Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Рисунок(для заочников).doc
Скачиваний:
94
Добавлен:
16.07.2019
Размер:
142.5 Mб
Скачать

Лугина Яна Александровна,

Основы рисунка

Учебное пособие для студентов специальности «Реклама».

В работе использованы рисунки студентов 1-3 курсов ОмГТУ, выполненные под руководством преподавателей Лугиной Я.А., Османкиной Г.Ю., Усенко А.П.

Оглавление:

стр.

Часть I. Теория.

  1. Рисунок – один из видов графики……………………...…….……………3

  2. Выразительные и изобразительные средства рисунка…………………15

  3. Художественные материалы для рисунка и графические техники…….24

Бумага…………………………………………………………………...24

Карандаши………………………………………………………………24

Цветные карандаши……………………………………………………26

Свинцовый и серебряный карандаш………………………………….26

Итальянский карандаш………………………………………………...27

Уголь……………………………………………………………………28

Соус………………………………………………………………….….29

Сангина…………………………………………………………………29

Сепия………………………………………………………………...….30

Бистр………………………………………………………………….…30

Пастель……………………………………………………………….…31

Тушь…………………………………………………………………..…32

Чернила……………………………………………………………….…33

Перья для рисования………………………………………………...…33

Гелевая ручка………………………………………………………...…34

Шариковая ручка…………………………………………………….…35

Фломастеры и маркеры……………………………………………...…35

Стирательные резинки…………………………………………………36

Техники рисунка……………………………………………………..…36

  1. Пропорции………...……………………………………………………….39

  2. Основные пропорции человека…………………………………………...47

  3. Светотень……………………………………………………………..……53

  4. Перспектива*..……………………………………………………………..63

Закономерности визуального восприятия пространства*..……….…65

История развития перспективы*..………………………………….…68

Элементы системы проецирования*..……………………………...…72

Перспектива линии*..………………………………………………..…73

Перспектива квадрата*..…………………………………………….…76

Перспектива окружности*..……………………………………………78

Перспектива куба*..……………………………………………………79

Деление линий на части*...………………………………………….…82

Перспектива лестницы*...…………………………..………………….84

Определение масштабности в перспективе*...…………………….…85

Перспектива дорог и улиц*...……………………………………….…87

Перспектива интерьера*...…………………………………………..…88

Анализ построения перспективного рисунка с натуры*...………..…92

Перспектива зеркальных отражений*...………………………………93

Перспектива теней*..………………………………………………..…97

Воздушная перспектива*..……………………………………………102

Плафонная перспектива*..……………………………………………103

Сферическая перспектива*..……………………………………….…105

Пейзаж в перспективе*..…………………………………………...…107

Натюрморт*..……………………………………………………….…109

Перцептивная перспектива*..……………………………………...…109

Параллельная перспектива*..……………………………………...…111

Обратная перспектива*..…………………………………………...…111

Часть II. Практика.

  1. Рисование геометрических тел………………………………………….113

Рисование шара…………………………………………………….…114

Рисование куба и параллелепипеда……………………………….…119

Рисование тел вращения. Цилиндр……………………………….…127

Рисование тел вращения. Конус…………………………………..…133

Рисование призм………………………………………………………135

Рисование пирамид………………………………………………...…141

Рисование цилиндра и шестигранной призмы

в горизонтальном положении………………………………………..143

Последовательность рисования натюрморта из гипсовых тел….…148

  1. Последовательность рисования бытовых предметов………………….152

  2. Последовательность рисования складок………………………………..157

  3. Последовательность рисования натюрморта из бытовых предметов...160

  4. Выполнение набросков растений……………………………………….166

  5. Построение интерьера*..…………………………………………………181

Построение фронтальной перспективы интерьера

с натуры*...…………………………………………………………….181

Построение угловой перспективы интерьера с натуры*...…………182

  1. Построение пейзажа*..…………………………………………………...182

Построение городского пейзажа с малоэтажными

объектами (зданиями) *.……………………………………………...182

Построение городского пейзажа с высотными

объектами (зданиями) *.……………………………………………...183

Построение сельского пейзажа с натуры*..…………………………184

Список литературы…………………………………………………………..188

Приложение……………………………………………………………….....191

Введение.

Рисунок в сфере деятельности дизайнера.

Дизайн – это творческая деятельность, лежащая в области создания человеком материального мира. Дизайнерское творчество близко изобразительному искусству, но имеет ряд важных отличительных особенностей. Например, Если в изобразительном искусстве воплощается художественный образ, который является результатом переживаний, мыслей художника, то в дизайне основным носителем идей автора является художественная форма. Кроме этого предметы дизайна носят ярко выраженный утилитарный характер. Разумеется, высококачественные дизайнерские вещи могут нести и какую-то художественную идею, вызывать эстетическое наслаждение, так же как и картина может быть чисто утилитарной вещью, как, например, в известном мультфильме о Простоквашино: «От этой картины очень большая польза – она дырку на обоях загораживает!».

Несмотря на эти отличия инструментами работы дизайнера, наряду с компьютером, продолжают являться карандаш и резинка. Для того чтобы дизайнер смог воплотить свои идеи в жизнь, он должен сначала нарисовать множество набросков, эскизов от руки. Также он должен знать все стили, виды графики и рисунка, уметь пользоваться разными материалами, чтобы наиболее полно выразить свои идеи. Современные компьютерные программы могут имитировать различные техники, но чтобы грамотно их использовать нужно представлять, что должно получится в результате.

Учебник по рисунку ставит своей целью дать студентам-дизайнерам начальные сведения по основам графики, перспективы и академического рисунка.

Рисунок – один из видов графики.

Графика – вид изобразительного искусства. Ошибочно считают, что графика – это черно-белое изображение, отличающееся от живописи (цветного рисунка различными красками), только отсутствием многообразия цветовых оттенков. На самом деле отличие кроется не в наличии или отсутствии цвета, и даже не в используемых материалах, а в изобразительных и выразительных средствах (подробнее об этом будет говориться в параграфе 2 «Изобразительные и выразительные средства графики»). Тем не менее, материалы и техники также важны для определения принадлежности работы к живописи или графике.

Графика – один из видов изобразительного искусства, который включает в себя рисунок как самостоятельное творчество и основанные на нем печатные художественные произведения, выполненные в технике плаката, книжной графике и в различных графических техниках (гравюры).

Рисунок обычно выполняется на бумаге. Традиционными материалами для него являются карандаши, тушь, перо, мягкий материал (уголь, сангина, соус и т.п.). Рисунок существует в двух видах – как самостоятельный вид графики и как подготовительный набросок, эскиз. Во втором случае он является необходимым этапом любого живописного произведения.

  • Самостоятельный рисунок, являющийся художественным произведением, называется станковым.

Станковый рисунок называется так по тому, что он выполняется на станке, то есть на мольберте. Для работы бумагу обычно натягивают или приклеивают на планшет, который закрепляется на мольберте. Такие рисунки, как и живописные произведения, бывают разных жанров. Выполняются такие рисунки графическими материалами: простые или цветные карандаши, тушь, мягкий материал и т.д. Станковые рисунки почти никогда не выполняются с натуры. Как и для живописного полотна, для станкового рисунка художник выполняет подготовительные эскизы, делает наброски с натуры, а затем собранный материал в соответствии с замыслом превращает в цельное художественное произведение.

Еще одним видом рисунка являются набросок, этюд и эскиз.

Набросок – это быстрая зарисовка, выполненная с натуры.

  • Этюд – это подготовительный рисунок, длительная зарисовка к произведению искусства, выполненная с натуры.

  • Эскиз – это предварительный набросок будущего произведения искусства (живописного, графического, скульптурного декоративного, архитектурного) который художник выполняет с целью зафиксировать свой первоначальный замысел.

Эти, небольшие по затраченному времени работы, необходимы для выполнения будущих художественных произведений. Иногда набросок становится отправной точкой работы, иногда для уже оформившегося замысла художники выполняют наброски и зарисовки, длительные этюды. Обычно такие наброски не несут в себе какой-либо значимой художественной ценности, но иногда наброски выполнены столь живо, эмоционально и виртуозно, что становятся вполне самостоятельным произведением искусства. Длительные этюды вполне самостоятельны и часто выставляются в музеях вместе с законченным станковым произведением. Подобные экспозиции очень интересны, поскольку позволяют проследить работу мастера от эскиза до законченного полотна. Эскизы помогают художнику «увидеть» свое будущее произведение, обдумать композицию, положение предметов в листе. При обучении рисунку преподаватели часто советуют своим ученикам выполнять небольшие эскизы, размером не более 10 см по большей стороне, которые называются «форэскизы». Слово «форэскиз» происходит от сочетания слов «эскиз» и немецкого «vor» – перед. Такие небольшие поисковые эскизы обычно предваряют работу на большом формате и заключаются в поиске наилучшей компоновки предметов в листе. Они помогают определить формат будущего рисунка, положение предметов в пространстве и на листе. Форэскизы обычно располагают прямо на рисунке в правом верхнем углу листа, но иногда они могут выполняться и на отдельных листах бумаги.

Также рисунок является важным элементом обучения изобразительному искусству. В этом случае мы говорим об учебном рисунке. Целью учебного рисунка является изучение натуры, определение ее строения, конструкции, формы, а также изучение явлений действительности. Учебный рисунок является основой любого художественного образования. Учебный рисунок состоит из рисования с натуры и рисования по памяти и представлению. В процессе обучения учебный рисунок предваряет изучение других видов рисунка и графики в целом. В то же время, учебный рисунок не является самоцелью художественного образования, поскольку чаще всего не имеет художественной ценности, которая определяется наличием в работе художественного образа (см. § 2). Разновидностью учебного рисунка является академический рисунок. Академический рисунок, который представляет собой длительную работу с подробным изучением конструкции натуры (построение) и передачей ее светотени, выполняют студенты высших учебных заведений художественной направленности. Академический рисунок назван так потому, что сложился в системе обучения Академий художеств разных стран, и представлял собой копирование оригиналов признанных мастеров, рисование с античных статуй, гипсовых слепков. Позже академический рисунок стал включать и рисование живых моделей (натурщиков).

В отличие от гравюры рисунок является уникальной техникой, поскольку он может существовать лишь в единственном числе. Рисовать можно различными материалами, в том числе и теми, которые многие считают живописными: акварель, пастель, гуашь, масло. Основным материалом рисунка является карандаш. Самый известный карандаш современных художников – графитный (простой), хотя существуют и другие разновидности: итальянский, акварельный, пастельный и т.д. В эпоху Возрождения, когда графитный карандаш еще не был изобретен, рисовали заточенными серебряными или свинцовыми палочками.

На основе рисунка возникла гравюра, включающая в себя множество графических техник. Графические техники очень разнообразны как по исполнению, так и по своей выразительности. Гравюра это отдельный вид изобразительного искусства, которым занимаются художники-графики.

Гравюра – это изображение на бумаге, полученное в результате печати, оттиска с печатной формы.

Печатными формами называют доски из дерева, металла, пластика, картона, линолеума и специального литографского камня.

На досках рисунок выполняют специальными красками, процарапывают или вырезают специальным резцом – штихелем. Обычно с одной печатной формы можно сделать несколько оттисков. Исключение составляют лишь некоторые виды, такие как монотипия. Поскольку гравюры печатают, то их еще называют печатной графикой, а тиражированные печатные оттиски с одной доски – эстампами. К печатной графике относятся следующие виды:

  • М онотипия (с греч. – monos один и typos отпечаток) – способ печати изображения, когда рисунок наносится на пластиковую или металлическую пластину различными красками для получения только одного оттиска. К монотипии относятся несколько видов, самыми известными из которых являются акватипия и оилография. Акватипия – оттиск с рисунка, выполненного различными водорастворимыми красками (акварелью или гуашью). Оилография – оттиск с рисунка масляными красками (oil – масло). Монотипия также является очень мобильным видом графики. Художники постоянно изобретают ее новые разновидности. Можно печатать с рисунка выполненного смесью туши и мыла, с добавление различных фактурных вставок и т.д.

  • Ксилография – печать с деревянной доски (греч. xylon – срубленное дерево), на которой изображение вырезается скобообразным или угловым резцом. Готовая доска покрывается типографской краской с помощью валика. Все прорезанные углубления остаются чистыми и при печати образуют рисунок из белых линий.

  • Л иногравюра – современная разновидность ксилографии. Вместо деревянной доски используется обычный линолеум. Способ выполнения изображения и печати тот же, что и в ксилографии.

  • О форт (от фр. eau-forte азотная кислота) – гравюра на металле (обычно на медной или свинцовой пластине) на которой изображение протравливается кислотой. Сначала пластину покрывают мягким смоляным грунтом (современные художники используют битумный лак) по которому изображение процарапывают офортной иглой. Затем готовую доску кладут в ванночку с кислотой. Там где грунт снят на металле остаются глубокие борозды. Глубина борозды зависит от времени травления. После этого грунт снимают. Протравленные борозды заполняют краской и печатают изображение на бумаге. В отличие от ксилографии и линогравюры на бумаге остаются те области, которые были при травлении «прорезаны», углублены. Офорт несколько напоминает рисунок пером. Офорт имеет также ряд разновидностей. Акватинта – разновидность офорта, доска для которого перед травлением обрабатывается асфальтовым порошком или канифольной пылью. Металлическая пластина нагревается, порошок плавится, образуя мелкие капельки, которые прочно сцепляются с металлом. Затем нужные места покрываются грунтом. При травлении застывшие капли не позволяют кислоте разъесть металл. При печати протравленные участки создают красивый бархатистый эффект, позволяющий делать плавную растяжку тона. Обычно акватинту используют для заполнения больших участков в классическом офорте, хотя эта техника вполне самостоятельна. Высокая печать – разновидность офорта, когда краска не втирается в штрих, а наносится на пластину валиком как при ксилографии или линогравюре. Для такого офорта рисунок выполняется не штрихом, а отдельными линиями и время травления увеличивается в несколько раз, для того, чтобы борозда получились очень глубокими. В результате на черном фоне получается изысканный рисунок из белых линий.

  • Сухая игла – также является гравюрой на металле, но штрихи не протравливаются, а процарапываются острым штихелем. Для получения борозды на металле нужно с силой давить на штихель, поэтому штрих получается немного угловатым, сухим. Для такого вида графики нужно иметь очень сильные руки. Последнее время металлическую пластину художники стали заменять оргстеклом или пластиком. Более мягкий материал позволяет заниматься сухой иглой даже детям. После того как рисунок процарапан краска втирается в борозды как и при офорте. При печати получается оттиск именно заполненных краской штрихов.

  • М еццо-тинто – (ит. буквально «между тона», то есть полуокрашенный, полутон) один из древнейших видов гравюры, при котором металлическая пластина сначала зернится с помощью специального инструмента «качалки» (напоминает стамеску с полукруглым краем и зубчиками на конце), а затем светлые участки выглаживаются специальной металлической «гладилкой». За счет того, что в этой технике отсутствуют четкие, ярко выраженные линии, изображения получаются с мягким переходом тона, очень живописные. Техника печати та же, что и у офорта. Изобретена эта техника была в Италии. Меццо-тинто еще называют «черной манерой».

  • Гравюра на картоне – печать с листа картона, рисунок на который либо наклеивается, либо прорезается. При наклеивании деталей можно брать картон любого качества. Изображение наклеивается в 3-4 слоя. После высыхания картон покрывается краской с помощью валика, и печатается на лист бумаги. Этот способ довольно примитивен и им пользуются в основном ученики художественных школ. При вырезании углубленного изображения берется толстый грунтованный картон для живописи. Резаком на нем вырезается контур участка, более темного тона. Чем глубже вырезанный участок, тем больше краски скопится в углублении и тем темнее в результате будет тон. Краска в этом случае наносится также как и при офорте.

  • Л итография – это оттиск изображения со специального литографского камня. Рисунок на камень, поверхность которого специально выравнивается, наносится очень мягким карандашом. Затем рисунок накрывается бумагой и придавливается прессом. В технике литографии выполнены рисунки известного детского писателя и анималиста Е.И. Чарушина.

Гравюра может быть черно-белой, а также цветной. Цветная гравюра бывает двух видов. Двухцветная получается в том случае, если для печати берут тонированную бумагу или используют цветную типографскую краску. При использовании тонированной бумаги штрихи, которые в черно-белой гравюре белого цвета, будут цвета бумаги. При использовании цветной краски гравюра может быть и бело-коричневой, и бело-синей и т.д. Иногда художники используют и цветную краску, и тонированную бумагу.

Если в гравюре больше двух цветов, то для нее делают несколько досок, разбивая изображение на цветовые слои. Такая гравюра очень трудоемка в исполнении, поскольку изображение на разных досках должно полностью соответствовать друг другу и при наложении второго слоя рисунок не должен смещаться. Печатают такую гравюру в несколько приемов. Сначала делают оттиск с одной доски, затем со второй, третьей и так далее.

Еще одним видом графики является плакат.

Плакат – (от лат.placatum – удостоверение, свидетельство) крупноформатное изображение, как правило, полиграфически размноженное, носящее агитационный или информационный характер и сопровожденное кратким, емким по содержанию текстом. Разновидностью плаката является афиша (от франц.) – объявление о спектакле, концерте.

Плакат это искусство, отвечающее событиям современности, не претендующее на актуальность в течение многих десятилетий. Основа плаката – графическое или даже живописное изображение. В последнее время все чаще в плакат включают фотографии, элементы компьютерной графики. Готовое изображение тиражируют полиграфическим способом. Существуют несколько разновидностей плаката: социальные, политические, экологические, культурно-просветительские, спортивные, рекламные, театрально-зрелищные, информационные, сатирические, учебные (демонстрационные плакаты и таблицы), агитационные.

Плакат обладает специфическим художественным языком, который определяется назначением этого вида искусства. Плакат должен быть хорошо заметен, привлекать к себе внимание большого количества людей и на достаточно большом расстоянии. Поэтому в плакате используют яркие цвета, плоскостное изображение, большую меру стилизации, декоративность, общепринятые символы и знаки. В плакате крайне редко используют дробное изображение, неудобочитаемый шрифт, мелкий масштаб, большую степень стилизации и условности, то есть то, что затруднит восприятие идеи. Подлинным расцветом плаката были конец ХIХ – начало ХХ века. В это время искусством плаката занимались такие культурные деятели как В. Маяковский, Д. Моор и др.

Книжная графика также является одним из видов графики. Это весьма специфический вид искусства.

Книжная графика – вид изобразительного искусства, формирующий оформление книги или другого печатного издания с позиции целостного образа, интегрирующего литературную и изобразительную часть.

Книжная графика неотъемлемая часть книжного издания. Книга как феномен культуры является целостным ансамблем, в котором составляющие части тесно взаимосвязаны и соподчинены. Книга включает в себя литературную часть, шрифт, графику (иллюстрации, буквицы, виньетки и т.д.) и полиграфию. Художники книги разрабатывают не только иллюстрации и художественное оформление, но и конструкцию книги, тип издания. Художник, занимающийся книжной графикой, разрабатывает макет книги, книжный блок, обложку, переплет, суперобложку, форзац, титульный лист, шмуцтитулы, иллюстрации (фронтиспис, заставки, концовки, инициалы и т.д.), шрифты.

С книжной графикой тесно связано искусство экслибриса.

Экслибрис – (лат. ex libris из книг) – художественно исполненный книжный знак, виньетка, печать с именем владельца книги и символическим или аллегорическим изображением, который отпечатывают или наклеивают на внутреннюю часть обложки или переплета.

Обычно экслибрисы делают в какой-либо графической технике (ксилография, линогравюра, офорт и т.д.) и небольшого размера (не больше 10-12 см). Экслибрисы делятся на несколько видов. Гербовый – воспроизводящий герб владельца книги (был распространен в XVI–XVII вв.). Вензелевый – представляющий собой орнамент с включенными в него инициалами владельца книги. Сюжетный – состоящий из фигур людей и животных, атрибутов, эмблем, архитектурных мотивов, отражающих профессию, увлечения или обыгрывающий фамилию владельца книги. Известные художники-графики начиная с эпохи Возрождения в своем творчестве часто обращались к экслибрису (А. Дюрер, Л. Кранах, В.А.Фаворский, Е.Е.Лансере и др.).

В начале ХХ века из графики, архитектуры и декоративного искусства выделилась целая область творческой деятельности, оформившаяся в дизайн. Современный дизайн включает в себя графический дизайн или промышленную графику – вид прикладной художественной графики, обслуживающий сферу производства и сбыта промышленной продукции (фирменные знаки, товарные ярлыки, издательские марки, упаковки, рекламные издания) и сферу управления производством (бланки, конверты и т.д.). В основе графического дизайна лежат в основном графика и декоративное искусство, хотя элементы архитектуры в виде законов формообразования также в нем присутствуют. По своим задачам графический дизайн тесно соприкасается с рекламой, часто являясь ее составной частью. Первоначально промышленная графика являлась частью графики, но со времени бурного развития дизайна стала относиться к нему, поскольку ее задачи (продвижение товара, повышение конкурентоспособности и т.д.) более соответствовали этой новой области искусства.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Что такое графика?

  2. Является ли рисунок самостоятельным видом искусства?

  3. Какие художественные материалы используются в рисунке?

  4. Что такое станковый рисунок и почему он так называется?

  5. Каковы особенности станкового рисунка?

  6. Что такое набросок, этюд и эскиз и в чем заключаются их отличия друг от друга?

  7. Что такое форэскиз и какую задачу он решает?

  8. Чем отличается академический рисунок от учебного рисунка?

  9. Что такое гравюра и в чем ее отличие от рисунка?

  10. Что такое печатная форма?

  11. Какие виды печатной графики существуют?

  12. Что такое монотипия, и какие ее разновидности существуют?

  13. Что такое ксилография?

  14. Что такое линогравюра?

  15. Что такое офорт, и какие его виды существуют?

  16. В какой технике печатная доска предварительно обрабатывается канифольной пылью?

  17. Какие виды гравюры на металле существуют?

  18. Что такое сухая игла?

  19. Что такое меццо-тинто?

  20. Как выполняется гравюра на картоне?

  21. Что такое литография?

  22. Как выполняют цветную гравюру?

  23. Является ли плакат видом графики?

  24. В чем заключаются особенности плаката от других видов графики?

  25. Какие разновидности плаката существуют?

  26. Особенности книжной графики.

  27. В чем заключается деятельность художника-дизайнера, оформляющего книги?

  28. Что такое экслибрис?

  29. Что такое промышленная графика?

  30. Какова область применения графического дизайна?

Выразительные и изобразительные средства графики.

Искусство графики, как и любое другое искусство, обладает своим собственным языком, с помощью которого происходит восприятие художественного образа и художественной идеи произведения.

  • Художественный образ – специфическая, присущая искусству форма отражения, осмысления, воспроизведения действительности, на основе эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме.

