1. Система жанров древнегреческой и римской литератур.

Античность - особый тип цивилизации. Имеет временные, географические и этнические определения. Общая периодизация первый период - доклассический или архаический, охватывает собой длинный ряд веков устного народного творчества и заканчивается в течение первой трети I тыс. до н. э. К нему относят только два памятника греческой литературы, хаписанных в VI в. до.н. э. - “Илиада” и “Одиссея” Гомера. второй период - классический (VII -IV вв. до н. э.).  Многочисленные формы драмы и лирики, а также богатая прозаическая литература, состоящая из произведений греч.философов историков и ораторов третий период - эллинистический (с III в. до н. э. до V в. н. э. ). Делится на две ступени: раннего эллинизма (III в. до н. э. - I в. н. э.) и позднего эллинизма (I в. н. э. - V в. н. э.). К третьему периоду античной литературы относится римская литература, почему его часто называют эллинистически-римским периодом. (учебник Тахо-Годи) Аристотель: «…подражать в одном и том же одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя (1), как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица (2), или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных (3)» Эпические жанры в античной литературе

Эпопея (эпос как жанр) – (от греч. epos – слово, повествование и poieo – творю), «монументальное по форме эпическое произведение общенародной проблематики» (Г.Н.Поспелов, ЛЭС. – С.513). Следует различать эпопею фольклорного происхождения и чисто литературную. Первая из этих разновидностей бытовала в архаической Греции в форме народно-героического эпоса («Илиада» и «Одиссея», приписываемые Гомеру, а также так называемые киклические поэмы, создававшиеся в устной коллективной традиции народных певцов аэдов). После длительного фольклорного бытования некоторые тексты были записаны и таким образом спасены от забвения. Так они перешли в сферу литературы. Литературные эпопеи сразу создавались индивидуальными авторами в виде зафиксированных текстов.

Сформировалось несколько их жанровых разновидностей: дидактическая («Труды и дни» Гесиода, «Георгики» Вергилия), мифологическая («Теогония» Гесиода, «Метаморфозы» Овидия), историческая («Анналы» Энния) и историко-мифологическая («Энеида» Вергилия) эпопеи.

Лирические жанры в античной литературе

Гимн (греч. hymnos – хвала) в Древней Греции – «культовая песнь в честь божества», исполнявшаяся обычно хором. Так, гимны-пеаны обращались к Аполлону, парфении – к Афине, дифирамбы – к Дионису. Существовали и гимны в честь торжественных событий: эпиталамии (свадебные), эпиникии (в честь олимпиоников). Следует привести в пример гомеровский гимн к Афродите, например

Элегия (от греч. elegos – жалобная песня), «лирический жанр, стихотворение средней длины, медитативного или эмоционального содержания…, чаще всего – от первого лица, без отчетливой композиции. …Форма античной элегии – элегический дистих». «Элегия возникла в Греции в VII в. до н.э. (Каллин, Тиртей, Феогнид), первоначально имела морально-политическое содержание, потом, в эллинистической и римской поэзии (Тибулл, Проперций, Овидий), преобладающей становится любовная тематика» (М.Л.Гаспаров, ЛЭС. – С.508).«Образцом считалась «Лида» Антимаха (объединение мифов о несчастной любви)» (СА. – С.650- 651).

«Ямбы, жанр стихотворений, преимущественно обличительного, реже элегического характера, с чередованием написанных ямбом [стихотв. размером] длинных и коротких строк в строфе» (М.Л.Гаспаров, ЛЭС. – С.528). «Праформами ямба как литературного жанра были ритуальные поношения, служившие на праздниках плодородия магическим средством отвращения зла; их метрической основой был ямбический размер». Формой этой обрядовой поэзии и воспользовался греческий поэт Архилох [sicccc!](VII в. до н.э.), которого считают основоположником ямба. Гиппонакт (конец VI в. до н.э.) изобрел “хромой ямб” (холиямб) – ямбический стих с перебивом ритма в конце каждой строки – и применил его для своих остроумно-грубоватых, дерзких стихов. В эпоху эллинизма к ямбу обращались Каллимах, Герод. «В римскую литературу ямбическая поэзия вошла благодаря Луцилию». Его начинание продолжили неотерики и Гораций («Эподы»). «Последними значительными ямбографами античности были Персий, Петроний и Марциал» в Риме (СА. – С.675).

«Ода (от греч. ode – песня), жанр лирической поэзии. В античности слово «ода» сначала не имело терминологического значения, затем стало обозначать преимущественно написанную строфами лирическую хоровую песню торжественного, приподнятого, морализирующего характера…» (М.Л.Гаспаров, ЛЭС. – С.258). «Темы одической поэзии были разнообразны: мифология, человеческая жизнь, любовь, государство, слава и т.п. Крупнейшие одические поэты античности – Сапфо, Алкей, Пиндар, Гораций» (СА. – С.390).

Эпиграмма (греч. epigramma – надпись), в античной поэзии – первоначально «короткое лирическое стихотворение произвольного содержания» (ЛЭС. – С.511). Развилась в Древней Греции из посвятительных надписей на памятниках, жертвоприношениях. В греческой поэзии появилась в VII – VI вв. до н.э., достигла расцвета в III – I вв. до н.э. Отличительный признак эпиграммы – меткость выражений. Часто создавались в виде элегических дистихов. Латинская литературная эпиграмма развивалась под влиянием александрийской поэзии.

Сатира – лирическое стихотворение обличительной направленности, часто имеющее характер ораторского выступления лирического героя, критического обзора общественной жизни и нравов людей, в котором широко используется сатира как один из видов комического наряду с другими видами (сарказм, ирония, юмор и т.д.). Этот литературный жанр возник и развился в Древнем Риме. Основой для него послужила сатура. Наименование восходит к лат. lanx satura – блюдо, наполненное всякими плодами, которое вносилось в храм богини Цереры; в переносном смысле – смесь, всякая всячина.Сатура – «жанр ранней римской литературы: сборник коротких стихотворных и прозаических произведений нарочито разнообразного содержания (притчи, инвективы, нравственные зарисовки, популярно-философские рассуждения и пр.). Возник в начале II в. до н.э. у Энния как подражание эллинистической литературе. …Уже в конце II в. до н.э. у Луцилия Гая сатура становится целиком стихотворным жанром, приобретает обличительный оттенок и перерождается в сатиру у Горация, Персия Флакка и Ювенала, а более архаичная сатура («смесь») отмирает» (М.Л.Гаспаров, ЛЭС. – С.371).

Драматические жанры в античной литературе

«Сатировские драмы, первоначально – местные веселые сценические представления на Пелопоннесе. Их основными персонажами были сатиры из свиты Диониса. …Этим персонажам было присуще неумеренное обжорство, пьянство и чувственность. Когда возникла опасность того, что с расцветом трагедии и комедии С.д. будут вытеснены, Пратин из Флиунта контрастно соотнес действие своих С.д. со своими же трагедиями. При этом герои трагедий (особенно Геракл) попадали в комические положения. Этим Пратину удалось достичь того, что С.д. прочно вошли в состав театральных представлений в качестве четвертой драмы после трилогии» (СА. – С.510). Полностью до нас дошел только текст сатировской драмы Еврипида «Киклоп». В римской драматургии данный жанр не представлен.

