, художник соединяет свои впечатления с воспоминаниями о прежнем довоенном городе и создаёт знаменитое героическое полотно "Оборона Севастополя" (1942), страшное и величественное. Даже в тяжёлое военное время Дейнеке удаётся написать несколько картин (часть из которых была начата ещё до июня 1941) на мирные темы ("Раздолье", "Портрет Мирель Шагинян", 1944). Победа вдохновляет его на серию акварелей с видами на взятый Берлин (под общим названием "Берлин. 1945"), на изображение освобождённых просторов родной земли ("Под Курском. Река Тускорь", 1945).

После войны.

В послевоенный период Дейнека сохраняет прежний уровень работоспособности и мастерства, однако возвращается к старым, проверенным жанрам (мирные трудовые будни, спорт, духовно и физически здоровая натура), практически перестаёт расширять границы своего творчества. Тем не менее, за последующие два десятка лет он создаёт ещё множество шедевров ("У моря. Рыбачки", 1956, "Москва военная", "В Севастополе", 1959), продолжает заниматься украшением залов. В 1954 году он расписывает зрительный зал Челябинского театра оперы и балета, в 1956 создаёт мозаику для фойе актового зала МГУ, в 1961 - для фойе Дворец Съездов в Московском Кремле. За мозаичные работы "Хорошее утро" (1959-1960) и "Хоккеисты" (1959-1960) Александр Александрович в 1964 году получает Ленинскую премию. В 1969 году его награждают орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями, дают звание героя Социалистического Труда. Помимо собственно живописи, Дейнека занимался и преподаванием: в Москве во Вхутеине (1928-1930), в Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова (1934-1946, 1957-1963), в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945-1953, до 1948 директор), в Московском архитектурном институте (1953-1957). Он состоял в отделении декоративных искусств Академии художеств СССР, являясь членом президиума (с 1958), вице-президентом (1962-1966), академиком-секретарем (1966-1968). 12 июня 1969 года Александр Александрович Дейнека умер в Москве и был похоронен на московском Новодевичьем кладбище.

31. Пименов. Ю. И. Пименову всегда хотелось быть художником современности, воплощать сегодняшнее, соответствующее духу и облику каждого бегущего дня ощущение жизни. Поэтому он оказался художником очень советским. В 1924 г. с группой студентов Вхутемаса, где он учился в 1920-25 гг., Пименов участвовал в "Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства", а через год ее участники учредили Общество станковистов (ОСТ). "футбол, бокс, заводская архитектура, подъемные краны - все самоновейшее, самонаисовершенное - это было страстью моей и многих моих товарищей", - вспоминал Пименов. Но не только тематику, весь строй своего искусства остовцы хотели сделать остросовременным. Таким казался немецкий экспрессионизм, с его резким, порой гротескным изобразительным языком. Пименов пишет "Инвалидов войны", с безглазыми масками вместо лиц (1926), аскетичных скелетоподобных спортсменов ("Бег", 1928) и почти столь же изможденных рабочих на фоне жестко вычерченных паровозов и стальных ферм в плакатной по заглавию и замыслу картине "Даешь тяжелую индустрию!" (1927). К 1930-м гг. эта напускная суровость исчезает из творчества Пименова. "Я хочу сделать лирическое и нарядное искусство", - объявляет он. Легким, подвижным мазком, светлыми красками пишет он женские портреты ("Портрет Л. А. Ереминой", 1935), подмосковную природу, переливающуюся пестроту вещей и тканей в уборной актрисы ("Актриса", 1935). Радужная поверхность жизни увлекает его: только что отстроенные громады Охотного ряда, стриженый затылок девушки, ее руки на баранке открытой машины, гвоздики у ветрового стекла - все в розово-голубых переливах импрессионистически-нежного колорита ("Новая Москва", 1937).Потом эту уже широко известную композицию художник демонстративно повторит в изменившейся декорации и суровом колорите "Фронтовой дороги" (1944). Жанр лирического репортажа, сентиментальное любование праздничной суетой городского быта останутся до конца жизни стихией Пименова.

С конца 1950-х гг. главный для него предмет наблюдения и поэтизации - окружающие Москву новые кварталы. Он любуется самой их неоконченностью и необжитостью, временным, еще не устроенным бытом. Работницы моют в луже свои блестящие боты ("Франтихи", 1958), балансируют по переброшенным через грязь трубам юные красавицы ("Первые модницы нового квартала", 1961), торжественно шествуют по дощатому настилу среди размытой дороги молодожены ("Свадьба на завтрашней улице", 1962). Все это он увлеченно наблюдает и все, пытаясь опоэтизировать, приукрашивает. Известен Пименов и своими театральными работами: для московского Малого театра он оформил спектакль "За тех, кто в море!" Б. А. Лавренева (1946), для Центрального театра Советской Армии - "Степь широкая" Н. Г. Винникова(1949).

32.Лебедев. В. В. Лебедев рано стал профессионалом - уже с 1911 г. он публиковал рисунки в журналах, продолжая при этом доучиваться в различных частных студиях Петербурга. Главной школой для него всегда оставалась собственная творческая практика, подгоняемая ненасытным стремлением к совершенству, и учился он на протяжении почти всей жизни. Даже будучи профессором петроградских ГСХМ (1918-21), он настойчиво постигал принципы живописи кубизма, реализовав свои поиски в графической серии "Прачки" (1920-25), а также в политических плакатах "Окон РОСТА" (1920-21). Смелое упрощение и уплощение формы, резкие сопоставления немногих ярких цветов придавали его композициям своеобразную монументальность. Как прямое продолжение плакатов была выполнена серия сатирических рисунков "Панель революции" (1922), принесшая художнику известность. Наиболее сильно и плодотворно искания Лебедева сказались на его книжной графике. Живописные эксперименты помогли ему, начиная с рисунков к "Слоненку" Р. Киплинга (1921), открыть новую эру в иллюстрировании детских книг. Найденное было развито в книжках С. Я. Маршака, постоянного соавтора Лебедева, - "Вчера и сегодня", "Мороженое", "О глупом мышонке", "Цирк" (все 1925), "Багаж" (1926), "Как рубанок сделал рубанок" (1927) и др. Лебедев возглавлял в 1924-33 гг. художественную редакцию отдела детской и юношеской литературы Государственного издательства, превратив его в центр создания высокохудожественных книг для детей. Он привлек в издательство художников своего поколения - В. М. Конашевича, Н. А. Тырсу, Н. Ф. Лапшина, В. М. Ермолаеву, воспитал молодых - А. Ф. Пахомова, Ю. А. Васнецова, Е. И. Чарушина, В. И. Курдова, Э. А. Будогоского и др. Напряженная издательская деятельность нисколько не мешала его творчеству. В середине 1920-х гг. он представил острые сатирические серии "НЭП", "Новый быт", "Любовь шпаны". Каждодневная работа с натурой вылилась в серии блестящих рисунков "Акробатки", "Балерины", "Гитаристки" и в многочисленные наброски обнаженных натурщиц, исполненные с виртуозным мастерством. В конце 1920-х гг. он вернулся к живописи, сделав серию полуэкспериментальных "Натюрмортов с гитарой" и небольшую серию натюрмортов "Фрукты в корзине". Позднее, после иронической серии "Девушки с букетом" (1933), он написал ряд отличных женских портретов - Т. В. Шишмаревой (1934), С. Д. Лебедевой (1936), К. Георгиевской (1937), в которых, двигаясь от холодной рационалистичности своих прежних работ к чувственному началу, своеобразно возрождал многие приемы импрессионистической живописи. Сходные изменения наметились в начале 1930-х гг. и в его книжной графике, которая постепенно начала приобретать черты импровизационной легкости и непосредственности. Книжки "Зима - лето - попугай" О. Ф. Берггольц, "Мистер Твистер", "Усатый-полосатый" и "Сказки, песни, загадки" С. Я. Маршака обозначили собою наступление нового этапа в творчестве художника. Но уже в 1931 г. несколько его работ подверглось резкой критике в официозной печати, а пять лет спустя он, вместе с В. М. Конашевичем, стал объектом грубых нападок в статье "О художниках-пачкунах" ("Правда", 1936, 1 марта).

Статья, послужившая сигналом к травле ленинградских художников детской книги, была частью широкой идеологической кампании, направленной против ряда деятелей искусств Ленинграда. Эти события произвели разрушительное действие на растерявшегося художника. В годы войны Лебедев жил в Москве, где сотрудничал в плакатной мастерской "Окон ТАСС", иллюстрировал книги. Книжной графикой он продолжал заниматься и вернувшись в Ленинград (1950).

Многие из его послевоенных книг получали высокую оценку - "Откуда стол пришел?" (1946) и "Разноцветная книга" (1947) С. Я. Маршака, "Три медведя" Л. Н. Толстого (1948) и др. Они действительно свидетельствовали о его мастерстве, но в них все возрастали натуралистичность и слащавость. То же самое происходило и с новыми вариантами его прежних иллюстраций, и даже с живописью. Смягчение идеологической обстановки в 1950- 60-х гг., позволившее художникам немного воспрянуть, ничего не принесло Лебедеву, и последние годы жизни стали затянувшейся творческой агонией этого некогда блистательного мастера и сильного человека.

33. Штеренберг.Д. П. Штеренберг - одна из узловых, определяющих фигур русской живописи конца 1910-х - начала 1930-х гг., времени ее бурного и противоречивого развития. Среда, в которой он начинал жизнь, не способствовала творчеству, поэтому он начал учиться поздно. Был учеником фотографа, увлекся революционными идеями, в 1906 г. эмигрировал в Вену, в 1907-м - в Париж. Здесь, в Школе изящных искусств, а затем в академии А. Витти учился живописи. Нищий художник поселился на окраине, в круглой башне, прозванной "Ульем" и населенной такими же бедными молодыми художниками. Вскоре многие из них станут знаменитыми. Их общество было не менее важной школой, чем студии. Штеренберг участвует в выставках, ищет свой путь, впитывая новейшие тенденции французского искусства. Впрочем, его парижские работы еще очень неоднородны, противоречивы. Свой особый художественный мир он формирует лишь к концу парижского периода жизни. Когда в России происходит революция, Штеренберг возвращается на родину. Здесь политическое прошлое и парижский творческий опыт неожиданно делают его руководителем художественной политики страны: нарком просвещения А. В. Луначарский, знавший художника еще во Франции, назначает его заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. Рядом со Штеренбергом - самые решительные новаторы. Именно они, отвергавшиеся прежде официальным искусством, охотнее всех сотрудничают с новой властью. Конечно, Штеренберг тоже новатор, - картины, которые он начинает выставлять, не похожи на привычную старую живопись. Но они строго изобразительны и очень конкретны. Почти всегда это натюрморты, изображения простых вещей. Ничего специально красивого: губка и мыло. Керосиновая лампа. Нож. Бутылка. Две селедки на блюде и полбуханки черного хлеба... Одна, самое большое - три вещи, грубые и бедные, на голой пустоте холста, подчеркнуто плоскостного, лишенного и пространственной глубины, и объединяющей, обволакивающей предметы атмосферы. Зато подчеркнут материал, структура поверхности вещей: гладкий фаянс и шероховатая хлебная корка, слоистая доска и скользкая рыбья чешуя.