Художественный образ – необходимая часть художественного языка, который воздействует на человека с помощью эстетического объекта. Часто под образом понимается лишь часть художественного целого, которая обладает некоторой самостоятельностью. В произведениях изобразительного искусства это обычно некий символ, аллегорическая фигура. Так в знаменитой работе К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» таким аллегорическим образом является конь. Хотя такой способ понимания художественного образа, несколько неполный, примитивный. В более общем смысле художественный образ – выразительность, энергетика произведения в целом, сам способ существования художественной работы. Вообще художественный образ позволяет картине говорить больше, чем это заложено в изображаемых явлениях и предметах. Еще одним важным признаком художественного образа является отношение автора к изображенному. Если это отношение легко прочитывается, зритель начинает сопереживать вместе с автором. Художественный образ невозможен без чувств, эмоций, без того, что художник испытывает чувства к происходящему.

При считывании художественного образа можно выделить несколько слоев восприятия. Первый, лежащий на поверхности, зрелищный слой. Воспринимая его зритель сопереживает внешней стороне картины, испытывает положительные или отрицательные эмоции по отношению к изображенному. Такое восприятие образов характерно для детей, они не стремятся проникнуть в скрытые мотивы, взаимоотношения и т.д. Некоторые произведения и не несут другого образа, созданы для любования моментом. Такой зрелищный образ характерен, например, для натюрмортов, для работ импрессионистов.

Второй слой – эмоциональный. За внешней красотой изображаемых предметов художник старается показать внутренний мир, переживания героев, поэтику пейзажей. Картины с подобными образами призваны разбудить у зрителя чувства, эмоции. Художественное восприятие образа, насыщенного эмоциями, характерно для пейзажей, пейзажей с присутствием человека или животных, жанровых картинах. Примерами могут служить пейзажи И. Левитана, картины на сказочные сюжеты В. Васнецова, пейзажи с жанровыми сценами Пластова. Второй слой художественного образа, хоть и похож на первый, но эмоциональная связь внешнего и внутреннего содержания более глубокая, сложная и не такая прямолинейная.

Третий слой художественного образа можно назвать интеллектуальным. Он формирует образ-мысль. Произведения с подобными образами выражают не только чувства, но и мысли художника, в них присутствует так называемое интеллектуальное начало. Глубина образа-мысли в разных произведениях неодинакова. Мысли художников-передвижников понятны с первого взгляда на картины, их целью было заставить современников размышлять, задуматься над действительностью. Картины других художников могут быть наполнены столь глубоким философским смыслом, что их можно рассматривать по нескольку раз, каждый раз открывая в содержании что-нибудь новое. Такими художниками-философами были П. Пикассо, Ф. Гойя, К. Петров-Водкин.

Немаловажное значение для понимания художественного образа имеет личность зрителя. В зависимости от возраста, жизненного опыта, образования зритель сможет увидеть то, что близко для него. Нельзя требовать от ребенка понимания глубинного смысла произведения, он считывает информацию, лежащую на поверхности. В то же время для зрителя с философским складом ума, понявшего идею автора, эта идея может стать толчком к собственным рассуждениям, умозаключениям, основанным на личном жизненном опыте. Многогранность художественного образа проявляется в том, что каждый раз мы видим лишь то, что можем понять на данном этапе. Иногда открытие нового смысла вызывают чьи-то слова, прочитанная книга, иногда новое мы начинаем видеть в результате простого накопления жизненного опыта. Эта многогранность раскрывает две стороны образа: объективную, отражающую действительность, и субъективную – отношение к действительности двух субъектов: художника и зрителя.

Художественный образ формируется с помощью специальных изобразительных и выразительных средств. Именно эти средства и определяют вид искусства: живопись, графика, скульптура и т.д.

  • Изобразительные средства помогают художнику создать наглядное изображение на каком-либо материале. К изобразительным средствам относятся линия, пятно, штрих, светотень, перспектива, цвет, фактура, композиция и т.д.

Любое изобразительное средство само по себе может лишь способствовать более или менее реалистическому отображению действительности. Художественный образ, который является главным критерием ценности произведения искусства, создается не только изобразительными, но и выразительными средствами.

  • Выразительные средства помогают художнику передать эмоционально-эстетические впечатления. К выразительным средствам относятся те же средства, которые относят к изобразительным.

Двойственность качеств средств позволяет говорить о них как об изобразительно-выразительных средствах и обычно их не разделяют. Нет смысла говорить о линии только как об изобразительном или выразительном средстве тогда, когда мы говорим об изобразительном искусстве как о совокупности выразительности и изобразительности.

  • Изобразительно-выразительные средства – художественные приемы и средства, которые необходимы для решения художественных задач, таких как создание художественного образа, формирования эмоционально-эстетического отклика у зрителя и др. Изобразительно-выразительные средства нередко называют художественными.

Изобразительно-выразительные средства художник использует для выражения содержания произведения, для создания у зрителя чувства наслаждения красотой образов, ритмом цветовых пятен или каких-либо других эстетических и этических переживаний. В основе художественных средств графики лежат различные аспекты зрительного восприятия. Восприятие, как элемент психической деятельности, находится в тесной взаимосвязи с другими составляющими, такими как мышление, память, речь и т.д. В отличие от ощущений, которые отражают лишь отдельные свойства предметов, в образе восприятия представлен весь предмет, в совокупности его свойств. Восприятие – процесс формирования целостного, субъективного образа предмета в результате активных действий индивидуума. Основными свойствами восприятия являются предметность, целостность, константность, апперцепция. Образ восприятия – это результат отражения у субъекта реальных предметов или их свойств, с которыми он взаимодействует в процессе деятельности (необходимо помнить, что даже простое рассматривание предмета является деятельностью). Образ восприятия обычно выступает как результат синтеза ощущений – тактильных, зрительных и т.д. В зависимости от того, какие ощущения являются наиболее значимыми в формировании образа, он будет либо зрительным, либо тактильным, либо слуховым и т.д. В графике художник и зритель оперирует преимущественно зрительными образами.

Рассмотрим подробнее изобразительно-выразительные средства графики и рисунка в частности. Для рисунка очень важна линия. Линия присутствует в рисунке даже тогда, когда она размыта, еле заметна. Линия в рисунке выполняет роль контура, границы плоскостей. Даже прерывистость линии не мешает общему восприятию контура. Характер линии – это те ощущения, те чувства, которые линия вызывает у зрителя. Мы даже при ее описании используем слова, характерные больше для человека: строгая, чеканная, живая, подвижная, легкая. Линия может передать множество оттенков, нюансов подобных характеристик. Например, архитектуру, неживую природу, за исключением воды и облаков, рисуют довольно жесткой линией, передающей характер материала, фактуру строений, гор и т.д. При рисовании живых существ линия меняется. В ней появляется плавность, живость, прерывистость. Если художник хочет подчеркнуть у изображаемого человека некоторые черты, то он может сделать это с помощью одной только линии. Легкая, плавная линия, где-то тоньше, а где-то и вовсе исчезающая придает образу женщины на портрете А. Матисса трепетность, женственность. Более жесткие, прямые, ломаные линии передают нервное напряжение, порывистость, боль, страх. Лаконичные, суровые линии характерны для и зображения мужчин, воинов. Линия может быть хаотичной, «дерганой», романтичной. Она может полностью отражать характер персонажа со всеми его мыслями, поступками. Именно поэтому такой популярностью пользуется рисунок П. Пикассо на котором изображены Дон Кихот и Санчо Панса, в котором он смог передать всю сущность героев, практически уместив весь роман в одно изображение.

Казалось бы, простая незамысловатая линия не может передать светотень, перспективу, но свойства ее таковы, что с помощью лишь толщины можно добиться иллюзии пространства и объема. Тонкая, исчезающая линия показывает освещенные участки, толстая – тень. Существует и так называемая пространственная линия, которая передает перспективу. Чем ближе к зрителю участок предмета, тем толще линия, и наоборот.

Постепенно утолщаясь, линия превращается в пятно. Характерным свойством пятна являются его площадь и тон. Наиболее ярким примером рисунков, использующих выразительные и изобразительные свойства пятна, являются силуэты. Силуэты были очень популярны в XIX и начале XXвека.

Но пятно может и не заполнять полностью весь рисунок, оно может быть как очень толстой линией одного тона, так и рисунком с градацией тона внутри контура. В первом случае пятно имеет те же характеристики, что и линия. В некоторых случаях и такое пятно имеет небольшие градации тона, что делает рисунок еще более живым. Целая серия рисунков П.Пикассо, посвященная корриде выполнена именно в такой манере. Рисунок кистью передает сиюминутность момента, скорость и ловкость тореадора, от которых порой зависит его жизнь.

Пятно, используемое Ж.Сёра, принципиально отличается от пятна Пикассо. Размытые контуры, градации тона, позволяют передать переливы света, световоздушную среду. Главным героем его графических листов является свет и воздух.

Тон графического листа формируется с помощью заполнения пространства штрихом. Штрих бывает двух видов: академический и декоративный. Академический штрих характеризуется достаточно короткими отрывистыми линиями, которые накладываются по форме предмета. Декоративный штрих – это повторяющиеся элементы различной формы. Задача академического штриха – передать объем, тоновые отношения, максимально приблизить работу к оригиналу. Задача декоративного штриха сводится к украшению, созданию некоего декоративного поля в работе.

Для того чтобы набрать нужный тон штрих накладывают в несколько

слоев. Это относится как к академическому, так и в некоторой степени к декоративному штриху. Слои накладывают так, чтобы штрихи пересекались. Есть разновидность декоративного штриха, в которой штриховку разных слоев накладывают всегда в одном направлении. Изображение получается словно смазанным, подвижным, но передать на плоском листе иллюзию пространства, градации светотени таким штрихом невозможно.

Штрихование поверхности декоративным штрихом обычно выполняет две функции: декорирование поверхности и передачу тоновых отношений. Но декоративный штрих может быть использован и для передачи фактуры предметов, для передачи строения, конструкции этих предметов (например, штриховка драпировок плавными линиями, повторяющими все изгибы складок ткани). Элементы декоративной штриховки могут быть использованы и в академическом рисунке, если например, надо передать фактуру мехового воротника, или добавить фактурности цветастой ткани. Такой штрих называется свободной штриховкой.

Штрих положенный близко друг к другу называется тушевкой. В результате тушевки получается равномерный глухой тон. Тушевка маловыразительна, не помогает передать конструкцию и объем предметов, поэтому в академическом рисунке карандашом не используется. Обычно к тушевке прибегают при рисовании углем и другими мягкими материалами. Для того чтобы приглушить слишком резкие линии штриха, полученные при рисовании мягким материалом, его растушевывают, растирают жесткой кистью, кусочком бумаги, а иногда и просто пальцем. Тушевка часто является элементом свободного штриха при выполнении быстрых зарисовок.

Форма штриха, его характер во многом зависит от материала. Штрих мягким материалом, итальянским карандашом отличается бархатистостью, мягкостью. Штрих пером, офортной иглой или резцом – жесткий, тонкий. Даже, казалось бы, похожие техники – офорт и резцовая гравюра по металлу или сухая игла – отличаются характером штриха. Поскольку офортная игла скользит по мягкой поверхности лака, штрих получается более плавный, гладкий. Сухая игла или резец предполагает процарапывание прямо по металлу, поэтому движения художника менее свободны. Ему приходится прилагать больше усилий. Штрих получается резкий, прямой, твердый.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Что такое художественный образ?

  2. Перечислите признаки художественного образа.

  3. Что характерно для простейшего, зрелищного вида восприятия художественного образа?

  4. Что характерно для второго, эмоционального вида восприятия художественного образа?

  5. Что характерно для третьего, интеллектуального вида восприятия художественного образа?

  6. Что можно назвать образом-мыслью?

  7. Какое значение для понимания художественного образа имеет личность художника и личность зрителя?

  8. Какие две стороны художественного образа Вы можете назвать?

  9. Что такое изобразительные и выразительные средства?

  10. В чем заключается двойственная природа средств искусства?

  11. С какой целью художник пользуется изобразительно-выразительными средствами?

  12. Каковы особенности восприятия и его роль в формировании художественного образа?

  13. Что такое образ восприятия?

  14. Какие изобразительно-выразительные средства характерны для графики и рисунка в частности?

  15. Каковы свойства линии как изобразительно-выразительного средства?

  16. Каковы свойства пятна как изобразительно-выразительного средства?

  17. Каковы свойства штриха как изобразительно-выразительного средства?

  18. Какие виды штриха существуют?

  19. Какие функции у разных видов штриха?

  20. Что такое тушевка?

Художественные материалы для рисунка и графические техники.

Бумага.

Основными материалами, на которых удобнее всего рисовать это бумага и картон. Для учебного рисунка наиболее характерна бумага разных сортов и плотности. Для краткосрочных набросков выполняемых мягким материалом подходит практически любая бумага. Традиционно используют тонкую и толстую оберточную бумагу с шероховатой поверхностью, оборотную сторону бумажных обоев, газетную, тонкую и плотную писчую, бумагу для ксероксов и др. При выполнении наброска акварелью, мокрым соусом или другими водорастворимыми красками, бумага берется более плотная, с лучшей проклейкой: альбомная, рисовальная, чертежная, ватман и т.д. Для рисунка карандашом, пером, фломастерами нужно брать толстую бумагу. Красивую фактуру рисунка дает шероховатая бумага, например бумага и картон для акварели. Мягким материалом можно рисовать на пастельной бумаге – тонкой, но плотной, с высокой проклейкой и шероховатой. Пастельная бумага бывает разных цветов – от светло-бежевого, молочного до темно-серого, коричневого и черного. Картон для рисования берут тонкий и обычно без глянцевого покрытия. На картон можно наклеить более тонкую бумагу. Плотную бумагу и картон можно загрунтовать, то есть сделать шероховатой. Грунтовать можно как специальными грунтами, так и подручными средствами. Грунтовка всегда делается на основе клеев (ПВА, клейстер, столярный и др.). Картон можно просто окрасить водоэмульсионной краской. Это самый быстрый способ грунтовки. Цветной грунт можно получить из смеси засохшей гуаши растертой в пудру и любого клея. Для высветления тона обычно добавляют белила в порошке или толченый мел. Но самый простой способ грунтовки – тонирование бумаги жидко разведенной акварелью с помощью жесткой кисти.

Карандаш.

Наиболее распространенным материалом для рисунка является карандаш. Первое описание графитного карандаша относится к 1564 году в трудах швейцарского естествоиспытателя К. Гейслера. Примерно в это же время было открыто месторождения графита в Кемберленде (Англия). Там графит распиливали на бруски. Это и были первые графитные карандаши. Но поскольку графитовые стержни пачкали пальцы и быстро ломались, их стали обматывать тесьмой, которую надо было разматывать по мере того, как стачивался графит. В 1761 году К. Фабер изобрел способ укрепления графита путем смешивания графитного порошка со смолой и сурьмой. Густую массу отливали и прессовали в одинаковые графитовые стержни. В конце XVIII века чех И. Гартмут стал делать графитовые стержни из смеси графита и глины с последующим обжигом. Меняя количество добавляемой глины, можно было получать стержни различной твердости. Вскоре француз Н. Контье предложил вклеивать стержни в деревянные пеналы. Так появились современные карандаши. В 1846 году стали выпускать карандаши семнадцати степеней твердости. Сейчас существует огромный выбор карандашей разных по твердости грифеля, деревянных и механических. Для рисунка используют графитные карандаши, дающие тон от светло-серого до почти черного и некоторый блеск при интенсивной штриховке. Наброски и краткосрочные эскизы обычно делают мягким карандашом от 2М (2В) до 8М (8В). Рисунки гипсовых предметов выполняют карандашами с твердостью от 2Т (2Н) до 2М (2В). Вообще каждый рисовальщик подбирает такую твердость карандаша, которая его больше устраивает, соответствует его силе нажима, штриху и т.д. Для построения предметов на листе необходимо брать графитный карандаш в деревянной оболочке и затачивать его грифель так, чтобы он выступал над древесиной не менее чем на 7 мм (рис. 1). Для штриховки можно брать механический карандаш с диаметром стержня 0,5 мм и подходящей твердостью. Существуют механические карандаши очень большой толщины с диаметром стержня 5 мм и более и большой мягкостью. Эти карандаши используют для выполнения эскизов и набросков. Очень мягкие эскизные карандаши делают из толстого грифеля без деревянной оболочки, покрытого только специальным лаком. Такие грифели можно точить обычной точилкой.

Графитными карандашами работают в разных техниках, но в учебном рисунке в основном используют штриховку. Штриховка – уникальная техника позволяющая передать не только богатство тоновых отношений, но и форму предмета. В то же время штрих может «поломать» форму предмета, выступить в роли декоративного элемента, создать иллюзию растворения предмета в воздухе, тумане.

Цветные карандаши.

Кроме графитных карандашей существуют цветные. Художественные цветные карандаши имеют большую мягкость и богатую цветовую гамму. Грифель в таких карандашах может быть плотный, не размывающийся водой и водорастворимый (такие карандаши называются акварельными). Цветными карандашами можно работать также как и графитными – штриховкой или растушевкой. Можно работать только одним, двумя цветами на тонированной бумаге, тогда работа получится лаконичной по цвету, графичной. Если выполнять полноцветную работу, то тогда можно добиться вполне живописных эффектов. При полноцветной работе штрихи одного цвета перекрывают штрихи другого цвета используя эффект оптического смешения цветов. Например, для того, чтобы получить оранжевый цвет сначала участок рисунка покрывают штрихом красного цвета, а затем перекрывают его штрихом желтого цвета. При использовании акварельных карандашей можно включать в работу размывку. Размывка делается обычной чистой водой с помощью мягкой кисти. Для работы цветными карандашами можно использовать любую плотную бумагу белого или любого другого цвета.

Свинцовый и серебряный карандаши.

Когда-то вместо карандашей использовали палочки из свинца и серебра, дающие достаточно четкие серые штрихи на бумаге. Такие карандаши назывались штифтами. Штифты вставляли в металлический футляр на подобии рейсфедера, чтобы их было удобнее держать. Для изготовления таких карандашей брался мягкий металл, который оставляет хорошо заметный на бумаге след. Рисунки, выполненные серебряным карандашом, со временем приобретали коричневатый оттенок. Свинцовые и серебряные карандаши использовали преимущественно для предварительных набросков под живопись или графику, но сохранились и самостоятельные рисунки художников эпохи Возрождения, выполненные такими карандашами. Такие карандаши широко применялись в XIII – XVII веках. Свинцовые или серебряные карандаши использовались художниками вплоть до начала ХХ века. Для рисунка, выполненного такими карандашами характерна тонкая штриховая манера.

Итальянский карандаш.

Другой материал для рисования – итальянский карандаш известен с XV века. Первоначально итальянские карандаши изготавливались из черного глинистого сланца, позже их стали делать из порошка жженой кости в сочетании с растительным клеем. Материалы для изготовления карандаша очень тонко измельчают в коллоидной мельнице. Из полученной массы прессуют карандаши обычно в виде брусочков прямоугольного сечения и обжигают при температуре 150-250оС от 2 до 4 часов. Итальянские карандаши бывают твердые, средние и мягкие. Твердость карандаша зависит от времени обжига. Штрих итальянского карандаша имеет глубокий, матовый, бархатистый черный цвет и легко растушевывается. Такие карандаши применяются художниками и в настоящее время.

Выбор карандашей и бумаги зависит от творческой задачи, которую ставит перед собой художник. Художники часто экспериментируют, пытаясь найти новые выразительные средства материалов, не предназначенных специально для художников. Для рисования используют глянцевую бумагу в сочетании с очень твердым карандашом, который практически не оставляет следа, а затем дополняют рисунок мягким карандашом. Иногда пользуются карандашами «Маркировочным» и «Столярным», выпускаемыми для маркирования по дереву. Любопытный эффект получают копировальными (химическими) карандашами.

У голь.

Следующим по популярности у рисовальщиков стоит уголь. Уголь бывает двух видов: в виде палочек и в виде угольного карандаша. Уголь для рисования готовится из высушенных и очищенных от коры прутиков ивы, бересклета путем обжига без доступа воздуха. Для обжига в промышленных масштабах применяют тигли, в которые прутики одинакового размера закладывают вертикально. Тигли герметично закрывают крышками и обжигают при температуре 300оС в течение 3-5 часов. Кустарным способом прутики превращают в уголь в консервных банках, для герметичности обмазанных глиной. В банку укладывают прутики, пересыпая их сухим песком. Обмазанную глиной банку высушивают и обжигают в углях костра. После обжига тигель или банка должна остывать в течение суток. Если уголь будет обожжен не полностью, то он будет оставлять на бумаге слабый либо коричневатый след и царапать бумагу. Правильно приготовленный уголь обладает теплым бархатистым черным цветом, легко ложится на холст, бумагу, картон и растушевывается от черного до светло-серого цвета. Угольный карандаш изготавливают из смеси тонкомолотого древесного угля (преимущественно березового), глины, сажи газовой и небольшого количества ультрамарина. Обжиг производят при температуре 500-800оС в течение 2-4 часов. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов и его твердости, которая зависит от температуры и времени обжига. Для работы углем пользуются шероховатой бумагой, лучше удерживающей уголь. Для работ углем можно использовать пастельную бумагу или самостоятельно загрунтовать или обработать тонкой шкуркой плотную бумагу типа ватмана. Для хранения рисунки углем лучше закреплять. Для этого можно использовать обычный лак для волос. Со временем рисунки углем темнеют.

Соус.

Еще одним материалом для рисования является художественный соус. Соус – разновидность пастели. Его готовят из каолина, мела и сажи газовой с добавлением небольшого количества траганта. Соус обладает интенсивной красящей способностью. Он дает мягкий бархатистый тон. Соус бывает разных оттенков, от светло-серого до черного. Продается в виде цилиндриков толщиной в палец, обернутых фольгой. Он легко наносится на поверхность бумаги, растушевывается или размывается. Рисунок соусом можно выполнять и мокрым, и сухим способом. При рисовании сухим соусом его наносят на бумагу также как уголь, штриховкой и растушевкой. Поскольку соус очень мягкий материал с его помощью обычно моделируются основные формы, а детали прорисовываются итальянским карандашом. Мокрым соусом работу ведут с помощью кисти, используя его как акварель. При высыхании мокрый соус немного закрепляется сам собою, но поддается растушевке с помощью сухой тряпки или ваты. Также он легко стирается резинкой, что позволяет делать переходы из тона в тон по сухому. С помощью тонких акварельных кистей можно прорисовывать детали и линии.

Сангина.

Сангина – также мягкий материал для рисования интенсивного коричневого цвета. Название сангина пришло из французского sanguine (от лат. sanguis – кровь, кроваво-красный). Сангину впервые ввел в технику рисунка Леонардо да Винчи. Сангина изготавливается из жженой сиены или окиси железа, перетертой в пудру, мела и каолина. В некоторых случаях применяется природный клей и стеарин. Карандаши сангины дают теплый красноватый, терракотовый или темно-коричневый цвет. В работе сангиной применяются те же приемы, что и с углем. Рисунок сангиной ведется с растушевкой или без растушевки, чистой сангиной или в соединении с итальянским карандашом, углем или мелом. Сангину можно растирать ватной палочкой по бумаге для получения более тонких и прозрачных слоев. Сангина красиво смотрится на тонированной бумаге.

