Взаимодействие мифологических, политических, литературных, культурных сообщений в рамках коммуникативного пространства

Рационализируя нашу коммуникацию, мы создаем не совсем адекватную ее модель. К примеру, мы выносим миф из современности, считая его приметой только прошлого. Это принципиальная ошибка. В противном случае мы бы не порождали сообщений типа "Ленин и теперь живее всех живых", которые с точки зрения логики реальной жизни должны были быть признаны абсурдными. Но это сообщение произносилось бесконечное число раз, вошло в кровь и плоть каждого, и, следовательно, выполняло серьезные функции, будучи по сути своей элементом несоответствия действительности. В чем же тогда была его суть? Какова роль мифа сегодня?

Именно мифы задают каркас мира, в котором мы живем. Американские исследователи считают, что имиджи, символы и мифы "формируют культурный и социальный мир, который мы, американцы, населяем, и которые определяют пределы культурно и идеологически допустимого в нашем обществе" [596, р. 9]. Находясь в переходном периоде, когда одна мифология сменяет другую, мы ощущаем это особенно четко.

Миф относится к числу скрытых феноменов. Требуется дополнительная работа для его идентификации, включающая в первую очередь возможность отвлечься от него, стать по отношению к нему внешним наблюдателем.

Цивилизация выработала ряд мифопорождающих машин, которые мы вкратце рассмотрим, считая именно мифологические сообщения базовыми как для сферы рекламы, так и для работы в области паблик рилейшнз.

Масс-медиа

Современная цивилизация обладает несколькими видами мифопорождающих машин. Первыми (и основными) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и телевидение и кино — в аспекте визуального знака. Лишь далее следует литература, театр и другие варианты языков искусства. Все они служат созданию художественных миров. Масс-медиа также подпадает в этот ряд по следующему набору причин, которые мы обозначим как следующие виды парадоксов:

1) ПАРАДОКС СЕЛЕКЦИИ: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попадают только сотни. Выбор должен опираться на определенные ценностные фильтры. Опора на оценки и ценности в определенной степени "искривляет" мир, выпуская на авансцену лишь ограниченный ряд событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а становятся чисто знаковыми. Именно так "gate-keepers" считают, что они отражают мир в своем СМК. При этом в рассмотрение включаются не только подобные "гносеологические" причины, но и причины экономического, политического, зрелищного порядка;

2) ПАРАДОКС НОРМЫ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненормированности мира информации, который выплескивается на потребителя. Мы не помещаем туда ожидаемые события, а как бы стараемся поместить события непредсказуемые, неординарные. Например, сообщение о событии "собака укусила человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ПАРАДОКС ВЗАИМОВЛИЯНИЯ: исследования показывают, что не только реальный мир влияет на мир информационный, но и законы информационного мира влияют на событийный мир. Можно привести такие примеры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детективов вводит аспект борьбы с преступностью в муниципальную политику, при этом частота криминальных событии в эфире переносится потребителем на частоту событий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим влиянием последующего отражения их в СМК;

в) визиты государственных деятелей подстраиваются под время прямых репортажей в основные новостные передачи этой страны.

Отсюда следует:

4) ПАРАДОКС ВЗАИМОЗАМЕНЫ, когда телевизионная политика (типа теледебатов, когда Дж. Кеннеди побеждает Р. Никсона, поскольку он лучше выглядит на экране и лучше реагирует) стала основным определяющим фактором реальной жизни. В этом ряду актуальны работы Д. Рисмена, показавшего, что героями сегодняшней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потребления, откуда следует переориентация политических лидеров на актерскую манеру поведения, т.е. происходит переосмысление реализуемого поведения под законы художественной реальности [538]. Т. Паттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполняют в США функции партий из-за слабости последних [530].

М. Маклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действия, сколько реакции на действия [192, с. 168]. Вероятно, отсюда следует вышеупомянутое наблюдение, связанное с примером Дж. Кеннеди: печатная страница дает лучшую возможность выразить мысль и прямое действие, телеэкран - реакцию на действие и на мысль. Если проанализировать тексты Хрюши ("Вечерняя сказка", ОРТ) и т.д., то там окажется очень важным компонентом именно реакция на действие, а не оно само.

Таким образом, мы предлагаем пятый парадокс: ПАРАДОКС ПРИОРИТЕТА РЕАГИРОВАНИЯ. Вероятно, отсюда должен последовать более верный вариант политического поведения, когда удачное реагирование на чужие действия приносит больше очков в глазах общественного мнения, чем собственно свои действия.