Художник прибегает даже к рельефу - некоторые изображения выступают из поверхности холста. Обращаясь к зрению, такая живопись возбуждает скорее осязательные, материально-конкретные ощущения. Одинокие предметы будто просятся из нее наружу, в живые человеческие руки. Простейший натюрморт насыщен драматическим напряжением, говорит нам об элементарных, но необходимых человеческих ценностях. "Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать", - сказал о Штеренберге проницательнейший художественный критик А. М. Эфрос. И в портрете художник соединяет максимальное обобщение с осязательной конкретностью образа-типа: крестьянская девочка ("Аниська", 1926) с таким же, "голодным", натюрмортом на столе за ее спиной; суровый старик крестьянин, величественный в холодной пустоте снежного поля ("Старое", 1925-26). Таковы и крестьянские образы в его картине "Агитатор" (1927) - возвышенно-строгие, замкнутые, сосредоточенные. Художник достиг в ней спокойного величия древней фрески. Главным делом Штеренберга была живопись, но он также оформлял спектакли, работал в графике - гравировал, рисовал книжки-картинки, используя принципы схематичного и плоскостного детского рисунка, во многом близкого к его "взрослому" почерку. В 1920-х гг. Штеренберг - видный деятель художественной жизни страны. Он преподает, возглавляет ОСТ, организует международные выставки, участвует в художественных советах. Но с середины 1930-х гг. его творчество резко расходится с изменившейся государственной политикой в области искусства. Нападки критики тяжело отразились на его поздних работах. Лишь в самом конце жизни в эскизных "Библейских мотивах" (1947-48) у художника наметился какой-то новый живописный язык, стали проявляться новые драматические интонации. Развить их он уже не успел.

34. Искусство сер. 20 века ВОВ. Ранним утром 22июня 1941 года фашистская Германия вероломно напала на Советский Союз. Смертельная опасность нависла над нашей родиной. По призыву партии весь народ поднялся на борьбу с врагом. "Все для фронта, все для победы" - эти слова стали девизом жизни и работы советских людей.

Советские художники также почувствовали себя мобилизованными и призванными своим искусством служить народу, поэтому они с первых дней войны были вместе с защитниками Родины. Идеи патриотизма определяли содержание искусства этого периода. Искусство закаляло дух народа, вдохновляла его на подвиги, поддерживала в нем уверенность в победе. Таким образом, беспримерный героизм советских людей, проявляемый на каждом шагу - на поле боя, в тылу врага, в партизанских отрядах, становится одной из ведущих тем в советской живописи этих лет.

Художники, участники героических событий великой эпопеи, стремились раскрыть в своих полотнах стойкость и мужество народа, его страдания и муки, великую силу духа и несгибаемое упорство в борьбе с врагом. Картины о Великой Отечественной войне отражают героические битвы на фронтах нашей Родины, партизанское движение, злодеяния фашистских извергов, призывая народ к ощущению грандиозности и величественности событий, заставляя потомков уважать подвиг воинов, побуждая в них патриотизм и готовность повторить совершенные подвиги.

В самом начале войны появился необыкновенный по эмоциональной силе плакат И.М. Тоидзе "Родина-мать зовет!". Много работали в жанре плаката Кукрыниксы (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов). Возрождаются традиции "Окон РОСТА", которые теперь именуются "Окна ТАСС". Военная тема нашла выражение в станковых произведениях А.А. Дейнеки "Оборона Севастополя" (1942 г.), А.А. Пластова "Фашист пролетел" (1942 г.), С.В. Герасимова "Мать партизана" (1943 г.).

Даже после войны развитие живописи по-прежнему определяет соцреализм. Тема Великой Отечественной войны нашла отражение в картинах Ю.М. Непринцева "Отдых после боя" ("Василий Теркин" 1951 г.), А.И. Лактионова "Письмо с фронта" (1947 г.). Особенностью названных картин является то, что в каждой из них война представлена не батальными, а бытовыми сценами. Художникам удалось передать атмосферу военного времени. Большое распространение имели картины, тяготеющие к повествовательности в духе традиций передвижников.

Искусство не избегало страшной правды войны. Но главным в содержании живописных полотен были мужество советских людей, гордость за свою родину, ненависть к врагу. Произведения живописцев укрепляли в сердцах людей уверенность в победе над фашизмом.

С. Герасимов - живописец, народный художник СССР (1958), действительный член АХ СССР (1947), член обществ ОМХ, АХРР. Учился в Строгановском Художественно-промышленном училище с 1901 по 1907 и Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 1907 по 1912. С 1920 года преподавал во ВХУТемасе и ВХУТеине, с 1930 года - в Московском полиграфическом институте, с 1936 года - в МГХИ им. В.И. Сурикова, с 1940 года - профессор, в 1946 - 1948 годах - директор МГХИ им. В.И. Сурикова, в 1950 - 1964 годах - руководитель факультета монументальной живописи МВХПУ (Строгановское училище), с 1956 года - доктор искусствоведения, с 1957 года - член Президиума, академик-секретарь Отделения живописи Правления Союза художников СССР, с 1957 года - секретарь, в 1958 - 1964 годах - первый секретарь Правления Союза художников СССР, с 1963 года - депутат Верховного Совета РСФСР. Сергей Васильевич - мастер лирического жанра, автор картин на сельскохозяйственные темы, а также работ исторического характера, иллюстратор произведений русской и советской художественной литературы, живописец и график. В годы войны сотрудничал в "Окнах ТАСС". С 1941 по 1943 исполнил серию акварелей "Москва - Самарканд - Москва" (ГТГ и ГРМ), с проникновенным реализмом запечатлевший сцены труда и быта героического тыла. Несгибаемое мужество советского человека перед лицом немецко-фашистских захватчиков воплощено в картине "Мать партизана" (1943-1950, ГТГ). Глубоким патриотическим чувством наполнены архитектурные пейзажи, исполненные Герасимовым в освобожденном Новгороде в 1944 году. ("Новгород. Кремль (вид с реки Волхов)", музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва). Художник был награжден Ленинской премией в 1966 посмертно, двумя орденами Трудового Красного Знамени. Герасимов - обладатель серебряной медали Международной выставки 1937 года в Париже, золотой медали Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, золотой медали Министерства культуры СССР 1958 года, золотой медали Академии художеств СССР 1962 года.