Сепия.

Другие мелки похожего типа – сепия (теплый коричневый) и бистр (холодный темно-коричневый). Натуральная сепия ранее изготавливалась из чернильного мешка морского моллюска – каракатицы. Цвет натуральной сепии – коричневый с сероватым оттенком. Сепия использовалась европейскими художниками с середины XVIII века при рисовании пером и кистью. Изначально сепия – прозрачная краска акварельного типа и техника работы ею аналогична акварельной. Название материала дало название и виду графической техники, использующей оттенки коричневого. В ХХ веке сепию стали выпускать разнообразной по оттенкам коричневого. Теперь сепия приготавливается искусственным путём на основе органического красителя. Искусственная сепия менее стойкая, чем натуральная. Искусственная сепия входит в наборы акварельных красок. Теперь сепию выпускают и как сухой мягкий материал в виде брусочков и карандашей и техника работы ею такая же, как и углем, сангиной или соусом.

Бистр.

Бистр, также как и сепия – материал для рисования кистью или пером. Название «бистр» происходит от фр. «bistre», краска, оттенок чёрного цвета. Цвет бистра – коричнево-рыжеватый. Натуральный бистр делают из сажи, получаемой при сжигании буковой древесины. Сажу собирают, удаляют из нее смолистые вещества, смешивают с декстриновым клеем или раствором вишневой или сливовой камеди. Полученное вещество, напоминающее мягкий воск, формуют в короткие брусочки и сушат. В зависимости от степени пережога буковой древесины и прокаливания сажи получают более светлый или более темный оттенок бистра. Бистр имел широкое применение у художников с XV до конца XVIII веков и был вытеснен: тушью и сепией.

Пастель.

Пастель – материал, который может быть использован и в живописи, и в графике. Название происходит от итальянского «pasta» – тесто. Такой вид она имеет до формования в палочки или карандаши. Для приготовления пастели используют натуральные пигменты и множество других составляющих: клей трагант, гуммиарабик, декстрин, желатин, сахар, мыло, мед, снятое молоко, отвар солода, овсяный клей и т. п. Пастель бывает о чень разнообразна по оттенкам. Состав связующих добавок к пигменту зависит от его цвета, качества и химического состава. Порошок пигмента и воду перетирают в крутое тесто и затем прибавляют раствор связующего вещества. Получившаяся паста немного подсушивается на воздухе. Затем пасту прессуют в гильзах или металлических трубочках и сушат. На заводах масса продавливается через матрицу винтового пресса как через мясорубку и выходит в виде тонкой «колбаски», которую нарезают на палочки длиной около 6 см. Пастелью можно работать как по сухому, так и по мокрому. В первом случае работа ведется штрихом, растушевкой, во втором случая – как акварелью. Работать пастелью можно в 2-3 тона, тогда рисунок получается графичным, а можно всеми оттенками делая плавные переходы, тогда пастель становится живописным материалом. Иногда в состав пастели добавляют различные масла, воск. В этом случае пастель не требует закрепления на бумаге, но зато практически не растушевывается. Такая пастель называется масляной пастелью или ойл-пастель.

Тушь.

Среди жидких материалов для рисунка наиболее популярна тушь. Тушь применяется при рисовании пером или кистью. Изготавливают тушь из газовой сажи, спиртового раствора, шеллака, глицерина, сахара, желчи и антисептика. Кроме жидкой туши, она бывает концентрированной в виде пасты и продается в тюбиках. Также ее выпускают в виде палочек, но тогда в ее состав обязательно входит каолин. Черная тушь обладает глубоким черным цветом, в отличие от акварели она совершенно не прозрачна.

Выпускается также цветная тушь, в основу которой входят органические красители. Цветная тушь очень прозрачна, у нее слабая кроющая способность. Цветная тушь бывает в виде жидкого раствора и пастообразная. Пастообразная тушь разводится трехкратным объемом воды. Также цветная тушь бывает в виде палочек. Это специальная китайская тушь для традиционной китайской живописи и каллиграфии. Такую тушь обычно продают в специальных наборах. Тушь универсальный материал. Она легко разводится водой, после высыхания не смывается (в ее состав входит спиртовой раствор шеллака, растворимый лишь спиртом), пригодна для работы пером. Ею можно работать как акварелью, можно рисовать пером. Часто ею работают в смеси с акварелью. Поскольку тушь разбавляется водой, то это дает возможность изменять ее тоновую насыщенность.

Ч

Рембрандт. Молодая женщина за туалетом. Рисунок. Кисть, перо, бистр, тушь. Ок. 1632 - 1634.

ернила.

Следующим по популярности жидким материалом являются чернила. Обычно используют черные чернила. Они имеют синевато-зеленый оттенок, который при разбавлении водой становится более светлым. Чернила хорошо размываются водой, оставляя красивые разводы. Ими также можно работать пером и кистью. Хорошо смотрится сочетание чернил и туши или гелевой ручки. Благодаря подвижности материала чернилами можно работать по сырому листу кистью как акварелью или пером. Во втором случае линии расплываются, создавая красивые живые контуры.

Тушь и чернила можно сочетать с акварелью, правда для того, чтобы эти материалы не расплывались от воды, рисунок сначала прокрашивают акварелью, затем сушат и только после высыхания прорабатывают тушью и чернилами. По рисунку тушью и чернилами можно работать цветными карандашами. Тушь хорошо сочетается и с гуашью, а вот чернила проступают сквозь нее потому, что даже небольшое количество воды, находящееся в краске, растворяет их.

Перья для рисования.

Тушью и чернилами работают преимущественно пером. Первоначально перья изготавливали из маховых перьев некоторых видов птиц, обычно использовали гусиные перья. Наряду с такими использовали перья, сделанные из тонкого тростника. Сейчас используют в основном металлические перья. Они дают очень тонкую линию. Строение пера таково, что линия, проведенная им, может быть разной толщины, которая будет зависеть от нажима. Гусиные и тростниковые перья дают более толстые линии. Иногда современные художники пользуются ими, заменяя кисть. Очень популярно соединение рисунка кистью и пером с использование различных материалов, например разведенные водой бистр, сепия, акварель в соч етании с тушью, чернилами.

Гелевая ручка.

В последнее время популярность приобрела гелевая ручка. Она позволяет делать тонкие линии, штриховку. Работы, выполненные гелевой ручкой, напоминают работы тушью и пером. В отличие от туши и пера гелевая ручка не пачкает руки, не может опрокинуться и пролиться как тушь. Но, несмотря на это, у нее есть один важный недостаток – ограниченность в толщине линии. Если пером можно добиться и очень тонких линий и очень толстых при сильном нажиме, гелевая ручка оставляет практически одинаковый след при любом нажиме. Поэтому гелевую ручку лучше использовать при штриховке и при заполнении пространства маленькими точками. Линейный рисунок ею получается однообразным и скучным.

Шариковая ручка.

С изобретением шариковой ручки ее сразу стали использовать как материал для рисования. В отличие от гелевой ручки она может оставлять следы разной интенсивности. Работы, выполненные шариковой ручкой, напоминают рисунки карандашом. Недостатком шариковой ручки является то, что при многократном проведении ею по одному месту она деформирует бумагу, а также то, что некоторые виды пасты из стержней через некоторое время начинают выделять маслянистое вещество, которое портит внешний вид рисунка. Из-за этого шариковую ручку обычно используют как материал для быстрых зарисовок на плотной бумаге.

Фломастеры и маркеры.

Фломастеры очень популярный материал для рисования не только у детей, но и профессиональных художников. Обычно используют фломастеры темных цветов для быстрых рисунков, эскизов. Фломастер, в отличии от карандаша, не ломается, его не надо точить, в отличие от ручки он пишет практически вверх ногами, на него не надо нажимать, поэтому можно рисовать на листе без плотной подкладки. При слабом касании он оставляет тонкий след, а с увеличением нажима увеличивается и толщина линии. Цветные фломастеры используют в сочетании с акварелью, цветными карандашами. Конечно, их цветовые возможности очень ограниченны и полноценное живописное произведение ими не создать. Но в графическом произведении, когда цвет играет вспомогательную роль, фломастеры используются очень широко. Фломастеры имеют различную форму кончика. Традиционно у фломастеров он острый из твердого материала типа фетра. Маркеры могут иметь граненый кончик. Также существуют фломастеры с кончиком в форме кисти, который изготавливается из мягкого пеноматериала. Такой фломастер может использоваться как кисть и как обычный маркер.

Стирательные резинки.

Немаловажное значение при рисовании имеют и стирательные резинки. Они бывают жесткими для удаления следов карандаша или мягких материалов, а бывают мягкими для удаления лишней насыщенности тона. Такие мягкие резинки художники называют «клячки». Они незаменимы при работе углем и сангиной. Клячки мягкие и пластичные как пластилин. Их прикладывают к перетемненному участку или прокатывают по нему. Твердые резинки нежелательно использовать при работе мягким материалом потому, что вместо того, чтобы снять лишние частицы материала они втирают его в бумагу. Твердые резинки используют для стирания следов от простого карандаша, для растирания его по бумаге, для вытирания светлых участков и т.д. Наиболее популярны резинки фирм «Koh-i-noor», «Pilot».

Техники рисунка.

Многообразие материалов позволяет разнообразить техники рисунка. Основой любого рисования являются два способа заполнения пространства: штриховка и глухое заполнение участка работы. Штрих передает оттенки цвета, глухое заполнение дает тот цвет, который является цветом материала. Также существуют два способа ведения работы: штрих и затирка. Штрих может быть двух видов: создающий эффект объема (академический) и декоративный. Это не зависит от конфигурации «штришочков», а только от того, какую цель ставит перед собой художник. Любое декоративное изображение уплощается, и штрих выполняет украшающую функцию. Один и тот же штрих может передавать объем и убирать его. Существуют и чисто декоративные штрихи, хотя в привычном понимании их штрихом назвать нельзя. Скорее это заполнение пространства неким декоративным элементом. Тонкий карандашный штрих может создавать эффект плавных переходов тона. Штриховка гелевой ручкой или пером ближе к декоративному заполнению пространства.

Тушью, гелевой ручкой, фломастерами поверхность заполняют либо штриховкой, либо полным закрашиванием участка работы. Полностью закрашивая участок, мы получаем глухое однотонное пятно. Такой прием используется для тонирования небольших участков, либо для выполнения силуэтных изображений. Этими же материалами можно работать, выполняя рисунок сплошной линией. Тушью и чернилами можно работать либо только штриховкой, либо кистью в технике, напоминающую технику акварели, либо сочетая мягкие размывки и мазки с прорисовкой пером или гелевой ручкой.

В учебном и академическом рисунке основным видом работы карандашом является штрих. Штриховка позволяет добиться эффекта плавного перехода одного тона в другой. Штриховать предметы в рисунке надо в следующей последовательности:

  • Разобравшись в тональных нюансах и определив самые темные участки в первую очередь проштриховываем их. Штрих надо накладывать по форме предмета. На рисунке показана последовательность штрихования простого натюрморта. Самым темным участком является падающая тень. Тень падает на горизонтальную поверхность, поэтому и штрих надо накладывать горизонтально. На вазе тон должен накладываться параллельно линии горлышка или основания, то есть полукруглыми штрихами. Штрих нельзя накладывать сразу очень темным. Во-первых, так можно перетемнить работу. Во-вторых, постепенно набирая тон участка работы можно добиться его тончайших, неуловимых градаций, что поможет передать фактуру, среду, воздушную перспективу.

  • Следующий этап работы – набирание тона. На этом этапе штрих можно накладывать более свободно, не боясь «поломать» форму. На этом этапе важно точно улавливать тоновые отношения предметов и правильно их передавать. Штриховка ведется короткими отрывистыми линиями.

  • Завершающий этап работы опять ведется штриховкой по форме. На этом этапе накладывается окончательный тон.

Длительный рисунок, рассчитанный на несколько дней, желательно делать на специальном планшете. Лист бумаги на него надо «натянуть», то есть приклеить. Делается это для того, чтобы лист не мялся, не пачкался, имел аккуратный вид по окончании работы. Лист, прикрепленный на кнопки, от длительного использования бывает неаккуратным. От кнопок остаются дырочки, которые со временем увеличиваются в размере. Лист может порваться в месте крепления кнопками, углы могут загнуться. Иногда от сильного нажима на лист при стирании рисунка резинкой они просто отваливаются, и их приходится закреплять снова и снова. При наклеивании бумаги на планшет лист остается аккуратным и имеет эстетичный вид на протяжении всей работы. Кроме того он хорошо натянут и не волнится, как при закреплении кнопками.

Наклеивают бумагу на планшет следующим образом:

  • Хорошо увлажнить бумагу, так чтобы она пропиталась водой. От этого она увеличится в размерах и после высыхания натянется ровным слоем;

  • Положить бумагу на планшет и аккуратно разгладить ее. Завернуть ее края по форме планшета;

  • Перевернуть планшет так, чтобы бумага оказалась под ним, и смазать торцы клеем ПВА;

  • Загнуть края бумаги на торцы, срезая лишнее и закрепить несколькими кнопками до высыхания;

  • Положить или поставить планшет сохнуть в такое место, где не было бы резких перепадов температур. Около батареи ставить его не желательно, так как верхняя часть будет сохнуть быстрее, а нижняя, там где батарея не достает до пола, – медленнее и от этого на листе могут пойти волны.

После окончания работы лист бумаги аккуратно срезается ножом, а его края подравниваются. Если на рисунке есть затертости, которые появились от того, что на нем лежала рука при штриховке, отпечатки пальцев и т.п., то их надо подтереть специальной резинкой – клячкой.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Какие виды бумаги существуют для рисунка и графики?

  2. Какими качествами должна обладать бумага для рисования углем и другими мягкими материалами?

  3. Какие способы грунтовки бумаги и картона существуют?

  4. Какие виды карандашей существуют?

  5. Карандашом какой мягкости следует делать наброски и краткосрочные эскизы?

  6. Как правильно затачивать карандаш?

  7. Какие виды цветных карандашей существуют?

  8. Перечислите техники работы разными видами цветных карандашей.

  9. От чего зависит выбор того или иного вида карандашей и бумаги?

  10. Что относятся к «мягким материалам»?

  11. Как производится художественный уголь и угольные карандаши?

  12. На какой бумаге работают мягкими материалами, в том числе углем?

  13. Какие способы рисования художественным соусом существуют?

  14. Как правильно работать сангиной?

  15. Какие виды сепии существуют?

  16. Какие виды пастели существуют?

  17. Перечислите способы работы разными видами пастели.

  18. Какие способы работы тушью Вы знаете?

  19. Какие виды туши существуют?

  20. Какие отличия существуют в работе тушью и чернилами?

  21. Какие инструменты существуют для работы тушью и чернилами?

  22. Перечислите правила работы гелевой и шариковой ручкой.

  23. Для чего обычно используют разные виды ручек и фломастеров?

  24. Какие стирательные резинки существуют?

  25. Какие техники рисунка Вы знаете?

  26. От чего зависит выбор техники рисунка?

  27. Какие виды штриха существуют?

  28. Чем отличается декоративное штрихование от академического?

  29. Какова последовательность штрихования в академическом рисунке?

  30. Как правильно накладывать штриховку на рисунок?

  31. Как правильно накладывать штриховку на рисунок округлых предметов?

  32. Как правильно наклеивать бумагу на планшет?

Пропорции.

При рисовании мы пользуемся не конкретными размерами предметов, как при черчении, а пропорциональными соотношениями целого и частей, ширины и высоты, размерами одного предмета по отношению к другому. Эти соотношения так и называются – пропорции.

  • Пропорции (от лат. Proportion – соотношение от portio – часть, доля) – соразмерность, определенное соотношение частей между собой и по отношению к целому. В искусстве пропорции служат для формирования художественного образа. Реально существующие пропорции отражаются в изображении, и таким образом осуществляется отображение реалистичного образа. Изменение пропорции способствует усилению выразительности и используется художниками, как для передачи внутреннего мира человека, так и для усиления драматургии ситуации.

Некоторые объекты рисования имеют более или менее фиксированные пропорции, например пропорции всех живых существ, а другие таких конкретных размеров не имеют – предметы, созданные человеком, растения, неживая природа. Для того чтобы измерить пропорции, как правило, выбирается какая-то величина с которой сравниваются размеры всех остальных частей и целого. При рисовании человека за такую величину в разное время брали размеры головы, ступни, ладони. Современные художники пользуются соотношением высоты головы от подбородка до макушки со всеми остальными размерами. При рисовании вазы можно пользоваться соотношением ширины самого узкого места ко всем остальным частям.

Пропорции всегда играли важную роль для определения красоты. Одним из свойств красоты является соразмерность всех частей и целого. Пропорциям придавали большое значение художники и зодчие задолго до нашей эры. В Древнем Египте пропорции не только способствовали созданию красивых и величественных построек, но помогали различить ранг, звание людей на росписях и рельефах. В Древней Греции в соответствии с пропорциями человеческого тела строили храмы. В IV в. до н. э. в Древней Греции особое распространение получило учение об отношениях и пропорциях. Теория отношений и пропорций была подробно изложена Евклидом в «Началах» ( III в. до н. э.). В это же время появилось учение о золотой (божественной) пропорции, которое в эпоху Возрождения получило название золотое сечение. Считается, что понятие о золотой пропорции впервые ввел в научный обиход Пифагор, который в свою очередь, позаимствовал его у египтян и финикийцев. Суть золотой пропорции сводится к следующему математическому выражению:

a : b = b : c или с : b = b : а.

Г еометрически она выражается в виде отрезка поделенного на две части, где часть, A относится к части B в том же соотношении, что часть B целому отрезку C. Такие пропорции наиболее приятны человеческому глазу. В начале XIII века золотая пропорция получила свое математическое выражение. В 1202 году была издана «Kнига абака» («Liber Abaci») итальянского математика Леонардо Фибоначчи в которой он приводит последовательность чисел, названных позже «рядом Фибоначчи». Соотношения чисел этого ряда соответствуют золотой пропорции: 1; 1; 2; 3; 5; 8; 13; 21; 34; 55; 89……. Каждое следующее число получается путем сложения двух предыдущих.

В эпоху Возрождения интерес к золотому сечению только усилился. Оно стало активно использоваться художниками и архитекторами. Художники при изображении фигуры человека стали использовать золотую пропорцию. Исследование пропорций началось с проторенессанса и получило истинное развитие в эпоху Возрождения. Закономерностями построения пропорций занимался Леонардо да Винчи. На рисунке, сделанном Леонардо да Винчи примерно в 1490-92 годах, в одном из его журналов изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведенными в стороны руками, описывающими круг и квадрат. Рисунок сопровождается пояснительными надписями. Рисунок и текст иногда называют каноническими пропорциями. При внимательном рассматривании рисунка можно заметить, что комбинация рук и ног составляет четыре различных позы. Поза с раскинутыми в стороны руками и не разведенными ногами, вписывается в квадрат («Квадрат Древних»). Поза с разведенными в стороны руками и ногами, вписывается в круг. Центром окружности является пуп.

Другие художники эпохи Возрождения также придавали огромное значение пропорциям. Например, А. Дюрер отводил золотому сечению главную роль в собственной системе пропорций. Рост человека делится в золотых пропорциях линией талии, а также линией, проведенной через кончики средних пальцев опущенных вдоль туловища рук. Голова человека также имеет золотые пропорции: отношение высоты к ширине головы, верхняя и нижняя части лица по линии бровей или по линии рта и др. Масштабные исследования пропорций Дюрер зафиксировал в четырех книгах о пропорциях, где привел пропорции тела мужчины, женщины, ребенка и человеческой головы. Он был настолько увлечен изучением золотой пропорции, что на ее основе разработал даже шрифт.

Обобщая исследования пропорций художниками и архитекторами Античности и Возрождения можно привести следующие основные пропорции:

  1. Соотношение золотого сечения делят высоту фигуры снизу вверх и сверху вниз в результате можно найти линию пупка и линию локтя;

  2. Если полученные отрезки повторно разделить в противоположных направлениях, то можно определить линию колена и линию нижнего уровня шеи.

В последующие века правило золотого сечения стало преподаваться в школах и академиях, готовивших художников и архитекторов, и превратилось в академический канон. Постепенно интерес к нему угас, а во времена становления нового искусства, когда началась борьба с академической рутиной, действительно мешавшей развитию живописи и архитектуры, каноны золотого сечения стали считаться выдумками академических преподавателей. Золотое сечение вновь было «открыто» в 1854 г., когда немецкий поэт и философ Адольф Цейзинг опубликовал свой труд «Neue Lehre von den Prportionen des menschlichen Korpers».

Сочинение было посвящено развитию закона пропорциональности деления. Главная мысль этого труда: если целое надо разделить на неравные по объёму и значению части, то для достижения эстетического удовлетворения эти части надо разделить так, чтобы меньшая часть деления относилась к большей, в том же соотношении, что и большая к целому. Этот закон, по мнению А. Цейзинга, был известен в древности как закон «золотого сечения».

А. Цейзинг начинает книгу историческим очерком эстетики. Он вообще часто обращался за доказательствами своей теории к античным образцам. Справедливость своей теории А. Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он проанализировал пропорции Аполлона Бельведерского. Также он исследовал греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох. Таким образом его труд носил и искусствоведческую ценность, немаловажную для того времени.

А. Цейзинг исследовал не только образцы античности, но и живые объекты: растения, животные, даже птичьи яйца, и человека. Также он подверг анализу музыку и стихотворные размеры. В своих исследованиях он опирался на опыт великого астронома XVI в. И. Кеплера, который первым обратил внимание на соответствие роста и строения растений золотой пропорции. Также И. Кеплер высоко оценивал правило золотого сечения и называл его одним из сокровищ геометрии.

А. Цейзинг обратил внимание на строение стебля цикория, у которого от основного стебля отходят боковые отростки, которые изменяются в размерах в соответствии с пропорциями золотого сечения.

Также он обратил внимание на соответствие строения ящерицы живородящей этим же пропорциям: длина ее хвоста так относится к длине остального тела, как 62 к 38.

А. Цейзинг во многом был прав. Современные ученые нашли подтверждение многих его исследований. Например, спиральная ракушка полностью соответствует золотой пропорции. Спиральная раковина является совершенной геометрической формой и удивительна по своей совершенной красоте. Спираль действительно полностью соответствует правилу золотого сечения. Все полукружия в спирали имеют одинаковую форму. Если ее разделить по центральной точке вертикальной линией, то размеры ее сегментов будут увеличиваться в соответствии с золотой пропорцией. В математике нет другой такой формы, которая обладала бы такими же уникальными свойствами как спираль.

А. Цейзинг проделал огромную работу. Он измерил около 2000 человек и пришел к выводу, что пропорции среднестатистического человека также соответствуют правилу золотого сечения. Линия пупка делит фигуру в соотношении золотой пропорции. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела – длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д. Подтверждение справедливости своих предположений он нашел измерив статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Цейзинг устанавливает, что пропорции живого человека полностью сопоставимы с античными образцами. При делении общей высоты статуи в указанном отношении линии деления проходят через те же точки. Первый раздел проходит через пупок, второй через яремную впадинку на шеи, третий через сгиб локтя и т.д. Таким образом, все соотношения отдельных частей тела получаются путем деления целого в соответствии с золотой пропорцией.