«Трагедия, драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики…» (А.В.Михайлов, ЛЭС. – С.491). Этимология (греч. tragodнa, лат. tragoedia – песнь козлов) указывает на происхождение данного драматического жанра из обрядовых игр в честь бога Диониса. События истории или современности использовались для трагических сюжетов крайне редко, что объясняется как обрядовым происхождением трагедии, так и ее жанровыми особенностями.ВДревней Греции трагедия процветала в V в. до н.э. в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида, а также их предшественников (Херил, Пратин, Фриних, Феспид) и младших современников (Агафон, Ион Хиосский); с IV в. до н.э. постепенно стала утрачивать свое значение. В Древнем Риме первые трагедии – вольные обработки греческих – были поставлены в III в. до н.э. Ливием Андроником. В конце того же столетия Гней Невий разработал новый вид трагедии – претексту, или претекстату (на сюжеты римской мифологии и истории), за ним последовали Энний, Пакувий, Акций (II в. до н.э.). С I в. до н.э. трагедии все меньше ставят в римском театре, но продолжают сочинять в расчете на читателей (Цицерон, Цезарь, Август, Овидий). Яркие примеры трагедий для чтения сохранились в литературном наследии Сенеки (I в. н.э.).

Комедия, драматический жанр, «в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим» (ЛЭС. – С.161).Здесь имеется в виду, что общедраматическую концепцию мира и человека этот жанр корректирует особым комическим мировосприятием, согласно которому абсолютное большинство жизненных конфликтов имеют характер не трагических тупиков, а несообразностей, отклонений от нормы и могут быть преодолены, исправлены. В Античности утвердилось представление о комическом как о безобразном, уродливом, не приносящем однако большого вреда.

«Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; и один из источников наслаждения от комического – это наше «узнавание» предмета под преображенной до неузнаваемого (напр., в шарже, карикатуре) маской: сотворчество зрителей и слушателей», – рассуждает Л.Е.Пинский (ЛЭС. – С.162). Комический эффект в литературном произведении создается и речью персонажей (игра слов, парадоксы, пародии и т.д.), и их внешним видом (так, актеры древней аттической комедии намеренно деформировали фигуру, одевались шутовски), и поведением. Однако главными источниками комизма являются необычные, нелепые ситуации и характеры героев. В зависимости от того, какой из этих источников преобладает в комедии, различают два ее основных типа – комедию положений, интриги и комедию характеров. Оба типа представлены уже в античной литературе.

лат. comoedia, греч. komodнa, от komos – веселая процессия и ode – песня). «Аттическая комедия возникла из различных форм народных увеселений (шествия хоров с танцами и шуточными песенками, перебранками и представлениями ряженых) и входила в состав Дионисовых празднеств как вольная обрядовая игра» (СА. – С.280). Свое жанровое обличие комедия окончательно обрела к середине V в. до н.э. в творчесте Эпихарма, Эвполида и Кратина. Первым признанным классиком этого жанра в Греции явился Аристофан (конец V в. до н.э.) Дальнейшему развитию аттической комедии способствовали Антифан, Алексид, Менандр, Дифил, Филемон (IV – III вв. до н.э.). Их произведения послужили образцом для первых римских комедиографов (Ливий Андроник, Гней Невий) и таких признанных классиков жанра, как Плавт и Теренций (III – II вв. до н.э.).