Кукрыниксы (псевдоним по первым слогам фамилий) - творческий коллектив советских графиков и живописцев: Куприянов Михаил Васильевич, Крылов Порфирий Никитич, Соколов Николай Александрович. Учились в московском Вхутемасе-Вхутеине (между 1921 и 1929). Действительные члены АХ СССР (1947), народные художники СССР (1958). "Наш коллектив, по правде говоря, состоит из четырех художников: Куприянова, Крылова, Соколова и Кукрыниксы. К последнему мы все трое относимся с большой бережностью и заботой", - пишут Кукрыниксы и отмечают - "…; то, что создано коллективом, не смог бы осилить любой из нас в отдельности". Первая коллективная карикатура создана Кукрыниксами в 1924 в студенческой стенной газете Вхутемаса. Карикатуры Кукрыниксов были впервые напечатаны в 1926 в журнале "Комсомолия". Как художники-сатирики Кукрыниксы заняли ведущее место в советском искусстве и получили всемирную известность. Самым главным направлением их деятельности, вызвавшим любовь и признание советского народа и доставившим им мировую известность, является политическая сатира. Кукрыниксы бесспорно занимают ведущее место в области сатирического жанра в современном изобразительном искусстве. Кукрыниксы первоначально исполняли преимущественно карикатуры на темы из литературной жизни. Огромные возможности сатирического таланта Кукрыниксов оценил М.Горький, который при встрече с ними (1931) посоветовал шире охватывать жизнь, черпать темы как внутри страны, так и за её пределами. Выступая с 1925 в газетах и журналах ("Правда", "Крокодил" и др.), Кукрыниксы выработали в тесном сотрудничестве с журналистами новый тип карикатуры, отмеченный острой злободневностью, уничтожающе-язвительным решением темы, шаржированной характерностью типов (серии: "Транспорт", 1933-34; "О дряни", 1959-1960). С 20-х гг. Кукрыниксы выступают и как иллюстраторы, обращаясь к произведениям литературы с глубоким пониманием особенностей изображаемой эпохи и языка писателя. Диапазон их творчества в этой области весьма широк - от острого графического гротеска до лирически-живописных образов. Среди иллюстрированных ими произведений: "12 стульев" (1933 и 1967) и "Золотой телёнок" (цветная акварель, 1971) Ильфа и Петрова, "Господа Головлёвы" и др. произведения Салтыкова-Щедрина (1939), "Дама с собачкой" и др. произведения Чехова (1940-1946; Государственная премия СССР, 1947), "Жизнь Клима Самгина" (1933), "Фома Гордеев" (1948-1949; Государственная премия СССР, 1950) и "Мать" (1950; Государственная премия СССР, 1951) М. Горького, "Дон Кихот" Сервантеса (1949-1952). По инициативе Горького в 1932 была организована первая выставка Кукрыниксов, к открытию которой Горький напечатал в "Правде" специальную статью. В 1933 Кукрыниксы начинают регулярно работать в "Правде", публикуя карикатуры на международные и внутренние темы. В 1935 Кукрыниксы создают для "Истории гражданской войны" ряд карикатур на контрреволюционеров, интервентов, предателей; в 1937 появляются их замечательные рисунки, изображающие буржуазных горе-критиков советской Конституции ("Скептики", "Правая, левая где сторона" и др.). В 1936-37 Кукрыниксы исполняют карикатуры, обличающие испанских фашистов и их покровителей. Большую роль в патриотическом воспитании советских людей сыграли карикатуры, плакаты и "Окна ТАСС", созданные Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны 1941-1945, сочетающие в символически-обобщённых образах убийственный сарказм и героику. В 1941, на второй день после вероломного нападения гитлеровской Германии на СССР, появился превосходный плакат Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага!".Значительной политической силой обладает и послевоенная сатира Кукрыниксов, бичующая поджигателей войны, врагов мира и социализма ("Поджидатели войны", 1953-1957). За политические карикатуры и плакаты Кукрыниксы удостоены Государственной премии СССР (1942) и Ленинской премии (1965). С начала содружества Кукрыниксы также много работают над шаржем. Кукрыниксы напряженно работали в области газетной политической сатиры, в плакате и в "Окнах ТАСС", откликаясь на все важнейшие события военного времени, разоблачая звериную сущность фашизма, показывая его неизбежную гибель. В сатирических произведениях Кукрыниксов смех становится поистине грозным оружием в борьбе с врагом. В карикатурах и плакатах Кукрыниксов фашизм предстает во всем своем отталкивающем виде, вызывая ненависть и в то же время беспощадный смех своими контрастами кровавого шутовства, трусливой наглости и всей той уродливой фантасмагории, которая характерна для этих людей, потерявших человеческий облик и павших до уровня диких зверей. Сатирические образы Кукрыниксов поражают неистощимой выдумкой, неожиданностью, смелостью и остротой характеристики; они правдивы и убедительны, так как созданы методом подлинно реалистической карикатуры, на основе сознательного преувеличения существенного, меткого раскрытия объективно смешного и на основе смелого заострения типического. В карикатурах Кукрыниксов, разоблачающих гитлеризм, нашли яркое выражение уверенность в победе и чувство юмора, присущее советскому народу, сознание духовного превосходства над врагом. В ряде карикатур Кукрыниксы создали образы огромной обобщающей силы ("Превращение фрицев", "Долг платежом красен", "Потеряла я колечко", "Весенняя посевная" и др.). В 1942 за политические плакаты и карикатуры художники были удостоены Сталинской премии. В послевоенные годы Кукрыниксы находятся в первых рядах борцов за мир (триптих "Враги мира", 1951, и мн. др.). В своих карикатурах Кукрыниксы показали истинное лицо поджигателей новой войны - империалистов, преемников немецких фашистов ("В боннском ателье "Американка", "Очередные бесноватые", "Однобокая экономика" и др.). Первые живописные произведения Кукрыниксов ("Похороны комиссара", "Господа интервенты", "Въезд белых" и др.) появились в 1932. Этим картинам, так же как и серии "Старые хозяева" (1936-37), еще была свойственна известная схематичность характеристики. Первая значительная картина Кукрыниксов "Утро" (1938) правдиво изображает быт царской армии, раскрывая ее классовую суть в контрастных образах офицера и денщика. В 1942 Кукрыниксы написали картину "Таня" (2-й вариант в 1947), запечатлев героическую смерть Зои Космодемьянской, в 1945-46 - картину "Подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии". В 1944-46 Кукрыниксы создали одну из своих лучших картин "Бегство немцев из Новгорода", правдиво и убедительно передав в ней момент, когда бегущие из Новгорода гитлеровцы лихорадочно мечутся с факелами, поджигая постройки. На снегу валяются бронзовые фигуры разбитого фашистами памятника "Тысячелетия России"; протянутая кверху рука одной из фигур словно взывает к отмщению. На заднем плане, над трусливыми фигурками разрушителей культуры высится древний Софийский собор; изуродованный, израненный фашистами, но величественный своей суровой красотой, он воплощает несокрушимую силу творческого созидательного гения русского народа. Картина отличается смелостью и силой художественной типизации, глубиной исторического смысла. Особое место в творчестве Кукрыниксов занимает картина "Конец" (1947-48; Кукрыниксы удостоены за нее Сталинской премии в 1949). В ней показан конец кровавой авантюры гитлеризма, разгромленного Советской Армией. В картине воспроизведено бомбоубежище Гитлера в Берлине. Вводя гротесковую черточку, Кукрыниксы изображают бесноватого фюрера и его обанкротившихся вояк, которые с ужасом прислушиваются к доносящемуся сверху и неумолимо приближающемуся грохоту советских артиллерии и танков, возвещающему фашистским главарям, что настал час расплаты. В картине "Конец" Кукрыниксы показали конец фашизма как воплощение мечты многомиллионных народных масс, героически боровшихся против империалистических захватчиков. В этом - подлинная народность картины и ее грозное предупреждающее значение для новых "претендентов" на мировое господство. "Конец" является наиболее сильной реалистической картиной Кукрыниксов; создавая эту картину, художники использовали лучшие традиции русской реалистической школы живописи. Глубоко патриотичное, народное искусство Кукрыниксов, развивающееся на основе метода социалистического реализма, служит делу коммунистического воспитания трудящихся. Кукрыниксы награждены орденами Отечественной войны и медалями. Индивидуально работают как портретисты и пейзажисты. Награждены орденами Ленина, Отечественной войны 1-й степени и медалями. В 1972 П.Н.Крылову, а в 1973 Н.А.Соколову присвоено звание Героя Социалистического Труда.

КОРИН, ПАВЕЛ ДМИТРИЕВИЧ (1892–1967), русский художник. Родился в Палехе 25 июня (7 июля) 1892 в семье иконописца. В 1912 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1916. Среди его наставников были К.А.Коровин и С.В.Малютин; однако главными учителями Корина явились А.А.Иванов и М.В.Нестеров. Жил Корин в Москве, часто наезжая в Палех.

Мечты молодого художника о создании большого полотна, равноценного ивановскому Мессии, окончательно оформились в Донском монастыре, в день отпевания патриарха Тихона (1925). Многотысячная масса верующих вдохновила Корина на Реквием, картину, которая воплотила бы «святую Русь» на рубеже трагических перемен. В русле этого замысла он создает замечательные портреты-типажи (Отец и сын, 1930; Нищий, 1933; Игуменья, 1935; Митрополит (будущий патриарх Сергий), 1937, и др.; почти все работы – в доме-музее Корина); вырабатывается его самобытная манера письма, гораздо более жесткая и суровая, чем у Нестерова. По приглашению М.Горького (предложившего назвать будущую картину Русь уходящая) Корину в 1931–1932 удалось побывать в Италии и других странах Европы. В 1930-е годы работу над Русью уходящей (в результате прямых угроз со стороны НКВД) пришлось прервать. Вслед за трагически-одиноким образом Горького (1932) Корин пишет в 1939–1943 (по заказу Комитета по делам искусств) цикл портретов деятелей советской культуры (М.В.Нестеров, А.Н.Толстой, В.И.Качалов; все – в Третьяковской галерее; и др.), парадных и в то же время остродраматических. Пафосом борьбы и победы проникнуты созданные в военные и послевоенные годы триптих Александр Невский (1942–1943, там же) и мозаики на станции метро «Комсомольская» (1953). В послевоенные десятилетия Корин завершил композиционный эскиз Реквиема (1959, дом-музей) и продолжил серию «героических портретов» (С.Т.Коненков, 1947; Кукрыниксы, 1958; оба портрета в Третьяковской галерее; Ленинская премия 1963). В 1932–1959 Корин руководил реставрационными мастерскими Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Собрал ценнейшую коллекцию древнерусского искусства (экспонированную – вместе с произведениями самого художника – в его московском доме-музее, открывшемся в 1971).Умер Корин в Москве 22 ноября 1967.

Пластов. Еще при жизни А. А. Пластов был признан классиком советского искусства. Его работы попали даже в школьные учебники. Но мы глубоко ошибемся, если воспримем Пластова как официального художника. Да, он писал заказные картины, изображал Ленина в Разливе, запись в колхоз и колхозные праздники. Да, не все в его огромном наследии равноценно. Однако лучшие его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в. Пластов - великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов. Она останется в вечности такой, какой изобразил ее Пластов. Он был сыном деревенского книгочея и внуком местного иконописца. Закончил духовное училище и семинарию. С юности мечтал стать живописцем.

В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное отделение. Параллельно учился живописи.

В 1917-25 гг. Пластов жил в родном селе; как "грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе. В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда - и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это портреты односельчан. По-своему столь же уникальная серия, как и "Русь уходящая" П. Д. Корина. Ведь и эта Россия должна была исчезнуть в горниле социалистического строительства.Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры. Непритворность, полное отсутствие того, что называют "манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных принципов которых он был, - А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина. Пластов осознает себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд . На место святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для Пластова - воплощенная гармония природы и человека. Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия - "Фашист пролетел" (1942). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и прекрасная "Жатва" (1945). Трагедия войны здесь скрыта, она - в отсутствии отцов и старших братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Невозможно остановить и победить естественное течение жизни. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов, шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле - "Сенокос" (1945). И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952), "Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию. Вот молодая женщина на минуту выбежала из бани, чтобы поплотнее укутать дочку ("Весна. В бане", 1954). Но не сестра ли она красавицам из "Весны" и "Рождения Венеры" С. Боттичелли? Вот замечтался, глядя вдаль, мальчишка-подпасок ("Витька-подпасок", 1951). Но не брат ли он молодому человеку из "Завтрака на траве" Э. Мане? А эта девушка, что замерла у родника с коромыслом на плечах ("Родник"), - не стала ли она столь же вечным источником гармонии, что и прелестная юная особа из "Источника" Д. Энгра? Неизбывное счастье бытия, неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... Та Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в прошлое. "Из прошлого" (1969-70) - так и называется одна из последних крупных работ художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле.

Непринцев. Зимой 1942 года в прифронтовой землянке, еле освещенной самодельным светильником, художник Юрий Михайлович Непринцев впервые познакомился с поэмой А. Т. Твардовского «Василий Теркин». Один из бойцов читал поэму вслух, и Непринцев видел, как светлели сосредоточенные лица солдат, как забыв об усталости, смеялись они, слушая это замечательное произведение.

В чем же огромная сила воздействия поэмы? Почему так близок и дорог сердцу каждого воина образ Василия Теркина? Над этим уже тогда задумался художник.

Непринцев перечитывает поэму несколько раз и убеждается в том, что ее герой вовсе не какая-то исключительная натура, а обыкновенный парень, в образе которого автор выразил все лучшее, чистое и светлое, что присуще советским людям.

Весельчак и балагур, умеющий в трудную минуту поднять настроение товарищей, подбодрить их шуткой, острым словом, Теркин и в бою проявляет находчивость и мужество. Таких живых «Теркиных» на дорогах войны можно было встретить повсюду.

В большой жизненности образа, созданного поэтом, и заключался секрет его обаяния. Именно поэтому Василий Теркин сразу стал одним из любимых народных героев.

Плененный этим чудесным, глубоко правдивым образом, Непринцев долгие годы не мог с ним расстаться.

«Он жил в моем сознании, — писал впоследствии художник, — накапливая новые черты, обогащаясь новыми подробностями, для того чтобы стать главным героем картины».

Но не сразу родился замысел картины. Длинный, полный труда и раздумий путь прошел художник, прежде чем приступил к написанию картины «Отдых после боя».

В 1947 году Непринцев пишет картину «Здравствуй, Ленинград!», посвященную героям-подводникам, возвращающимся в родной город. Героической обороне Севастополя посвящена его следующая картина — «Последняя граната». В 1949 году на выставке появилась еще одно полотно Непринцева — «Лиза Чайкина».