А. Цейзинг был уверен, что все мироздание подчиняется этому закону. Поэтому он старался проследить его как в органическом, так и в неорганическом мире. Даже отношения взаимных расстояний между собой планет Солнечной системы, конфигурацию минералов, музыкальные аккорды, архитектурные произведения он рассчитывает с помощью золотой пропорции. Цейзинг указывает, что древние греки считали, что эстетическое наслаждение от аккордов зависит от пропорционального деления октавы при помощи среднеарифметической и гармонической пропорции. Современные акустики подтверждают своими исследованиями выводы Цейзинга.

В своем исследовании А. Цейзинг рассматривает закон пропорциональности и в архитектуре. Он придерживается мнения, что архитектура занимает особое место среди всех искусств, одухотворяя инертную материю на основе законов соразмерности и симметрии. Поэтому А. Цейзинг считает, что вопрос о законах пропорциональности в архитектуре стоит значительно острее, чем в скульптуре или в живописи.

Высказывания и исследования А. Цейзинга были весьма своеобразны для того времени, поэтому не удивительно что у него были как многочисленные последователи, так и противники, которые объявили его учение о пропорциях «математической эстетикой».

Проблема поиска системы идеальных пропорций и после А. Цейзинга осталась актуальной для художников, архитекторов и дизайнеров. В начале XX века поиск идеальных пропорций оказался в центре внимания архитекторов и дизайнеров в связи с развитием конструктивизма и идеей создания красоты и удобства в обыденных вещах. К идее золотого сечения обратился французский архитектор Ле Корбюзье. В 1947 г. он разработал «Модулор» – систему деления человеческой фигуры в соответствии с принципом золотого сечения на отрезки от ступни до солнечное сплетения, от солнечного сплетения до макушки и от макушки до кончиков пальцев поднятой руки. На основе этого была создана шкала пропорционирования, шкала модулей, которая повлияла на эстетику архитектуры и дизайна XX века.

Ле Корбюзье взял за основу рост человека 182,9 см и проанализировал различные позы: сидя, стоя, облокотившись, вытянув руку вверх. В результате он получил таблицу размеров. По этой таблице можно было легко смоделировать удобное для жизни пространство, высоту потолков, окон и дверных проемов, ширину прохода, уровень подоконника и т.д. По этой же таблице можно было разрабатывать мебель соответствующую антропометрическим особенностям человеческого тела и заполнять ею пространство.

Конечно, нельзя говорить, что пропорции всех людей одинаковы. Многое зависит от индивидуальных особенностей, образа жизни, расовой принадлежности, но можно выделить средние, идеальные пропорции, характерные для основной массы людей. Неправильные пропорции обычно не слишком сильно отличаются от идеальных, поэтому при обучении рисованию первоначально все равно ориентируются на стандартные соотношения. Например, в идеале горизонтальная линия, проведенная через глаза человека, делит высоту головы пополам. Начинающие художники могут сильно уменьшить верхнюю половину, не принимая в расчет волосяную часть головы. От этого рисунок получается неправдоподобным. Природная несоразмерность той или иной части головы на самом деле столь незначительны, что обычно не заметны. А иногда бывает наоборот, кажется, что какая-то часть неестественно большая или маленькая, хотя на самом деле пропорции абсолютно верны. Такая иллюзия возникает из-за того, что какие-то части лица слишком выдаются вперед, чересчур рельефны.

Пропорции измеряются способом, который получил название метод визирования или просто визирование. Его суть заключается в том, что с помощью карандаша, который художник держит в вытянутой руке, он определяет соотношения частей на натуре. Допустим, надо определить пропорции вазы. Для этого надо сравнить отношения высоты вазы и ее ширины в самом широком месте. Предположим, что высота получилась равна одной ширине и еще одной половине ширины (в 1,5 раза выше ширины). Теперь на листе бумаги проводим вертикальную ось и делаем на ней засечки вверху и внизу на некотором расстоянии друг от друга. Расстояние между точками определяется в соответствии с размером листа. Ваза не должна смотреться на нем слишком крупной или слишком мелкой. Теперь получившееся расстояние надо разделить на три равные части (1,5= 0,5+0,5+0,5). Две части – это и есть ширина вазы. Отмеряем на карандаше или полоске бумаги одну третью часть и откладываем это расстояние по горизонтали справа и слева от вертикальной оси. Таким же образом определяются и все остальные соотношения. Рисуя, надо помнить, что визирование – вспомогательный метод и опираться на него постоянно не следует. Сначала надо попытаться определить пропорции на глаз, а потом проверить их визированием. Со временем глазомер разовьется настолько, что к методу визирования можно будет прибегать очень редко.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Что такое пропорции?

  2. Как измеряются пропорции?

  3. С какой целью использовались пропорциональные каноны в искусстве древних цивилизаций (Древний Египет, Древняя Греция и т.д.)?

  4. Что такое золотое сечение?

  5. Кто из великих художников интересовался закономерностями построения пропорций на основе золотого сечения?

  6. Кто автор четырех книг о пропорциях тела мужчины, женщины, ребенка и человеческой головы?

  7. Чем знаменит шрифт, разработанный А. Дюрером?

  8. Каковы основные пропорции фигуры человека с точки зрения художников Античности и Возрождения?

  9. Чему посвящен труд немецкого поэта и философа Адольфа Цейзинга?

  10. Что такое «Модулор» и кто его автор?

  11. На чем основан «Модулор»?

  12. Каким способом можно измерить пропорции?

  13. Что такое «Метод визирования»?

  14. Как правильно рисовать предметы в соответствии с их реальными пропорциями?

Основные пропорции человека.

Для определения пропорций человека в разное время использовали размеры различных частей тела. Например, в Древнем Египте за основу брали размер ладони. В сущности, за основу можно брать любые части тела, но сейчас принято в качестве единого модуля брать размер головы. В высоту идеальной мужской фигуры помещается восемь голов. Женская фигура обычно бывает несколько меньше – 7,5 голов. Высота головы считается от макушки до подбородка. Основные линии, полученные при делении фигуры на высоту головы, проходят по следующим точкам: подмышечные впадины, линия пупка, линия бедер, середина бедра, колено, середина икры, стопа. На рисунке эти размеры обозначены большими фигурными скобками. Маленькие фигурные скобки обозначают размер от подбородка до основания носа. С их помощью можно найти высоту шеи, линию плеч, конец грудины (солнечное сплетение) и т.д.

В качестве меры используют и ширину головы. Например, ширина фигуры по плечам (в самом широком месте) равна двум целым и одной трети или одной второй головы. На рисунке ширина головы обозначена окружностью. Можно увидеть, что ширине головы равно расстояние от пупка до солнечного сплетения, от линии талии до основания лонной кости. Ширина бедра равна ширине головы, а ширина руки и лодыжки равно половине ширины головы.

Надо помнить и такие пропорции:

  • Длина бедра равна длине голени. Когда человек сидит на коленях его ягодицы касаются пятки;

  • Длина руки от плеча до локтя равна длине предплечья (от локтя до запястья);

  • Линия локтя находится на линии талии;

  • Если провести окружность с центром в области яремной впадины (на рисунке окружность большего диаметра) и радиусом до линии глаз, то она пройдет по трем точкам – солнечное сплетение и соски.

На рисунке, с изображением скульптуры Дорифора в профиль, показаны белые прямоугольники, размеры которых опрелены по длине и высоте стопы.

Женская фигура имеет несколько другие пропорции. Например, она значительно уже – две головы в самой широкой ее части и ширина плеч обычно равна ширине бедер. Из-за большей развитости грудных желез соски опускаются ниже, чем у мужчины. Ноги у женщин несколько короче, чем у мужчин, талия – выше, а лонная кость – ниже. В целом получается, что расстояние от талии до лонной кости больше в 1,5 раза, чем у мужчин. Линия талии у мужчин практически на одном уровне с пупком, у женщин – пуп находится посередине живота гораздо ниже талии.

Все вышесказанное относится к пропорциям фигуры взрослого, сформировавшегося человека. В период роста человека его пропорции меняются. Рассмотрим, каковы же пропорции у детей разного возраста.

Новорожденный отличается от взрослого человека большой головой и туловищем и относительно короткими конечностями. Разумеется, эти пропорции сравниваются не с головой взрослого, а с его собственной головкой, которая гораздо меньше головы взрослого. Туловище новорожденного составляет 4 высоты головы. Постепенно вытягиваются конечности, и у ребенка двух лет высота туловища составляет уже 5 голов. При этом размер головы не остается как у младенца, голова тоже увеличивается в размерах, просто не столь большими темпами, как конечности. В шесть лет голова составляет 1/6, а к двенадцати годам – 1/7 часть туловища. На рисунках, приведенных ниже, показаны п ропорции младенца, пятилетней девочки и девочки-подростка, голова которой помещается в туловище уже 7,5 раз, практически как у взрослой женщины.

В зависимости от ряда причин – болезни, бытовые условия, занятия спортом и т.д. – пропорции могут меняться. Как правило, дети, занимающиеся танцами, художественной гимнастикой, баскетболом и другими видами спорта, в которых много вытягивающих упражнений, прыжков, отличаются от сверстников более длинными ногами и более вытянутыми пропорциями. Некоторые болезни также отражаются в пропорциях тела, так например люди, страдающие синдромом Дауна, имеют довольно маленькую голову с плоским затылком.

У детей половая принадлежность практически не сказывается на пропорциях. Только после начала периода полового созревания появляются различия в пропорциях тела. У девочек, начиная с двенадцатилетнего возраста, постепенно увеличиваются по ширине бедра и оформляется талия, которая у детей практически отсутствует, замедляется рост, увеличивается грудь. Мальчики с четырнадцати лет наоборот начинают очень быстро расти за счет увеличения длины конечностей, их плечи увеличиваются по ширине, а таз, наоборот становится пропорционально уже.

Рассмотрим теперь пропорции головы. На рисунках показаны все основные линии. В высоту голова делится пополам по линии глазных впадин (большие фигурные скобки). Расстояние от подбородка до основания носа равно высоте носа и высоте лба до волос. Волосяная часть равна приблизительно 1/3 этой высоты (средние фигурные скобки). Если создается впечатление, что нос больше этих пропорций, то, скорее всего, точка кончика носа просто находится ниже его основания. Покатый лоб также может создавать иллюзию неправильных пропорций. Если через подбородок и уголки глаз нарисовать треугольник, то, поднимая его вверх, можно найти: подбородочную ямку и точки загиба вниз бровей; середину кончика носа и точки ширины лба, которые определяются боковыми линиями роста волос. Высота уха, как правило, равна высоте носа или расстоянию от основания носа до глазных впадин.

Ширина лица и головы обычно определяется размером глаза. Длина глаза пять раз умещается в ширине головы. Расстояние между глазами равно одному глазу. Это же расстояние определяет ширину носа у основания, там, где крылья носа прикрепляются к щекам. По одному глазу помещается на височных долях от угла глаза до границы головы (уши в этот размер не входят, они добавляют еще по половине или трети ширины глаза с каждой стороны). Обычно ширина рта не превышает размер между зрачками обоих глаз. Если от середины зрачка провести вниз вертикальную линию, то она окажется близкой к уголкам рта. Ширину крыльев носа в профиль можно определить, опустив вертикаль от внутреннего угла глаза – слезника. Если через кончик носа, макушку и затылок провести окружность то ее вертикальный диаметр определит ширину передней части головы до уха, а горизонтальный диаметр пройдет по линии глаз и определит верхнюю границу уха.

Пропорции головы ребенка сильно отличаются от пропорций взрослого человека. Самое главное отличие, которое не может не бросаться в глаза – больший размер черепной коробки. Чем младше ребенок, тем выше линия, делящая высоту головы пополам. Если у взрослого она проходит по глазным впадинам, то у ребенка она на уровне или чуть выше линии бровей. Верхняя половина головы делится на две более или менее равные части линией волос. Нижняя половина делится также пополам линией, проходящей через основание носа. Нос у новорожденного по высоте очень маленький. Постепенно его длина увеличивается за счет того, что наиболее интенсивный рост наблюдается в нижней части головы, в области лицевых костей. Объем черепной коробки увеличивается более медленными темпами, поэтому постепенно лобная часть головы перестает быть большей в процентном соотношении.

Ширина лица, как и у взрослого равна пяти глазам. Ширина крыльев носа равна одному глазу и расстоянию между глаз, и почти равна ширине рта. Если на профиле провести вертикальную линию из слезника, то она пройдет гораздо дальше от носа, нежели у взрослого и будет доходить до уголков рта. Ухо располагается чуть ниже линии бровей и основания носа.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Что брали за основу при измерении пропорций человека в Древнем Египте?

  2. Каковы основные пропорции человека?

  3. Что берут за основу современные художники при измерении пропорций фигуры человека?

  4. Какие отличия в пропорциях женской ми мужской фигуры Вы можете назвать?

  5. Как меняются пропорции человека с возрастом?

  6. Какие пропорции у младенца?

  7. Какие пропорции у ребенка?

  8. Какие пропорции у подростка?

  9. Что может влиять на некоторое изменение пропорций?

  10. Какие отличия в пропорциях у девочек и мальчиков до 10 лет?

  11. Когда начинают проявляться различия в пропорциях по половому признаку?

  12. Каковы основные пропорции головы человека?

  13. Что может влиять на искажение основных пропорций?

  14. Какие отличия пропорций головы взрослого и ребенка?

Светотень.

Одним из важных изобразительных и выразительных средств рисунка является светотень.

  • Светотень – это способ передачи объема предметов с помощью тоновой моделировки поверхности. Правильное распределение светлых и темных участков на нарисованном объекте, соответствующее их реальному расположению по форме предмета, в зависимости от освещения, фактуры поверхности, помогает создать на плоском листе иллюзию объемных предметов и рельефа.

Светотень в рисунке – распределение разных по тону, яркости оттенков серого цвета. Если в рисунок добавляется цвет, то светотень складывается из оттенков разных цветов, так же как и в живописном произведении. Именно благодаря светотени мы видим в реальности предметы объемными. Если осветить гипсовый шар с четырех сторон, он будет восприниматься нами как плоский белый круг. Объемным мы будим видеть его, только если освещение будет с одной стороны. Чем ярче освещение и уже поток света, тем контрастнее тени и понятнее форма. Рассеянный свет подобной четкости не дает, поэтому определить форму предметов в сумерках, тумане бывает непросто. В помещении обычно не бывает яркого естественного освещения, свет рассеивается по комнате, отражаясь от потолка и частью от стен. Поэтому при рисовании предметов в натюрморте, фигуры человека, портрета всегда ставится дополнительное освещение – софит.

Фронтальное освещение, хоть и делает предметы ярче, но несколько уплощает их. Наилучшим образом форму предмета выявляет боковое освещение, направленное сбоку и сверху. В ясный солнечный день такое освещение мы обычно и наблюдаем. Именно оно помогает нам формировать представления о форме, фактуре предметов, об их удаленности, цвете. Освещение не только формирует освещенные и теневые участки, позволяющее воспринимать изображенный предмет объёмным, но и благодаря рассеиванию света в атмосфере, окруженным свето-воздушной средой. При выполнении рисунка предметов правильно изображенная светотень позволяет воспринимать изображение как реалистическое. С помощью светотени можно передать не только объем предметов на рисунке, но выразить чувства, эмоции, передать мысли, волнующие художника.

К возможностям светотени для передачи объема прибегали уже античные живописцы. С ее помощью моделировался объем в греческих фресках и в знаменитых фаюмских портретах. В эпоху средневековья, когда связь с античным искусством была прервана, светотень практически не использовалась. Даже такие прогрессивные для своего времени художники как Джотто ди Бондоне использовали светотень лишь для придания некоторой «рельефности» изображению. В целом фигуры и пейзаж выглядели плоско. Теория светотени и её применение на практике разрабатывались мастерами Возрождения. Особенно преуспел в этом Леонардо да Винчи. Начиная с эпохи Возрождения светотень широко использовалась художниками, в том числе как одно из выразительных средств. Желая придать своим работам жизненность и некоторую нереальность, таинственность Леонардо да Винчи разработал один из видов светотени – сфумато.

  • Сфумато – (ит. sfumato – буквально «испаренный, исчезнувший как дым»,затуманенный, дымчатый) – в живописи и графике итальянского Возрождения мягкость моделировки, неуловимость очертаний предметов, размытость тени, создание ощущения воздушной среды, получаемое в результате использования богатой и тонкой градации светотени.

Сфумато относится в основном к понятию воздушной перспективы, но мягкие, размытые контуры тени, сложность в тоне, переходы, градации тона в тени – позволяют относить его к области светотеневой моделировки объема. Подобная размытость, неуловимость перехода контуров не «размазывает» изображение, делая его невнятным, аморфным, а придает ему необыкновенную выразительность и жизненность. Именно мягкостью, наполненностью воздухом и знамениты картины Леонардо. Он мастерски использовал сфумато не только для изображения дальнего плана, но и для мягкой моделировки тела человека. Сфумато позволяет через смягчение очертаний изображаемых предметов, фигур, через тоновое и цветовое богатство тени, передать окутывающий их воздух. Именно в сфумато кроется ответ на загадку полуулыбок леонардовских персонажей. Мягкость, размытость полутеней передают бархатистость кожи, словно свет мерцает на тонких волосках, а легкая тень лежит в мельчайших морщинках. Неуловимость перехода границы тела к окружающему воздуху не ослабляет ее, а придает этим границам необыкновенную выразительность.

Помимо изобразительных свойств светотени, она обладает и выразительными свойствами. С помощью светотени можно выделить в работе главное и приглушить, увести на второй план второстепенное. В офорте Ф. Гойи изображение четко делится на три плана благодаря светотени. На первом плане расположена фигура, в которой светотень дана резко, с яркими контрастами. Эти контрасты и выводят ее на первый план. Фигуры на втором плане также имеют довольно резкие тени, но в них уже отсутствует яркий свет. Такие приглушенные контрасты между светлым и темным несколько обобщают объем и уводят фигуры на второй план. Фигура, помещенная на третий, самый дальний план решена обобщенно, градации светотени в ней практически неразличимы. Такая обобщенность характерна для объектов находящихся вдали, в сумерках или в тумане.

В живописи и графике есть такое понятие как световые отношения. Определение световых отношений необходимо для реалистического отображения действительности.

  • Световые отношения – это отношения света и тени, передаваемые с помощью различных изобразительных средств и создающие иллюзию глубины пространства, рельефа, объема.

Обычно для определения точных световых отношений рисовальщик отмечает самые темные и самые светлые места будущего произведения, то есть определяет самые светлые и самые темные участки на натуре и фиксирует их на работе. Затем с этими участками он будет соотносить другие места произведения чтобы не нарушить цельность изображения. Комбинируя черный и белый цвет мы создаем различные оттенки серого, от светлого, почти белого, до почти черного.

  • Градация (от лат. gradatio – постепенное возвышение, усиление) – постепенный, последовательный переход от одного цвета или тона к другому.

Градации светотени (от наибольшей яркости до глубокой тени) зависят от характера освещения, состояния атмосферы, специфики формы трехмерного предмета и его фактуры. Соотношения света и тени сравнивают не только с самым светлым и самым темным участком, но и с соседними участками. В связи с этим речь идет о светосиле, нюансе и контрасте.

  • Светосила – степень светлоты одного тона по отношению к другому, находящемуся рядом с ним.

  • Нюанс – очень тонкое различие по тону или светлоте двух цветов, оттенок цвета или очень легкий переход от света к тени.

  • Контраст – сильное отличие по тону и яркости оттенков цвета.

Чем больше различие по тону и яркости – тем больше контраст. Самый яркий пример максимального контраста – это сочетание черного и белого. Нюанс и контраст по существу это слабое или сильное отличие двух цветов по различным параметрам.

Светотень состоит из нескольких составляющих. По существу это переход от участков, на которые свет падает практически под прямым углом, к участкам, где падает скользящий свет, и затем к участкам, на которые свет почти не попадает. Переход от одного участка к другому никогда не бывает слишком четким и резким, граница всегда слегка размыта. Происходит это от того, что мы живем в воздушной среде, в которой любой свет рассеивается. Кроме этого, необходимо помнить, что свет в большей или меньшей степени отражается от любой поверхности. Собственно мы видим предметы только потому, что от них отражается свет, а цвет предмета зависит от того, какой участок спектра поверхностью предмета поглощается, а какой отражается (рис. 2). Тень никогда не бывает абсолютно черной, поскольку в ней всегда есть хоть небольшая доля рассеянного в атмосфере света.

Самая светлая часть предмета та, на которую свет падает под более прямым углом. Этот же участок и самый близкий к источнику света. Он называется блик.

  • Блик – это самый светлый участок на освещенной части предмета, свет от которого, отражаясь, попадает прямо в глаз наблюдателя.

Блик – это пятно света, та часть предмета, которая отражает свет, падающий на предмет больше всего потому, что этого света достается данному участку больше, чем всем остальным (рис. 3). Именно блик позволяет нам понять, из какого материала состоит поверхность предмета, то есть фактуру. Блик на гладких поверхностях (стекло, глазурованная посуда, полированный металл и т.д.) яркий, с четкими краями, иногда он является простым отражением окна на поверхности предмета. Блик на шероховатой поверхности – неяркий, с размытыми краями. На поверхности, имеющей волокнистую структуру (ткань, дерево, бумага) он вообще мало заметен за исключением тех случаев, когда на предмет падает окрашенный свет. Обычно блик по своей яркости резко отличается от общего тона предмета, поэтому по блику сложно понять какой цвет предмета является истинным. Например, блик на коричневой глазированной вазе при освещении из окна будет голубовато-белым.

Блик всегда находится на освещенной части предмета и перемещается по области света в зависимости от расположения наблюдателя. При перемещении наблюдателя движется только блик, остальное расположение участков светотени при этом не меняется. Если блик оказывается близко к участку полутени, он становится меньше. Если продолжить передвигаться, заходя за объект, то блик просто исчезнет. В области собственной тени объекта увидеть блик невозможно, поскольку прямые лучи света туда не падают и не могут отражаться прямо в глаза наблюдателю.

Следующий по светлоте участок предмета – свет. Блик является самым светлым участком света, его «высшей точкой».

  • Свет – элемент светотени, участок предмета, на который падает наибольшее количество света, как на натуре, так и на изображении.

Свет это хорошо освещенная источником света область объекта. В отличие от блика участок света не отражает практически весь попавший на него свет, поэтому при штриховке этот участок не оставляют чисто белым (рис. 3). Участок света позволяет понять истинный цвет предмета, поскольку его цветовой тон образуется сочетанием собственного цвета предмета и цвета источника света. Если знать, что искусственное освещение обычными лампочками накаливания слегка смещает цвет в сторону желтого участка спектра, то достаточно просто несколько уменьшить интенсивность желтых оттенков для определения истинного цвета поверхности.