2. “Поэтика” Аристотеля и Платон     Источником наших     сведений о том, как понималось и     толковалось словесное искусство до     Аристотеля, служат три типа памятников:     поэзия (лирика, эпос, драма), повествовательная     и ораторская проза (сочинения софистов, Исократа) и проза философская (диалоги     Платона, фрагменты Демокрита и Гераклита). Нас интересует именно поэзия.     Поэзия по своему способу     бытования была связана с обстановкой     торжественного праздника. В гомеровском эпосе певцы показаны как непременные     участники застольных пиршеств. Кто-то     прославлял победителей на общегреческих     играх, а постановка драмы была частью     культовых празднеств в честь Диониса.     Эпическая поэзия – нечто «небуднечное», великое по своему содержанию, таинственное     по происхождению и чарующее по своему     действию. (события похода греков под Трою) Поэт поет о том, чего он не в силах удержать обычная человеческая память, и поэтому его песни имеют божественное происхождение, они – дело муз, всезнающих     и вездесущих.     В послегомеровской     поэзии интонация торжества и праздника     оставалась как традиционный мотив, переходящий от поэта к поэту. В стихах     было упоминание муз, звучали песни о жизни. Но вместе с тем наметились два новых аспекта в осмыслении словесного искусства. Гесиод обратил внимание на присутствие вымысла в поэзии. Мотив     «вымысла» - лжи стал впоследствии краеугольным камнем риторической     теории словесного искусства, в самой же поэзии он не получил полного раскрытия     и повторялся с оттенком укора как общий     упрёк поэтам в неправде. Мотив «мудрости» (так называл свое творчество Ксенофан), напротив, стал отправной точкой для переосмысления поэзии, её назначения и средств (лирика Пиндара, комедии Аристофана). Мудрость – это врожденное     свойство, лучше, чем всё, что можно приобрести обучением. Свою роль     толковника муз поэт видел в умении найти способ(троп) соединения слов и     напевов, пригодный для прославления героев. Одной из форм осмысления поэзии стала и философская проза платоновских диалогов. Платон в своих беседах ставил целью найти те коренные основы, от которых, он полагал, зависит наилучшая структура общества. Основы полисной этики, разработка программы     воспитания нового типа граждан, а внутри них – осмысливание сущности и функций     словесного искусства. Платон признавал     бесспорную силу слова. В центре его     внимания – отношение словесного     искусства к чел.личности и к реальному     объективному миру.     По Платону источник     поэзии – это одержимость, безумие, в     исступлении они творят, ими овладевает     гармония и ритм, они становятся вакхантами     и одержимыми. Каждый из них может творить     только то, что внушит ему муза: один –     дифирамбы, другой – энкомии, или поэмы,     ямбы – во всем же прочем каждый из них     слаб («Ион») Если Аристофан ценил у     поэтов их практические советы: Гомер     – воен.искусство, Гесиод – земледелие,     Мусей – врачебное искусство («Лягушки»),     то Платон доказывает, что поэт не имеет     должного опыта ни в одной из наук     («Ион»), но имеет свое особое назначение.     Если до Платона было известно, что     поэзия может унять горе и увеличить     радость, то Платон увидел ее радикальное     значение и ее способность вторгаться     во внутренний мир человека, подчинять     своему влиянию, менять его структуру,     формировать характер человека     («Государство») Решая вопрос, нужна ли     поэзия в идеальном обществе и как лучше     ее приспособить для наилучшего воспитания     граждан, Платон выделил 3 нити от поэзии:     к слушателю, к поэту и к внешнему миру     - для этих нитей он дал одно название –     «мимесис» - уподобление нраву,     воспроизведение характера, перевоплощение.          Первым аспектом     эпического произведения Платон назвал     содержание. В основе – миф - «вымысел»,     художественная условность, «ложь».     «Неправильность» эпического мифа он     видел в том, что он воспроизводит дурные     поступки, показывает недолжные этические     ситуации. В содержании мифа Платон     искал прежде всего нравственный урок.     Читая или распевая миф, слушатель, по     мнению Платона, рисковал и сам уподобиться     тому, о чем говорится в мифе. («Государство»)     Если уж подражать, так тому, чему     надлежит: мужам мужественным, свободным,     рассудительным.     Второй аспект     эпического произведения – форма,     которая определяется степенью авторского     соучастия, на основе которой происходит     деление на жанры. Один род поэзии и     мифотворчества складывается из     подражания – комедия и трагедия. Другой     род состоит из высказываний самого     поэта – дифирамбы. А в эпической поэме     и др. видах – оба эти приема. Поэт как     и актер или рапсод может играть только     одни роли.     В средствах музыкальной     экспрессии, ритме и гармонии, Платон     видит, как и в содержании мифа, их     соотнесенность этическими ценностями.     Они несут с собой благообразие.     Главным для Платона     является не наслаждение, доставляемое     искусством, а верность изображаемому     объекту. Правильность подражания     заключается в соблюдении величины и     качества подлинника.     Еще формой речевой     деятельности Платон считает ораторское     искусство («Федр»). Он язвительно     высмеивает софистическую риторику за     ее моральную беспринципность и предлагает     собственную концепцию красноречия. В     построении и содержании речи следует     держаться строгой объективной нормы,     необходимой связи между частями     ораторской речи, как между частями     организма. От риторики требуется знание     объекта, о котором она говорит. Для     оратора необходимо умение охватывать     общим взглядом всё разрозненное, давать     определение каждому и делать ясным     предмет поучения. А с другой стороны –     наоборот – способность все разделять     на виды и составные части. Чтобы сделать     речь убедительной, оратору, полагал     Платон, нужен ориентир. А это знание     разных типов человеческой души и умение     приспособиться к ним: жалостливая речь     или сжатая, или зажигательная.     Софисты предположили,     что слово – это условность, плод     договоренности людей, как именно     обозначать предметы реального мира.     Платон в своих произведениях опроверг     это мнение и предложил учение о     правильности имен, т.е. воспроизведение     образа вещи при помощи звуков.     Платон протестовал     против обычных вкусов публики. В     проектируемом им государстве не     потребитель подчиняет себе слово –     творчество, но, напротив, искусство     должно сформировать своего потребителя.     Когда после текстов     греческой поэзии, софистов, Исократа     и Платона мы обращаемся к «Поэтике»     Аристотеля, то мы сталкиваемся с     произведением иного жанра, а следовательно,     иной формой и задачей описания словесного     искусства. Это не пустые замечания,     брошенные вскользь ради спора, порицание     или восхваление, это и не критика     каких-либо отдельных сторон словесной     формы или содержания. «Поэтика» - первое,     дошедшее от античности, описание поэт.     искусства как предмета научного     исследования, проведённое имеющимися     средствами научного анализа.     До Аристотеля либо     осмысливали свой собственный     художественный текст, либо противопоставляли     свой опыт чужому. Аристотель же не     знакомит читателя ссобственной лит-ной      деят-тью, хотя и занимался ею, и не     пресекал чье-то вредное влияние, подобно     Платону. Поэт.тв-во понималось им как     «технэ». Технэ 1-связана с созиданием,     как и природа, 2-она способствует     возникновению вещей, имеет дело с общим,     а не единичным и 3-исследует причины     явлений. Из всего того , что возникает,     одно возникает естественным путем,     другое - благодаря технэ, третье –     самопроизвольно. Владеющие технэ более     мудрые, чем владеющие опытом, потому     что опыт зависит от знания, а владеющие     технэ знают изначальную причину.     Разговор о поэт.тв-ве     как о технэ начался с отказа от Горгиева     понимания ее как речи, наделенной     стих-ым размером. И наоборот, своей     отправной точкой выбрал позицию Платона     («Государство») о рассмотрении     трагического и эпического поэта как     «подражателей». К подражательной поэзии     отнесены 6 её видов: эпос и трагедия,     комедия и дифирамбы, авлетика и     кифаристика. Каждому жанру Аристотель     приписал 3 элемента, отличающих их друг     от друга.     1) Объект – характеры,     страсти, действия (действующие лица)     2) Средства – ритм,     гармония, слово     3) Способ – подражание     от своего лица или в форме действия или     в форме сообщения.     У Платона характерным     признаком поэзии была ее непричастность     рациональному знанию и её связь с     интуицией, её источниками и причиной     были чувство ритма и гармонии, вакхическая     одержимость. Аристотель же видит связь     интуиции и подражания, поэзию понимает     не как «актерское перевоплощение», а     как «копирование». Поэзию, по его мнению,     породили 2 причины: чувство гармонии и     ритма, присущая человеку с детства     способность к подражанию. Реабилитировав     таким образом подражание, Аристотель     вносит в истолкование новое понимание     интуиции. Подражание теперь не только     способность, но и потребность, не     безотчетно-инстинктивная, но     интеллектуальная. Все люди от природы     стремятся к знанию («Метафизика»).     Благодаря подражанию люди получают     первые познания и испытывают от этого     радость. Реакция чувств связана с     работой мысли. Из известного факта, что     мы с удовольствием смотрим на изображения     отвратительных животных, Аристотель     заключил, что получаемая при этом     радость – это радость узнавания,     улавливания сходства, т.