Все эти картины были подчинены одной цели, объединены одной идеей — прославить замечательные черты советского человека. Но требовательный к себе, художник не был удовлетворен созданным. Хотелось найти какое-то новое, жизненно-правдивое решение в характеристике душевных качеств советских людей, обобщить и свои впечатления от богатых событиями военных лет, создать такое произведение, которое ярко раскрывало бы величие героического подвига советского народа в Отечественной войне.

«Мне хотелось, — писал художник, — изобразить воинов Советской Армии не в момент свершения каких-либо героических поступков, когда все душевные силы человека напряжены до предела, показать их не в дыму сражения, но в простой будничной обстановке, в минуту краткого отдыха».

Так зарождается мысль о картине. Воспоминания военных лет помогают определить ее сюжет: группа бойцов в короткий перерыв между боями расположилась на заснеженной поляне и слушает веселого рассказчика. В первых эскизах уже был намечен общий характер будущей картины. Группа располагалась полукругом, развернутым на зрителя, и состояла всего из 12—13 человек. Фигура Теркина была помещена в центре композиции и выделена цветом. Расположенные по бокам ог него фигуры формально уравновешивали композицию.

В этом решении было много надуманного, условного. Малочисленность группы придавала всей сцене характер случайности и не создавала впечатление сильного, дружного коллектива людей.

Поэтому в последующих эскизах Непринцев увеличивает количество людей и наиболее естественно их располагает. Главный герой Теркин перемещается художником от центра вправо, группа строится по диагонали слева направо. Благодаря этому увеличивается пространство, намечается его глубина.

Зритель перестает быть только свидетелем этой сцены, он становится как бы ее участником, вовлекается в круг бойцов, слушающих Теркина.

Чтобы придать еще больше достоверности и жизненности всей картине, Непринцев отказался от солнечного освещения, так как эффектные контрасты света и тени могли бы внести в картину элементы театральной условности, которой так избегал художник. Мягкий рассеянный свет зимнего дня давал возможность полнее и ярче выявить разнообразие лиц и их выражений.

Много и долго работал художник над фигурами бойцов, над их позами, меняя последние по нескольку раз. Так, фигура усатого старшины в полушубке лишь после долгих поисков превратилась в сидящего бойца, а пожилой солдат с котелком в руках только в последних эскизах пришел на смену девушке-санитарке, перевязывающей бойца.

Но самым главным для художника была работа над изображением внутреннего мира героев. «Хотелось, — писал Непринцев, — чтобы зритель полюбил моих героев, почувствовал их живыми и близкими людьми, чтобы он находил и узнавал в картине своих собственных фронтовых друзей».

Художник понимал, что только тогда ему удастся создать убедительные и правдивые образы героев, когда они будут предельно ясны для него самого. Непринцев начал тщательно изучать характеры бойцов, их манеру говорить, смеяться, отдельные жесты, привычки, иначе говоря, начал «вживаться» в образы своих героев. В этом ему помогали впечатления военных лет, боевые встречи, воспоминания его фронтовых товарищей. Неоценимую услугу оказали ему его фронтовые зарисовки, портретные изображения боевых друзей. Много было сделано этюдов с натуры, но они не переносились в картину непосредственно, без предварительной доработки. Художник искал, выделял наиболее яркие черты того или иного человека и, напротив, убирал все второстепенное, случайное, мешающее выявлению основного. Каждый образ он стремился сделать сугубо индивидуальным и типичным.

«В своей картине я хотел дать коллективный портрет советских людей, солдат великой армии-освободительницы. Подлинный герой моей картины — это русский народ».

Каждый герой в представлении художника имеет свою интересную биографию. О них он может часами увлекательно рассказывать, передавая мельчайшие подробности их жизни и судьбы.

Так, например, Непринцев рассказывает, что бойца, сидящего справа от Теркина, он представлял себе так: парень недавно пришел в армию из колхоза, еще неопытен, может быть, впервые участвовал в бою, и ему, естественно, страшно. Но сейчас, влюбленно слушая рассказы бывалого солдата, он забыл о своем страхе.

За Теркиным стоит молодой красивый парень в ухарски сдвинутой набекрень шапке. «Он, — писал художник, — слушает Теркина несколько снисходительно. Он и сам бы мог рассказать не хуже. До войны он был квалифицированным рабочим крупного завода, гармонистом, участником самодеятельности, любимцем девушек». Много мог бы поведать художник об усатом старшине, который хохочет во все горло, и о пожилом солдате с котелком и о веселом солдате, сидящем слева от рассказчика, и обо всех других персонажах...

Самой трудной задачей были поиски внешнего облика Василия Теркина. Художнику хотелось передать тот образ, который сложился в народе, хотелось, чтобы Теркина узнавали сразу, без подписи.

Непринцев постоянно помнил строки поэмы Твардовского:

Теркин — кто же он такой?

Скажем откровенно:

Просто парень сам собой

Он обыкновенный.

Впрочем парень хоть куда.

В каждой роте есть всегда,

Да и в каждом взводе.

Долгое время Непринцев искал «живого» Теркина. Искал всюду, где бывал. Искал и не находил. Видел его отдельные черты у различных людей, но найти своего героя таким, каким он представлялся художнику, не удавалось.

Теркин должен быть обобщенным образом, в нем должны сочетаться черты многих людей. Его образ — это как бы синтез всего лучшего, светлого, чистого, что присуще советскому человеку. Долго работал художник над обликом Теркина, над выражением его лица, жестом рук.

В первых рисунках Теркин был изображен молодым солдатом с добродушным лукавым лицом. В нем не чувствовалось ловкости, острой смекалки. В другом наброске Теркин был слишком серьезен, уравновешен, в третьем — ему недоставало житейского опыта, жизненной школы.

От рисунка к рисунку шли поиски, уточнялись жесты, определялась поза. По мысли художника жест правой руки Теркина должен был подчеркивать какую-то острую крепкую шутку по адресу врага. Сохранилось бесчисленное количество рисунков, в которых были перепробованы самые различные повороты фигуры, наклоны головы, движения рук, отдельные жесты — пока художник нашел то, что его удовлетворило.

Образ Теркина в картине стал значительным, убедительным и вполне естественным центром. Много времени уделил художник поискам пейзажа для картины. Он представлял, что действие происходит в негустом лесу с полянками и перелесками. Ранняя весна, снег еще не тает, а только чуть-чуть рыхлеет. Ему хотелось передать национальный русский пейзаж.

Картина «Отдых после боя» — результат напряженной, серьезной работы художника, взволнованной любви к своим героям, большого уважения к ним.

Каждый образ в картине — это целая биография. И перед взглядом любознательного зрителя проходит целый ряд ярких индивидуально неповторимых образов.

Глубокая жизненность идеи обусловила ясность и цельность композиции, простоту и естественность живописного решения. Картина Непринцева воскрешает трудные, полньге героики и суровости, лишений и невзгод и вместе с тем радости побед дни Великой Отечественной войны. Именно поэтому она всегда будет дорога сердцу советского человека, любима широкими массами советского народа.

Лактионов. А. И. Лактионов учился в Ростовской художественной школе (1926-29), в Перербургской Академии Художеств (1932-38), где был любимым учеником И. И. Бродского, затем там же в аспирантуре (1938- 44). Картина "Письмо с фронта" (1947), по лучившая Сталинскую премию, сделала его имя широко известным. В пей определились характерные черты его творчества: традиционность, приверженность к повествовательным мизансценам, бытовая конкретность и тщательная детализация. Живопись Лактионова постоянно вызывала споры. Упреки, брошенные художнику С. В. Герасимовым еще по поводу его дипломной работы, где "все вещи живут обособленно" и "тщательно раскрашены все предметы, дана иллюзия яркого света", не раз и не без оснований повторялись по адресу его зрелых произведений, в которых столь же резко выступало упрямое нежелание автора как-либо подчинять многочисленные подробности цельности общего впечатления и колористически объединять пестрящую окраску предметов. Однако и в пристрастии Лактионова к будничному, нередко грубому типажу, к подчеркнутой конкретности и иллюзорной светотеневой объемности изображения звучала определенная художественная программа, верность своему, пусть очень внешнему, пониманию правдивости искусства и собственному, очень жесткому и предметному, зрению.

Эти качества и возбуждали споры вокруг больших картин художника: "Вновь я посетил" (1949) - изображение Пушкина в Михайловском, "В новую квартиру" (1952), "Обеспеченная старость" (1954-60). Такие же качества присущи и его многочисленным портретам, которым, при уверенно схваченном сходстве, недостает внутренней насыщенности образа (портреты художника И. И. Бродского, 1939-40; актеров МХАТа О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Н. П. Хмелева, все 1940; академика И. П. Бардина, 1952; космонавта В. М. Комарова, 1967, и др.). В результате у "натурализма" Лактионова всегда хватало и просвещенных отрицателей, и простодушных поклонников.

Решетников. Решетников Федор Павлович (1906 г. - 1988 г.) - советский художник, один из самых заметных представителей социалистического реализма. Народный художник СССР (1974 г.), действительный член АХ СССР (1953 г., с 1974 г. вице-президент).

Появился на свет 15 (28) июля 1906 года в Украинском селе Сурско-Литовское в семье иконописца. После достижения трехлетнего возраста остался сиротой и воспитывался в семье старшего брата Василия, который ради семьи был вынужден оставить Киевское художественное училище.

Во второй половине 20 - х годов Решетников поступил на художественный факультет рабфака в Москве. Затем, с 1929 по 1934 гг., обучался в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН) - в мастерских Д. С. Моора и С. В. Герасимова.

В студенческие годы серьезное влияние на творчество Решетникова оказали Кукрыниксы. Уже в это время художник прославился как мастер графического шаржа.

Виртуозное владение графическими приемами помогло Федору Павловичу стать - в качестве художника-репортера - участником знаменитых полярных экспедиций на ледоколах "Сибиряков" (1932 г.) и "Челюскин" (1933-1934 гг.). Художественные репортажи этих событий имели значительный успех.

В творчестве Решетникова ярко проявился его сатирический дар. Федор Павлович был выдающимся карикатуристом. Создал целый ряд запоминающихся скульптурных шаржей (часть работ находится в Третьяковской галерее). В области станковой живописи он известен как автор произведений академического бытового жанра. В этом направлении прослеживается определенная связь творений Решетникова с работами художников передвижников. К сожалению, совершенно неизвестными широкой публике остаются картины мастера в так называемом "пленэрном" пейзаже. Это наследие в 90 - е годы прошлого века оказалось за рубежами России и осело в частных коллекциях.

Художник занимался педагогической деятельностью. Он преподавал в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1953-1957 гг.) и Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина (1956-1962 гг.).