Переход от освещенного участка к теневому никогда не бывает четким, потому что часть светового потока рассеивается в воздухе и даже в тени присутствует, пусть очень небольшая, часть этих рассеянных лучей. Резкие и глухие тени бывают только в безвоздушном пространстве. Тени на Луне четкие, с ярко очерченными границами. Отсутствие тончайших нюансов делает их плоскими, непрозрачными, что и стараются передать в своих работах художники-фантасты. Для атмосферы характерны размытые контуры тени, сложные нюансы, полутона. Все это присутствует на участке между светом и тенью и называется полутень.

  • Полутень – это переход между освещенным участком предмета и его теневой частью по тону несколько темнее света, но не такая насыщенная по цвету.

Полутень также является элементом светотени, формирующим представление о форме и фактуре предмета. На эту область лучи от источника света падают полого, скользя вдоль поверхности (рис. 2 и 3). В результате этот участок оказывается освещенным хуже и выглядит темнее. Отраженного от поверхности света недостаточно для яркости и насыщенности тона. На округлых предметах (шар, цилиндр и т.д.) полутень имеет мягкие границы, плавный переход от света в тень. На предметах имеющих грани полутень плавно заполняет всю грань. Неравномерность в тоне полутени на граненых поверхностях обусловлена рефлексами от предметов, находящихся рядом, и от краевого контраста. Краевой контраст проявляется в том, что на границе с более светлой гранью более темная грань выглядит темнее, нежели рядом с еще более темной гранью.

Участок, на который не попадает даже скользящий свет, остается практически не освещенным и самым темным по тону. Этот участок называют собственной тенью или просто тенью.

  • Собственная тень – область на поверхности объекта, не освещенная источником света, а лишь незначительной частью отраженного от других предметов и рассеянным в воздухе светом.

Тень – самая темная часть светотени. Собственная тень названа так потому, что принадлежит самому предмету (рис. 3). Размещение собственных теней на поверхности предмета и их форма, обусловлены формой предмета и направлением падающего света. На участке собственной тени цвет самого предмета уже не так очевиден. К нему примешивается цвет тени, цветовые рефлексы от предметов, находящихся рядом, голубоватый оттенок прослойки воздуха. Кроме этого зрение человека устроено так, что тени предметов нам кажутся всегда немного окрашенными в цвета, которые являются дополнительными к цвету освещения. Дополнительные цвета легко определяются по цветовому кругу: они всегда лежат на его противоположных участках (если свет желтый – тени будут окрашены в сине-фиолетовый цвет, если свет синий – то в оранжевый). Эти цветовые оттенки столь невесомы, тонки, что обычному человеку их не заметно, но если присмотреться внимательнее – их можно увидеть. Наиболее легко определить цвет тени на белых предметах. Например, можно из белой плотной бумаги свернуть трубку так, чтобы получился цилиндр, и подносить его к разным источникам света. Интересный опыт получается, если в качестве источника света использовать экран монитора компьютера. На экран можно выводить заставки разного цвета, получая тем самым разные цветовые оттенки света. Если свет от экрана исходит голубой, то на границе тени можно заметить яркую желтовато-зеленоватую полосу, а сама тень на неосвещенном участке бумажного цилиндра будет оранжеватой. Если свет будет красный, то на переходе полутень окрасится в синий цвет, а тень будет зеленоватой.

Поскольку предметы находятся в световоздушной среде и их окружают другие предметы, то на теневой части предмета тень распространяется неравномерно. От поверхности стола частично отражаются лучи света, рассеянного в воздухе, отраженного от потолка, стен и попавшие на теневую часть за предметом. Отражаясь от других поверхностей, небольшая часть света попадает на теневую часть предмета, создавая внутри тени светлый участок – рефлекс (рис. 3).

  • Рефлекс – (от лат. reflexus – «отражение») область предмета, на которую падает свет, отраженный от окружающих предмет объектов.

Рефлекс всегда имеет не только тон, но и цвет. Порой яркие предметы рядом с наблюдаемым объектом дают рефлекс очень яркий по цветовой насыщенности. Например, модельеры не любят использовать яркие фосфорицирующие цвета в одежде, потому что от них бывают некрасивые рефлексы на подбородке, нижних частях носа, щек, бровей. Лицо становится либо неестественно розовым, либо мертвенно синим. Рефлекс позволяет наблюдателю воспринимать объекты связанно, во взаимодействии в световом потоке, передает их пространственные отношения. Без учета рефлекса предметы на рисунке выглядят как аппликация или словно зависшими в воздухе, отдельно от других предметов. Точное воспроизведение рефлексов способствует передаче объема и материальности, а также цветовых оттенков поверхностей изображаемых объектов в их сложной взаимосвязи.

Рефлексы находятся в теневой части предметов, поэтому они не бывают светлее самой освещенной части предмета – света, и обычно по тону близки к области полутени (чуть темнее). Но рефлекс всегда будет светлее и насыщеннее по цвету, чем тень. Необходимо помнить, что цветовой тон рефлекса определяется цветом соседнего объекта и образуется наложением друг на друга двух цветов – приглушенного тенью цвета предмета и цвета соседнего объекта, отражающего свет в область тени данного предмета.

На окружающие предмет объекты падает тень от этого предмета. Она так и называется – падающая тень.

  • Падающая тень – тень, отбрасываемая телом на окружающие предметы.

Падающая тень – самый темный участок на работе, она темнее тени на самом предмете. Падающая тень не принадлежит предмету, который ее отбрасывает, это область соседнего объекта, которая закрыта от источника света близко расположенным предметом (рис. 3). Самый темный участок падающей тени находится в непосредственной близости к предмету, который ее отбрасывает. По мере удаления от отбрасывающего ее предмета, тень ослабевает, становится светлее. Чем ближе предметы друг к другу и дальше от источника света, тем четче края тени. Чем дальше друг от друга предметы и один из них ближе к источнику света, тем тень слабее и тем более размыты ее края. Близко расположенный источник света с оздает эффект раздвоения тени – посередине тень густая и темная, а по краям более светлая и размытая (рис. 4). Создается впечатление, что падающая тень получается из двух теней, частично наложенных друг на друга. Этот эффект получается из-за того, что часть лучей света, преломляясь в атмосфере словно обтекают предмет.

Характер падающей тени во многом зависит от яркости и направленности источника света. В солнечный день на открытом пространстве, когда источник света яркий, точечный, все тени четкие и темные, контраст между светлыми участками и тенью максимальный, яркий, вырисовывающий форму объектов. В солнечный день, но в закрытом пространстве (ярко освещенная из окна комната) свет заполняет пространство комнаты полностью, отражаясь от стен, потолка. Свет хоть и яркий, но рассеянный. При таком освещении падающие тени бледные, с размытыми краями, контраст светлого и темного слабый, границы участков светотени мягкие, плавно переходящие друг в друга. В пасмурную погоду, когда свет с трудом пробивается сквозь облака, которые приглушают и рассеивают солнечный свет, предметы кажутся серыми, невыразительными, их объем скрадывается, уплощается. Падающие тени становятся трудно различимыми, длинные тени на большой удаленности от предметов словно теряются, растворяются. В пасмурную погоду предметы, находящиеся в замкнутом пространстве, вообще могут не отбрасывать теней, а лишь неясные туманные пятна. При рисовании важно помнить, что чем более точечно освещение, чем оно менее размыто, тем дальше может быть отброшена тень и тем она четче и ярче. Тень от предмета имеет не только тоновую насыщенность, но и цветовую окраску. Цвет тени получается из цвета предмета, на который она падает, рефлексов рядом находящихся предметов, состояния погоды и цвета источника освещения. Все эти цветовые нюансы обычно передаются в живописи. В графике цвет не играет столь значимую роль как в живописи и не является средством изображения, а лишь выразительным средством. Поэтому в произведениях графики цвет тени во многом условен.

При рисовании учебного натюрморта очень важно правильно передать светотень, которая помогает понять форму предмета. Для того чтобы светотень на натуре была более заметна, постановки дополнительно подсвечивают. Особенно важна подсветка при рисовании сложных по форме предметов, например гипсовых орнаментов, капители и.т.д.

Вопросы по теме раздела для самопроверки:

  1. Что такое светотень?

  2. Благодаря чему мы видим объем и фактуру предметов?

  3. Какой свет дает более контрастную светотень?

  4. Зачем ставится дополнительная подсветка при наличии окна в помещении?

  5. Откуда должен падать свет для лучшего выявления формы предмета?

  6. Каким образом с помощью светотени художник передает эмоции, чувства, мысли его волнующие?

  7. Когда начали использовать светотень для передачи иллюзии объема?

  8. Кто разрабатывал теорию светотени и её применение на практике?

  9. Что такое сфумато и кто первым стал его использовать в своих работах?

  10. Какие выразительные качества придает работе использование сфумато?

  11. Как художники используют светотень для передачи выразительности картины, ее образов?

  12. Что такое световые отношения?

  13. Что такое градации светотени?

  14. От чего зависит градация светотени?

  15. Что такое светосила, нюанс и контраст?

  16. Что такое составляющие светотени?

  17. Какие составляющие светотени Вы знаете?

  18. Что такое блик?

  19. Как отличаются блики на разных поверхностях?

  20. Можно ли увидеть блик на участке собственной тени предмета?

  21. Каковы характеристики участка светотени, называемого «свет»?

  22. Чем отличается светотень в безвоздушном пространстве от светотени в условиях атмосферы?

  23. Что такое полутень?

  24. Что такое собственная тень предмета?

  25. От чего зависит форма собственной тени?

  26. Что такое рефлекс и какова его природа?

  27. Что такое падающая тень?

  28. Перечислите особенности распределения света на участке падающей тени?

  29. От чего зависит характер падающей тени?

  30. Как меняется падающая тень в зависимости от погодных условий и удаленности предмета?

Особенности зрительного восприятия человека.

Рисунок как часть изобразительного искусства является познавательной деятельностью. Сначала в процессе рисования ребенок пытается зрительно отобразить свои представления о мире. В своих первых рисунках ребенок обычно отражает наиболее характерные черты предметов и явлений. Позже, когда познания о мире расширяются, рисунки тоже становятся сложнее, юные художники пытаются отразить на них свои представления об особенностях жизнедеятельности людей и животных, взаимодействия людей, их общение. В это время происходит активное познание мира человека, мира в котором живет человек. Становясь старше и приобретая необходимые изобразительные навыки, художники углубляются в познание самих себя, своего внутреннего мира, своего понимания красоты. На своих полотнах они отражают свои философские воззрения, моральные устои, эстетические идеалы. Кроме такой познавательной функции рисунок несет и функцию изучения иллюзий, формирующихся у каждого из нас при взаимодействии с окружающим миром. Мы видим мир с искажениями. Наше понимание строения мира совсем не похоже на то, что мы видим. К таким иллюзиям относится, например перспектива. Мы знаем, что две параллельные прямые никогда не пересекаются, однако четко видим, как рельсы сходятся в одну точку на горизонте. Мы знаем, что глаза у большинства людей одинаковые по размеру и форме, но при рисовании портрета в три четверти мы видим глаза разными и по форме и по размеру. Свести воедино и наше знание и наше видение, дать объяснение целому ряду явлений и призван учебный рисунок.

Остановимся подробнее на самом процессе получения информации о мире. Как уже говорилось, мы видим мир с искажениями. Происходит это из-за особенностей строения человеческого глаза. С увеличением расстояния от зрителя до предмета уменьшается его видимая величина, параллельные линии кажутся сходящимися у горизонта, круг мы видим как овал и т.д. Адекватно воспринимать мир нам помогают не только глаза, но и мозг. Глаз является лишь воспринимающим объектом, органом ощущений. Свет, попадая на сетчатку, возбуждает рецепторы, импульсы от которых по нервным окончаниям передаются в мозг. Именно в мозгу полученная от рецепторов информация обрабатывается, и мы получаем ощущения, которые и позволяют нам видеть и познавать мир. При нарушении одного из звеньев этой цепочки (глаз, проводящие пути, участок мозга, отвечающий за зрение) у человека возникают нарушения зрения. С другой стороны, мозг, активно вмешиваясь в восприятие мира, порой мешает его правильному отражению при рисовании. Часто мы бессознательно увеличиваем ширину прямоугольных предметов, приближая ее к истинным пропорциям (рис. 5), при рисовании портрета в пол-оборота мы словно выворачиваем меньшую часть лица, увеличиваем ее ширину (рис.6).

Чтобы избегать подобных ошибок, нужно понимать, что же происходит на самом деле тогда, когда мы смотрим на какой-то объект. Картина мира не получается нами сразу цельной, процесс видения состоит из нескольких этапов, целой цепочки психических процессов. В ходе рисования мы не только воспринимаем реальность, но и переносим ее на плоскость. Надо помнить, что на плоском листе мы создаем иллюзию объемного мира, и чтобы эта иллюзия была правдоподобна, необходимо изображать предметы с учетом их перспективных искажений, светотени, воздушной перспективы и т.д.

Формирование зрительных образов.

Информацию об окружающем мире мы получаем от органов чувств в виде разнообразных ощущений. Визуальную информацию мы получаем благодаря глазам. Внутри глаз находятся рецепторы, которые воспринимают колебания световых волн. Так формируются ощущения.

  • Ощущение – это простейший психический процесс, характеризующийся отражением отдельных свойств предметов и явлений материального мира. Ощущения возникают только при непосредственном воздействии материальных раздражителей на органы чувств. Раздражителем, запускающим процесс зрительных ощущений, является свет.

Органы чувств получают, отбирают и накапливают информацию. Полученная информация постоянно передается в мозг по нервным окончаниям. Ощущения с одной стороны объективны, поскольку отражают реальный мир, с другой – субъективны, поскольку на адекватность ощущений влияют многие факторы, например индивидуальные особенности, состояние нервной системы и т.д. Кроме индивидуальных особенностей на правильность ощущений влияют и состояния окружающей среды, освещение. Электрическое освещение высветляет цвет предметов, делает их более теплыми. Происходит это потому, что электрическая лампочка не обладает полным спектром, он несколько смещен в участок красного и желтого цветов. Кроме того у электрической лампочки не такая интенсивность, как у солнечного света. Поэтому предметы, отражающие участок спектра бледно-голубого цвета, буду казаться белыми. Также в полумраке наши рецепторы не в состоянии принять слабое световое излучение, поэтому мы зачастую не можем различить цвета предметов, а лишь их контуры. Это не означает, что в темноте предметы меняют свою окраску, просто интенсивность излучения настолько мала, что наши ощущения очень слабы.

Ощущения не являются беспорядочным процессом, отражающим всю получаемую из внешнего мира информацию. В ощущениях происходит отбор полезной информации. Наш глаз не смотрит в одну точку, он постоянно движется, словно сканируя пространство. Выделив в пространстве какой-либо раздражитель, глаз движется вдоль его контура, отличающихся участков, мелких деталей. Для определения формы, размера, фактуры предмета в повседневной жизни нам порой бывает достаточно минимальной информации. Чем более знакомым для нас является предмет, тем меньше информации нам требуется для его распознавания. Беглого взгляда достаточно чтобы определить, что же мы видим перед собой.

Следующим этапом в цепи получения информации об окружающем мире стоит восприятие. Это не значит, что оно наступает после того, как прошел процесс ощущений. Все психические процессы действуют практически одновременно. Просто восприятие является более сложным процессом, базирующимся на полученных ощущениях. Если в процессе ощущений мы получаем разрозненную информацию о разных участках, словно вытряхиваем из коробочки элементы мозаики, то восприятие упорядочивает эту информацию и кусочки складываются в более или менее цельную картинку. Ощущение и восприятие являются неразрывными процессами. Нельзя сначала накопить какое-то количество ощущений, а потом через некоторое время их переработать в образы восприятия. Происходит это сразу, одновременно по всем направлениям. Например, при рассматривании натюрморта мы не можем сначала рассмотреть кувшин, а потом перейти к рассматриванию яблока. Наш глаз «мечется» от одного предмета к другому, сканирует пространство перед, рядом и за предметами. Каждый сигнал мгновенно обрабатывается и у нас получается не отдельные образы каждого предмета, а образ всего натюрморта. Восприятие выражается в совокупности самых разных ощущений, протекающих в едином процессе познания, в который включены наряду с ощущениями и восприятием мышление, память, речь.

  • Восприятие – это процесс отражения в сознании человека предметов или явлений действительности в совокупности их свойств, качеств, многообразных форм и сторон при их непосредственном воздействии на органы чувств. В ходе восприятия происходит упорядочивание и объединение отдельных ощущений в целостный образ предмета или явления.

Восприятие обладает рядом важных качеств, таких как предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность. Эти качества помогают не только воспринимать предметы и явления в целостности, но и узнавать их по сохраненным в памяти образам, полученным в результате прежнего опыта. Предметность позволяет нам не только видеть предмет, а не поток отраженного от него света, но и регулирует наше поведение. Целостность позволяет нам видеть предмет целиком, а в случае рассматривания натюрморта, помогает нам определять отношения и пропорции предметов в совокупности, как единое целое. Структурность тесно связана с целостностью. Благодаря структурности мы воспринимаем предмет не столько как систему неких ощущений, а как абстрагированную от них структуру. То есть, мы не всегда видим предмет целиком, но всегда предполагаем его строение и форму. Нам не надо проверять, есть ли ножки у стола покрытого скатертью, длиною до самого пола. В то же время, мы всегда предполагаем наличие у стола таких ножек, которые мы привыкли видеть. С этим связана константность восприятия. Константность иногда мешает адекватно отражать мир в рисунке. Например, при рисовании перспективы города с большим количеством транспорта и людей, часто художником не выдерживаются перспективные искажения размеров, и люди на дальнем плане рисуются почти такого же размера, что и на переднем.

Несмотря на то, что восприятие возникает в результате непосредственного воздействия раздражителя на рецепторы, возникающие образы всегда связаны с неким смыслом, который определяется нашим жизненным опытом в процессе мышления, которое протекает параллельно восприятию. Рассматривая предмет, даже незнакомый мы мысленно даем ему имя, перечисляем его свойства и возможные способы использования. То есть, мы классифицируем предметы, относим их к той или иной группе. Таких групп может быть множество. Глиняный, глазированный стакан мы определяем в группы по таким свойствам: блестящая поверхность, цвет, емкость для жидкости, без ручки, и множеству других. Каждое из этих свойств вызывает в памяти множество качеств, известных нам по другим предметам. Мы точно знаем, что блестящие поверхности отражают окружающие предметы, поэтому мы ожидаем увидеть на поверхности стакана блики от драпировок, рядом стоящих предметов.

Восприятие является действием, направленным на обследование и классификацию объекта и на создание его копии в нашем сознании. Копия не является раз и навсегда устоявшимся образом. Она может дополняться, уточняться, видоизменяться в соответствии с новой информацией, получаемой при контакте с реальным объектом. Именно поэтому художники-педагоги советуют своим ученикам не только внимательно рассмотреть натюрморт, но и обойти его со всех сторон, потрогать предметы. В процессе рисования наиболее активно происходит уточнение копии, поскольку мы не только рассматриваем предмет, но и воплощаем свои знания и представления о нем в рисунке. Если рисунок не соответствует реальному объекту, мы уточняем качества этого объекта и исправляем не только рисунок, но и наши представления.

Восприятие может быть непреднамеренным и целенаправленным. Непреднамеренное восприятие возникает в процессе контакта с предметом или явлением, который случайно оказался радом с нами, в поле нашего зрения или как-то привлек наше внимание. О предмете, воспринятом нами подобным образом, мы мало что можем сказать, а его образ в памяти сохранится в весьма обобщенном виде. При целенаправленном восприятии мы специально рассматриваем предмет или явление, наблюдаем за ним. Конкретный, довольно точный образ предмета может возникнуть только при целенаправленном восприятии. Важнейшей формой целенаправленного восприятия является наблюдение. Наблюдению нужно учиться, как любой осознанной и целенаправленной деятельности. Наблюдение состоит не только из восприятия, но и мышления, речи. При наблюдении мы рассматриваем предмет, анализируем, вычленяем его части, определяем их особенности, описываем форму, пропорции, качества. В процессе наблюдения развивается такое важное для художника качество как наблюдательность.

Как любая целенаправленная деятельность наблюдение должно проходить следующие этапы:

  1. Предварительная подготовка к наблюдению. Качество наблюдения зависит не только от правильно поставленной цели, но и от прежнего опыта наблюдателя. Чем знакомее нам предмет, тем лучше мы воспринимаем детали, подмечаем мелкие особенности, то, что практически невозможно

  2. Постановка цели наблюдения. Рассматривать предмет можно с разными целями, можно получать эстетическое наслаждение, а можно изучать этот предмет. При рисовании в первую очередь мы изучаем предмет. В это время мы целенаправленно анализируем форму, пропорции, линии, положение в пространстве, цвет, взаимодействие с другими предметами, светотень и т.д. Постановка цели кране необходима, поскольку от цели будет зависеть то, на что мы будем обращать больше внимания. Если цель учебного натюрморта – как можно ближе передать строение предметов, то целью наблюдения будет изучение их конструкции, взаимного положения в пространстве, пропорции. Если целью будет передача фактурности предметов при стилизованном изображении формы, то целью наблюдения будет характер поверхности, ее свойства.

  3. Разработка плана наблюдения. План наблюдения всецело определяется поставленной целью. Сначала рассматривается весь натюрморт в целом для того, чтобы грамотно расположить предметы в листе. Затем рассматриваем предметы для выявления их положения в пространстве, взаимоположения, пропорциональных отношений друг к другу. Таким образом, постепенно, пошагово решаем поставленную цель. Без четко продуманного плана часто возникает непонимание, что делать дальше, вроде бы есть какое-то ощущение ошибки, а найти ее, понять ее причину рисующий не может.

  4. Организация и самоорганизация процесса переноса наблюдений в материал (на лист бумаги, в глину и т.д.). Наблюдение должно быть подкреплено зарисовыванием полученных результатов. Если наблюдение организовано с целью сбора материала для работы, то зарисовки носят характер набросков, эскизов. Если наблюдение организовывалось для рисования в аудитории постановки, то процесс наблюдения постоянно должен перемежаться рисованием. Каждый этап наблюдения должен отражаться на рисунке.

Мы воспринимаем не только предметы, но и все явления внешнего мира: пространство, движение, время. С особенностями восприятия связано большинство зрительных иллюзий. При восприятии пространства, объема особую роль играет бинокулярное зрение. За счет бинокулярного зрения мы видим несколько больше, чем 50% поверхности предмета, мы словно охватываем предмет. За счет этого мы можем не только определить расстояние до предмета, но и его форму, размер. Например, совпадающие по контурам вогнутый и выпуклый предмет при боковом освещении выглядят одинаково. На фотографии такие предметы действительно будут одинаковыми, поскольку у фотоаппарата только одна точка обзора – объектив. Мы же за счет бинокулярного зрения можем легко определить реальную форму предмета. Именно поэтому при рисовании с фотографий изображения получаются словно плоскими, несмотря даже на присутствие светотени. Каждый наш глаз видит свое изображение предмета, оба эти изображения соединяются в одно только благодаря работе мозга. В домашних условиях можно провести следующий опыт: возьмите чашку или любой небольшой предмет простой формы, относящийся к телам вращения (то есть имеющие в основе такие геометрические тела как шар, цилиндр, конус). Поставьте его перед собой на расстояние около 50 см. Зафиксируйте свое положение по отношению к чашке. Зажмурьте сначала один глаз и мягким карандашом или фломастером нарисуйте линии на ее боках, совпадающие с границей видимой части. Эту же операцию повторите, зажмурив другой глаз. После этого посмотрите на те линии, которые получились. Расстояние между ними будет около 0,5 см, в зависимости от размера чашки. То есть, угол нашего обзора будет не ожидаемые нами 180°, а почти 190°. Разумеется, этот угол будет меняться в зависимости от размера предмета и удаленности до него.