е чисто логическая     операция.     Воспринимаемая уже не     как дар муз, а как реализация естественных     возможностей, поэзия впервые была     подвергнута «историческому описанию».     Её начало возводилось к природным     склонностям человека, и исходной формой     признавалась импровизация. Первую     дифференциацию поэзии на виды Аристотель     связал со свойствами характеров творцов,     иными словами, зависимость произведений     искусства от личности художника.     «Хороший подражает хорошему, дурной –     дурному». Первых поэтов разделил на     «благородных» и «низких», кроме того,     к этической присоединил метрическую     классификацию, связав серьёзную поэзию     с гекзаметром, а насмешливую – с ямбом.          Лучше всего исторический     подход Аристотеля к поэзии выражен в     сжатой хар-ке развития драмы. Так     трагедия (комедия) возникнув первоначально     из импровизаций, запевал дифирамба(комедия     – фаллические песни), разрасталась,     развивалась и испытав много перемен     остановилась, приобретя присущую ей     природу. Для трагедии объектом подражания     выступает действие серьезное, законченное,     имеющее объем, средство – усладительная     речь, способ – действие,но не рассказ.     Целью и эффектом должны служить     «совершающее путем сострадания и страха     очищение от подобных страстей».     Образующие части: сказание (миф),     характеры, речь, мысль, зрелище, муз.часть.     Составляющие части: пролог, эписодий,     эксод, хоровая часть (парод и стасим).     Все эти части в «Поэтике» получили свое     определение и тем самым подверглись     научному описанию. Аристотель     сосредотачивался на 4 темах: сказание,     характеры, мысль и речь. Причем сказание     и речь – подробнее всего.     Трагедия с мифологическим     сюжетом, а только о такой и идет речь в     «Поэтике», имеет 2 фазы существования:     1-это всем известное сказание о мифическом     герое, в жизни которого происходит     ужасное событие. 2-готовая пьеса, в     которой традиционное сказание обработано     драматургом, при этом поэт не имеет     права менять основное содержание. Миф     – «душа трагедии».     Аристотель решительно     отказывается признавать характеры     определяющим началом в пьесе и упорно     подчеркивает значимость событий в     драме. Если дляритор нрав, характер     персонажа были чем-то заданным, известным,     а его поступки – «неизвестным», то для     трагика, пишущего на тему всем известного     мифа, неизвестным остается именно     характер, который он сам и должен     создать. Сказание должно строиться на     двух моментах: на том, как должны быть     соединены события, и на том, как должна     быть изображена его кульминационная     точка-ужасное событие, постигшее героя.          Сущность трагедии –     она есть подражание действию законченному,     имеющему определённый объем. Риторы     прибегали к доводу вероятного     правдоподобия (эйкос). Этот довод     указывал на психологическую причину     и на то, «что обычно бывает в жизни», то     Аристотель соединяет «вероятное» и     «необходимое» и придает «эйкосу»     значение неизбежной причинной связи.     Т.е. элементы внутри целого должны быть     причинно обусловлены друг другом:     законченность, объем, тема, содержание,     эффект. Целостность – причинно     обусловленная последовательность     частей. Хорошо составленные сказания     не должны начинаться откуда попало и     кончаться где попало. Объём трагедии     должен определяться не внешней меркой     длительности, а внутренней логикой     изображаемых событий – в зависимости     от того, где и когда происходит перелом     от несчастья к счастью или от счастья     к несчастью. Аристотель отверг     нагромождение эпизодов вокруг одной     фигуры героя, рекомендовал подражать     одному предмету, т.е изображать в комедии     одно действие, единое, целое, где     перестановка одного элемента влекла     бы за собой изменение всего.     Задача поэта –     говорить не то, что было, а о том, что     могло бы быть, будучи возможным в силу     вероятности или необходимости. В     содержании эпизодов Аристотель устранил     всё случайное, без чего действие может     обойтись без ущерба для целого. Советовал     не допускать ничего единичного и     случайного, а брать только общее. А из     простых сказаний и действий самые     слабые – эпизодические.     Раскрытие впечатления     сострадания и страха бывает, если одно     неожиданно становится следствием     другого. Читательское восприятие –     восприятие интеллектуальное. Он назвал     объем трагедии «легко запоминающимся»,     ее содержание – более философичным,     чем ист.рассказ, а эффект сострадания     и страха связал с эмоцией удивления.     Память – одна их     ступеней знания, ибо многие воспоминания     об одном и том же предмете приобретают     значение одного опыта. Эмоция удивления     – «начало философии» (еще Платон).     В «Поэтике» есть     классификация частей трагедии: перепетия     (перелом), узнавание, завязка и развязка,     хор. Сказания бывают или простые или     сплетённые, ибо и действия, которым они     подражают, бывают такими. Причем в     сплетённом перемена происходит с     узнаванием, с переломом или же и с тем     и другим. Ибо большая разница, случится     что-то вследствие     чего-то или     после чего-то.     Перепетия – перелом,     перемена в противоположность, вероятная     и необходимая. Наилучшее узнавание –     естественное. О развязках сказано, что     они должны вытекать из характеров.     Ядро трагедии – несколько     персонажей, ужасный поступок, совершённый     одним из них, и перемена в судьбе этого     героя. Внимание Аристотеля привлекали     «узнавание» (перемена в судьбе героя),     зависимость (вернее независимость)     судьбы от нравственных качеств героя,     отношение участников события друг к     другу и героя к своему поступку.     Общая цель – вызвать     чувство страха или сострадания, т.е.     доставить ему наслаждение от трагедии.     Особенно хорошо узнавание, когда     возбуждение создаётся самим действием     без помощи опознавательных примет –     естественной связи вещей, а не от яркости     отдельных деталей. А еще лучше –     совершить поступок, не зная, а сделав,     узнать – тогда нет и «отвратительного»     и узнавание будет разительным.     У Геродота звучал мотив     гибели героя за его преступления, у     риторов 4 в. До н.э. подвиги были отражением     моральных качеств, Платом обвинял     поэтов в том, что у них справедливые     несчастны, а несправедливые изображаются     счастливыми. Аристотель предложил 3     варианта построения трагической     ситуации по традиционной «моральной     схеме»: достойный идет от сч к несч,     дурной от несч к сч, очень дурной чел –     к несчастью. Однако не принял ни одного     из них, иначе не будет достигнуть     впечатление страха и сострадания.     Судьба героя не зависит от его моральных     качеств и ,кроме того, «нейтральный»     герой терпит бедствие не как возмездие     за свою порочность, а как простой     результат своего просчета, ошибки. В     канву вплетены все родственники героя.     Аристотель, разрабатывая     поэт.технэ, охватывал все творение     художника как совокупное и единое:     приём композиции, персонаж драмы и     любая иная деталь – существовали в     соотнесенности с тем общим впечатлением,     которое должен получить зритель от     пьесы. Слушатель должен иметь возможность     не только охватить взглядом всю драму     целиком, не только пережить эмоции, но     и увидеть общие связи, которые присущи     явлениям жизни. Ведь отконстатация      факта можно перейти к наблюдению     повторяющейся закономерности.     До Аристотеля стоял     вопрос, что изображается в произведении:     «было-не было». Аристотель же смотрит     – «единичное-общее». Задача поэта –     говорить не то, что было, а о том, что     могло бы быть, будучи возможным в силу     вероятности или необходимости. Ложь и     вымысел получили допоснительную функцию     – подчеркивать, выявлять общее.     О словесной экспрессии     писали многие и до Аристотеля. Софисты     занимались семантическим анализом     лексики. Существовало учение о стиле,     принципах подбора яз.средств. Главные     критерии – ясность и понятливость,     соответствие прозе или поэзии,     соответствие речи говорящему. Аристотель:     достоинство речи быть ясной и не быть     низкой. Общим признаком, делающим речь     благородной, является «необычайность»     слов, диалектизмы, метафоры, слова     необщеупотребительные и удлиненные,     которые зрителю чужие, удивляют и     восхищают его как иноземцы в городе.     Идеальная норма     поэт.мастерства – «должное» и     «правильность». Предпочтение отдается     драматическому рассказу как «должной»     манере изложения, при котором     поэт-подражатель меньше всего говорит     от своего лица. Для объекта «должным»     является «ложь» - условность воссоздаваемой     картины. Надо предпочитать то, что не     может произойти, но правдоподобно.     Приемлимы и фактические погрешности     там, где неадекватное изображение дает     возможность достичь цели худ.произведения     и сделать его «потрясающим».     Поэзию Аристотель видел     одновременно в двух измерениях : в     «горизонтальном» - как готовую, с     присущими характерными чертами, и в     «вертикальном» - как становящуюся,     достигающую своей окончательной формы.     Известную Платоновскую     мысль «хороший подражает хорошим вещам,     а дурной – дурным» Аристотель включил     в начертанную им схему развития     поэтических жанров и сделал ее отправной     вехой, с которой начинается история     литературы. 1)Литературная деятельность досократиков.