Следующий парадокс назовем ПАРАДОКСОМ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. Как оказывается, мы отдаем приоритет событию, которое укладывается в определенную мифологическую схему. То есть событие перерабатывается нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интерпретацию. Более того, человек нуждается в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет, просмотру телепрограмм, чтобы удостовериться в правильности его мифов. И очень болезненно воспринимается борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. В крайнем случае, ради сохранения мифологической схемы, мы идем на признание события исключением из правил.

Седьмой парадокс, на котором строится масс-медиа, это ПАРАДОКС НЕСИММЕТРИЧНОСТИ. Речь идет о несимметричности "говорящих" и "слушающих". Если в обыденном общении мы все время меняем эти позиции, становясь попеременно то говорящим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксация ролей: одни — всегда говорят, другие — всегда слушают. В этой плоскости лежит и идея "спирали молчания", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводиться" в положение молчаливого большинства [220].

Если воспользоваться понятием "пространства", то следует признать, что масс-медиа работают в пограничной области. Весь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности - всех их ненормированных событий - является родным для масс-медиа. Для его описания мы можем воспользоваться взглядом М. Бахтина на пространство у Достоевского. "Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локализован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жизни, это — узкое пространство порога, границы, где нельзя устроиться, успокоиться, обосноваться, а можно только перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. Вероятно, это поможет в ряде случаев объяснить опору Достоевского на газетные сообщения. Однотипно М. Бахтин характеризует организацию времени. "Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае только проясняет. Вся жизнь в одном мгновении" [18, с. 75]. Масс-медиа также может быть охарактеризовано определенным "сгущением времени".

Кино

Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур. Только опираясь на прошлый опыт, мы в состоянии понимать новые ситуации. При этом визуальные образы составляют очень важный пласт этой подсказки. Мы говорим "У нее лицо как у Ады Роговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака, сравнивая их со снегом и т.д.

Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности. Но для собственно мифа (как очередного самостоятельного повествования, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение заданного набора мифологем для того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

Возьмем для примера такой современный американский фильм, как "Один дома". Напомним, что речь там идет о мальчике, оставшемся на рождество в большом доме, когда братья и сестры с родителями улетели в Париж. Какие мифологемы сразу вспоминаются при просмотре этого сюжета?

А. В конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Б. Мой дом — моя крепость.

Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет фильма. Естественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, грабители оказываются утрированно комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А вот "мой дом — моя крепость" достаточно сильная западная мифологема, разрушать которую не позволено никому.

Одновременно внесем и такое правило — миф является нарушением какой-то частной мифологемы. Современные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космодемьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против семьи в пользу целей социального порядка. Маресьев побеждает биологическую неполноценность социальной полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (коренящихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фундаментальных) мифологем ради приоритетности мифологем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отстраненность от семьи старика-соседа, который и воспринимается потому таким страшным. Он вообще-то положителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандартном боевике, герой сам должен дойти до победы, вмешательство же полиции приостановило бы сюжет в самом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение одних мифологем покоится на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема "маленький побеждает больших" (а именно так воспринимается фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла успеть уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда восторжествует" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становящимся миллионером". Миф строится на как бы незаконном прорыве в иную сферу. Золушка становится принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик сапог становится миллионером. Маленький мальчик побеждает взрослых грабителей. Это все является перемещением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключительность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джулией Роберте "Красотка"), мир, наоборот, насаждает незыблемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы — "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обычной жизни в современном мифогенерирующем механизме — кино.

В фильмах есть и ряд других мифологем, как традиционных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с другими ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди — польский оркестр — а не организации в виде гигантских монополистов авиалиний. А в качестве нового мифа можно упомянуть настойчивое желание мальчика установить в магазине, является ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и прочей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф скорее может быть определен как закрытое от иных прочтений и интерпретаций пространство, которое потому и является самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызывающей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с грабителями.

Миф представленного вида, в отличие от мифа тоталитарного, отталкивается от иной составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реализуя вариант индивидуальной победы. Наш "Павка Корчагин" как обобщенный герой реализует вариант социальной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному человеку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже нового типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя нового времени. С другой стороны, фильмы типа "Интердевочки" мифологизировали новое время советской действительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах" реализует появление нового мифологического героя "отрицательного партийного работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том направлении, да и окружен какими-то исключительно негативными персонажами.