Сферическая перспектива.

Со сферическими изображениями мы все сталкивались в своей жизни хотя бы один раз. Получаются они, например, при отражении окружающего мира на сферической поверхности мыльного пузыря, металлических шариков, блестящих бусин, капли воды. Частично сферические отражения можно увидеть на стеклах темных очков, линзовых зеркалах. Сферическая перспектива получается при использовании как бы нескольких точек зрения. Изображение словно натягивается на сферу. При сферической перспективе существуют следующие особенности изображения:

• Не искажаются по форме и размеру только строго вертикальная и горизонтальная оси, а также предметы, помещенные в центр изображения;

• Вертикальные и горизонтальные линии по мере удаления от центра искривляются все сильнее и на периферии изображения стремятся к замыканию в окружность;

• П о мере удаления от центра плоскости, горизонтальные в реальности, все сильнее разворачиваются к переднему плану;

• По мере удаления от центра пропорциональные размеры предметов либо увеличиваются (если центральное изображение находится на достаточном расстоянии от сферы), либо уменьшаются (если изображение находится близко к сфере).

Вообще, сферическая перспектива довольно правильно отражает мир. Если бы мы видели мир одинаково четко как в центре, так и на периферии зрения, то, скорее всего, он бы казался нам сферическим. Можно заметить, что если стоять перед довольно длинным объектом, имеющим прямые горизонтальные и вертикальные линии (очень высокий забор, длинное и высокое здание с четким рисунком окон и т.д.), то линии будут сходиться у горизонта и справа, и слева от нас, а вертикальные линии стремиться в одну точку в зените. В то же время, при выполнении изображений строго по законам прямой центральной перспективы, предметы, расположенные по краям картины (на ее периферии), будут нарисованы с искажением. (рис.). Особенно эти искажения будут заметны на телах вращения, например, цилиндрах или конусах. Овалы оснований вытянутся совершенно неестественным образом. В качестве доказательства искажений прямых линий, можно найти множество фотографий с изображением четких прямых линий на полу или потолке. По законам перспективы линии должны быть параллельны краю листа, но на самом деле они сильно выгибаются к краю снимка, а прямыми остаются ближе к линии горизонта. На фотографии железной дороги видно как шпалы несколько приподнимаются у краев снимка и не параллельны прямым линиям, нарисованным параллельно краю листа.

На самом деле мы не можем видеть мир в искажении по принципам сферической перспективы, поскольку поле четкого видения мира у нас небольшое и для того, чтобы рассмотреть довольно большой участок окружающего мира, нам надо переводить глаза. Тем не менее, художники пытались создать интегрированный образ мира в своих произведениях с помощью элементов сферической перспективы. Однако широкого использования данный вид перспективы художниками не получил. Обычно приемы построения сферической перспективы применяют в качестве элементов при выполнении изображений на сферических и цилиндрических поверхностях. Таких фрагментов можно найти довольно много. Но использование сферической перспективы для построения пространства в картине обычно не характерно. Из истории искусств можно вспомнить, пожалуй, только К.С. Петрова-Водкина, использовавшего приемы данного вида перспективы в своем творчестве. Для К.С. Петрова-Водкина характерен философский подход, как к событиям его жизни, так и к творчеству. Такой подход требовал новых способов решения задач, которые ставил перед собой художник. В первую очередь ему было необходимо новое пространственное отражение мира на плоскости картины. Во-первых, художник воспринимал окружающий мир как часть бесконечного пространства Вселенной. Во-вторых, те события, свидетелем которых он являлся, воспринимались им как глобальные мировые изменения, как нечто космическое. Для выражения своих представлений художник и разработал систему перспективы, которую он сам назвал сферической. Для перспективы К.С. Петрова-Водкина характерны такие элементы как: смещение среднего и дальнего планов к периферии, а переднего наоборот, словно ближе к зрителю; наклонные оси построения предметов, создающие ощущение вращения пространства вокруг центральной точки. Зритель находится как бы в центре событий, изображенных на картине. Сферическая перспектива выступает в роли мощнейшего художественно-образного приема. В его работе «Смерть комиссара» выгнутый горизонт, сильно уменьшающиеся к периферии фигурки бойцов, движущиеся по сильно выгнутой поверхности земли, создают образ лавин ы, неизбежности, величия, глобальности революции, за дело которой погиб комиссар. Слабые эффекты сферической перспективы можно наблюдать на небольшом расстоянии в системе перцептивной перспективы. Выполнение работ на использование эффектов искажения в системе сферической перспективы, могут помочь пониманию того, как работают законы перцептивной перспективы.