2)Эпос

В греческом языке существует три слова для обозначения понятия «слово» - «эпос», «логос» и «мютос\миф». Эпос – слово произнесенное, речь, повествование. Логос – слово в научной, деловой речи, риторике. Мютос – слово-обобщение. То есть миф – это обобщение в слове чувственного восприятия жизни.

                     4. Эпос. Происхождение термина  ‘эпос’. Общее понятие о греческом героическом эпосе.  Гомер. Жанровые отличия «Одиссеи» от «Илиады». Фигура Одиссея как важнейший архетип европейских литератур.  Послегомеровский эпос архаического периода. Тематическое расширение эпической поэзии; формирование мифографического, дидактического, исторического и философского эпоса. Гесиод. Римский исторический эпос. Невий*.  «Метаморфозы» Овидия — мифографический синтез. Гомер Традиционный эпос рассказывает о событиях, которые принято считать историческими. Древнегреческий эпос тесно связан с мифологией, гомеровский же эпос тесно связан с исторической реальностью.  Главный источник  информации - мифы о предках-героях.  Также существует взаимосвязь гомеровского эпоса с исторической реальностью: известно, что Микенские властители часто воевали между собой и с другими землями. Илиада Греки верили в троянскую войну, основные причины которой объяснялись по-разному. Приблизительный период времени, когда происходила война, - конец 12- начало 13 вв. до н.э. Время, когда складывалась поэма, - 9 в. до н.э. Основная задача эпоса – сохранение информации, фиксация исторической памяти. В «Илиаде» совмещены 2 исторических пласта: «бронзовая» микенская эпоха и эпоха «железного века». Основные черты гомеровской поэмы: -диалект в основе своей ионийский, с примесью эолийского. -стих – гекзаметр – 6-стопный дактиль - единство слога и ритма также является отличительной чертой греческой поэзии - Гомер писал каждый стих формулой (формула – ритмико-семантическая единица), которая всегда стояла в одном месте: начале, середине или конце. - сравнение – ещё одна особенность поэм Гомера.  Сравнения пространны, обычно сравниваются сцены сражения со сценами бытового свойства и явлениями природы. - Вещественное изображение жизни – все объясняется материально: красота, эмоции и т.д. Все человеческие проявления: эмоции, умозаключения, мысли и настроения – появляются под влиянием богов на людей. Все основные события происходят из-за их вмешательства. - Особенность поэмы – эпическая объективность. Описание смерти у Гомера продолжительно и подробно, что создает ощущение важности человеческой жизни. - Илиада описывает события 10 года войны, не показывая её начало и конец. - Временной охват  -51 день. - Тема гнева проходит через всю поэму, основное её выражение – гнев Ахилла. - Поэма разделена на 24 песни по количеству букв древнего алфавита. В описаниях и перечислениях также прослеживается некая симметрия. - Этический и эстетический идеал поэмы: слава и доблесть важнее жизни, погибнуть в бою – высшая слава для героя. Человеческая жизнь сравнивается с листком на дереве. Одиссея -Гомер описывает 10 год странствий Одиссея по морю, охватывая период в 40 дней. - Художественные особенности схожи с «Илиадой»– размер, вставки, формулы, симметрия. -Композиция «Одиссеи» более сложна. События излагаются непоследовательно. Поэма разделена на 2 части.  4 песнь – странствия Телемаха. Одиссей появляется в 5 песне. С 9 по 12 песнь Одиссей рассказывает о своих странствиях. С 13 по 16 песнь события развиваются последовательно, с 17 по 20  - Одиссей у себя во дворце. С 21 по 24 – красочная развязка. -Хронотоп поэмы значительно обширнее, чем в «Илиаде». Ещё одно отличие – боги более отделены от людей. - Параллельно с судьбой Одиссея описывается судьба Агамемнона, происходит сравнение. - Главный эпитет поэмы – «многоумный»( многообразный, многоопытный). - «Одиссея» имеет фольклорную основу: муж возвращается на свадьбу жены. Второй фольклорный сюжет – встреча отца и сына, выросшего без отца. - «Одиссея» - поэма-странствие, имеющая схожую основу с египетской историей о кораблекрушении. Гомеровские боги – персонажи вторичные, созданные для «обслуживания». Чувства богов грубее и примитивнее, чем у людей. Страх перед божеством – один из основных этических канонов Гомера. Чем влиятельнее и богаче человек, тем больше ему следует опасаться гнева и зависти богов. Гомеровский эпос – феноменальное соединение многовековых традиций с импровизацией. Послегомеровская эпическая традиция. Жанр «Гомеровский гимн»- 33 стихотворения, написанные гекзаметром, обращенные к богам.  Самый древний – 7-6 вв. до н.э., последние  - эллинистическое время. Происхождение слова «гимн» науке не известно. По одной версии – от глагола «петь», по другой – от глаголов «плести», «ткать». Самые древние гимны имели гекзаметрическую форму, представляли собой обращение к определенному божеству,  имели особую форму – обращение, набор эпитетов, эпическая часть, обращение к божеству. Существуют гимны Гермесу, Афродите, Аполлону, Деметре и т.д. Киклические поэмы (ciclos – круг) – поэмы, содержание которых дополняли гомеровские поэмы -  предыстория и продолжение. Строгой формы у них не было. Пародийный эпос. - поэма «Маргит». Состоит из чередования гекзаметров и ямбических стихов. Главное действующее лицо - антигерой «Илиады», герой – «дурачок». - «Война мышей и лягушек» - пародия на «Илиаду». Военный сюжет плюс божественная «примесь». Существует версия, что это политический памфлет, датируемый 5 веком до н.э. С этого же времени в гомеровском стиле излагаются литературные предания о мире. Основные авторы: Парменид  и Эмпедокл. Дидактический (назидательный) эпос. Основной автор – Гесиод. Первая реальная историческая личность греческой литературы. В произведениях присутствует авторская позиция и авторские истории. Гесиоду приписывается поэмы «Щит Геракла». Поэма «Теогония» - мифологический эпос, первая систематизация мифических образов генеалогическом ключе. Содержание: начало – космогония, сотворение мира, затем смена божественных поколений, рождение муз от Зевса и Мнемозины, завершение – обращение к музам. Космогония – хаос, Тея, тартар и стихии. Рождение света и ночи, Урана, Геи, от которой происходят титаны; рождение Крона, возникновение основных богов – Зевса, Аида, Посейдона  и т.д. С появлением Зевса поэма становится боле подробной. Композиция – 2 части: «до Зевса» и «вместе с Зевсом». Поэма «Труды и дни» - появление «личных нот» автора. Содержание: наставления Гесиода брату, который якобы растратил свое наследство и хочет добраться до его доли. Основная мысль – переход общества от одного строя к другому, сопровождающийся обеднением населения. В поэме присутствует и образ Зевса, как образ бога справедливости, а также образ Прометея, как образ обманщика, разгневавшего богов. Композиция: первая часть – притчи и басни, вторая часть – наставления о скотоводстве и земледелии. Поэма начинается с традиционного обращения к музам. Поэтическое знание считалось божественным даром, особой формой знания, поэтому молитвенное обращение к музам считалось обязательным. Гесиод в поэме говорит, что получил знание от муз о том, что было и о том, что будет. Музы для него – коллективное божество. Самая важная муза (муза царей) – Каллиопа. По Гесиоду, поэт – священнослужитель муз. В «Трудах и днях» также присутствует мысль о «деградации» человеческого рода, выраженная через тему смены поколений, смену  золотого, серебряного, бронзового, железного веков.  