343

явна переоцінка власне модернізму в сучасній критиці. Беззаперечно, українська література в XX ст. таки мала модерністський досвід, але зовсім недоречним видається прагнення перетворювати опозицію модернізму — народ­ництва на перманентне й украй антогоністичне протисто­яння. Зрештою, це постійно підкреслюване і розігруване роздвоєння між Європою і Просвітою, між модернізмом і народництвом породжує не що інше, як якусь українсь­ку шизофренію. Постмодерний підхід, розгорнений у до­слідженні Т. Гундорової «Проявлення слова» (Львів,

1997. , Мав на меті саме «заспокоєння» чи своєрідну тера­пію щодо цього.

Як певна «терапія» планувалася авторкою і її раніша монографія «Франко не каменяр» (Мельборн, 1995), але звуження теми і навіть фактичні неточності в матеріалі (коли Стальського, наприклад, називають Стебельським, с. 123) породили протилежність: антитерапію. Якби ав­торка назвала свою книжку хоча б трохи спокійніше (на­приклад, «Франко не тільки каменяр»), терапевтичні функції її були б явно відчутнішими.

Монографія «Проявлення слова» справляє цілком протилежне враження. Про що вона? Чужомовне і незро­зуміле слово «дискурсія» (книга має підзаголовок «Дискурсія раннього українського модернізму») цілком закономірно мало нагадувати і водночас відрізнити ос­новну тему дослідження від модного сьогодні слова «дис­курс», що, за Шевельовим і Костецьким, могло б означа­ти щось таке, як «балак». Ця книга не про «готовий» модерністський дискурс, як скажімо, у Соломії Павлич- ко (див. нижче), а про те, як такий дискурс формується. Метою дослідження було не демонструвати подібність чи неподібність раннього українського модернізму до євро­пейських ідейно-образних структур, а окреслити і про­аналізувати глобальний перелом у стосунках мови, мис­лення і буття, який відбувся в українській літературі на межі XIX—XX ст. Термін «дискурсія», запозичений у Мішеля Фуко, привабив авторку передусім тим, що з йо­го допомогою французький філософ окреслював перехід від класичної до модерної картини світу. Під «дискур- сією» слід розуміти передусім тип зв’язку між мовою, ре­альністю і суб’єктом, тобто носієм свідомості. Класична (немодерна) структура повідомлення трималася на послі­довній відповідності слова і предмета (слово = образ ре­чі); така відповідність забезпечувалася тим, що сама ре­альність була «вже помисленою», опосередкованою через уявлення. Така структура недвозначно асоціюється з ре­

Історія українського літературознавства

алізмом і раціоналізмом, коли т. зв. реальність виступа­ла лише підтвердженням певної, наперед сформульованої картини світу. Одне слово, класична дискурсія стягува­лася навколо імені (називання, іменування). В модерніз­мі вона стає аналітикою минущого людського буття, змі­нюється на екзистенційно-онтологічну парадигму. Мо­дерна дискурсія прикметна тим, що між словом та іме­нем вклинюється сам носій мови, його бажання, його тіло, а також мова як така, історія, культура. Мова пе­ретворюється у самодостатній об’єкт — вона говорить са­ма про себе, а не про реальність. Мова так само перестає бути «розумною правдою», яку можна раціонально-пози- тивістськи зміряти законами раціо або буденного життя. Буття мови стає буттям суб’єкта, оскільки позначає його минущість, його екзистенціювання як істоти тілесної, ба­жаючої, історичної і смертної.

Такий перелом щодо статусу і природи слова, а саме — його ПроЯвлення (себто проявлення словесної форми й одночасне явлення його смислу) — означало руйнування авторитетного і законного імені, тотожного з місцем Бать­ка у культурі. Мовомислення вбирало в себе екстатично- естетичну ніцшеанську «вищу культуру», як у методоло­гії М. Євшана, з’єднувалося з бажанням, як у творчості

В. Винниченка, відновлювало гностичну потугу слово- і світотворення, поєднуючись з індивідуалізмом, як у

І. Франка, та міфологізмом слова-тіла, як у Лесі Україн­ки. Такі іпостасі модерної дискурсії, яка водночас стає онтологією і риторикою, досліджуються в книзі Т. Гундо- рової на основі текстів українських творів і української критики. У монографії розроблено також типологію есте- тико-культурологічних концепцій раннього українського модернізму (спіритуальний та культурний різновиди), а також простежено зміну ідеологій «загальнонародної» та «вищої» культури.