Перцептивная перспектива.

Практически сразу, как была изобретена центральная линейная перспектива, художники стали замечать ее недостатки. Со временем художники стали намеренно отступать от четких правил перспективных построений при изображении ближнего плана. Средний и дальний план рисовался по законам линейной перспективы, а ближний так, как его видел сам художник. На эти особенности в картинах многих художников VIII – XIX веков обратил внимание академик Б.В. Раушенбах. Он систематизировал все отхождения от законов линейной перспективы. Такую систему он назвал перцептивной перспективой.

• Перцептивная перспектива («перцепция» от латинского perseptio – восприятие) - научная система перспективы, опирающаяся на закономерности естественного зрительного восприятия.

Закономерности изображения пространства и объектов на плоскости, существовали в виде неких правил рисования – наблюдательной перспективы. Наблюдательная перспектива легла в основу научно обоснованной системы перцептивной перспективы.

Согласно теории перцептивной перспективы, предметы, расположенные на близком расстоянии от зрителя (прямо перед ним, на расстоянии около 1 метра), тяготеют к аксонометрии, то есть параллельные линии будут казаться именно параллельными. Прямо под ногами и над головой, то есть на расстоянии от 0 до 1 метра, стремятся к слабой обратной перспективе. На среднем и дальнем плане – к прямой центральной перспективе, а на наиболее удаленном плане – опять к аксонометрии. При этом объективно прямые линии по бокам от человека искривляются в соответствии с правилами сферической перспективы, словно выворачиваясь, вздымаясь в сторону человека. Также слабые искривления в соответствии со сферической перспективой наблюдаются на ближнем плане в отношении любых прямых линий.

Теория перцептивной перспективы позволяет математически точно описать естественное зрительное восприятие человека, которое возникает в его мозгу. Работы, выполненные по правилам перцептивной перспективы, выглядят более реалистично, нежели работы с использованием одной только линейной перспективы. Усиливая те или иные искажения, характерные для разных участков пространства художник добивается нужной выразительности для создания художественного образа.

При изображении только средне удаленных и дальних областей пространства перцептивная и прямая линейная перспективы совпадают и одинаково точно воспроизводят естественное зрительное восприятие. Поэтому при изображении пейзажей, в которых есть много объектов только на среднем и дальнем планах, достаточно пользоваться привычной линейной перспективой. В то же время, при рисовании натюрмортов из небольших по размеру предметов, р асположенных близко к зрителю, их можно изображать в аксонометрии. При увеличении размеров предметов или при введении в натюрморт глубокого пространства использование перцептивной перспективы необходимо. Иногда возникает необходимость наоборот проигнорировать любое искажение. Например, художники могут написать фигуры одного размера, не зависимо от того, на каком расстоянии от зрителя они находятся. Так в приведенном примере фрагмента картины А.А. Дейнеки «Оборона Петрограда» фигуры бойцов написаны одного размера для придания им эффекта монолитности, единства.

Обратная перспектива.