Сам поэт относит себя к следующему поколению. Во второй части также присутствуют календарные советы по земледелию, по женитьбе, устройству празднеств, советы разного свойства. По сравнению с Гомером, Гесиод полон сентенций и поэтической «сухости». У Гесиода была собственная поэтическая школа, поэзия считалась ремеслом, которому можно было научиться. «Теогония» считалась пособием для начинающих поэтов, в котором объясняется, для чего нужна поэзия и как она функционирует. Одна из характерных черт эпоса – перечисление больших списков чего-либо. В «Метаморфозах» Овидия присутствует история Актеона (АКТЕОН — античный мифологический охотник; он нечаянно увидел нагую Диану, купавшуюся с нимфами; за это он был обращен ею в оленя и растерзан своими же собаками), а также подробное перечисление всех его 40 собак и их родословных. Римский исторический эпос Образцы исторического эпоса сохранились только на латинском языке. Невий, более известный, как комический поэт, начал писать исторические поэмы. Одна из таких работ – поэма об основании Рима – «Bellum Punicum» - «Пуническая война». В этой поэме идет речь об Энее, Ромуле и Реме. Излагается миф об Энее: он покидает Трою, приплывает в Италию, где его потомки основывают Рим. Эпизод: Эней и Дидона – мифологический прототип вражды Рима и Карфагена. Этот миф придуман Невием. Эпизод: битва титанов и гигантов  - Невий прибегает к экфрасису -  одному из приемов античной литературы – описанию предметов искусства в литературном произведении. В данном случае описывается горельеф. Гомер прибегал к этому приему, чтобы показать основы мироздания (описание щита Ахилла). Невий описывал храм Зевса Олимпийского: Гигантомахия, изображенная на одном из фронтонов храма, титаны, статуи которых служили колоннами. Невий излагает версию, что Ромул – внук Энея. Упоминается капитолийская волчица, становление города, а также история о том, как Ромул и Рем создали отряд сомнительного происхождения, вместе с которым решают пойти «добыть жен» (события начала 3 века). Миф этот был очень любим римлянами, они считали, что их город – город Венеры. Миф об убийстве Рема. Миф о том, что Рим начинался с братоубийства, стал особенно популярен во времена гражданской войны. У поэтов эллинской эпохи были иные отношения с божеством греческих поэтов – музой. У римлян не было муз, они не представляли греческих божеств. Из-за отсутствия муз поэты, включая Невия, обращались к каменам – Camenae -  собирательное божество, источник вдохновения. Энний  начинал тоже как театральный поэт, политический поэт. Поэма «Анналы» у Энния начиналась также, как «Теогония» Гесиода, – рассуждением о своих отношениях с музами. Энний верил в переселение души и утверждал, что встречал Гомера, который благословил его, якобы тень Гомера объяснила Эннию устройство космоса и т.д. После встречи с Гомером Энний начинает обращаться к каменам и писать гекзаметром. Цицерон написал историю своего консульства на греческом языке. Он ждал, что подобную поэму напишет его друг – поэт Архий, но не дождался и написал сам. Цицерону принадлежит высказывание «Достоинство римского историка уже то, что он не лжет». Во времена консульства Катулла и Мария на Рим было совершено нашествие германских племен, победу над которыми одержал Марий, но книгу о своей победе написал Катулл. Император Нерон, известный, как хороший поэт, собирался написать книгу большую поэму «Троянские войны», которая была бы связана с историей об основании Рима. 5. Лирика. Различие между древним и современным понятием лирики. Жанры, объединяемые термином лирика. Древнегреческая лирика VII-VI вв. до н.э.. Основные представители Элегии, Ямбографии, Мелоса. Антистрофическое строение мелических композиций.Римская элегия. где это искать? Слово “лирика” указывает на то, что греки не понимали под этим только один поэтический текст, но сопровождали этот текст определенным инструментом, лирой или кифарой. Однако всем известно, что в лирику  входило также и танцевальное искусство. Таким образом, под лирикой у греков понималось соединение слова, музыки и танца в самых разнообразных комбинациях. Элегическая поэзия “Элегия” у греков - термин по преимуществу метрический: он указывает на соединение гекзаметра с пентаметром (пентаметр - гекзаметр с усечением последней краткости в обеих половинах стиха). Элегический размер является наиболее близким к эпосу. Греческая элегия носит не обязательно скорбный характер, темы могли быть и военными, и политическими и любовными. Гражданская элегия Тиртей (вторая половина VII в. до н.э.) спартанский поэт. Выраженная военно-патреотическая тема (“Советы”). Солон. Происходит из знатного рода. Много путешествовал, вернувшись в Афины застал там борьбу партий. Своей элегией побудил отвоевать о. Саламин. Смысл поэтического творчества в воздействии на граждан. Греки его считали мудрецом. “Советы Афининам” - нравоучительная элегеия, “Советы самому себе”. Любовная элегия Мимнерм  (VII в. до н. э.) Общественной и личной лирики у Феогнида Мегарского. После изгнания, Ф., будучи аристократом, теряет все свое имущество из-за победы демократической партии. Для Ф. характерны: страстная полемичность, необычайное раздражение и презрение к людям. Его аристократизм проявляется в жестоком осуждении “черни”. Известен множеством нравоучений. Дидактическая лирика “Эпиграмма” в значении “надпись”. Э. были посвящены богам, конкретным лицам, предаствавляющие одно или несколько элегических двустишей. (Архилох, Симонид Кеосский). Философская элегия (Ксенофан, Парменид, Эмпидокл) Ямбическая лирика Восходит к культу Деметры (бурные песни, разгул, перебранки).сниженный стиль. Ямб - соединение краткого слога с долгим. Обыкновенный ямб - ямбический триметр (шестистопный).  Разрабатывалась ямбическая поэзия слабее других, главным образом у эолийцев. Семонид Аморгский От него сохранилось лишь два ямбических стихотворения.  Первое - тема бодрости, все - от Зевса. Второе - 10 типов женщин (высмеивание) Гиппонакт (вт. половина VI в. до н.э.) Родился в Эфесе, был изгнан тиранами за насмешки. Новшество Ниппонакта а метрике - холиямб или скадзон (хромой ямб) - соединение ямбич. триметра с трохеем (хореем). Архилох (начало VII в. до н.э.) родился на о. Паросе. О его жизни можно узнать только по его же произведениям. Так он рассказывает, как однажды на сражении бросил щит (что считалось величайшим позором). Был наемным воином. Значение Архилоха было велико для трех великих трагиков  и Аристофана. Ему свойственна широта в выборе жанров. Классическая лирика Мелос VII - VI вв. до н.э. (сжато) “Мелос состоит из трех элементов: слова, гармонии и ритма” (Платон).   Делится на сольную и хоровую. Сольная лирика Лесбосская лирика (вообще деление идет на дорийский мелос, эолийский, сицилийский и странствующих поэтов, но я пишу только основных). Алкей (VII - VI вв. до н.э.) аристократ. Песни связанные с социально-политической борьбой Характерен агрессивностью. Он изображал государство в виду корабля, как позже будет изображать Гораций. Также для творчества А. были характерны три темы: природа, вино и женщины.некогда был влюблен в Сапфо. Сапфо  как Алкей - аристократка, бежавшая с о. Лесбос в Сицилию. Основная ее тема была темы любви. Другая важная тема - природа. Писала также гимны (Афродите), эпиграммы, элегии, песни подругам. Анакреонт (вторая половина VI в. до н.э.) Уроженец малоазийского города Теоса. А. является символом игрового.ю изящного и веселого эротизма. Его сочинение состоят из любовных застольных песен, хотя он также писал элегии, эпиграммы, гимны. Подлодные стихотворения александрийской эпохи - анакреонтика. Хоровая лирика дифирамбы - культ Диониса, пеаны - Апполону, трены - плачи, эпиникии - победителю в спортивном состязании Пиндар - самый знаменитый из всех классических лириков. Родился около Фив (~522-432). Он получил хорошее образование, обучение продолжал в Афинах. До нас дошло 4 книги эпиникиев Пиндара. Распределены по роду состязаний.(1-я олимпийские, 2 - пифийские, 3 - немейские, 4 - истмийские). Содержание эпеникиев Пиндара - это область высокого благородства и возвышенной величавости.  Это - поэзия великого общенационального порядка и строгих  дорийскийх устоев жизни. В общем он слагал эпеникеи героям, городам из которых герои-победители приехали, основателю этого города. Многократное обращение к мифологии, архаическому стилю. (подробности в вопросе №20) Римская элегия В оппозиции к официальной идеологии и литературному классицизму, представителями которого были Вергилий и Гораций, стояло другое поэтическое направление, во многом смыкавшееся с традициями неотериков и культивировавшее любовную элегию. Это ответвление римской поэзии быстро расцвело в период становления империи и столь же быстро увяло, оставив своим памятником произведения четырех выдающихся поэтов. Галла, Тибулла, Проперция и Овидия. Из этих авторов только самый ранний — Галл — не дошел до нас. Недолго просуществовавшая в Риме любовная элегия имела чрезвычайно значительную последующую судьбу, как один из важнейших античных источников европейской любовной лирики. Для римской элегии характерна чрезвычайная суженность поля поэтического зрения; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций. Любовь — центральное жизненное чувство, которое почти не оставляет места для других эмоций, особенно для эмоций социального порядка. 