Новим у дискурсивній теорії було те, що Т. Гундорова запропонувала аналіз внутрішніх типів (підвидів) дискур­сивних практик, які, наприклад, формують модерністсь­кий дискурс у поезії молодомузівців, і аналіз зрілих дис­курсивних практик у творчості В. Винниченка, що розгор­тається в явище інтертекстуальності, оскільки побудоване на переплетінні різних форм дискурсу. (При цьому аналі­зуються перспективи дискурсивних перетворень, а не абс- трактно-узагальнений модерністський дискурс.)

Звичайно, такі утворення неповні, бо майже кожен з авторів-модерністів пропонує власні різновиди дискур­сивних форм. Однак авторка прагнула не побудови систе­

345

ми, а відкриття принципу модерністських формотворень, дискурсії, що розгортається в проміжку від прагматики до нового міфологізму.

Аналіз дискурсійних перетворень у ранній період фор­мування модернізму дав змогу авторці відмовитися від надмірної переоцінки так званого «високого» модернізму, який став основою модерністського канону в західному лі­тературознавстві. Відсутнє в неї також прагнення знайти «наймодерніше з модерністського» в українській літерату­рі, швидше — показати перетікання і колекцію різних мо­дерністських практик. Сповідуючи принципи феноменоло­гічної критики, Т. Гундорова свідомо підкреслила у назві книжки, що це має бути постмодерна інтерпретація. В та­кий спосіб протиставлено метод авторки об’єктивному іс­торизму, оскільки наука, як і всяка інтерпретація, є лише різновидом нарації, створеної в певний час і певною люди­ною. Такий підхід виявляє закамуфльований у кожному дослідженні суб’єктивізм і вибірковість. Так само було важливим підкреслити, що постмодернізм — це не лише художній процес, але й тип критики, а також присутність нинішньої ситуації кінця віку. Аналізуючи процеси столі­тнього минулого, авторка шукала відповіді на питання су­часності, і передусім щодо «проклятих» питань модерніза­ції української літератури.

У дослідженні С. Павличко «Дискурс модернізму в українській літературі» (1997, друге видання — 1999) по­дібні (чи дотичні до них) питання розглянуті у виразніше підкресленому історико-літературному плані. Авторка проаналізувала майже всі етапи становлення та розвитку українського модернізму, який, на 'її думку, так і не від­бувся «в повному обсязі». Вона розглядає тільки вияви його в різний час чи «уламки» в творчості того чи того автора. Висхідним принципом для неї є переконання, що терміном «модернізм» в українській літературній історії позначені явища різних періодів і часто — діаметрально протилежного змісту. Адже модернізм рубежу XIX— XX ст. (неоромантизм) мав інші форми й завдання, ніж модернізм десятих років («молодомузівці» й «хатяни»); модернізм 20-х (неокласики, подекуди — М. Хвильовий) узагалі був «прихованим», а модернізм сорокових (пись­менники української еміграції) щодо попередніх модер- нізмів був настроєним критично в принципі. Модерністи 50—60-х років («Нью-Йоркська група») оголошували себе відірваними від будь-яких традицій не лише модерністсь­кого характеру, а й будь-яких літературних «ізмів». Щоб

Історія українського літературознавства

знайти всьому цьому хоч якийсь «спільний знаменник», ; Павличко змушена була підійти до українського модер- ^Нізму «не _як д₀ набору стильових, формальних або жанро- ^Ві1х принципів, а як до певної мистецької філософії, пев- ^н°ї моделі літературного розвитку в нашому столітті»¹⁷.

Характерна риса дослідження С. Павличко — широ­кий європейський контекст, зв’язок його з теоретич­ними засадами, виробленими у працях 3. Фрейда,

• Ніцше, Т. Адорно, Й. Габермаса, М. Фуко та ін. Але європейський модернізм як система художніх явищ, ^Ні теорія європейського модернізму не є моделлю, на яку Укладається український модернізм чи оцінюється за ^Неіо. Йдеться про широкий інтелектуальний, філософсь- ^к«й, естетичний контекст певних явищ, а не про механіс­тичне накладання однієї моделі на іншу.