Восприятие пространства играет большую роль во взаимодействии человека с окружающим миром. Благодаря этой способности мы ориентируемся в мире, оцениваем размеры, удаленность предметов. Восприятие пространства включает восприятие формы, величины, рельефа, удаленности, положения в пространстве предмета, взаимоположение группы предметов, направления, в котором они находятся.

При восприятии формы одним из главных информативных признаков предмета является его контур. Контур – разделительная грань между предметом и фоном. Благодаря микродвижениям глаза, которые нами самими не улавливаются, мы постоянно сканируем пространство и предметы в нем. В отличие от многих животных человек может не только определять границу, но и двигаться вдоль нее определяя контур предмета. Но при попытке просто проследовать глазами вдоль контура с последующей его зарисовкой, мы не сможем адекватно передать форму предмета. Для формирования правильного образа восприятия нам необходимо рассматривать контур как совокупность отношений, для чего глаз должен двигаться, захватывая участки самого предмета, контура с противоположной стороны, фона, других предметов. Другим информативным признаком предмета является контур тени как на самом предмете, так и отбрасываемой им на другие предметы. По контуру тени мы также определяем его выпуклость, рельеф, объемность.

Величина предметов определяется двумя параметрами: величиной изображения на сетчатке глаза и углом между зрительными осями (зрительная ось – луч, проходящий между зрачком наблюдателя и предметом). Чем острее этот угол, тем дальше от нас находится предмет. Адекватно оценить размер предмета мы можем либо при наличии прежнего опыта наблюдения подобных предметов, либо при наличии других объектов, величину которых мы знаем, рядом с наблюдаемым предметом. Также благодаря бинокулярному зрению мы воспринимаем глубину и удаленность предметов. Человек способен различать глубину пространства до 2500 метров.

При восприятии формы, размера и глубины большое значение играет способность человека определять контуры предметов. При переносе образов восприятия на лист, понятие «контур предмета» совпадает с понятием «линия». Линия повторяет контур реального предмета на листе. Рассматривая изображение контура нарисованных предметов, мы движемся вдоль этой линии и определяем форму и размеры не только изображенных предметов, но и их реальных прототипов. На этой особенности нашей психики созданы многие оптические иллюзии. Примером может служить рисунок прозрачного куба. Во-первых, мы воспринимаем его именно как куб, а не узор из пересекающихся линий, а во-вторых, мы можем воспринимать его и как повернутым влево вверх, и как повернутым вправо вниз.

Одним из важных аспектов пространственного различения является восприятие направления, в котором находятся предметы как по отношению друг к другу, так и по отношению к наблюдателю. Определение направления нужно нам для составления адекватной картины окружающего нас мира. Кроме этого особенности восприятия разных направлений находят отражение и в картине.

При восприятии пространства мы оцениваем все параметры в сравнении с собственным телом, которое является как бы нулевой точкой координат. Такое восприятие человеком самого себя находит отражение и в отображении реального мира на картине. Любое произведение, особенно большого размера, заведомо имеет точку, в которою мы сами себя «ставим», точка положения зрителя. Эта точка находится немного правее центра картины. Это происходит независимо от того, с какого места зритель рассматривает картину. Данная точка формируется в процессе мышления, а не зрения и влияет на ее формирование, прежде всего традиция всех европейских народов связывать с левой половиной листа начало, а с правой – конец, как при письме и чтении. Когда мы начинаем писать в раскрытой тетради в верхнем левом углу, рука правшей, которых большинство, лежит именно в нижней правой части тетради немного правее соединения стран иц. Вся культура европейских народов связана с направлением движения слева направо с наибольшим акцентом именно на левую часть: движение Солнца с наибольшей активностью в первую половину дня; Луны, звезд (наблюдали движение светил, повернувшись на юг, который ассоциировался с добром, жизнью, тогда как север – со злом, смертью); изготовление орудий, строительство (например, забивание гвоздя в стену, когда левая рука держит гвоздь, а правая движется именно влево), охота (например, при стрельбе из лука, который держится в левой руке, стрела посылается тоже влево). Окружающее пространство мы также воспринимаем несколько активнее слева от центра, по отношению к самому себе.

Особенности восприятия окружающего мира находят отражение и в восприятии изображений. На этих особенностях построены многие законы композиции. Например, диагональ из нижнего левого угла в правый верхний, воспринимается нами как восходящая, а противоположная – как нисходящая. Восходящая линия уводит взгляд вглубь картины (В.А. Серов «Похищение Европы»). Нисходящая линия, напротив, приближает изображение к нам, движение персонажей направлено к зрителю (В.А. Серов «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте»). Скорость движения также зависит от направления этого движения. Направление движения слева направо делает его более динамичным, свободным, быстрым. Противоположное направление создает впечатление более тяжелого, скованного, замедленного движения. Примером может служить картина А. Дейнеки «Оборона Петрограда», совместившая оба направления движения. В нижней часть свободным четким шагом маршируют новобранцы, в верхней части по мосту возвращаются с поля боя раненые бойцы, чье движение медленное, тяжелое. Тоже можно сказать и о движении по диагонали. Если оно совпадает с направление диагонали, то д вижение свободное оно ничем не сковано. В приведенных выше работах В.А. Серова движение по диагонали ничем не сковано, поскольку соответствует направлению движения по восходящей или нисходящей линии. Когда движение не соответствует направлению диагоналей, или идет справа налево, то оно начинает казаться нам медленным, тяжелым, словно персонажи испытывают некое противодействие. Опытные художники используют особенности нашего восприятия для придания картине драматизма, усиления эффекта. Так, например, в картине В.А. Серова «Петр I на строительстве Петербурга» движение справа налево придает фигуре Петра монументальность, зритель проникается его идеей реформирования России, создания величественного города, несмотря на все противодействие и непонимание его реформ большинством населения России. Довершает образ реформатора изображение согнутых, мерзнущих на сильном ветру фигур свиты. Направление ветра на картине слева направо добавляет ему еще большую силу, он словно действительно дует с картины. И вот против этого сильнейшего ветра мощно, с напором движется фигура Петра I, преодолевая все преграды на своем пути. Достаточно зеркально отобразить картину и эффект пропадает. Петру I уже никто не мешает вершить его реформы, строить Петербург, а ветер только подгоняет свиту, движения людей становятся суетливыми и подобострастными. Также в картине В.Г. Перова «Тройка» противоположное движение по восходящей диагонали словно добавляет тяжести бочке с водой. Дети надрываются на непосильной работе.

Восприятие не всегда дает нам объективную картину мира. Можно сказать, что мы видим не глазами, а мозгом. Именно мозг корректирует изображение, получаемое с сетчатки. На этих ошибках основаны многие зрительные иллюзии. Они широко описаны в учебниках по психологии, их изучение началось еще в XIX веке. Наиболее часто встречаются следующие:

  1. « Иллюзия стрелы». Иллюзия что линия, ограниченная стрелками наружу короче такой же линии стрелками вовнутрь. Наш мозг оценивает не столько дину самой линии, сколько расстояние между концами наклонных линий;

  2. И ллюзия увеличения длины одинаковых линий, расположенных между двумя непараллельными линиями. В восприятие длины также вмешивается мозг, который оценивает расстояние между концами горизонтальных линий и боковых наклонных линий;

  3. И ллюзия увеличения длины вертикальной линии по отношению к такой же горизонтальной. Мы оцениваем горизонтальную линию не как целую, а как две половинной длины;

  4. П араллельные линии, расположенные на фоне из радиально расходящихся лучей кажутся не прямыми, а дугообразными;

  5. П рямые линии, расположенные на фоне из радиальных окружностей меняют форму и кажутся слегка наклонными, а прямой угол кажется больше или меньше 90°, в зависимости от положения окружностей. Вариантов подобных иллюзий много. Меняется форма не только прямых линий, но и окружности, расположенной на фоне множества параллельных линий, расположенных под разными углами;

  6. Иллюзия пересечения полосы прямой. Из двух линий А и В продолжением линии Х кажется линия А, хотя на самом деле это линия В;

  7. И ллюзия непараллельности параллельных линий. Вариантов этой иллюзии огромное количество. Почти все они основаны на сдвиге темных или светлых квадратиков вдоль линий. Также параллельность можно нарушить с помощью нанесения наклонных штрихов в разном направлении на параллельные линии;

  8. Э ффект спирали. Концентрические окружности кажутся спиралями. Происходит это либо за счет сдвигов элементов, из которых состоят окружности, вдоль окружностей, либо за счет поворота этих элементов на определенный угол;

  9. Эффект движения. Если у одинаковых элементов одну половинку обвести белой линией, а другую черной, то создастся впечатление, что элементы движутся в ту сторону, в которую направлены светлые половинки.

Существуют и другие иллюзии. В последнее время их стали активно использовать дизайнеры при создании рекламы. Большинство иллюзий объясняется тем, что мы воспринимаем объекты окружающего мира и изображения целостно, не разделяя их на отдельные элементы.

Кроме визуального восприятия существуют другие виды, основанные на слуховых, осязательных, обонятельных, вкусовых ощущениях. Для художника особый интерес представляет восприятие ритма, которое основано на слуховых и осязательных ощущениях. Восприятие ритма по существу является активным процессом. Восприятие ритма всегда приводит к тому, что человек «отзывается» на повторяющиеся элементы некой структуры. Мы невольно выделяем и организуем эти элементы. Из общего шума мы непроизвольно выделим и отреагируем именно на ритмично повторяющиеся звуки. Ритм окружает нас повсюду, начиная с годового цикла и смены дня и ночи и заканчивая стуком собственного сердца. Ритм важен и в изобразительной деятельности, в ней он является организующим элементом, а в некоторых абстрактных произведениях вообще единственным изобразительно-выразительным средством. Именно с помощью ритма мы воспринимаем движение и время. Не связанные между собой отрезки мы организуем в какое-то подобие знакомых нам явлений или предметов. Например, уменьшающиеся к центру листа полоски организуются нами в нек ие удаляющиеся от нас объекты равной величины, уменьшающиеся по законам перспективы. Таким образом мы воспринимаем иллюзорное движение вглубь плоского листа. Для восприятия ритма важно не простое повторение одних и тех же элементов, а ч ередование их с другими элементами, что, в сущности, и характерно для реального мира: день – ночь, удар сердца – тишина, вдох – выдох. Такое чередование привлекает внимание, является необходимым для того, чтобы процесс восприятия вообще начался. Идя вдоль длинного глухого забора, в какой-то момент мы перестаем его замечать, и только отсутствие доски привлекает наше внимание, и процесс восприятия начинается. Восприятие ритма возможно также только по тому, что процесс восприятия является целостным, структурным и осмысленным.

Любое восприятие можно разделить на качественные уровни. Первоначально восприятие, и в том числе визуальное, обладает репродуктивным характером. Этот уровень характеризуется простым взаимодействием с окружающим миром. Репродуктивный характер восприятия характерен не только для человека, но и для животных. Постепенное развитие восприятия, особенно в процессе целенаправленного наблюдения и любой творческой деятельности, приводит к формированию более высоких уровней. Наивысшим уровнем, имеющим важность для художника и дизайнера, является творческое восприятие. В процессе изобразительной деятельности формируется своеобразное качество восприятия – преобразование визуальной информации в художественно-эстетическую. В связи с этим мы можем говорить о развитости художественного восприятия. Для художественного восприятия характерно всестороннее изучение объекта, умение видеть предмет или явление целостно, и в то же время одномоментно выделять отдельные качества, важные для создания художественного образа.

Решающее значение в момент восприятия наряду с целью играет установка сознания, регулирующая процесс восприятия. Установка – неосознанное состояние готовности человека определенным образом воспринимать окружающих людей и объекты.

Перспектива.

Как уже говорилось, мы видим мир не таким, каков он есть на самом деле. Наши знания о мире зачастую идут вразрез с тем, что мы видим. Мы знаем, что рельсы всегда параллельны друг другу, хотя в реальности мы видим их сближающимися и сходящимися в одну точку, круглое блюдце кажется нам овальным, а люди одинакового роста разными по высоте в зависимости от их удаленности от нас. Все это связано с шарообразной формой нашего глаза. Благодаря этой же форме мы можем двигать глазами, не поворачивая головы, тем самым увеличивая обзор. Больше всего искажения касаются формы, размеров, объемности предметов. Для передачи мира в том виде, в каком мы привыкли его видеть, и возникла наука «Перспектива».

  • Перспектива (фр.perspective от лат. Perspicere – видеть насквозь, ясно видеть вперед) – совокупность правил и система методов построения иллюзии объемного пространства на плоскости, с учетом особенностей визуального восприятия объективного мира человеком.

В начертательной геометрии и черчении перспективой называется изображение предмета, полученное на плоскости проекций способом центрального проецирования. Перспектива интегрирует в себе знания из разных областей: физики (оптики), начертательной геометрии, рисунка, композиции, искусствоведения, и др. Существует несколько направлений в теории перспективы: наблюдательная, воздушная, геометрическая (линейная, панорамная, купольная), аналитическая и другие виды перспективы. Всего насчитывают около 30 разновидностей перспективы, отображающих основные методы проекционных построений. Часть из них используется в начертательной геометрии и черчении (метод ортогональных проекций), часть характерна для изобразительного искусства (центральная линейная или ренессансная, центральная криволинейная или перцептивная перспектива); а некоторые виды используются и в черчении и в искусстве (метод локальных аксонометрий и их трансформаций или параллельная и обратная перспектива). Не существует какой-то одной идеальной системы перспективы. Перспектива в картинах выступает не только изобразительным, но и выразительным средством. Центральная линейная перспектива уводит взгляд зрителя вглубь картины, зритель словно входит в изображенный мир. Другие виды могут передавать переживания человека, его состояние. Также перспектива может стать признаком, по которому будет происходить узнавание, идентификация изображения. Например, в рекламе магазина «Русская книга» логично использовать изображение, выполненное в стиле книжных миниатюр с использованием обратной перспективы.

История развития перспективы начинается с древнейших времен. Первые изображения с попытками передать пространство на плоскости относятся к наскальным рисункам эпохи палеолита. Перспективой это назвать нельзя, но это уже первый шаг к ее созданию. На рисунках некоторые изображения изначально перекрывают друг друга, что создает некую пространственную иллюзию. Не стоит путать их с изображениями, где подобное впечатление создается за счет того, что по каким-то соображениям первоначальный рисунок был подтерт, а поверх него было выполнено новое изображение. Интересна в этом отношении попытка передать «стадо» носорогов в виде множественного повторения контуров.

Художники разных культур на протяжении многих столетий искали способы передачи пространства. Во многом выбор определенных методов передачи пространства определялся культурными особенностями и потребностями народа. Первоначально изображение пространства было скорее неким сводом условий, «договором» всех носителей культуры о том, что изображено.

Своеобразная система изображения пространства сложилась в Древнем Египте. Она показывала предметы со всех сторон, чтобы изображение было наиболее наглядным. На представленном рисунке пруда в саду Небамона видно, что рисунок скорее представляет собой план-развертку. Такая система была достаточной для понимания изображений, хотя и не передавала перспективные изменения мира.

Впервые о перспективе стали задумываться художники Древней Греции. К IV веку до н.э. греческое искусство и наука достигает высокой степени развития. К этому времени художники научились передавать на плоскости объем предметов. Для передачи иллюзии пространства они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Во многом развитию перспективы способствовал древнегреческий театр. Специально для театральных художников было написано сочинение о перспективе Агафарком из Самоса. К этому его побудил Эсхил, для которого Агафарк оформлял сцену для спектакля. В IV веке до н.э. художник Перейка писал картины, изображающие разнообразные интерьеры, для чего требовалось применение знаний законов перспективы. Скорее всего, произведения греческих художников изображали предметы в соответствии с тем, как мы их видим, но без четкой привязки друг к другу и без соблюдения одной точки схода и линии горизонта. К сожалению, до нас не дошли картины художников, а только свидетельства их современников и историографов, таких как Плиний. Вклад в формирование первых правил теории перспективы внесли и другие художники и ученые Поликлет, Архимед, Фалес, Демокрит, Евклид. В I веке до н.э. Витрувий писал о перспективе в своем трактате «Десять книг об архитектуре».

Позже, с распадом Римской империи интерес к разработке теории перспективы пропал на многие века. Лишь в эпоху Возрождения возобновился интерес к перспективе. Филиппо Брунеллески стал основателем линейной перспективы, которой мы пользуемся до сих пор. Им были разработаны и применены правила перспективы в изображении архитектурных сооружений. Он сформулировал и поставил во главу перспективного построения три основных правила: наличие главной точки схода, линии горизонта и определение расстояния от модели до глаза художника. В это же время была решена задача изображения переднего, среднего и дальнего планов как цельного пространства по единым правилам, что позволило художникам не только передавать образ отдельного предмета, но и помещать его в пространство. Вклад в развитие теории перспективы внесли и такие художники как Альберти, Мазаччо, Гиберти, А.А. Филарете, Пьеро делла Франческа, Паоло Учелло, Ч. Ченнини, П. дель Борго, А. Дюрер, Ян Ван Эйк.

В эпоху Возрождения многие ученые, художники, архитекторы обращаются к исследованиям законов перспективы и формированию свода законов построения перспективы на плоскости. Л.Б. Альберти на математической основе разработал научную теорию рисунка и перспективы, учение о точках схода, предложил способ построения перспективы при помощи сетки, а также рассмотрел и обосновал теорию нанесения теней на изображениях. Обобщил все исследования своих предшественников и современников Леонардо да Винчи в своем труде «Трактат о перспективе», в котором им были систематизированы основные законы перспективных построений. Кроме этого он создал учение о воздушной перспективе, суть которой изложил в одноименной части своего труда. Среди других знаменитых книг того времени можно назвать труд А. Дюрера «Руководство для измерения циркулем и правилом», где приведен ряд графических способов построения плоских и пространственных кривых. Математической теории перспективы посвящен труд «Перспектива» в 6 книгах итальянского математика, механика, астронома и философа Гвидобальдо дель Монте (Г. Убальди) в которой первым обосновал правила построения в линейной перспективе. Книга приобрела немалую популярность среди художников, архитекторов и театральных режиссёров.

В начале XVIII в. теорию перспективы активно разрабатывали математики. Сэр Б. Тэйлор, английский математик, успешно занимавшийся живописью, написал сочинение «Новый принцип линейной перспективы». Немецкий физик, философ и математик И. Г. Ламберт в трудах «Вольная перспектива», «Перспектива, освобожденная от помех геометрального плана», впервые предпринял попытку теоретического обоснования передачи воздушной перспективы в живописи. Первым систематизированным изложением методов изображения объемных фигур на плоскости в конце XVIII века явилась «Начертательная геометрия» Г. Монжа, куда составной частью вошла и перспектива. Вплоть до XX века все художники-педагоги при обучении студентов рисунку обязательно включали в свою методику изучение законов центральной прямолинейной (ренессансной) перспективы.

С наступлением XX века в перспективе стали усматривать не только изобразительные средства, но и способы повышения выразительности картины. Стали появляться исследования в перспективе, основанной на других способах проецирования. Вообще пространство стало одной из тем, которую активно разрабатывали художники в поисках новых средств выразительности. В то же время, некоторые художники и ученые, обратили внимание, что в некоторых случаях линейная перспектива не совсем точно отражает действительность. Академик Б.В. Раушенбах сформулировал основные принципы перцептивной перспективы. Он пользовался в своих исследованиях знаниями, накопленными человечеством за все время существования перспективы. В частности он обратил внимание, что художники-пейзажисты XVIII и XIX веков не совсем буквально соблюдают законы линейной перспективы. Близко расположенные объекты изображаются таким образом, что уходящие вглубь горизонтальные линии не совпадают с линиями на среднем и дальнем планах.

Для изучения основ перспективы необходимо ознакомится с построением пространства в черчении и начертательной геометрии. Начертательная геометрия пользуется для построения преимущественно центральной линейной перспективой, основы которой важны и для основ обучения рисованию. Но для передачи пространства в картине художники пользуются наблюдательной перспективой, которая складывается из знаний законов перспективы и умений наблюдать, подмечать характерные особенности. Художники при рисовании пейзажа, как правило, не строят линию горизонта, точки схода и т.д. Перспективные построения делаются ими для проверки рисунка, определения изменения высоты предметов, то есть для уточнения рисунка для большей убедительности.

Элементы системы проецирования

Окружающие нас предметы трехмерны, поэтому при рассматривании предмета мы измеряем взглядом его пропорции, объем, оцениваем его положение в пространстве, определяем расстояние до него. При рассматривании предмета наш глаз все время двигается, сканируя пространство и сам предмет. Если бы наш глаз был неподвижен, то мы не смогли бы оценить ни размер, ни положение предмета в пространстве. Ясно видим мы лишь небольшой участок в центре, предметы по краям от него видятся нам расплывчатыми, чтобы рассмотреть их, нам надо перевести взгляд на них. Все видимое пространство – зрительное поле, воспринимается нами с разным качеством, что зависит от формы нашего глаза. Изображение распределяется на участке ясного и периферийного зрения не равномерно, а с учетом «растяжения» и «сжатия».

Существует понятие угла зрения. Угол зрения определяется отношением размеров воспринимаемого объекта к расстоянию от этого объекта до глаза зрителя. Наибольший угол зрения (или поле зрения) характеризуется широтой охвата максимального поля воспринимаемой предметной среды при условии, когда глаз, остается неподвижным и фиксирует одну точку предмета.

  • Поле зрения – это видимое пространство при условии, когда глаз, оставаясь неподвижным, фиксирует одну точку предмета.

Каждый глаз имеет свое поле зрения. При наблюдении двумя глазами эти зрительные поля как бы накладываются друг на друга. В сознании человека происходит объединение двух отдельных зрительных раздражений в один объемно-пространственный образ. Часть пространства, которую можно охватить взглядом, не поворачивая головы, представляет собой наибольшее поле зрения. Нормальное поле зрения составляет по горизонтали угол 140о, по вертикали – угол 45о вверх и 65о вниз. При приближении рисующего к изображаемому предмету, угол зрения увеличивается, а при удалении – уменьшается. Угол зрения играет важную роль в построении картины. Для оптимального восприятия натуры расстояние от глаза рисующего до объекта должно быть в 2,5 – 3 раза больше чем ее самая большая величина. При этом не стоит и слишком далеко удаляться от натуры, поскольку в этом случае плохо видны детали, размываются четкие границы светотени, начинают работать законы перспективы.