За свою творческую деятельность Федор Павлович был удостоен звания лауреата в 1949 году Сталинской премии второй степени ( картины "Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин" и "Прибыл на каникулы"), в 1951 году Сталинской премии третьей степени (картина "За мир!").

В своем многообразном творчестве Решетников создал образцовые произведения социалистического реализма. Художник являлся активным пропагандистом этой системы, вел жесткую борьбу с другими художественными направлениями.

Умер Решетников Ф. П. 13 декабря 1988 года. Его могила находится на Ваганьковском кладбище в Москве.

Решетников, Федор Павлович (1906, село Сурско-Литовское, ныне Днепропетровская обл., Украина — 1988, Москва) родился в семье потомственных иконописцев. Он рано потерял родителей. Воспитывал его старший брат, студент Киевского художественного училища, который оставил учебу, чтобы прокормить семью, и начал подрабатывать росписью церквей, а дома писал иконы на холсте.

Федор Решетников, будучи еще мальчиком, помогал ему растирать краски, готовить холсты — был своеобразным подмастерьем. В юношеские годы начались странствия в поисках заработка. Свои «живописные опыты» Решетников применял в оформлении клубов, провинциальных театров; совмещал «художество» с работой руководителя хора, артиста, спортивного инструктора, но его не покидало желание учиться. Так как он не имел среднего образования, ему пришлось поступить на художественный факультет рабфака.

В 1929 году, после окончания рабфака, Решетников поступил на графический факультет в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН) в мастерские Д. С. Моора и С. В. Герасимова.

Еще в студенческие годы Решетников, увлекшийся творчеством Кукрыниксов, прославился как виртуоз графического шаржа, что помогло ему стать — в качестве художника-репортера — участником заполярных экспедиций на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1933—1934). Участие в экспедиции О. Ю. Шмидта на «Сибирякове» было очень важно для Решетникова, и он приложил немало усилий, чтобы попасть туда. Во время своей первой северной поездки художник много рисовал. Это путешествие дало сюжет для его дебютной живописной работы — «Ремонт „Сибирякова“ во льдах».

Следующее путешествие, состоявшееся в 1933—1934 годах, было более драматичным. Поход знаменитого «Челюскина» стал тяжелым испытанием для всего экипажа, а также и для художника. Вместе с другими моряками он был снят с дрейфующей льдины и возвращен на Большую Землю. На фоне триумфального завершения знаменитой челюскинской «эпопеи» привезенные им зарисовки имели шумный успех. Работа «Гибель „Челюскина“» (1973) была написана по воспоминаниям и рисункам уже спустя много лет.

В 1934 художник окончил институт и приступил к самостоятельной работе. Ряд картин Решетникова написаны на историко-патриотические темы. Закрепляя успех, молодой живописец обратился к станковой картине. В этой области он проявил лишь средние способности, которые, однако, подкреплялись острым конъюнктурным чутьем. Впитывая в себя политические мифы, его полотна («Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин». 1948, ГТГ; «Великая клятва». 1949, ГРМ) быстро превращались в «шедевры».

Большую известность получили его жанровые композиции «Достали „языка“» (1943, Брянский художественный музей), «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «За мир!» (1950, ГТГ), посвященные детям. Юных романтиков-мечтателей показал художник в работе «Мальчишки» (1971). Герои картины всматриваются в ночное небо, грезя о космических полетах. Живой, неглупый, но забывший о своей первостепенной обязанности хорошо учиться парнишка — главный герой картины «Опять двойка» (1952, ГТГ).

Однако подлинным призванием художника всегда оставалась сатира. Удивительно экспрессивны его шаржи на мэтров советского искусства в 1950—1970-е годы. Всю свою жизнь Решетников оставался непримиримым врагом любого художественного направления, кроме соцреализма. Разоблачая «формализм» в искусстве, он изобрел даже уникальную форму карикатурного триптиха, которую воплотил в картине «Тайны абстракционизма» (1960, ГТГ), дополнив ее одноименной книгой в 1963 году.

Решетников занимался преподавательской деятельностью в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1953—1957), Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина (1956—1962).

С 1953 года художник — действительный член Академии художеств СССР. С 1974 года — вице-президент Академии художеств СССР. Лауреат Государственных премий 1949 и 1951 годов. Награжден двумя орденами, а также медалями.

Работы Решетникова хранятся в ГТГ, ГРМ, ГИМ, Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина и других музеях.

Есть картины, которые могут послужить темой литературного произведения.

Такова картина Ф. П. Решетникова «За мир!» Это произведение посвящено одной из самых острых проблем современности — борьбе за мир. Писатель, взявшийся за рассказ на сюжет картины художника, воссоздал бы страницы послевоенной забастовки французских докеров, отказавшихся грузить оружие для новой войны. Он рассказал бы о том, что мир на земле отстаивают не только взрослые, но и дети.

И, может быть, свой рассказ он начал бы с истории жизни маленького Этьена или Франсуа — современного Гавроша.

Прошло много лет с тех пор, когда на парижских баррикадах погиб маленький Гаврош, но он не умер, этот отчаянный и дерзкий, веселый и добрый мальчишка. Горящее сердце Гавроша озаряет путь к счастью, свободе и справедливости миллионам людей. Искорка сердца парижского гамена — в сердце Павлика Морозова и Сережи Тюленина, маленького кубинца или грека, жителя Хиросимы или Леопольдвиля.

Искорка сердца Гавроша и в сердце Франсуа. Может быть, его звали и не так, но он был сыном французского докера и потомком славного Гавроша. За свои десять или двенадцать лет жизни он видел много горя. Не огорчение от того, что сломалась любимая игрушка или ветер унес бумажного змея, а взрослое, большое горе — война, нужда, тяжелые и невозвратимые утраты...

И Франсуа стал старше своих десяти или двенадцати лет. Он узнал истинную цену войны и мира и встал рядом со взрослыми под развевающееся знамя с изображением голубя. Он отлично знал теперь, что голубь — это не просто красивая птица, предмет восхищения всех мальчишек, это символ мира. Поэтому и нарисовал белую голубку на стене дома его младший товарищ. А другой, чуть постарше, забравшись на спину приятеля, пишет большие буквы «Ра1х!». Малыш держит ведерко — в нем не песок для игры, а краска для лозунга, для призыва, для борьбы. Самому младшему из этой мальчишечьей компании очень страшно, но он полон мужества, этот малыш, и жест его, которым он протягивает свое ведерко, бесконечно трогателен и выразителен.

Франсуа старший в этой группе. Он весь внимание, весь напряжение. Недетски серьезны и проницательны его глаза, плотно сжат маленький рот. Вся фигура — олицетворение тревоги и напряженности. Эти ребята отлично понимают, что их занятие не невинные детские шалости, а серьезная политическая борьба, помощь, которую они оказывают своим отцам и старшим братьям, вышедшим на демонстрацию.

Демонстранты здесь же рядом, за углом на площади, где небо просвечивает сквозь пустые глазницы окон разрушенного еще во время войны огромного здания.

А в подворотне трусливые и злобные господа. «Скорее, разогнать, дубинкой их», — кажется, кричат они полицейскому.

Не сдобровать ребятам, если полицейские застанут их здесь, лозунги полицейские сотрут, но эти мальчишки будут писать их снова и снова до тех пор, пока не победит мир...

Дети — любимые герои картин Решетникова. Кто не знает его работ «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952).

В этих картинах другой мир, другие дети, другие радости и забавы. Все они: не по-детски серьезный французский мальчик из картины «За мир»; жизнерадостный и бравый суворовец, приехавший на каникулы в родной дом; маленький постреленок, незадачливый конькобежец, в который раз «схвативший» двойку в школе, — все это сверстники, но какие они разные, эти ребята!

За судьбами мальчишек — судьбы поколений, страницы сегодняшней жизни, волнующие и многозначительные!

Так в отдельной, будто невзначай выхваченной из жизни сценке художник умеет показать глубокий и серьезный смысл, умеет стать летописцем дней и событий, активным участником которых является он сам. Он рассказывает о советской действительности, о новом в укладе жизни и быта советских людей, о воспитании человека нового общества.

Решетников — художник тонкой наблюдательности, умеющий обобщить и выбрать главное, взять в жизни не частное и случайное, а общее, наиболее типическое и закономерное. Поэтому он и может вложить в жанровую сценку так много жизненных наблюдений, выводов и обобщений, поэтому каждая такая сценка — повод для размышлений, пища уму, сердцу и воображению зрителя.

Вполне понятна и закономерна и живописная манера жанровых полотен Решетникова, неторопливо повествовательная, внимательная к нужным деталям и подробностям, скромная и сдержанная по цветовой гамме. Здесь и продуманная, умело построенная композиция, и крепкая пластическая лепка форм, и бережное, уважительное отношение к натуре.

Говоря о жанровой картине, Решетников замечает: «Жанровую картину можно сравнить с коротким рассказом — та же конкретность сюжета, выпукло очерченные характеры, точность композиции. Художник захватывает зрителя, как писатель делает это с читателем... Картина дает лишь один конкретный момент из жизни героев. Все остальное дано домыслить самому зрителю...»

Собственными жанровыми картинами художник убедительно подтверждает это положение. Каждая из них могла бы послужить сюжетом для рассказа. Каждую из них можно рассматривать очень долго, думая о судьбах героев картины, о жизненных положениях и ситуациях. Воображение дорисует остальное, то, что художник в силу специфики своего искусства не мог показать на полотне.

35. Творчество П. Корина. Когда, 32 года тому назад, Алексей Максимович Горький увидел работы молодого Корина, он крепко пожал ему руку и сказал: «Вы большой художник. Вам есть что сказать. У Вас настоящее, здоровое искусство».

Горький отметил основные, определяющие творчество Корина черты — содержательность и народность.

Павел Дмитриевич Корин родился в селе Палех, где с давних времен жили поколения художников, наследников великого искусства Древней Руси.

«Я художник не по призванию, а по рождению», — не раз говорил Корин. Его отец, деды и прадеды — царские живописцы,, чей талант прославил Палех. Корин рисовал с детства, В 16 лет, окончив местную иконописную школу, он был уже зрелым мастером. Годы юности, проведенные в Палехе, оставили неизгладимый след в творческой жизни Корина, Здесь, в широком раздолье полей, в неоглядной русской дали, открывающейся за селом, с ее могучим простором, тонкой прелестью берез родилась любовь художника к родной природе.

Мечта о большом искусстве приводит его в Москву. Корин поступает в Московское училище живописи. Здесь в 1911 году он впервые встречается с художником М. В. Нестеровым, который становится для него не только учителем, но и большим: другом. Формирование Корина как портретиста во многом определялось влиянием Нестерова, силой его таланта. Большое значение для Корина имело знакомство с Горьким, высоко оценившим работы художника. С помощью Горького Корин получил возможность поехать в Италию, познакомиться там с произведениями западноевропейского искусства.