Естетичний контекст має в роботі неоднозначний ви- ^Яа- Складається враження, що в уявленні С. Павличко естетичним модернізмом» слід вважати лише таку твор­чість, котра протистоїть «народництву» або в якій є щось ^В1А фемінізму чи психоаналітики. Причому народництво ^авторка картає як надзвичайну біду нашої літератури, а Пошуках фемінізму і психоаналітичних своїх розмис- ^Ла* постійно збивається з художніх творів на особу пись­менника. Відтак — «великий Кобзар» чи «великий Каме- ^НяР» іронічно беруться в лапки як головні стовпи ^Народництва» (33), а якщо «полум’яний народник»

• Єфремов торкається теми сексу, то — «з пафосом хан- (81); дуже важливим для розуміння М. Костомарова, ^На Думку С. Павличко, є з’ясування причин його фобій і ^адаНіяцтва (264); секретів художності І. Нечуя-Левицько- Г° — природи його аналеротизму (210); О. Кобилянської ^єсі Українки — лесбіянства (83 та ін.), М. Хвильово- ^Го — психопатства (248 та ін.). З характеристикою В. Пе- ^тРова і в. Підмогильного дослідниця повелася значно ^еРежніше, бо вважала, що це — найбільш європейські ^мрДерністи в українській літературі і з ними слід бути ^еРєжним, коли йдеться про вживання «неврастеніч- ^ни*» епітетів. Якщо, наприклад, роман В. Петрова «Док- ^тоР Серафікус» справляє враження «незавершеного», то Г^<ттг^СНа ^йтися щонайбільше цитатою з Віттенштайна ^^<<А1ро те, про що не можна сказати, треба мовчати», ^С! ^27), а не шукати істинних причин тієї недовершенос- ‘ Як бачимо, за всіх добрих прагнень авторки знайти Українській літературі належне місце в європейському ^МоДернізмі надто велику роль відвела вона суб’єктивно-

347

му, часом спрощеному елементові в трактуванні цієї про­блеми. Завдання ж бо науковця (ще раз нагадуємо) не суб’єктивно гудити чи підносити якесь явище, а всього лиш дати йому безстороннє історичне й теоретичне пояс­нення. І тоді стане зрозумілим, що, наприклад, те ж на­родництво, огуджене С. Павличко на користь «європей­ському модернізмові», має теж європейське походження (див. статтю М. Яценка «Гердеризм і українська літера­турно-теоретична думка доби романтизму» в дослідженні «Українська література в системі літератур Європи і Америки», К., 1997), а «космополітизм» модерністських шукань насправді не такий уже й космополітичний. У кожній літературі він мав суто своє, національне, облич­чя і через те й цікавий для кожної іншої нації як непов­торний феномен. Модерні драми й поезії Лесі Українки, мабуть, тому й приваблювали якогось зарубіжного чита­ча, що вони насамперед національно-українські, а не то­му, що створені за античними сюжетами чи тому, що в поетеси були (чи не були) якісь «нестатутні» взаємини з О. Кобилянською. Фантазії і міфи обивателів щодо ін­тимного життя митців справжню науку про їхню твор­чість не цікавили ні за їхнього життя, ні після. Нікому, наприклад, і в голову не приходило пов’язувати худож­ню геніальність Рафаеля з обставинами його смерті. Це абсолютно різні виміри екзистенційності.

Якщо феміністичні студії протягом 90-х років перева­жали всі інші підходи до літератури кількісно, то в де­яких інших намітилося відчутне якісне зрушення. Най­очевидніше це постало на ниві міфологічної та компара- тивістичної методологій. Маючи за плечима майже двіс­ті літ, вони, проте, тільки нині активізувалися і виявили свою неабияку продуктивність. Об’єктом дослідження стають, як правило, найбільш значущі літературні яви­ща, першість серед яких належить, звичайно, Т. Шев­ченкові. Окремі праці про нього з ужитим словом «міф» викликали спочатку більше відомих «квасів та сердитос- тей», ніж схвальних відгуків («Шевченко як міфотво­рець» Г. Грабовича, 1991; «Шевченків міф України»

О. Забужко, 1997), оскільки для багатьох здавалося, що в такий спосіб Шевченка буде позбавлено «реалістич­ності», а на її місці приживеться «міф» як синонім «легенди». Так, у своїй монографії про Т. Шевченка, уривки з якої опубліковано в часописі «Українська мо­ва і література» (№ 13, 18, 23, 40 за 2000 рік) Вал. Шевчук пише: «Чи можна назвати Т. Шевченка мі­