Если из глаза наблюдателя провести луч (называемый главным лучом), который будет делить угол зрения пополам, то на плоскости картины мы получим главную точку картины. Эта точка должна совпадать с композиционным центром картины. Главная точка не обязательно, и обычно не совпадает с геометрическим центром картины. Главная точка может оказаться близко к краям картины, тогда создастся ощущение, что картина продолжается за своими границами.

Точка, в которой находятся глаза наблюдателя, называется точкой зрения. Точка зрения будет меняться в зависимости от положения наблюдателя. Если наблюдатель сначала стоял, а потом отошел в сторону и сел, то точка зрения на предмет изменится. Это важно учитывать при рисовании с натуры. Чтобы правильно отразить изображаемые предметы нельзя менять положение тела, точка зрения должна быть одна и та же. Лист бумаги надо помещать перпендикулярно направлению взгляда, чтоб не было искажений в восприятии и рисунке, и чтобы была возможность охватывать все изображение одним взглядом, перенося взгляд от натуры на рисунок и обратно. При рисовании надо находиться на расстоянии вытянутой руки от листа.

В перспективе существует понятие картинная плоскость. Представить ее можно вообразив, что перед зрителем находится стекло, на котором можно обрисовать (то есть спроецировать) все предметы, находящиеся за этим стеклом. Каждый раз, когда мы будем рисовать на стекле какую-нибудь видимую точку, мы будем определять место пересечения луча зрения идущего от глаза к точке на предмете с картинной плоскостью.

Приступая к работе над рисунком, нужно определить положение линии горизонта. Линия горизонта – это видимая линия пересечения, «граница» земли и неба. Перспективным горизонтом называют воображаемую плоскость, проходящую на уровне глаз зрителя. На рисунках эта плоскость изображается в виде прямой горизонтальной линии.

Горизонт не всегда бывает виден: в городских постройках, в лесу в горах он бывает перекрыт высокими объектами, находящимися перед наблюдателем. В этом случае его нужно себе представить. Линия горизонта всегда проходит на уровне глаз наблюдателя не зависимо от того, в каком положении находится человек. Линия горизонта может быть высокой, низкой, средней. На все, что находится выше линии горизонта, мы смотрим снизу вверх, а на все, что ниже – сверху вниз. Если горизонт не виден, его положение можно определить, поднеся к глазам линейку или тонкую полоску бумаги. Можно более точно определить его положение с помощью стакана с водой. Надо поднести его к глазам так, чтобы уровень воды выглядел как прямая линия. Если художник не преследует каких-либо выразительных задач, то при рисовании с натуры линия горизонта будет только одна.

Перспектива линии

В пространстве огромное количество различных по расположению линий. Некоторые из них видны наблюдателю без искажения, другие – с искажениями. Если они совпадают или параллельны плоскости картины, то мы видим их без искажений. Если линии совпадают с плоскостью картины, то они не изменяют и свой размер. Чем ближе к плоскости картины расположены прямые, тем их кажущийся размер будет более приближен к натуральному. Все вертикальные линии всегда параллельны плоскости картины, поэтому при центральной линейной перспективе они искажаются только по размеру. Также горизонтальные линии могут быть расположены к картинной плоскости перпендикулярно, либо под произвольным углом. Если прямая линия расположена под углом к линии горизонта (к линии земли, стола и т.д.), то в зависимости от направления она может быть восходящей или нисходящей. Восходящая линия, у которой все точки по мере удаления от зрителя повышаются над горизонтальной плоскостью, будет стремиться в точку, находящуюся выше линии горизонта, а нисходящая, все точки, которой по мере удаления от зрителя понижаются к горизонтальной плоскости,– ниже. Например, разметочная линия на проезжей части моста, который имеет дугообразную форму, сначала является восходящей, а с середины моста – нисходящей.

Если мы рассматриваем сразу несколько параллельных прямых одного направления, то заметим, что они сходятся в одной точке – точке схода параллельных прямых. В зависимости от вида прямых линий точка схода может располагаться на линии горизонта, быть выше, либо ниже ее. Главная точка (композиционный центр) является точкой схода линий, перпендикулярных картинной плоскости. Если группа прямых линий перпендикулярна картинной плоскости, то точка схода будет находиться прямо перед зрителем. Если прямые находятся под углом к картинной плоскости, то при удалении они будут видны сближающимися и сходящимися в одной точке на линии горизонта, но эта точка буде находиться, либо по краям картины, либо вообще выйдет за ее пределы. Каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода. Если мы видим не одну группу параллельных линий, то точек схода будет ровно столько, сколько таких групп.

Если линия не является прямой, то ее можно представить в виде отрезков, имеющих разный угол наклона к горизонтальной или картинной плоскости. Например, при рисовании дороги, имеющей повороты, ее можно разбить на участки. У каждого из таких участков будет своя точка схода как это представлено на основе картины И.И. Левитана. Эта точка в зависимости от того, идет ли дорога вверх или вниз будет либо на линии горизонта, либо над ней, либо под ней. Для того чтобы нарисовать такую группу параллельных линий, лучше всего представить, как они выглядят сверху. Так будет понятнее в каком месте и каков характер поворота.

Перспектива плоских геометрических фигур.

Рисование плоских геометрических фигур наиболее простое, но и наиболее важное занятие, поскольку является основой для рисования объемных тел. Главное правило при рисовании таких фигур – искажение их формы в зависимости от их близости к линии горизонта. Все плоские фигуры по мере приближения их к уровню глаз уплощаются, а на уровне глаз вообще сливаются в прямую полоску. Это касается фигур, расположенных в горизонтальной плоскости. То же самое происходит с фигурами, расположенными в плоскостях не параллельных горизонтальной, если мы смотрим на них прямо, то есть центр их сторон приходится на главную точку схода.

Перспектива квадрата и прямоугольника.

Наиболее простой для перспективных построений фигурой является квадрат или прямоугольник. Построение этих фигур идентично. Разница заключается только в том, что в перспективе у прямоугольника могут сильно различаться размеры сторон. Поскольку у квадрата все стороны равны, то искажение размеров никак не отражается на том, какой стороной он повернут к наблюдателю. Именно поэтому для изучения перспективных искажений у прямоугольников обычно берется квадрат. Мы также будем рассматривать перспективу прямоугольника на примере квадрата. По отношению к картинной плоскости квадрат может располагаться либо фронтально, либо перпендикулярно либо под каким-то углом. Перпендикулярно расположенный квадрат будет казаться нам одной линией, поэтому не имеет смысла рассматривать этот случай.

Рассмотрим пример, когда квадрат параллелен картинной плоскости и перпендикулярен горизонтальной, то есть, расположен фронтально. В этом случае мы видим его именно как квадрат, его стороны равны, а углы прямые. При удалении квадрата от наблюдателя, размеры его сторон будут уменьшаться, но оставаться равными между собой.

Рассмотрим другой пример, когда квадрат параллелен горизонтальной плоскости и перпендикулярен картинной, то есть наблюдатель находится строго по середине самой близкой к нему стороны. В этом случае одна группа параллельных линий, которые его образуют, будут параллельны картинной плоскости и краю картины. Другая пара линий перестанет быть параллельной. Линии будут при удалении направляться в одну точку, которая будет расположена на линии горизонта, а если через нее провести вертикальную линию, то параллельные стороны квадрата поделятся ее ровно пополам. Квадрат в этом случае будет иметь форму трапеции.

Квадрат, расположенный под углом к картинной плоскости, но параллельный горизонтальной, всегда будет иметь две точки схода, по одной на каждую группу параллельных линий. Его стороны будут попарно уходить на своих продолжениях в точки, расположенные на линии горизонта. Если квадрат повернут к картинной плоскости под углом 45°, то одна диагональ квадрата будет направляться в главную точку, а вторая будет параллельна краю картины.

Может быть и другое положение квадрата, когда он находится под углом к картинной плоскости и перпендикулярен горизонтальной плоскости или находится под наклоном к ней. Рассмотрим первый случай. Если квадрат перпендикулярен горизонтальной плоскости, то одна пара его сторон будет являться вертикальными линиями, и будет искажаться по мере удаления только по размеру. Эти линии сохранят параллельность. Вторая группа линий будет иметь одну точку схода на линии горизонта.

Более интересен вариант при наклоне квадрата по отношению к горизонтальной плоскости. В этом случае мы сможем наблюдать две точки схода, но одна из них будет лежать на линии горизонта, а другая нет. Такое положение прямоугольника мы можем наблюдать у двускатных крыш. Но при рисовании квадрата или прямоугольника небольших размеров, например книги, искажение пары восходящих линий столь мало, что мы его практически не замечаем. Поэтому их вполне можно рисовать параллельными друг другу. Но при рисовании предметов прямоугольной формы больших размеров, эти искажения заметны, и их надо обязательно учитывать.

Перспектива окружности

Проще всего понять перспективные искажения окружности, если вписывать ее в квадрат. Также как и квадрат, она сохраняет те же искажения при разных положениях по отношению к картинной плоскости. Во фронтальном положении, когда окружность параллельна картинной плоскости она не меняет своей формы, а лишь уменьшается по мере удаления. Во всех других положениях окружность будет казаться эллипсом. Рассмотрим построение окружности в перспективе, при ее параллельности горизонтальной плоскости.

Окружность в перспективе удобно строить на основе квадрата (в начертательной геометрии это называется метод квадрата), описанного вокруг нее. При начальном обучении рисованию окружности в перспективе этот метод очень удобен и полезен, поскольку помогает избежать многих ошибок. Заданная окружность вписывается на плане в квадрат, в котором проводят центровые линии и диагонали. На пересечении этих линий и окружности отмечаем 8 точек. Над квадратом и вписанной в него окружностью строим квадрат в перспективе с одной точкой схода. П роводим вторую диагональ квадрата АВ. Через точку пересечения диагоналей проведем центровые линии: одна пойдет горизонтально, параллельно сторонам квадрата АD и СВ, другая – в точку Р. Получим точки 1, 3, 5, 7. Чтобы найти в перспективе точки 2, 4, 6, 8, перенесем их с плана. Для этого проведем отрезки через данные точки параллельно сторонам АС и ВD (боковым сторонам квадрата). В перспективе эти линии от основания картины будут уходить в главную точку. Найдем пересечение данных линий и диагоналей квадрата. Получив в перспективе все 8 точек, рисуем по ним окружность (в виде овала) (см. рис. 10). На данном рисунке видно, что окружность в перспективе обладает следующими качествами:

  1. середина окружности всегда смещена назад, передняя половинка окружности больше дальней;

  2. окружность в перспективе никогда не имеет углов, ее очертания плавные;

  3. окружность в перспективе никогда не имеет участков, на которых очерчивающая ее линия выглядела бы как две параллельные линии, как стороны квадрата с закругленными углами.

Разумеется, при рисовании этот метод, взятый из начертательной геометрии, использовать не рационально. При рисовании важно научиться наблюдать. Этот метод лишь помогает понять, как получаются перспективные искажения при рисовании окружности. При рисовании окружности в других положениях на первых этапах также лучше встраивать ее в квадрат. Позже, когда будет получен навык рисования окружности в перспективе, будет достаточно прорисовывать ее ось и ширину в четырех точках.

При рисовании окружности в положении, когда она не параллельна горизонтальной плоскости, на первых этапах также лучше встраивать в квадрат. В таком положении есть особые трудности. На первый взгляд, кажется, что ее рисуют так же как и горизонтально расположенную окружность. Но на самом деле это справедливо только по отношению к окружности, ось которой совпадает с линией горизонта, то есть находится прямо на уровне глаз. Во всех остальных случаях мы смотрим на окружность либо немного сверху, либо немного снизу и ее форма от этого несколько вытягивается по диагонали.

Перспектива объемных тел и предметов.

Перспектива куба

Рассмотрим два варианта построения куба: куб, расположенный одной гранью фронтально к зрителю и куб, повернутый ребром к картинной плоскости. Для начала надо выяснить, сколько групп параллельных линий у куба. Таких групп три. Четыре ребра вертикальны и при условии, что куб стоит на горизонтальной плоскости, они не будут искажаться и у них не будет точки схода. В том случае, когда куб расположен фронтально к картинной плоскости, еще четыре ребра не будут искажаться и иметь точку схода, это ребра, параллельные как горизонтальной, так и картинной плоскости. И только у последней группы будет общая точка схода. Если куб развернут к нам ребром, то искажаться будут две группы, и, следовательно, на линии горизонта мы получим две точки схода.

Если смотреть на куб, обращенный к нам одной гранью фронтально, то эта сторона будет видна без перспективных сокращений. Горизонтальные ребра куба видны как горизонтальные линии, а вертикальные ребра как вертикальные. У куба, находящегося в центре картины, боковые грани не видны. Если представить, что куб станет прозрачным, то мы увидим боковые стороны перспективно сокращающимися и направленными в центральную точку схода. Верхняя и нижняя грани будут выглядеть как равнобедренные трапеции. Зная построение перспективы квадрата, перспективу куба во фронтальном положении построить несложно.

Куб может быть повернут к зрителю под углом. В этом случае вертикальные ребра не меняют своего направления, но изменяются по величине в зависимости от их удаления от картинной плоскости. Боковые грани куба будут выглядеть как ромбы. Когда видны две боковые грани или три грани (две боковые и одна горизонтальная), то ребра граней стремятся в две точки схода на линии горизонта. Если куб поместить под углом 45° к картине, то обе видимые боковые плоскости будут сокращены в равной степени. Чем больше развернут куб к зрителю одной из граней, тем дальше от центральной точки схода отодвинется точка схода фронтально расположенных ребер. Чем перпендикулярнее будут ребра, тем ближе будет точка схода этих ребер к центральной точке схода.

В зависимости от положения куба по отношению к линии горизонта мы можем видеть две или три грани. Две грани мы будем видеть в том случае, если верхняя или нижняя грань будут совпадать с линией горизонта, либо когда линия горизонта будет пересекать куб. Это наглядно видно на рисунке этажерки.

У полок, расположенных выше линии горизонта, можно увидеть нижние плоскости, а у полок, находящихся ниже горизонта – верхние. Чем ближе к горизонту находится полка, тем она кажется уже, а чем дальше – шире. На уровне глаз наблюдателя изображение полки совпадает с линией горизонта (см. рис. 13).

Деление линий на части

Часто художнику на рисунке требуется построить какие-то одинаковые элементы, например, окна в домах, заданные с определенным ритмом. В этом случае начинающие художники делают много ошибок, несмотря на то, что не требуется геометрически точных перспективных построений. Для определения пропорциональных делений можно воспользоваться методом, взятым из начертательной геометрии – делительным масштабом.

Вертикальная прямая идет параллельно картинной плоскости и пропорциональные соотношения частей такой прямой не изменяются. Поэтому для ее деления в нужном отношении достаточно просто поделить любую вертикальную линию и через точки деления провести линии в точку схода. Например, для того, чтобы на фасаде здания нанести горизонтальные линии, соответствующие уровню цоколя, нижнему и верхнему уровню окон и основным линиям карниза, на вспомогательной полоске бумаги надо отложить необходимые соотношения длин частей здания в произвольном масштабе. Для удобства можно использовать линейку с помощью которой, отмеряются целые числа в сантиметрах. Теперь надо продлить линии фасада и приложить полоску бумаги так, чтобы крайние точки на ней совпали с крайними линиями фасада. Теперь достаточно перенести отмеренные точки на рисунок. Из этих точек проводятся лучи в точку схода. В том случае, если точка схода сильно удалена и не помещается на рисунке, надо взять вторую вспомогательную полоску и поделить ее на отрезки в масштабе 1:2 по отношению к первой полоске. Затем вторую полоску прикладывают на рисунок и совмещают с линиями фасада и отмечают вторую группу точек. Теперь, соединив эти точки, мы получим нужные нам линии деления с учетом перспективных сокращений.

Деление горизонтальных линий в перспективе производиться аналогично. Из курса начертательной геометрии мы знаем, что если какая-либо точка делит горизонтальную прямую линию в определенном отношении, то перспектива этой точки делит перспективу этой линии в том же отношении. Для деления надо взять вспомогательную полоску бумаги и поделить ее на нужные отрезки. Затем полоска прикладывается к рисунку и из ее крайних точек проводятся линии через крайние точки нарисованного фасада. На линии горизонта эти линии пересекутся, образовав точку. Теперь надо перенести точки деления с полоски бумаги на рисунок и соединить их с получившейся точкой. Эти линии будут пересекать фасад. Из точек пересечения полученных линий с крайней верхней линией фасада надо опустить вертикальные линии, которые и поделят здание на равные промежутки с учетом перспективных искажений (см. рис. 17).

Этим свойством пользуются для того, чтобы делить любую горизонтальную линию на перспективном изображении на ряд отрезков, равных между собой или находящихся в определенном соотношении друг с другом. Например, так можно строить лестницы, колоннаду, другие архитектурные элементы.

Перспектива лестницы.

Довольно часто бывает необходимо изобразить лестницу. Относительно зрителя лестницы могут занимать фронтальное, профильное положение или положение, с произвольным поворотом к зрителю.

Во фронтальном положении лестница строится на основе фронтально расположенного куба. Можно для удобства построения сначала нарисовать невидимое основание лестницы и найти точку схода на линии горизонта. От основания надо построить вертикальные линии и на их основе куб или прямоугольную призму. Переднюю стенку надо поделить на равные участки в соответствии с количеством ступенек. Основание также можно поделить на количество ступенек, с учетом перспективных сокращений. От точек на передней стенке надо провести линии в точку схода. От точек на основании надо построить вертикальные линии. В местах пересечения этих линий с горизонтальными прямыми перпендикулярными картинной плоскости получатся точки, соединив которые мы получим необходимые ступеньки. Примерно по этой же схеме строится и лестница, повернутая к зрителю боком.

Рисование лестницы в повороте к зрителю несколько сложнее. Такая лестница будет иметь две точки схода на линии горизонта. Принцип построение похож на построение лестницы во фронтальном положении, только из каждой полученной точки должно выходить две линии в каждую из точек схода.

При рисовании лестницы надо помнить, что с приближением ступеньки к линии горизонта они становятся более узкими. Если лестница пересекается линией горизонта, то верхние ступеньку будут казаться вздымающимися вверх.

Определение масштабности в перспективе.

При рисовании большого количества одинаковых предметов, удаляющихся от зрителя, можно сделать ошибки в размере удаленных предметов. Обычно неопытные художники их увеличивают. Чтобы избежать таких ошибок, надо развивать глазомер, а при рисовании логически размышлять. Но существует специальный метод, позволяющий проверить размеры предметов, находящихся на различном удалении. Для этого какая-либо фигура (например, самая близкая) принимается за образец, с которой будут сравниваться все остальные фигуры. Через верхнюю и нижнюю точки этой фигуры проводятся лучи в произвольную точку на линии горизонта. Если остальные фигуры расположены в ряд, например караван верблюдов, фонарные столбы, то других измерений делать не надо, просто остальные предметы будут уменьшаться в соответствии с проведенными лучами. Сложнее определить размеры предметов, произвольно находящихся в пространстве.

От верхней и нижней точек первой фигуры проводятся горизонтальные линии, параллельные краю листа. На противоположной стороне листа рисуют вертикальную линию, пересекающую две горизонтальные линии. Из полученных точек проводят лучи в уже имеющуюся точку схода. Теперь надо нарисовать горизонтальные линии через верхнюю и нижнюю точку следующей фигуры до мест пересечения с полученными лучами. Из точек, полученных от пересечения нижней горизонтальной линии с лучами рисуются вертикальные линии. Если они пересекают верхние лучи в тех же точках, которые получились при пересечении верхней горизонтали с лучами, идущими в точку схода, то мы можем сказать, что размер фигуры определен правильно. Если эти точки выше или ниже – то размер фигуры надо либо уменьшить, либо увеличить.

Разумеется это лишь вспомогательный способ. Тем более, что при рисовании не абсолютно одинаковых объектов их размер может варьироваться. Например, люди, животные бывают разного роста, и, определив средний размер высоты их фигур, мы можем некоторые из них чуть увеличить, а другие чуть уменьшить. При этом нужно учесть, что уменьшение либо увеличение роста фигуры человека или животного надо проводить за счет верхней части фигуры. Ступни должны оставаться на том же месте, иначе фигура сдвинется в пространстве, либо «повиснет» в воздухе. Так мы добьемся большей правдоподобности изображения. Если возникает необходимость нарисовать фигуру на каком-либо возвышении, стоящую на балконе, поднимающуюся по лестнице и т.д., то определив высоту фигуры, надо просто сместить ее вверх, на нужную величину. Аналогично можно установить и правильность взятых в перспективе пропорциональных соотношений многих других объектов. Например, окна домов, стоящих по разные стороны улицы не могут очень сильно различаться в размерах, их высоту также можно определить с помощью данного метода.

Перспектива дорог и улиц.

При рисовании пейзажей, и особенно городских, невозможно обойтись без рисования дорог, мостов, улиц. Если дорога идет горизонтально, то, удаляясь от зрителя, она придет в точку схода на линии горизонта. Такое можно наблюдать, если дорога идет совершенно прямо по более или менее ровной поверхности земли. В обычной жизни такие дороги встречаются крайне редко. Поверхность земли чаще всего не идеально ровная, на ней встречаются холмы, пригорки, впадины. Дороги имеют повороты, перекрестки. В параграфе «Перспектива линий» уже описывалось, как строить линии, которые удаляясь, поднимаются над горизонтальной поверхностью, или наоборот, опускаются, как строить повороты. Рассмотрим случай, когда дорога идет перпендикулярно зрителю (зритель стоит на середине дороги) и на некотором удалении делает поворот. В этом случае дорогу надо разбить на отдельные участки. Все отдельные участки дороги с измененным направлением будут приходить в разные точки схода на линии горизонта. Таким же образом будут менять направления горизонтальные линии карнизов домов, окон, основания столбов, линии электропередач и др. С каждым заметным поворотом будет возникать новая точка схода (см. рис. 21).

Если дорога идет по холмистой местности, то каждый участок дороги будет иметь точку схода выше или ниже линии горизонта. Надо помнить, что резких перепадов направления дорожного полотна быть не может, то есть перед тем как дорога поднимется или опустится, идет участок, на котором этот перепад менее заметен. Также надо помнить, что эти перепады не влияют на горизонтальные линии домов, заборов, других строений. Фундамент дома на склоне имеет разную высоту. Крыши домов, линии окон всегда будут совпадать с линией, стремящейся к точке на линии горизонта. Если дорога на холмистой местности имеет еще и поворот, то линии будут не только иметь новые точки схода, но и эти точки могут оказаться как над, так и под линией горизонта.

Если дорога изначально не перпендикулярна картинной плоскости, но идет по ровной местности, то ее точка схода будет лежать на линии горизонта, но справа или слева от центра. Иногда такая точка схода может вообще выходить за границы листа. Если дорога идет по холмистой местности, то ее точка схода будет лежать выше или ниже линии горизонта справа или слева от центра. Границы участков на дороге также будут иметь свою точку схода на противоположной стороне.