В 1932 году Корин возвратился из заграничной поездки и привез с собой созданный в Сорренто, в гостях у писателя, его портрет.

По мнению самого Горького, это лучший портрет, написанный с него. Портрет захватывает нас своей монументальностью и величием и вместе с тем драматизмом, тревогой.

Горький стоит чуть ссутулившись, рука его тяжело опирается на палку, устало серьезен взгляд полуопущенных глаз, глубокие морщины пролегли у рта. Его облик суров, даже сумрачен. За фигурой писателя открывается красивый итальянский пейзаж. Горький был тяжело болен и для лечения был вынужден уехать в Италию. Тоска по родине с каждым днем становилась все невыносимей, все мучительней. Может быть, в этот момент и запечатлел его Корин. Отсюда, вероятно, некоторая мрачность Горького, драматическая взволнованность в портрете.

Однако такая трактовка ничего общего не имеет с безысходностью пессимизма, наличие которого в портрете пытаются утверждать некоторые искусствоведы.

Портрет глубоко гуманистичен, он выявляет силу разума и интеллекта большой незаурядной личности Горького. Высокая человечность живет в самом образе, в отношении к нему художника.

Может быть, портрету пролетарского писателя, буревестника революции, не достает романтической страстности, пафоса утверждения. Но разве от этого коринский образ Горького становится менее убедительным и полнокровным? Каждому художнику свойственно свое видение мира, свое понимание человека.

Для портретов Корина всегда будет характерно глубокое раскрытие внутренней сущности человека, утверждение его духовной силы и красоты.

«Всем напряжением своих сил старался я найти и воплотить то главное, что делает человека значительным — величие духа, огонь сердца», — писал Корин.

В конце 30-х — начале 40-х годов с особой силой развернулся талант Корина-портретиста. В эти годы им написаны портреты Л. М. Леонидова, М. В. Нестерова, В. И. Качалова, А. Н. Толстого, академика Н. Ф. Гамалея и портрет пианиста К. Н. Игумнова. При всей индивидуальности каждого в портретах есть общие, присущие Корину черты — стремление проникнуть в душу, постичь сокровенные глубины внутреннего мира портретируемого. Много и долго работал Корин над каждым из портретов, иногда по 15—20 сеансов. Вероятно, это обстоятельство и объясняет ту поразительную силу постижения характеров, которая так свойственна таланту Корина.

Корин в отличие от Нестерова редко изображает человека в действии, в труде, он отказывается от изображения деталей обстановки, атрибутов профессии. Но он с необыкновенной глубиной раскрывает внутренний мир своих героев, проникает в тайники их сердца.

Вот портрет народного артиста Леонида Мироновича Леонидова. Казалось бы, он внешне неподвижен. Сидит в кресле и в упор смотрит на зрителя немолодой, слегка обрюзгший человек с глубокими складками у переносицы. Но вглядитесь внимательно в его серьезное, усталое, с немного скептическим выражением лицо, в его слегка прищуренные, зоркие, словно сверлящие зрителя глаза и вы почувствуете глубокие переживания артиста, его душевную боль и тревогу. Так за внешней неподвижностью чувствуется огромная внутренняя динамика образа, волнение художника.

Портреты Корина всегда интересны композиционно, в них нет ничего привнесенного, придуманного. Корин с самого начала видит модель именно в данном художественном решении. Только так она живет для него. Быстро и точно находит он композицию в карандашном рисунке, собственно этим и ограничивается его подготовительная работа к портрету. Все остальное выполняется в холсте непосредственно с натуры.

Как глубоко отлично, например, решение портрета М. В: Нестерова с его угловатостью и остротой, страстностью, темпераментом и непримиримостью от портрета артиста В. И. Качалова с его благородным артистизмом и одухотворенным спокойствием или от портрета художника М. А. Сарьяна с его сосредоточенностью и углубленностью. Но в каждом из них словно видишь личность самого художника, его непримиримость ко всему пошлому, обыденному как в жизни, так и в искусстве.

В портретах Корина ощущаешь нравственную чистоту, духовную красоту его моделей. Именно таких людей — людей «высокой красоты духа» и старался писать художник.

Мимо коринских портретов не пройдешь, не ограничишься беглым взглядом. Они захватывают смелостью, красотой отточенного живописного языка, они требуют вдумчивого, серьезного отношения к себе, так как в них вложена мысль художника, его чувства, его волнения.

Одной из центральных работ в творчестве Корина в последние годы явился групповой портрет народных художников СССР М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова (Кукрыниксов), 1958 г.

«В 1956 г., — писал Корин, — я задумал написать портрет моих друзей, прекрасных художников М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова и объединить их во всемирно известном художнике мощной политической сатиры Кукрыниксы. Их сатиры-плакаты во время Великой Отечественной войны разили врага не хуже наших «Катюш», и по сие время они в политической сатире стоят на передовой линии...»

Задача, стоявшая перед художником, была необычайно трудна. Надо было показать индивидуальные особенности каждого и в то же время, не стирая различия, соединить их в одно художественное целое.

Корин великолепно справился с решением этой проблемы. Образ каждого художника чрезвычайно многогранен, и вместе с тем передана их общность, духовная и интеллектуальная близость, сердечность и теплота отношений.

В этом портрете в отличие от многих других большую роль играют детали — плакаты на стене, баночки с красками, эскизы на столе, — они очень органично включены в художественную ткань произведения.

Сложные сочетания ярких красок: черной, красной, синей, желтой и других — повышают эмоциональную приподнятость портрета. «Много труда, — признавался художник, — положил я на этот портрет, много, много труда. Но в нашем искусстве есть одна трудная, самая жестокая, самая неумолимая дисциплина — «стирать пот с лица искусства», предоставляя ему (поту) спину творца. Художник должен восхитить зрителя своим искусством, скрыв от него тяжелый изнурительный труд».

Таким всегда был и остается Корин, художник величайшей скромности и яркого таланта, большого упорства и трудолюбия. Его благородный труд высоко оценен в нашей стране.

В 1962 году художник П. Д. Корин был удостоен самой высшей награды — Ленинской премии.

39. Суровый стиль - принятое в советской художественной критике и искусствознании название направления в советском изобразительном искусстве конца 50-х - 60-х гг., для которого характерны поэтизация и романтическая героизация трудовых буден, выявление в образах современников энергически-волевого начала. Представители "сурового стиля" (Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, В. И. Иванов, П. Ф. Никонов, П. П. Оссовский, В. Е. Попков, Т. Т. Салахов и др.) тяготели к обобщённым лаконичным формам, монументализированной пронизанной острыми линейными ритмами композиции, лапидарным цветовым решениям.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

суро́вый стиль

направление в советском искусстве конца 1950-х – нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960—61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).

40. Попков. В. Е. Попков (1932—1974) Самостоятельная творческая жизнь Виктора Ефимовича Попкова длилась всего пятнадцать лет, но и за этот недолгий срок он создал ряд весьма значительных произведений. Художник вошел в советское искусство 1960-х годов со своими размышлениями о жизни, о месте творческой личности. Претворяя их в картины и портреты, Попков был искренен, ничего никогда не приукрашивал, не лишал драматической сложности. Поэтический строй его произведений таков, что при всей обыденности и простоте сюжетов они притягивают к себе зрителей, волнуют пронзительной личной интонацией повествования.

После окончания Московского художественного института им. В. И. Сурикова, где Попков учился на графическом факультете (1952—1958), он стал самостоятельно овладевать живописным мастерством. Его смелые поиски способов и средств пластического воплощения творческих замыслов лежали в русле исканий молодого поколения живописцев, выступивших на художественных выставках в ту пору.

Во второй половине 1960-х годов, когда полотна «сурового стиля», созданного сверстниками Попкова, уже перестали быть остродискуссионными, художник написал несколько картин, показавшихся в то время необычными и даже спорными. Однако именно они «подхватили» эстафету обновления советского искусства. Так появился цикл «Мезенские вдовы».

Во время поездок на Север, предпринятых в 1965—1967 годах, Попков был поражен видом опустевших деревень, где он не застал молодежи, уехавшей в города, а увидел лишь старух, доживавших свой век в старых-престарых избах. Многие из них оказались солдатскими вдовами. Они бережно хранили фотографии, с которых глядели лица их мужей, оставшихся навсегда молодыми.

Горожанин в первом поколении, Попков ощущал свою глубинную связь с русской деревней, ее людьми и болел их болью. Он увидел старость, вдовство, затаенное горе, всю неизбывность трагедии Великой Отечественной войны и посвятил этому свои картины «Воспоминания. Вдовы», «Одна», «Северная песня», «Старость», «Сени».

Работая над серией «Мезенские вдовы», Попков вступил в еще не изведанную им область метафорического повествования, наполнившего особым смыслом изображение реальной действительности. Употребление метафор изменило «емкость» образов, обогатило их ассоциациями, углубило содержание полотен, их одухотворенность. В «Мезенских вдовах» художник создал образы русских женщин, со сдержанностью и достоинством, с большой нравственной стойкостью принявших свою нелегкую судьбу.

Найденную систему средств и приемов Попков разрабатывал и в других произведениях, лежащих за пределами деревенской темы. Личная интонация, так сильно звучащая в художественном повествовании Попкова, естественно сомкнулась в них с прямым высказыванием от первого лица, когда он придал черты автопортретности обликам их главных персонажей («Художник в деревне», 1967; «Мой день», 1968; «Октябрь», 1970; «Мать и сын», 1970). Автопортретна, в частности, широко известная картина Попкова «Шинель отца» (1972), где он изобразил себя надевшим старую солдатскую шинель, принадлежавшую отцу, погибшему на Великой Отечественной войне, и горестно размышляющим о его судьбе. Художник трактует здесь пространство картины как некую «страну воспоминаний», и шинель здесь ассоциируется с образом фронтовика, к которому сын обращает свой внутренний монолог. Другие персонажи картины — это образы скорби, владевшие воображением художника и сошедшие сюда с других его полотен. Они как бы витают в пространстве — бесплотные фигуры мезенских вдов и молодой горбуньи из хора деревенских женщин, певших городским приезжим песню «Ой, как всех мужей побрали на войну» в картине «Северная песня». Образ отца, павшего за Отчизну, оживающий в воспоминаниях, трактуется художником как нравственный эталон — и это главное в попковской картине.