Історія українського літературознавства

фотворцем, як це подають сучасні дослідники Г. Грабо­вич та О. Забужко? На нашу думку, аж ніяк. Міфотвор­чість зумовлює вигадку, своєрідну модуляцію на догоду певним передзавзяттям. Г. Грабович вважає, що Т. Шев­ченко придумав український народ, тобто створив про нього міф, і тим одурив свій народ, власне, населення своєї землі. Здається, при цьому міфотворцем треба вва­жати не Т. Шевченка, а таки Г. Грабовича та його одно­думців. Т. Шевченко й справді давав численні візії бачен­ня минулого, сучасного і майбутнього, але минуле він ба­чив, хоч і в поетичних шатах, однак таким, яким воно й справді було. Так само бачив і сучасність, хоч, може, і жорстоко, а в майбутньому провістив по-пророчому не одну реальність, отже, ніяким вигадником і спотворюва­чем правди не був; більше того, «правда» — один із не- зрушних постулатів його світогляду, і він не раз це по­вторює». Привід для таких міркувань давали й самі ав­тори (Г. Грабович і О.Забужко), не знайшовши перекон­ливого пояснення того, що в їхніх працях ідеться зовсім про інше, що на спадщину Т. Шевченка вони хочуть гля­нути всього лише з позицій класично міфологічних. Що це дало? Це лише підтвердило, що міф — це справді — ядро, центр поезії, і Шевченко, отже, справжній поет. Психоаналітичні міркування Г. Грабовича про «прихова­ний сенс, і позачасову (міфічну) силу його (Шевченково- го) глибинного коду», як і спроби О. Забужко довести, що художній образ України в Шевченка структурно співпадає з «міфом України», залишаються «міркуваннями» і «спробами», які хоч і освіжили наші уявлення про приро­ду Шевченкового генія, але навряд чи перетворили всю правду про нього на істину. Натомість актуальною, як і донині, залишилася проблема, яку Г. Грабович висловив майже «міфічними» словами: «Чим більше назбирується біографічних матеріалів і документів про поета, чим де­тальніше аналізуються найдрібніші нюанси його творів, тим дальше він від нас відсувається, тим неспівмірнішою здається його роль у порівнянні з оцінками критиків»¹⁸. Це майже «міфічна» думка, бо в новому виданні праці (але вже з первісною назвою, як в англійській версії, 1982: «Поет як міфотворець») автор повторив її без жодної зміни (с. 11), як повторив і думку, що мав на меті запропонува­ти не цілком нове прочитання Шевченка, а — «як корек­тиву» до існуючого «канону шевченкознавства» (с. 188).

Тим часом рецензенти наголошували, що своїм засто­суванням структурної антропології до семантики симво­

349

лів поезії Г. Грабович «нищить традиційні підходи до поета» (Ю. Луцький), що «це перелом, який може ожи­вити сучасне шевченкознавство» (Л. Рудницький), що «такого Шевченка наш загал не знає і, напевно, ніколи не захоче знати» (Я. Боберський) та ін. (с. 203—206). Ка- тегоризм останнього висловлювання стоїть, звичайно, по­за наукою і його можна було б і не брати до уваги, але в ньому відображена одна з майже нерозв’язних проблем рецептивної сфери щодо Шевченка: яким його справді треба знати, а яким — ні? В радянські часи, наприклад, вважалося обов’язковим «не знати» релігійного Шевчен­ка. Аби трохи пом’якшити той максималізм, О. Білець­кий пробував показати, що ця «справа розв’язується не так просто... ставлення Шевченка до релігії не можна ви­рішити однією фразою, не беручи до уваги протиріч, з якими зустрічаємось, вивчаючи шевченківські тексти »¹⁹. Тим часом у книжці В. Пахаренка «Незбагнений апос­тол» (1999) натрапляємо на спробу вирішити це непрос­те питання саме «однією фразою»: «Шевченко — пись­менник релігійний, і хоч як би дослідник ставився до Бога, мусить обов’язково брати цю обставину за вихід­ну»²⁰. Прикрість цієї «фрази» тим більше очевидна, що в самому дослідженні автор значно об’єктивніший у трак­туванні Шевченкових текстів, ніж того вимагала б назва­на ним «вихідна обставина» щодо релігійності поета. Тієї об’ємності досягнуто, як здається, значною мірою внаслі­док звернення до міфологічної методології, зокрема до аналізу текстів у зв’язках із міфами Нового Завіту та ін.