6. Древнегреческая трагедия. Классификация трагедий по содержанию. Структура трагедии (пролог, парод, эписодий, стасим, коммос, эксод, диалог). Влияние риторики на трагедию. Сатировская драма. Поэтика трагедии по Аристотелю: элементы трагедии, понятие трагического мифа, структура фабулы (мифа), патос, этос (характер). Аристотелевское определение трагедии. Единство действия и ‘эписодическая’ трагедия. (Катя и катина группа) Классификация трагедий по содержанию (по Аристотелю). 1.трагедия усложненная (целиком состоящая из перипетии и узнавания) 2. патетическая 3. трагедия нравов 4.фантастическая   при этом лучше стараться объединять все эти виды. Структура трагедии. Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой (ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось). Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора, или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, т.е. диалогические части ( эписодий значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое называлось коммос, обычно носило возбужденно-плачущий характер. Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида. в этом жанре в древности отдавали Эсхилу, от С. д. к-рого дошли лишь фрагменты (самые значительные из них были открыты только в 30 40-х гг. 20 в.). От Софокла сохранилась значит. часть С. д. "Следопыты" ('?????????) (открыта в 1912). Единственной С. д., дошедшей в полном виде, является "Киклоп" (???????) Еврипида. В 4 в. до н. э. происходит разложение жанра С. д. Ни в римскую лит-ру, ни в европ. лит-ру нового Влияние риторики на трагедию (интернет, ничего кроме этого найти не смогла). Какими новыми чертами можно было обрисовать характер Эдипа после Эсхила, Софокла и Еврипида? Аристотель сообщает, что драматурги отказались от изображения характеров. На сцене те же самые трагические события, но отсутствуют персонажи, из которых каждый имел бы свой характер. А поскольку язык этих героев не вытекает из углубленной обрисовки их характера, то он все более и более впитывает в себя элементы  риторики. Аристотель отмечает в "Поэтике" (гл. VI), что когда-то поэты заставляли говорить своих героев, как граждан, а нынешние поэты заставляют их говорить, как ораторов. Сатировская драма (КЛЭ). САТИ?РОВСКАЯ ДРА?МА, драма сатиров (греч. ?????? ??????????, лат. fabula satyrica), один из трех осн. видов древнегреч. драматич. поэзии, отличит. признаком к-рого является хор, изображающий   сатиров(козлоногих лесных демонов из свиты бога Диониса). По стилю, языку и метрике С. д. занимает промежуточное место между трагедией и комедией. С трагедией С. д. сближают сюжеты и действующие лица, заимствованные из мифологич. сказаний (в тетралогич. системе Эсхила замыкавшая тетралогию С. д. составляла с предшествовавшими ей трагедиями единый сюжетный цикл, с общими героями); характерно, что С. д. писали трагич. поэты. В то же время им был присущ сильный элемент грубого комизма, связанного с хором с похотливыми и жадными до вина, хвастливыми и трусливыми сатирами. От современной ей комедии С. д. отличают большая сдержанность тона и преобладание юмора над сатирой. Известна антич. характеристика С. д. как "шутливой трагедии". Большое место в ней занимали музыка и разнузданные пляски сатиров (т. н. сикиннида). Становление С. д. как лит.формы традиция связывает с именем Пратина из Флиунта (6 5 вв. до н. э.). Своей вершины С. д. достигла в творчестве великих аттич. трагиков 5 в. до н. э. Эсхила, Софокла и Еврипида. Первенство времени С. д. не перешла; ее историко-лит. значение связано гл. обр. с тем, что в ней в условной форме осуществлено соединение "высокого" и "низкого" планов, развитое затем в новоаттич. комедии и на более высокой основе в драматургии нового времени. Поэтика трагедии по Аристотелю. Аристотелевское определение трагедии. Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. Элементы  трагедии. В каждой должно быть 6 частей: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музык.композиция. К средствам подражания относятся две части, к  способу- одна и к предмету- три; помимо же этих, других частей нет. Понятие и структура  фабулы. Фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам. Суть  части фабулы- перипетии и узнавания. размер фабулы  должен быть определенным. Достаточен тот объем, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или наоборот.Аристотель указывает на то, что фабулы бывают простые и сплетенные. Простые фабулы - единое непрерывное действие, в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания. Сплетенная фабула - перемена происходит с узнаванием и перипетией. "Все это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или по вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо". Патос (взято из интернета). Пафос (греч. pathos - страдание) античное понятие, обозначающее страдание, к которому привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, т.е. разрешение страсти в страдании. В учении Аристотеля пафос рассматривался как одно из основных понятий эстетики: смерть или другое трагическое событие, происходящее с героем произведения, вызывает у зрителя сострадание или страх, которые разрешаются затем в катартическом переживании. Patos относится к эмоциям, которые испытывает аудитория. Аристотель отмечал, что убедить слушателей может только такая речь, которая вызовет у них эмоции. Вам просто необходимо апеллировать к чувствам слушателей и добиться сопереживания. Этос (характер). способ изображения характера человека через стиль его речи и через целенаправленность как основной признак человеческой деятельности, описывал спокойный, нравственный характер, разумный стиль поведения. Каждый характер должен находиться в морально значимом состоянии (счастье или несчастье) Характеры, какие они должны быть: Благородные (если обнаружит благородное направление воли) Подходящие ( например,можно представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной или грозной). Правдоподобные Последовательные                        Единство действия и эписодическая трагедия. Фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением  одного и притом цельного действия, и  части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого. Из простых фабул самые худшие - эписодические; а эписодической фабулой я называю такую (в смысле не я, а Аристотель), в которой  эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости. Подобные трагедии сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности, а хорошими- ради актеров: именно, устраивая состязания и поэтому растягивая фабулу вопреки ее внутр. содержанию, они часто бывают вынуждены нарушать естественный порядок действия. 7. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ. (Аня) исправлено, дополнено 17.01 главное отличие комедии от трагедии - предмет подражания: трагедия подражает лучшим людям, комедия - худшим. НО! нельзя ставить равенство между “худшими” и “порочными”.к худшим людям относили, как правило, тех, кто не принадлежал аристократическому обществу. Древняя комедия. комедия возникла путем импровизации на основе фаллических (дионисийских) песен Термин “комедия” восходит к слову “komodia” (обличительная песня толпы (komos) против своих обидчиков). Помимо этой обличительной песни у истоков комедии стояла бытовая сценка пародийного характера, которая была распространена во многих местах. В Сиракузах она имела крупного поэта - Эпихарма, современника Эсхила, и была распространена под названием “мима”. Эпихарм - основоположник сицилийской комедии и комедии вообще: 1. первый стал создавать комические пьесы с целостным и законченным действием 2. разрабатывал пародийно-мифологическую и бытовую тематику 3. в его произведениях часто появляется Геракл, а также Одиссей, которые стали комическими фигурами 4. не использовал хор (в отличие от всех древних комедий) => отсутствовал элемент комоса (совместная песня хора и актеров) => многие античные поэты называли его произведения просто драмами Средняя комедия (5-4в. до н.