Полотно, названное «Работа окончена» (1972), воспринимается как обобщенно-символический образ, несмотря на то, что оно тоже автопортретно. Лицо человека, изображенного в картине, спокойно, глаза закрыты, ни тревог, ни борений... Тело словно опустошено, все силы ушли из него. Свершен, может быть, подвиг целой жизни. Во всяком случае, в трактовке Попкова жизнь и работа — синонимы, конец работы — конец жизни. Этой символике подчинено все: нет ни одного яркого пятна, колорит монохромен, пространство сжато, внимание целиком сосредоточено на изображении лежащего и словно бездыханного тела. Пейзаж ночной Москвы за окном — это мир, вбирающий в себя все человеческие дела и поступки.

Попкова занимала тема смерти как подведения жизненных итогов. Он проводит ее и в картине «Хороший человек была бабка Анисья» (1973), где изображены деревенское кладбище, и толпа односельчан у холмика свежей могилы. Здесь настроение лишено трагического оттенка — это светлая печаль о том, что мир лишился одного доброго человека.

Уделяя большое внимание психологическим характеристикам персонажей своих полотен, Попков создал и ряд портретов своих друзей-художников — Н. Ерышева, А. Тутунова, Р. Бабаева. Они решены как портреты-картины.

В последний год своей жизни живописец обратился к пушкинской теме: «А. С. Пушкин и А. П. Керн», «Осенние дожди (Пушкин)», написал пейзажи Михайловского, Тригорского. В этих работах заметно изменение живописных приемов, изменение задач и всего образно-поэтического строя его искусства. Начинался новый этап творчества Попкова, так и оставшийся незаконченным.

Работая над картинами, много рисуя, Попков всегда вкладывал в то, что он делал, свои размышления о жизни, о долге живых перед погибшими на войне, о нравственных устоях, о сложности человеческих взаимоотношений. Когда произведения художника выдвигались на Государственную премию СССР, их вполне закономерно объединили в серию под названием «Размышления о жизни». В 1975 году премия была присуждена Попкову уже посмертно.

41.Творчество Е. Е. Моисеенко. Е. Е. Моисеенко - художник большого дарования и сложной судьбы. Пятнадцатилетним подростком отправляется он из глухого белорусского села в Москву, где в 1931 г. поступает в Художественно-промышленное училище им. М. И. Калинина, на отделение росписи по металлу и папье-маше. Училище давало возможность пройти производственную практику в известных центрах русского народного творчества - селах Жостово, Федоскино, Палех.

Не преувеличивая значения этого начального этапа художественного образования, нельзя, однако, не заметить влияния, оказанного народным искусством на дальнейшее творчество художника. Не здесь ли скрыты истоки зрелого живописного стиля Моисеенко - его свободной темпераментной манеры, отказа от правильного академического рисунка, включения в палитру тяжелого черного цвета?

Окончив училище, Моисеенко весной 1936 г. приезжает в Ленинград и поступает на живописный факультет ИЖСА. Здесь ему посчастливилось учиться у А. А. Осмеркина, художника высокой профессиональной культуры, сильного темперамента, понимавшего и ценившего народное искусство. Так что усвоенные Моисеенко ранее навыки получили новый импульс к развитию.

Занятия прервала война: 5 июля 1941 г. Моисеенко ушел добровольцем в народное ополчение. На подступах к Ленинграду он вместе со своей частью попал в окружение и фашистский плен. До апреля 1945 г. находился в концентрационном лагере в Альтенграбове. Когда узники были освобождены союзными войсками, юношу по его желанию переправили на родину. Войну он закончил, сражаясь в 3-м Гвардейском кавалерийском корпусе.

После демобилизации в ноябре 1945 г. возвратился в институт и в 1947 г. блестяще его закончил, представив в качестве дипломной работы картину "Генерал Доватор". И хотя сразу же по окончании института его как зрелого мастера приняли в Союз советских художников, дальнейшее продвижение и официальное признание для недавнего узника концлагеря было невозможно. Положение меняется в 1950-х гг., после смерти И. В. Сталина. С 1956 г., когда Моисеенко впервые избрали в руководство Ленинградского отделения Союза художников, началось его стремительное восхождение.

В 1970 г. Моисеенко присваивается звание народного художника СССР; в 1974 г. за цикл картин "Годы боевые" ему присуждена Ленинская премия; в 1976 г. - орден Дружбы народов.

С 1958 г. Моисеенко начал преподавательскую деятельность в ИЖСА в качестве руководителя персональной живописной мастерской. Напряженная педагогическая работа не мешала его собственному интенсивному творчеству и не прекращалась до конца его жизни.

В 1963 г. Моисеенко присвоено звание профессора кафедры живописи, в 1973-м он избран действительным членом АХ СССР. Персональная выставка художника, открывшаяся в марте 1982 г. в ГРМ, показала настоящий масштаб его дарования и невероятную, почти на пределе человеческих возможностей работоспособность.

Традиционно считавшийся мастером тематической картины, Моисеенко раскрывается как одаренный портретист (портреты Н. Н. Золотарева, 1967; художника А. А. Осмеркина, 1970; искусствоведа Г. В. Кекушевой, 1971; "В Старой Ладоге. (Автопортрет с женой)", 1978; "Портрет матери", "Автопортрет", "Портрет жены", все 1979, и др.), автор поэтических пейзажей ("Пейзаж. Стежки", "Суздаль", оба 1968; "Цветет яблоня", "Озеро", "Дождик", "Вечер. Старые липы", "Ночной поселок", все 1973; "Зима. Серый день", 1977; "Темные деревья", "Зеленый май", "У пруда", все 1978) и плотно, размашисто написанных натюрмортов ("Натюрморт с античным торсом", 1971; "Гитары", 1972; "Натюрморт с жасмином", 1977; "Натюрморт с фреской", 1980, и др.). И все-таки именно тематическая картина определяет главное направление в творчестве художника. Искусство Моисеенко автобиографично по своей сути. Он изображает то, что пережил, что глубоко вошло в сознание. Уход из родного дома в отроческом возрасте и связанные с этим событием переживания обострили интерес Моисеенко к миру подростков. Он посвящает этой теме круг работ - от явно биографических ("Из детства", "У колодца", обе 1979) до многочисленных изображений мальчишек - купающихся, отдыхающих, увиденных в единстве с природой. Знаменательно, что духовно близкого ему С. А. Есенина художник также представил подростком ("Сергей Есенин с дедом", 1964).

На протяжении всего творчества главной для Моисеенко остается тема войны, страдания, высоты человеческого духа, трагических потерь и счастья Победы. Он воспроизводит увиденное и пережитое (серия "Этого забыть нельзя", 1960-62; "Матери, сестры", 1967; "Победа", 1970-72; "Ветераны", 1978) и наряду с этим творит иную реальность, создавая удивительный сплав правды и мечты. Через романтическую поэзию Э. Г. Багрицкого, И. П. Уткина, М. А. Светлова воспринял и запечатлел художник эпоху гражданской войны. "Нас водила молодость" (1972-75) - назвал он одну из своих картин, акцентируя внимание на поэзии как источнике вдохновения.

И другие его работы, посвященные теме гражданской войны, также овеяны романтикой поэтического восприятия мира ("Красные пришли", 1961; "Товарищи", 1963-64; "Вестники", 1967; "Черешня", "Комиссар", обе 1969; "Песня", 1978-80). Романтическое, возвышенное начало, явно просматривающееся в работах Моисеенко, не случайно. В них, конечно же, нашла отражение личность самого художника, но в не меньшей степени - и атмосфера времени, окрыленных, полных надежд 1960-х гг. с их высоко поднявшейся поэтической волной и песенными ритмами. И что бы в дальнейшем ни писал художник - солнечную Элладу, интеллектуальный Париж или близкую его сердцу Испанию, песенное начало присутствует в его живописи как ритм, поэзия - как атмосфера.

От природы Моисеенко был щедро одаренным человеком. Он не только абсолютно видел цвет, но и абсолютно слышал слово. Его тяга к литературе - не просто дань времени, но и глубинная потребность творческой натуры. Любимый поэт - А С. Пушкин. К его образу художник возвращался постоянно, возможно ощущая некое родство с мятущейся душой поэта ("Пушкин в Болдине", 1974; "Пушкин", "Натюрморт с рисунком А. С. Пушкина", обе 1976; "Вечер. Пушкин", 1978). Одна из последних значительных работ Моисеенко посвящена умирающему Пушкину.

42. Жилинский. Судьба и творческий путь Дмитрия Жилинского поистине уникальны. В биографии художника, как и в его искусстве, находят отражение сразу несколько исторических эпох. Дмитрий Жилинский происходит по линии отца из древнего польского рода, принявшего российское подданство в XVII веке. В 1880-е годы его прадед и прабабушка участвовали в борьбе за независимость Польши, были арестованы и погибли в тюрьме. Их четверо детей остались на попечении друга семьи – талантливого педагога М.А.Быковой, с именем которой связано создание первого учебного заведения в Сочи. Политическая неблагонадежность Быковой в глазах властей стала причиной закрытия школы. Вслед за этим она основала коммуну в своем имении близ деревни Волковка. Среди воспитанников были Константин Николаевич Жилинский и сводная сестра художника Валентина Александровича Серова Надежда Васильевна Немчинова – дед и бабушка Дмитрия Жилинского. В Волковке родились его отец Дмитрий Константинович, брат Василий, а затем, 25 мая 1927 года, и сам будущий художник.

После насильственной ликвидации коммуны в 1929 и расстрела деда художника, семья Жилинских переехала в 1929 году в станицу Апшеронскую Краснодарского края. Здесь в 1937 году их вновь настигла беда: 20 октября был арестован, а в июле 1938 года расстрелян отец Дмитрия Жилинского.

Память об этой трагедии художник пронес через всю жизнь. Спустя много лет он исполнил триптих «1937 год», который посвятил «без вины погибшим во время репрессий и беззакония». В центральной части запечатлен момент ареста отца, чья фигура в белом с поднятыми руками невольно вызывает в памяти образ распятого и одновременно благословляющего Христа. Среди «предстоящих» изображен старший брат художника – Василий. Восемнадцатилетним юношей он ушел на фронт, где вскоре был убит.

В 1944 году, окончив с отличием школу в станице Апшеронской, Дмитрий Жилинский не думал о том, чтобы связать свою судьбу с искусством. Он собирался продолжить учебу в Станкоинструментальном институте, стать инженером – такое решение казалось ему правильным в военное время.

Между тем Дмитрий много рисовал, и бабушка как-то отправила его работы в Москву своей двоюродной сестре художнице Н.Я.Симонович-Ефимовой. Неожиданно Жилинский получил от Нины Яковлевны и ее мужа, известного скульптора Ивана Семеновича Ефимова, письмо: «Дима, ты никогда себе не простишь, если не станешь художником. У тебя есть талант, и ты должен заниматься искусством. Поступай в МИПиДИ – там преподает твой великий родственник, замечательный художник Владимир Андреевич Фаворский».