Міфологічні підходи до постаті Т. Шевченка відлуни- ли і в дослідженні М. Шах-Майстренко «Шевченко і ан­тична культура» (К., 1999). Хоч за характером вони швидше прикладні, ніж теоретичні, але в них дуже де­тально, майже скрупульозно, простежено зв’язки шев­ченківських поетичних символів з античними міфами, а найцікавіше розкрито смисл типологічних сходжень, які характерні для художнього світу поета («Слово-образ», «Час і простір», «Метаморфоза»), і міфологічного мис­лення давніх греків та римлян. Подібні спроби але іншо­го характеру (у зв’язку не з однією літературною постат­тю, а всією літературою) спостерігаються у дослідженнях

А. Нямцу. Його увага зосереджена на теоретичних аспе­ктах функціонування традиційних сюжетів саме міфоло­гічного (інколи — церковного і власне літературного) походження. Маємо відтак майже не практикований ра­ніше в українському літературознавстві аналіз інтеграль­

Історія українського літературознавства

ної і диференційної специфіки сюжетно-образного мате­ріалу, теоретичне осмислення неоміфологічної поетики, своєрідний погляд на процеси деміфологізації в українсь­кій літературі давнього і нового періодів тощо («Загальнокультурна традиція в світовій літературі», 1997; «Идеи и образьі Нового Завета в мировой литерату- ре», 1999 та ін.). Широкому висвітленню аналогічних проблем присвячує чимало публікацій періодичний збір­ник наукових статей «Біблія і культура», ініційований філологами Чернівецького університету (протягом 1999—2000 рр. вийшли вже два випуски збірника).

Нові ідеї в літературознавстві, як відомо, народ­жуються внаслідок нових ідей у самому художньому ми­сленні письменників. Коли йдеться про згаданий вище «неоміфологізм», то факт його з’яви в другій половині XX ст. стимулювався найбільшою мірою феноменом так званої латиноамериканської прози. Міфологічний «присмак» у ній був цілком очевидним, як очевидним бу­ло й те, що схожі явища (але з національною особливіс­тю) стали з’являтися тоді і в інших літературах. Україн­ська «химерна» проза — один із численних варіантів то­го, що спричинило справжній «бум» у літературознавчих дослідженнях цього феномену. Інакше кажучи, синтез міфологічної свідомості став продукуючим не лише для літератури, а й для науки про неї, для укладання моди­фікацій нового напряму в українській міфологічній мето­дології. Суть цієї новизни, зокрема, у прагненні осмисли­ти ідейний та естетичний зв’язок специфічної сутності художнього міфологізму української прози і створеного нею образу родової людини як типу національного харак­теру через «народно-міфологічний пласт», тобто — перві­сний міф, архаїчний ритуал, системи міфологем і архети- пів (В. Нарівська. «Національний характер в українській прозі 50—70-х років XX століття», 1994). У цій праці ху­дожній міфологізм осмислюється як фактор, що дійово сприяє посиленню філософсько-узагальнюючого начала в літературі, а відтак — допомагає глибше збагнути сут­ність національного характеру як людської цілісності на певній стадії її культурно-історичного розвитку. «Лебе­дина зграя» В. Земляка чи «Зачарована Десна»

О. Довженка (доводить В. Нарівська) — це типові струк­тури творів саме міфологічного характеру про буття українського роду-народу у XX ст., це своєрідний екзис- тенційний зріз життя, орієнтований на гармонію людини з природою і суспільними чинниками, котрі або сприя­ють тій гармонії, або порушують її. Порушення гармонії

351

суспільними чинниками стало предметом ґрунтовного до­слідження В. Пахаренка «Поєдинок з Левіафаном» (1999). Підзаголовком цієї праці означено часові рамки матеріалу («Міф і псевдоміф в українській літературі 20-х років»), але літературознавчі висновки автора сяга­ють значно далі і мають значно ширші узагальнення. Ав­тор показав, що нова (модерністська) література початку XX ст. і 20-х років цілком укладається в структуру міфа в його класичному розумінні, а те, що народжувалось на- противагу йому (література соціалістичного реалізму), було псевдоміфом, котрий залишиться в людських поко­ліннях не менш живучим, ніж власне міф. «Шляхом де­моралізації, дегуманізації, деестетизації мистецтво пере­творено на антимистецтво, — пише дослідник. — ...За найактивнішого залучення літератури виховано поколін­ня Павликів Морозових, новий тип людини з послідовно псевдоміфічною настановою — гомо совєтікус, тип, який ще кілька десятиліть перешкоджатиме встановленню су­спільної гармонії» (189).