Для иконописи, восточного искусства характерно не совсем обычное построение пространства, его некоторая «вывернутость» на зрителя. Изображение напоминает детский рисунок, в котором осуществляется попытка как бы приблизить пространство, показать предметы по возможности с большего количества сторон. Такой вид перспективы называется обратной. Это вид перспективы, при котором параллельные линии в пространстве, уходящие от зрителя вглубь картины, изображаются не сходящимися в одной точке, а наоборот как бы расходящимися в стороны. В результате такого построения пространства удаленные части предметов изображаются увеличенными, а близкие – уменьшенными. Условная точка схода параллельных линий располагается не перед зрителем, внутри картины, а позади него, перед картиной. При этом выстраивается неглубокое пространство.

Построить пространство только лишь по законам обратной перспективы невозможно. Обратная перспектива даже в иконописи используется фрагментарно. Допустимо использование данных приемов в отдельных частях картины. При этом художником может преследоваться цель либо передачи очень близких областей пространства, либо изображения предмета, практически поднесенного к глазам. Если поднести близко к глазам предмет малой толщиной (ластик, блокнот и др.), то можно увидеть одноврем енно правую и левую его стороны, поскольку глаза человека разнесены на расстояние приблизительно 60–66 см. При этом величина естественной обратной перспективы должна быть не более 10^о. Также использование обратной перспективы уместно, если художник желает добавить информативности к изображаемому объекту: например, показать не одну часть архитектурного объекта (замка, крепости, ограды), а как бы развернуть на зрителя и другие его стороны, без искажения передать и другие элементы изображения. Напомним, что этот прием широко использовали византийские и древнерусские художники в создании икон, художники средневековых армянского и грузинского искусства. Такой прием свойственен и детскому рисунку.

Воздушная перспектива.

Это явление ослабления четкости очертаний и тона объекта по мере его удаления от зрителя под воздействием неоднородной воздушной среды и пространства. Кажущиеся изменения некоторых признаков предметов происходят вследствие того, что воздух, окутывающий все видимые наблюдателем предметы, не является абсолютно прозрачным, а содержит в себе частички пыли, влаги, дыма. Это приводит к тому, что предметы при удалении от зрителя не только уменьшаются в размерах, но и изменяются в цвете и тоне. Различают передний, средний и дальний планы.

Ближние предметы, находящиеся на переднем плане, воспринимаются более четко, с подробными деталями, максимально рельефно, объемно, с контрастной светотенью, более многоцветные и насыщенные.

При удалении предметов на второй (средний) план они теряют четкость в очертаниях, контурах и деталях, несколько уплощается их рельеф, теряется фактурность, цвета становятся менее интенсивными, сглаживаются, при этом темные цвета светлеют и становятся холоднее (приобретают голубоватую дымку), а светлые – несколько темнеют и относительно теплеют (кажутся розоватыми), светотень выражена слабее.

Предметы на дальнем плане приобретают мягкие контуры, теряется их четкость, сливаясь, они могут казаться почти совсем плоскими силуэтами, практически одноцветными (сереют), как бы растворяются.

Конечно, многое в восприятии пейзажа, панорамы зависит и от общего состояния атмосферы, времени года и времени суток, наличие тумана, дождя, задымленности, облачности и т. п.

Художник должен учитывать все эти кажущиеся изменения для передачи пространственности и освещенн ости предметов. Поскольку формул для расчета воздушной перспективы нет, следует уяснить описанные выше закономерности. Самому рисующему полезно наблюдать природу и знакомиться с работами мастеров.

Явления воздушной перспективы следует учитывать, не только работая на пленэре (открытом воздухе), но и в помещениях при изображении натюрморта, фрагмента интерьера и даже портрета.

Пейзаж в перспективе

В изображение пейзажа важно разбить пространство на планы (передний, средний, задний), определить пропорции видимых элементов пейзажа, заметить перспективное уменьшение размеров предметов на разных планах. Начиная рисовать пейзаж, необходимо сравнить между собой по величине отдельные его части.