Изображая русло реки, также можно выделить ряд участков с определенным направлением: горизонтальным, со спуском. Построение реки выполняют аналогичным способом. Необходимо лишь помнить о том, что берега реки не являются геометрически ровными, особенно на поворотах бывают намывы песка, выступы берега, высота береговой линии также бывает разной. Эти же характеристики имеют и проселочные дороги, тропы. Ровные края береговой линии могут быть лишь на набережных и у каналов.

Перспектива интерьера.

Частым мотивом изображения на картине является интерьер. Грамотное построение интерьера может добавить картине выразительности, и наоборот, ошибки в изображении портят впечатление от картины.

  • Интерьер (с французского interieur внутренний) - внутренний вид помещения в целом, либо вид отдельных его частей. Интерьером также называют особый жанр изобразительного искусства, посвященный изображению архитектурных пространств, комнат, залов и др.

Интерьер может быть передан с двух позиций – фронтально и с угла. Вытянутые, длинные помещения сложно изображать с угла, их обычно изображают фронтально, показывая всю его глубину. Небольшие квадратные комнаты, наоборот чаще изображают с угла. Перспективное расположение интерьера, у которого одна из стен расположена параллельно картинной плоскости, а две другие другая перпендикулярно, называют фронтальной перспективой.

Рассмотрим пример построения фронтальной перспективы комнаты. Принцип построения самого помещения и предметов, находящиеся внутри него, подчиняются общим законам перспективы. Линия горизонта в комнате проходит на уровне глаз наблюдателя, обычно на уровне середины высоты окна. Если помещение имеет высокие потолки и большие окна, то линия горизонта будет ниже середины окна. Для создания ощущения присутствия в комнате, создания вида, наиболее приближенного к естественному, не следует слишком завышать линию горизонта. Хотя художник вправе сам выбирать композицию фронтальной перспективы и, следовательно, линию горизонта в соответствии со своим замыслом.

Если необходимо показать пол, то что на нем находится (например, мозаика, или какие-то предметы) в более раскрытом ракурсе, то линию горизонта следует проводить выше середины картины. В этом случае пол будет виден как бы сверху, лучше будут видны предметы, находящиеся на полу. И наоборот: если нужно показать потолок более развернутым к зрителю для детальной проработки его элементов (роспись, лепнина), линию горизонта необходимо проводить ниже середины картины, так, словно зритель сидит на полу. Обычно художник не ставит перед собой цель, показать абсолютно всю комнату, поэтому картинная плоскость не совпадает с одной из стен. Для изображения берется участок комнаты.

Центральная точка схода всегда должна находиться на оси, которая делит картину на одинаковые половины слева и справа. Если угол меняется даже незначительно, то все горизонтальные линии перестают быть параллельными картинной плоскости и у них появляется своя точка схода на линии горизонта.

При рисовании надо помнить, что при фронтальном положении комнаты ее размеры в глубину сильно искажаются и сокращаются. После того, как выбрана точка схода и нарисована линия горизонта, можно нарисовать дальнюю стену. При ее рисовании надо строго учитывать пропорции помещения. Если комната имеет высоту 3 метра, а ее ширина равна 5 метрам, то и дальняя стена должна иметь такие же соотношения – 3 части в высоту и 5 частей в ширину. Через углы проводятся лучи, сходящиеся в точке схода. Таким образом, определяются границы пола, потолка и стен. Для изображения проемов, ниш в боковых стенах, мебели в соответствии с перспективными искажениями можно воспользоваться методом, взятым из начертательной геометрии и построить дистанционную точку.

Допустим, глубина комнаты шесть метров. Вглубь все размеры уменьшаются примерно вдвое. На дальней стене делим линию пола на части в соответствии с ее шириной, то есть на 5 частей. Поскольку глубина комнаты при перспективном сокращении уменьшается вдвое, отмеряем 3 части на линии пола. Из полученной точки и точки схода проводим луч до края листа. Из полученной на краю листа точки через противоположный угол проводим прямую линию и в месте пересечения ее с линией горизонта получаем дистанционную точку. Теперь, зная примерные размеры простенков, ширины дверного проема, окна, отмечаем их пропорции на кромке листа. Затем проводим из получившихся точек линии в дистанционную точку и на месте пересечения с линиями пола получаем точки, из которых строим вертикальные линии, которые и будут соответствовать границам проемов, окон и дверей. Надо только помнить, что в этом случае все размеры мы делим на два. По этому же принципу находят места постановки предметов мебели и их габариты.

Построение интерьера с угла начинают также с определения композиции в соответствии с замыслом художника. Выбирают формат картины, положение и высоту горизонта, углы поворота оснований стен к картинной плоскости. Чтобы получить перспективу интерьера с большим видом на одну из стен, основание этой стены рисуют более пологим, приближенным к горизонтали, под более острым углом к картине, чем другую. Изображение вертикальной прямой – границы стен, смещают в противоположную сторону от середины картины. Точки схода линий стен будут находиться за пределами листа, поскольку величина помещения достаточно большая

Анализ построения перспективного рисунка с натуры.

Часто у неопытных художников возникает проблема с точностью построения линий, углов, самой фигуры в перспективе. Особенно это касается фигур больших размеров, у которых точки схода будут находиться далеко за пределами листа. Не всегда на глаз можно точно определить некоторые линии, например линия потолка или пола может быть закрыта декоративными элементами, мебелью. Для проверки правильности нарисованных линий существуют довольно простой способ.

Допустим, на рисунке изображен параллелепипед, повернутый к зрителю одним ребром. Его верхняя грань почти полностью закрыта каким-то другим геометрическим телом и не видна. Но для правильности построения верхнюю грань нарисовать необходимо, иначе предмет, находящийся сверху тоже можно нарисовать с ошибками. Требуется проверить правильность построения ребер верхней грани относительно линии горизонта. Сначала проверим, правильно ли построена в перспективе левая грань параллелепипеда. Для этого из точек, лежащих на углах левой половины параллелепипеда, проведем горизонтальные прямые. На этих прямых надо отложить одинаковой расстояние и отметить точки. Эти точки должны располагаться довольно близко к центральному ребру. Теперь через полученные точки из точек на вершинах переднего ребра проводим лучи. Эти лучи пересекутся в проверочной точке. Если эта точка лежит на линии горизонта, то наклоны ребер левой стороны параллелепипеда найдены верно. Если проверочная точка выше или ниже линии горизонта, то надо скорректировать положение лучей так, чтобы проверочная точка оказалась на линии горизонта. Скорее всего, нижнее ребро было построено верно, поскольку оно видимое, его не перекрывает другая фигура. Поэтому проверочную точку рисуем в месте пересечения нижнего луча с линией горизонта. На скорректированных лучах надо построить новые точки, через которые провести горизонтальные прямые. Точки можно построить, просто проведя вертикальную линию, которая бы пересекала эти лучи. На горизонтальных линиях надо построить новые точки. Точка на нижнем ребре может остаться прежней и из нее вверх построить перпендикуляр до места пересечения со второй горизонтальной линией. В месте их пересечения получится новая точка которая поможет скорректировать линию верхнего ребра, закрытого другой фигурой. Точно также проверяется правильность построения правой грани параллелепипеда.

Перспектива зеркальных отражений.

Работы художников часто содержат мотивы отражений в зеркалах, в водоемах, на другой блестящей поверхности. Зеркальные отражения в значительной степени способствует выразительности произведения. Четкое отражение в воде, как на многих картинах И.И. Левитана, придают изображению торжественность, покой, умиротворенность. В знаменитой карт ине Н.П. Ульянова «Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу» в зеркале отражается та правда, которая обычно не говорится прямо в лицо, а шепчется «за спиной», тогда, когда объект сплетен этого не видит и не слышит. Так зеркало становится полноценным участником показанных событий, отражающим не лицемерную ложь, а правду в отношении придворного общества к поэту.

Относительно зрителя зеркальная плоскость может занимать различные положения:

  1. фронтальное – прямо перед зрителем;

  2. профильное – слева или справа от зрителя;

  3. наклонное;

  4. горизонтальное.

Чаще всего художники используют фронтальное и горизонтальное отражение. Рассмотрим несколько вариантов расположения отражающей поверхности и построения в ней отражения объекта.

Построения любого зеркального отражения сводится к выполнению следующих действий: 1) определение плоскости отражающей поверхности; 2) определение направления, перпендикулярного данной отражающей поверхности; 3) откладывание расстояния от объекта до отражающей поверхности вглубь зеркального пространства.

Рассмотрим один из самых частых примеров, постоянно встречающихся в обычной жизни, когда отражающая поверхность (зеркало) расположена фронтально к зрителю. В этом случае лучи от крайних точек предметов идут перпендикулярно картинной плоскости. Также эти лучи будут идти в центральную точку схода на линии горизонта. Мы не можем сразу откладывать на данных лучах отрезок, показывающий расстояние от объекта до плоскости зеркала, так как линия уходит вглубь картины и, удаляясь, она будет зрительно сокращаться. Надо помнить, что в зеркале отражается не только сам предмет, но и пространство перед ним.

Первоначально всегда строят линию пересечения лучей от предмета с поверхностью зеркала. Сначала проводят луч от нижней точки предмета, находящейся на горизонтальной плоскости в центральную точку схода. Затем надо найти точку пересечения луча, идущего по горизонтальной поверхности, с плоскостью зеркала. Если зеркало большой площади и идет от самого низа (от пола), то эту точку найти просто. Если же зеркало не доходит до линии пола, то все построения делаются на стене так, как будто она полостью заполнена зеркалом. То есть в этом случае надо найти точку пересечения луча с линией стены. Из этой точки надо построить перпендикуляр и на плоскости зеркала найти точку пересечения верхних лучей с этим перпендикуляром. Как уже говорилось, зеркало отражает не только сам объект, но и пространство перед ним, поэтому найдя точки на плоскости зеркала, мы не можем прямо по ним рисовать отражение, его надо поместить вглубь зеркального пространства. Возникает проблема – как найти ту глубину, на которую уходит отражение, ведь все законы перспективы в зеркале работают также как и в реальном пространстве. Для этого надо найти середину построенного на поверхности зеркала перпендикуляра. Теперь из верхней точки реального объекта надо провести прямую линию через середину перпендикуляра. Эта линия будет выполнять ту же функцию, что и диагональ в прямоугольнике – она придет в противоположный угол, и мы получим точку на месте ее пересечения с нижним лучом, идущим от реального объекта. Это и будет нижней точкой отражения. Из полученной точки рисуем перпендикуляр до пересечения с верхним лучом. Теперь в пределах этих крайних точек можно строить отражение объекта в зеркале.

Рассмотрим теперь более простой пример – отражение в профильном зеркале. В этом случае зеркальная плоскость расположена перпендикулярна картинной. Это значит, что верхняя и нижняя границы зеркала на продолжении приходят в главную точку схода на линии горизонта. Направление, перпендикулярное данному зеркалу, будет параллельно картинной плоскости. В данном направлении не происходит перспективного сокращения расстояний, значит, для построения зеркального отображения нам достаточно измерить расстояние от объекта до зеркала и отложить его вглубь зеркала. Если зеркало находится выше линии пола, то также как и в первом случае, все построения ведутся на стене, на которой зеркало расположено, и только само отражение прорисовывается на участке зеркала. При таком положении зеркала надо помнить, что из-за профильного положения зеркала его плоскость кажется нам очень узкой, и мы будем видеть только те объекты, которые расположены близко к зеркалу. Те объекты, которые будут располагаться далеко от зеркала, нам в отражении будут не видны. При таком положении зеркала надо помнить, что изображение без перспективных искажений может получиться только в том случае, если зеркало довольно большое, а объект маленький. При чуть большем развороте зеркала в действие вступают законы перспективы, и лучи от объекта уже не будут горизонтальными.

Для построения отражения в зеркале, расположенном перпендикулярно картинной плоскости и под наклоном к горизонтальной плоскости (к линии пола), сначала нужно указать направление нижней и верхней границ зеркала. Поскольку данная плоскость зеркала перпендикулярна картине, то его горизонтальные границы будут направлены в главную точку схода на линии горизонта. Направление, перпендикулярное главному, пройдет параллельно основанию картины, т. е. горизонтально. Если зеркало наклонено вниз, то мы будем видеть часть пола немного более развернутой на нас, а объект будет отражаться как бы чуть сверху. Если зеркало наклонено вверх, то мы практически не будем видеть пол, зато отразится пространство над объектом. Сам объект мы будем видеть в отражении чуть-чуть снизу.

Построение начинается с проведения луча из нижней точки объекта параллельно нижней кромке листа. Определив пересечение этого луча с основанием зеркала, получаем точку, из которой строим линию, которая пройдет параллельно левой и правой границам зеркальной плоскости, то есть будет совпадать с наклоном зеркала. Теперь нужно построить луч, который был бы перпендикулярен линии на зеркале. Этот луч должен начинаться в нижней точке реального объекта. Точно также строится луч и из верхней точки объекта. На этих лучах находим точки пересечения с линией, совпадающей с наклоном зеркала. В результате у нас получаются два не равных отрезка. Если зеркало наклонено вниз, то верхний отрезок будет меньше, а нижний – больше. Если зеркало наклонено вверх, то верхний отрезок будет больше, а нижний меньше. На лучах, идущих от объекта, откладываем полученные отрезки вглубь зеркала. Так у нас получились крайние точки отражения объекта. Чем сильнее угол наклона зеркала, тем больше вероятность того, что мы увидим в отражении лишь часть объекта.

Если зеркало расположено вертикально, но под углом к картинной плоскости, то для изображения плоскости зеркала, лучей от объектов надо правильно найти точки схода линий. Сложность такого построения заключается в том, что наблюдатель, смотрящий в зеркало, видит предмет и его отражение, расположенные на перпендикулярном к зеркалу луче, но этот луч подвержен тем же перспективным искажениям, что и все прямые линии. Мы видим не прямой угол (угол при пересечении луча от предмета и края зеркала) а угол с перспективными искажениями. Сложность построения заключается еще и в том, что мы не видим никакой реально существующей линии пересечения плоскостей, такой, как ребро куба. Все построения мы вынуждены строить с большой долей вероятности. Мешает правильному восприятию отражения и то, что мы видим в зеркале все предметы, мелкие детали окружения. Для того, чтобы лучше разобраться в том, какова природа отражения предмета в зеркале, расположенном под углом к зрителю, можно провести следующие опыты. Взять лист клетчатой бумаги. На нем нарисовать несколько положений точки и линии зеркала. Затем прямоугольное зеркало поочередно приставлять к нарисованным линиям, определяющим положение зеркала. В зеркале будут отражаться нарисованные точки. Если из точек провести перпендикуляры к линии положения зеркала, то эти перпендикуляры отразятся и в зеркале. Если на этих перпендикулярах от линии зеркала отложить такое же расстояние как от точки до зеркала, то можно будет увидеть, что отраженные точки совпадут с теми точками, которые будут нарисованы. Это возможно только при условии очень маленьких размеров рисунка – всего несколько клеток. При отражении больших предметов расстояние вглубь зеркала будет уменьшаться в пропорции золотого сечения. Расстояние высчитывается с помощью построения диагоналей, как было описано выше (способ построения отражения на фронтально расположенном зеркале).

Для построения отражения в вертикально зеркале, расположенном под углом к зрителю первоначально надо определить положение линии горизонта. Затем методом визирования надо определить углы наклона верхней и нижней границы зеркала. Если позволяют размеры листа лучше на линии горизонта найти точку схода линий кромки зеркала. Если размеры листа этого сделать не позволяют, то правильность линий можно проверить методом, описанном в параграфе «Анализ построения перспективного рисунка с натуры». Также методом визирования строится и луч, от крайних точек объекта к точкам его отражения. Чем больше развернуто зеркало к зрителю фронтально, том меньше расстояние между реальным предметом и его отражением, тем более круто вверх или вниз идет луч из крайних точек предмета в точку схода. Чем сильнее зеркало развернуто к зрителю в профиль, тем более полого, почти горизонтально идут лучи от крайних точек предмета. Затем в точке пересечения луча с границей зеркала надо построить вертикальную прямую и, поделив ее пополам, методом диагоналей найти точки отражения предмета в зеркале.

Отражения на горизонтальной плоскости зеркала и отражения в воде строят одинаково. Допустим, нам нужно построить отражение объекта, находящегося на горизонтальном зеркале. В этом случае направление, перпендикулярное данному зеркалу, пойдет вертикально. Нам останется отложить высоту объекта вниз без искажения от нижней точки предмета, то есть продлить его стороны или ось вниз. Затем на оси отложить все необходимые размеры. Например, для построения вазы на оси отмечаются уровни, на которых располагаются окружности дна, горлышка, самых узких и самых широких частей. Эти же размеры откладываются и на оси отражения. Единственное что надо постоянно помнить, что отражение предмета в этом случае мы видим так же, как если бы смотрели на вазу снизу. Примерно также будет выглядеть отражение предмета, находящегося у самой кромки воды или в воде. Если объект находится на некотором удалении от границы земли и воды, то расстояние по вертикальной линии вниз откладывается от точки, которая является основанием объекта, а не от линии границы земли и воды. Чем дальше находится объект – тем меньше мы видим отражение. На достаточном удалении отражения не будет видно вовсе. Часто в предгорьях люди не могут адекватно оценить расстояние до виднеющихся впереди над деревьями гор, кажется, что до них не больше получаса ходьбы. Но такие близкие горы почему-то не отражаются в озере. Это говорит о том, что на самом деле, горы настолько далеко, что их высота полностью поглощается расстоянием по горизонтали.

В том случае, если предметы находятся не на уровне воды, а подняты на какое-то возвышение, например, расположены на приподнятом берегу, на набережной, то построение делается иначе. Рассмотрим пример с набережной. Для того чтобы построить отражение объекта, находящегося на ней надо представить ее в разрезе. Все построения делаем только после того, как откладывает по вертикали вниз высоту набережной. Поскольку предмет находится на набережной, которая также будет отражаться в воде, то ее высоту мы просто не можем не учитывать. Если сразу определить высоту набережной сложно, например объект находится на достаточном удалении от края набережной, то через ось предмета надо провести вертикальную плоскость, которая разрезала бы набережную. Все линии этой плоскости должны сходиться на произвольно выбранной нами точке схода.

При изображении отражения в воде надо помнить несколько правил. Во-первых, даже самая спокойная вода не бывает абсолютно ровной. На воде всегда присутствует рябь, которая деформирует отражение, делает его неоднородным. Происходит это от того, что мелкие волны по форме напоминают пирамиду или треугольную призму. Отражение может быть лишь на одной грани, на которую падают отраженные от предметов лучи, другая, повернутая от объекта, будет находиться в тени. На этом участке зритель, скорее всего увидит лишь саму воду, того цвета, который является ее собственным цветом. Во-вторых, светлые предметы в отражении кажутся несколько темнее, а темные – немного светлее, так же как и при явлении воздушной перспективы, в отражениях тональные отношения сближаются. В-третьих, отражение всегда гораздо обобщеннее и менее объемно, чем предметы в реальности. Границы и отдельные детали предметов становятся более размытыми и смутными.

Параллельная перспектива.

Одним из первых способов передачи пространства на плоскости стала параллельная перспектива. Это прием, при котором параллельные в реальности линии, уходящие от зрителя вглубь пространства, так и изображаются параллельными. В изобразительном искусстве параллельная перспектива использовалась в античном искусстве, а также применяется в традиционном искусстве Китая, Японии, Ирана и других стран Востока. Сейчас в Европейской культуре такой способ изображения объемных предметов применяется в основном в черчении и инженерной графике и называется аксонометрическая проекция (аксонометрия). В системе перцептивной перспективы аксонометрическая проекция может быть использована при изображении близких областей пространства от 1 до 3 метров. В этих пределах сколько-нибудь заметные перспективные искажения и сокращения размеров линий, еще не так заметны. Также при рассматривании и рисовании очень удаленных объектов перспективные искажения и сокращения смягчаются и сглаживаются, поэтому в некоторых случаях ими можно пренебречь. Это не распространяется на параллельные линии, уходящие вглубь пространства перпендикулярно картиной плоскости.

За счет того, что в данной системе перспективы нет ни точек схода, ни угла зрения, ни линии горизонта, создается впечатление, что некий кусочек жизни словно выхвачен из пространства, а сама жизнь продолжается за пределами картины. Пространство при параллельной перспективе бесконечно, границы предметов не видны, мы можем лишь домыслить их окончание.

Плафонная перспектива

Еще один вид перспективы – плафонный – возник с появлением моды на расписные потолки. Название плафонная перспектива получила от французского plafond – потолок.

  • Плафонная перспектива – это изображение, построенное на внутренней поверхности потолочного перекрытия как прямого, так и купольного.

Чаще всего изображения строятся на плоском горизонтальном перекрытии. Плафонная роспись обычно имитирует отсутствие потолка и продолжение пространства вглубь, вверх. Довольно часто перспективу выстраивают на внутренней поверхности сферического перекрытия, в этом случае она носит название купольной. Встречаются и смешанные виды перекрытий, когда сферическая поверхность срезана сверху. В этом случае и росписи делают комбинированные.

Плафонная перспектива была разработана в 16—18 вв. Точка зрения при этом виде перспективы находится внизу под потолком или куполом здания, а перспективные линии расходятся конусообразным пучком. Плафонную перспективу широко применяли при росписи потолков церквей, храмов, соборов или дворцовых построек. На приведенном примере прямого (плоского) плафона создается ощущение, что по краю стены идет ее продолжение в виде декоративных барочных элементов и скульптур, а потолок отсутствует. Ниже приведены примеры купольной перспективы. В настоящее время плафонную перспективу применяют при выполнении росписей в сооружениях большой площади, например, в залах метро. Наиболее богато росписями московское метро, где работали такие известные советские художники как Е.Е. Лансере, А.А. Дейнека, П.Д. Корин и другие.

В плафонной перспективе используют те же правила построения, что и на вертикальной картине, но с некоторыми особенностями. Во-первых, учитывается то, что картинная плоскость плафона горизонтальна, следовательно, выбирается точка схода не на линии горизонта, а в зените, так, словно мы смотрим вверх. Во-вторых, предметы изображают в ракурсе снизу. В-третьих, при изображении предметов, земли, строений учитывае тся и линейная перспектива. При необходимости для объектов выбирается точка схода параллельных линий на линии горизонта (как на росписи купола в библиотеке Сената Э. Делакруа). В-четвертых, плафонная перспектива чаще всего выполняется с нескольких точек зрения. Особенно это касается больших по площади потолков прямоугольной или овальной формы. Обычно выбирают разные точки схода для разных участков потолка. Это не мешает восприятию, поскольку человеческий глаз все равно не может охватить сразу всю роспись.

Еще одним видом плафонной перспективы, можно назвать панорамную. Такой вид перспективы выполняют на внутренней цилиндрической поверхности. Название «панорама» происходит от греческих раn – все и horama – вид. В таком виде изображений для каждого отдельного предмета берется своя группа точек схода с учетом того, что зритель будет находиться в центре цилиндрического зала.