Якими можуть бути шляхи «вивільнення» і такої лі­тератури, і такої людини з полону псевдоміфів, спробував показати на прикладі розвитку одного — прозового — жанру Г. Штонь («Духовний простір української ліро-епі­чної прози», 1998). У коло його обсервацій потрапили, проте, методологічні кліше не лише соцреалістичного, а й давнішого, так званого революційно-демократичного, по­части «народницького» періодів, котрі (за деякими уяв­леннями) були своєрідними попередниками періоду соц­реалістичного.

«Витвір мистецтва — не суто відчуттєве, а дух, що проявляє себе у відчуттєвому». Цю думку Гегеля можна було б поставити епіграфом до монографії Г. Штоня, яка, по-перше, продемонструвала органічну приналежність суто «народницької», як дехто вважає, прози України XIX—XX ст. до явищ природно-філософських, націє- знавчих і націєтворчих, а, по-друге, унезалежнило цю прозу від розмаїтих посполитих рушень, революцій, во­єн, які в ній, безперечно, відображалися, але тільки в якості її матеріалу, а не змісту. Цей зміст дослідником виведено за межі всіляких історико-літературних схем, поставлено у контекст не підрадянської чи підросійської, а генетично української культури, що само по собі вже є науковим здобутком як у царині вітчизняної культуроло­гії, так і в царині іманентно українського прозописьма і прозомислення.

Історія українського літературознавства

Цікаво, хоч і з деяким максималізмом, опрацьована в монографії думка про «межі» української прози, про її, сказати б, тяглість у літературно-філософському процесі. Справедливо вважаючи початком розкорінення прози в художній семантиці ужитково-народної мови, Г. Штонь доводить, що професійно художні «матриці» проза здобу­ла тільки в мові Шевченка. Мова Котляревського і Квіт­ки-Основ’яненка була для них ще затісною, бо не в усьо­му автохтонною й органічно виявленою. Після Шевченка почався безперервний процес її саморозвитку, в якому домінантними виступали ліро-епічне начало і проблеми порушеної гармонії зв’язків народу з власною духовною історією. З цього погляду, наполягає дослідник, україн­ський прозоепос не можна поділяти на дореволюційний чи післяреволюційний; це неподільно живий естетичний організм, у якому повісті І. Нечуя-Левицького чи рома­ни Панаса Мирного і Гр. Тютюнника є явищем однокоре- невим, одночасовим і одностильовим.

Відома річ, «одностильовість» у цьому випадку не слід сприймати як «стильову однаковість»; українська проза (як і література загалом) завжди мала яскраво ви­ражене багатостильове обличчя (сентиментальна, роман­тична, реалістична й ін.), але йдеться, очевидно, про стиль як духовну категорію, як формотворче об’єднуюче начало. Свого часу Є. Маланюк наголошував, що, мабуть, у жодного народу так гостро і болюче не стоїть проблема стилю, проблема духу, формотворчого духу, що змушує матеріал прийняти певну, адекватну їй і єдину для неї форму.²¹ Навівши цю думку Є. Маланюка, Т. Салига у книзі «Імператив» (1997) зробив вдалу спробу дослідити різні масиви української поезії в стильовому аспекті, ро­зуміючи його як індивідуальну практику письменника, котра, будучи романтичною чи сюрреалістичною, постає завжди у єдиній, національно означеній «формі духу»²². Саме в такому плані, але стосовно прози, говорив про «одностильовість» і Г. Штонь. Натомість Ю. Ковалів у дослідженні «Українська поезія першої половини XX століття» (2000) запропонував аналітичний матеріал у власне стильовому ракурсі, тобто — поезія модерністів, неокласиків, футуристів, символістів, соцреалістів та ін.

Чи не є згадана «одностильовість» шляхом до ізольова­ності, замкненості української літератури? Думається, що ні. В 90-х роках з’явилося немало публікацій, які свід­чать, що Україна з її літературою на різних історичних етапах була неодмінною складовою частиною світового