Чтобы правильно изобразить пространственные планы, их взаимные пропорциональные перспективы, построение рисунка лучше вести методом масштабного сравнения. Для этой цели надо выбрать на изображаемом участке такой объект, который можно использовать как масштаб измерения. Можно взять, например, какой-нибудь объект: телеграфный столб, дерево на переднем плане или «ребро» дома. В начале работы следует нанести на бумагу произвольную высоту этого исходного для сравнения объекта. Затем внимательно рассмотреть выбранный мотив и определить, на какие части другие объекты (прежде всего линия горизонта, затем дорога, берег, опушка леса, поверхность реки, мост – по горизонтали) «делят» телеграфный столб.

Пейзаж с глубоким пространством нужно начинать рисовать с нанесения крупного объекта на переднем плане (дом или другое архитектурное сооружение, дерево, забор), высоту которого можно выстроить на формате листа произвольно. Этот объект может являться исходным «камертоном» при сравнении с ним остальных элементов изображения. По нему определяем размеры и расположение среднего и дальнего планов, их расстояние от зрителя и друг от друга по вертикальному и горизонтальному направлениям.

Нарисовав основные части пейзажа, перспективное линейное изображение желательно дополнить эффектами освещения и элементами воздушной перспективы, о которых мы уже рассказывали.

Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, охватывающий большой простор, то изображение крупных частей пространства не следует «ограничивать» с правой и левой сторон какими-либо объектами (деревьями, зданиями), а лучше его изобразить как бы уходящим за пределы рамы. Таким образом создавая тип открытой композиции.

Для определения композиционного мотива прежде всего следует найти удачную «выгодную» точку зрения на изображаемую натуру. Рисовальщик смотрит на один предмет или на группу предметов с выбранного места и все представляется его взору в определенном виде, обусловленном и наблюдательной перспективой, и освещением, и возможным отражением. Среди предметов определенным образом распределяется свет, а также тени и полутени. При перемене точки зрения натура предстает уже в новом виде и по взаимному пространственному расположению предметов, и по игре света. Поэтому прежде чем создавать композицию рисунка на изобразительной плоскости, надо найти такую точку зрения, с которой натура (мотив пейзажа) будет выглядеть наиболее выразительно, выявляя ее основные и наиболее характерные черты. Для этого рисующий меняет местоположение, то приближаясь к натуре, то отдаляясь, рассматривая ее с разных сторон, меняя уровень горизонта. С разных точек зрения можно выполнять композиционные эскизы наброски. Выбор удачной композиции будет зависеть от опыта и личного вкуса.

Данные рекомендации по выбору композиции изображаемого можно использовать и при рисовании натюрморта, интерьера, а также портрета при работе с натуры.

Работая над пейзажем так же важно не допускать нарушения пропорций, как и в рисунке людей или предметов. Для убедительности изображения природы нужно выдерживать между элементами пейзажа нужные масштабные соотношения, а не растягивать или сужать их произвольно.

Для правильного размещения мотива пейзажа рекомендуется, проверив основные его пропорции, заметить у натуры крайние точки справа и слева, сверху и снизу. На картине наметить точками расстояния между верхушками деревьев, крыш домов, мачт линий электропередач. Ориентируясь на ряд характерных точек, можно нарисовать пейзаж с соблюдением масштаба.

Натюрморт

Предмет или группу предметов рисуют только в одном положении (ракурсе). Поэтому надо серьезно отнестись к выбору такой точки зрения на натуру, такого ее положения, отдаленности, поворота, которые обеспечат узнавание и понимание сути натуры, выявят ее строение и основные признаки, дадут наиболее полное зрительное представление о ней.

Конструктивное построение формы каждого предмета осуществляется одновременно с уточнением его пропорций. При этом следует делать сквозную прорисовку оснований предметов и его «невидимых» частей, что позволит правильно обозначить место каждого предмета на горизонтальной плоскости и тем самым решить их пространственное расположение.

При выполнении рисунка с натуры (пейзажа, натюрморта и др.) иногда проверяют правильность построения изображения методом визирования, т.е. проверкой взятых пропорций натуры при помощи карандаша. Таким образом можно соизмерить высоту и ширину предмета, размерные соотношения его частей. Конечно, нужно стараться развивать глазомер.