Эти слова сыграли решающую роль в судьбе Жилинского, который последовал совету Ефимовых. В их семье он и поселился по приезде в Москву – в том самом доме, где жил и Фаворский.

Два года (с 1944 по 1946) Жилинский учился на факультете стекла Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ): делал витражи, резал алмазную грань. Но хотелось заниматься живописью. И в 1946 году он перевелся на 2-ой курс Московского государственного художественного института имени В.И.Сурикова. Жилинский с благодарностью вспоминает своих преподавателей: «С.А.Чуйков <…>

первым поддержал мое стремление к законченности; Н.М.Чернышев привил любовь к древнерусскому искусству; П.Д.Корин передал мне свою страстную любовь к искусству Возрождения и творчеству А.А.Иванова; А.М.Грицай, не жалея своего времени, приучал к ежедневному труду и честности. Все учили мастерству, а также умению понимать и ценить великое в искусстве».

Желая попробовать свои силы в выполнении большой самостоятельной работы, Жилинский написал во время летних каникул 1948 года фреску «Первобытные люди» (размером 1,5х4,5 метра) в подарок своей родной школе в станице Апшеронской. Просуществовала эта композиция, однако, недолго, и вскоре была закрашена.

Не только уроки, усвоенные в стенах института, способствовали формированию творческой индивидуальности молодого мастера. Жизнь у Ефимовых и Фаворских, также дальних родственников по линии бабушки, в известном «доме Фаворского» в Новогиреево, общение с художниками-патриархами обогатили Жилинского особым опытом. Он имел возможность наблюдать и воспринимать школу художнического ремесла из первых рук. К 1951 году относится опыт совместной работы Ефимова и Жилинского по оформлению интерьеров дома отдыха в Морозовке.

Сложно переоценить то влияние, которое оказал на Жилинского Фаворский. «Он осмысливал время, форму, архитектуру. Он постоянно рассматривал, как художники строили пространство. Он предпочитал дорический стиль, когда колонны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад». В соответствии с этими идеями Фаворского построена композиция ранней картины Жилинского «Утро».

Не только в искусстве, но и в жизни Фаворский был для молодого художника непререкаемым авторитетом, примером порядочности и великодушия. «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне». «Все праздники, выходные, вечера мы проводили вместе. Это была беседа длиною в двадцать лет: никогда о деньгах, о карьере – только об искусстве», – говорит Жилинский в своих воспоминаниях.

В «доме Фаворского» рядом со старшим поколением кроме Дмитрия Жилинского и его жены Нины (с которой они поженились в 1951 году) жили и другие начинающие свой путь мастера – живописцы, скульпторы, графики: Илларион Голицын, Дмитрий Шаховской, Лавиния Бажбеук-Меликян и Александр Суханов. Становление молодых шло в атмосфере творческого соревнования. Жили по принципу коммуны, дружно и весело. Все были увлечены искусством. Жилинский неизменно вспоминает эти годы как один из самых счастливых периодов своей жизни. Здесь родились его дочь Ольга (в 1954) и сын Василий (в 1961).

Одними из лучших работ раннего периода стали портреты жены, друга и соратника – замечательного скульптора Нины Ивановны Жилинской, с которой художник «прожил, наполненных творчеством, счастливых 47 лет».

В 1958 году Жилинский приступил к работе над новым большим замыслом – крупноформатной многофигурной картиной «Купающиеся солдаты» («Строители моста»), написанной под впечатлением творчества Александра Иванова. Вскоре после создания полотно попало в запасник Союза художников, где хранилось несколько десятилетий. В 2006 году картина «Купающиеся солдаты» была передана в дар Третьяковской галерее и показана после долгого забвения на персональной выставке мастера.

Представление о раннем периоде самостоятельного творчества Жилинского дают также портреты И.С. Ефимова и В.А. Фаворского, решенные в монументальном ключе.

Вскоре после поездки в Италию в 1964 году Жилинский создает композиции «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР», с которых начался принципиально новый этап его творческой биографии.

Дмитрий Жилинский буквально ворвался в искусство в середине 1960-х годов. Показанные на выставках картины «Студенты. В скульптурной мастерской», «У моря. Семья» и, конечно, «Гимнасты СССР» заставили заговорить о молодом мастере как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей поразило многое: активная роль цвета, линейная динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, объема, но главное, – то, что впервые в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, сумевший переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности.

Новые портреты были исполнены в технике темперной живописи по левкасу, идущей от древнерусского искусства и традиций письма старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в Суриковском институте технология масляной живописи перестала отвечать новым творческим устремлениям художника. Позднее он сам отмечал: «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие пейзажи, портреты на картоне – оргалит».

В 1966 году Жилинский принял участие в Международной биеннале в Венеции, где были показаны «Портрет В.А. Фаворского» и «Гимнасты СССР». В том же году ему было присвоено звание профессора.

Среди произведений, созданных во второй половине 1960-х годов, особое место занимает картина «Под старой яблоней», где впервые в полную силу прозвучал один из самых проникновенных образов в творчестве Жилинского – образ матери. Рядом с ней, под ветвями плодоносящей яблони, изображены ее внуки Василий и Ольга, молодое продолжение рода Жилинских. Так, символический образ древа жизни получил в картине зримое воплощение.

Продолжая галерею своих учителей, Жилинский исполнил два варианта парного портрета художника Н.М. Чернышева с женой. В более ранней полуфигурной композиции впечатляет далевая панорама русского пейзажа, выделяющая и укрупняющая фигуры, привносящая в работу специфическую философскую интонацию. В решении второго портрета конкретный сюжет с участием близких и реальных людей, благодаря творческому воображению мастера, магии рисунка и цвета, воспринимается зрителем подобно притче. Мотив прогулки превращается в метафору, в тему шествия, движения человека по жизненному пути.

Между тем, в пластической моделировке фигур, точно найденных позах героев нет отвлеченной условности. Все персонажи, в том числе и дальнего плана, узнаваемо-портретны. Магическое перевоплощение реальности, превращение обыденного в вечное, бытового в бытийное, свойственное лучшим работам Жилинского, и составляет, пожалуй, один из главных «секретов» его таланта. Именно в этом творчество мастера, принадлежащего к поколению «шестидесятников», наметило путь для художественных поисков других художников, заявивших о себе уже в 1970-е годы.

Значительную роль в истории национальной живописной школы сыграла многолетняя преподавательская деятельность Жилинского, которую он начал в Суриковском институте сразу после его окончания в 1951 году, а с 1973 продолжил в Московском полиграфическом институте, где до 1980 года занимал пост заведующего кафедрой рисунка, живописи и композиции. У него учились такие известные ныне мастера как Т.Г.Назаренко, Н.И.Нестерова, К.В.Нечитайло, И.А.Старженецкая, А.В.Дюков и многие другие.

1973 год отмечает еще один рубеж в биографии Жилинского, когда он со своей семьей переехал в ранее принадлежавший художнику О.С.Прокофьеву и искусствоведу К.Грей дом в Ново-Бутаково, который стал уникальной творческой мастерской. Именно здесь были написаны картины «Воскресный день», «Времена года», сочетающие в себе узнаваемую конкретность с аллегорической отвлеченностью.

В 1977 году, когда за плечами мастера было участие во многих престижных показах в стране и за рубежом, была организована его первая персональная выставка в России, в Сочинском художественном музее.

В 1970–1980-е годы Жилинский продолжает следовать найденной им линии в искусстве, рождающейся на стыке современности и культурной традиции прошлого. Все чаще в его работах ощутима трансформация образов Северного Возрождения. Подобно донаторам нидерландских диптихов изображена наша современница – Т.А.Павлова. Черты впечатляющего «северного натурализма» заметны в решении автопортрета «Человек с убитой собакой». Вольной парафразой композиции Яна ван Эйка «Чета Арнольфини» явилась картина «Молодая семья», где изображены сын художника Василий с женой Кариной. Прощание с юностью, уподобленной раю, запечатлено в работе «Адам и Ева» с конкретными персонажами – четой гимнастов Лисицких (композиция известна в нескольких вариантах).

Среди портретов 1980-х годов особая театральная режиссура пространства отличает картину «Играет Святослав Рихтер», исполненную под впечатлением от выступлений знаменитого пианиста на «Декабрьских вечерах» в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

Не только в России, но и на Западе Жилинский высоко оценен как блестящий портретист. Среди именитых заказчиков Европы мы видим утонченного ценителя и собирателя живописи Петера Людвига с женой, для которых знакомство с творчеством Жилинского послужило отправной точкой интереса к современному искусству России. Особые отношения связали художника с Данией, где он работал в 1993–1995 годах над серией парадных портретов членов королевской семьи и приближенных двора.

Вторая половины 1990-х годов стала одним из самых тяжелых периодов в судьбе мастера. В 1995 году после продолжительной болезни скончалась Нина Ивановна Жилинская. «Последние десять лет, когда она не могла по болезни заниматься скульптурой, а рисовала и писала только левой рукой, для меня особенно дороги», – вспоминает Жилинский. – «Я чувствовал как бы необходимость моего существования, ежечасного присутствия рядом с любимым человеком, работавшим как художник до последнего дня». Ей он посвятил композицию «Вечная память художнику».

В 1998 году в Париже была показана выставка «Дом Жилинских», объединившая скульптуру Нины Жилинской, живопись Дмитрия Жилинского и их дочери Ольги.

В сложный период жизни не удивительно обращение мастера к библейским и евангельским сюжетам. В этих произведениях художник живописует вечные проблемы жизни и смерти и светлой обращенности к Богу. Картина «С нами Бог. (Dios con nosotros)» отличается от других своеобразной автобиографичностью, которая удивительно вписывается в религиозные каноны. С пространством Голгофы соседствуют сцены-воспоминания художника об ушедших из жизни близких людях – жене и матери.

С 1990-х годов в творчестве Жилинского появляется также новый для него жанр исторического портрета. В этом русле решено тонко, сложно построенное панно «Весна Художественного театра» и серия портретов русских композиторов, исполненных для Центрального дома музыки в Москве.

XXI век знаменует собой начало новой, счастливой поры жизни Дмитрия Жилинского. Молодая супруга Венера и сын Николай (род. в 2000 году) часто становятся героями его картин. В 2007 году прошла персональная выставка Д.Д.Жилинского Третьяковской галерее.

Дмитрий Жилинский принадлежит к числу тех мастеров, чье творчество открыло новые пути в развитии отечественного искусства второй половины ХХ века, дало начало традиции, сохраняющей свою актуальность и в настоящее время. Реализованная им принципиальная связь с великим культурным наследием прошлого обогатила язык современной живописи и продолжает оставаться школой для молодых художников.

Однако среди «шестидесятников» Жилинский занимает особое место. «Я никогда не был художником «сурового стиля». Я только жил одновременно с ними», – говорит он о себе.