э.). В Афинах бытовая сценка пародийного характера соединилась с обличительной песней и стала в 5в.до н.э. политической комедией. Ее главными представителями были Кратин, Евполид и Аристофан. В настоящее время известно 11 комедий Аристофана. Их структура такова: 1. пролог - вступительное слово актеров, которое произносится в самом начале драматического произведения, до выхода хора на орхестру. В прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы 2. парод - вступительная песня хора. В отличие от трагического, комический хор очень часто вмешивался в отношения действующих лиц; мог изображать не только людей, но и животных (лягушек), птиц, фантастические существа (облака, спустившиеся на землю).Поскольку в пароде хор присоединялся к одной из сторон конфликта, эта часть усиливала напряжение. 3. агон (“спор”) - объяснение своих позиций враждующими сторонами. По окончании спора хор принимал сторону победителя, прославляя его. Победа главного персонажа по сути исчерпывала конфликт. Оставалось только подкрепить примерами правоту победителя. Поэтому всю вторую половину пьесы занимала цепочка эписодиев. 4. эписодии - отдельные сценки с участием разных персонажей. Персонажи эти пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. 5*. стасим - пение хора во время отсутствия актеров (этой части могло и не быть) 6. коммос - совместная песня хора и актеров 7. эксод (“уход”) - сцена, когда герой в сопровождении хора покидал орхестру. Кроме перечисленных элементов в аристофановской комедии была еще одна специфическая часть, называемая парабазой. Парабаза (“отступление”) - это прямое обращение хора к зрителям, не связанное с сюжетом комедии. Как правило, в парабазе обсуждались злободневные общественно-политические вопросы, осмеивались людские пороки. Все сохранившиеся комедии Аристофана можно разделить на 3 группы: 1. Общественные проблемы. 425-421гг до н.э. В это время шла война между Афинами и Спартой. Поэтому основная тема комедий этого периода - война и мир. Комедия “Тишина” (“Мир”) была поставлена накануне подписания мирного договора между Афинами и Спартой. Афинская демократия была достаточно сильной, поэтому Аристофан высмеивал те общественные явления, которые казались ему несовершенными. Самый яркий пример такого рода сатиры - комедия “Всадники”: наглый и льстивый Кожевник обманывает и обкрадывает своего хозяина Демоса (афинский народ). В те же годы была написана комедия “Облака”, основная цель которой - осмеять “новую науку” и модные направления, отрицательно влиявшие на гражданина, отрывающие его от заветов традиционной морали. 2. Комедии Аристофана утратили общественную проблематику.внимание поэта привлекли проблемы эстетики и литературной критики. Сатирическое изображение Еврипида, пародия на его трагедии (полет Тригея на Олимп в комедии “Тишина”). Помимо Еврипида высмеивались софисты. 3. Основная тема позднего творчества - слава Афин в далеком прошлом. Если героем ранних комедий Аристофана был справедливый хозяин, то теперь героем комедии становится честный, но бедный крестьянин. Средняя аттическая комедия Основой комической фабулы становится любовный конфликт. Изображается быт преимущественно золотой молодежи Афин с ее кутежами, мишурными страстями и мишурным горем. Новая комедия. (конец 4в.до н.э.)Следующий период развития комедии связан с развитием комедии нравов. Выдающимися поэтами этого времени был Менандр, известный психологической продуманностью характеров. Обычно в этих комедиях фигурируют: - легкомысленный или серьезный молодой человек - легкомысленный или скупой отец - добродетельная девица - рабы, жулики и т.п. Менандр написал более 100 комедий, из которых дошла до нас только одна - “Дискол” (“Человеконенавистник”). Также существуют фрагменты трагедии “Третейский суд”. В них изображается быт средних и низших слоев. В связи с этим можно выделить ряд особенностей комедий Менандра: 1.Героев уже не интересует политика - они преданны своим личным интересам. 2. В презренных маленьких людях Менандр склонен видеть благородные чувства. 3. Женщина - равноправный член общества. важная черта новой комедии - хор стал мешать развитию фабулы => был заменен отдельными вокальными партиями Маски: 1. связаны с культом Диониса 2. позволяет создать более интересную и сложную фабулу 3. 1 актер может исполнять несколько ролей    => маски играли важную роль в греческой драме Творчество Еврипида.Черты новой аттической комедии наблюдались еще в трагедиях Еврипида. Это были социально-бытовые драмы, где изображаются не герои, выдающиеся по своим мыслям и делам, а обыкновенные люди. В эти драмы внесен комический элемент. Пимеры таких пьес - “Алкеста”, “Елена”, “Ион”. Были у Еврипида и трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека, ее противоречиям и страстям. 8) Появление литературной драмы в Риме. Ливий Андроник Гней Невий. это все? тут же даже половина не разобрана(( Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того времени. Завоевание южно-италийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти для римлян бесследно. Греки начинают появляться в Риме в качестве пленных, заложников, дипломатических представителей, педагогов. Знакомство с греческим языком все шире и шире распространяется среди нобилей. Греческое культурное влияние усиливается во время 1-й (264-241 гг. до н.э.) и 2-й (218-201 гг. до н.э.) Пунических войн, порожденных экономическим и политическим соперничеством Рима и Карфагена. Эти войны окончились победой Рима, который после этого не знал уже соперников в бассейне Средиземноморья. В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в 272 г. до н.э. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Ливий Андроник, отпущенный на волю, стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра. С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.), который, вероятно, принадлежал к римскому плебейскому роду. В отличие от греческих драматургов, написавших обычно в одном определенном жанре, он сочинял и трагедии и комедии. Трагедии его были также переделками греческих пьес. Но Невий занимался не только переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он был создателем трагедий из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Иногда претексты писались и на современные драматургам события. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии. это  8? или все-таки 16?? Энний Квинт Энний (239 — 169). Энний был уроженцем Калабрии, человеком смешанной италийско-греческой культуры. Он получил серьезное греческое образование, был знаком не только с литературой, но и с распространенными в южной Италии философскими системами западногречеоких мыслителей, с пифагореизмом, с учением Эмпедокла. Во время второй Пунической войны он служил в римском войске и в 204 г. прибыл в Рим, где занимался преподаванием и постановкой пьес. Сципионовский кружок нашел в его лице своего поэта и прославителя. Энний резко критикует своих предшественников, первых римских поэтов, за грубость формы, недостаточное внимание к стилистической обработке, за необразованность; философии никто из них «даже во сне не видел». Программа Энния — ввести в римскую литературу принципы греческой формы и греческое идейное содержание, перестроить ее на основе греческой поэтики, реторики и философии. Ощущая себя реформатором, он работает, подобно Ливию Андронику и Невию, в различных областях и обогащает римскую литературу новыми жанрами. Наиболее значительное произведение Энния — исторический эпос «Анналы», охватывающий в 18 книгах всю историю Рима, от бегства Энея из Трои до современников поэта, его аристократических покровителей. Во вступлении к поэме излагался некий «сон». Энний видит себя унесенным на гору Муз, и там ему является Гомер. В уста Гомера вкладываются пифагорейское учение о переселении душ {метемпсихозе) и рассказ о судьбе его собственной души, которая, оказывается, вселилась теперь в тело Энния. Отсюда ясно, что Энний хочет дать поэму гомеровского стиля, стать вторым, римским Гомером. Энний не мог не отдавать себе отчета в том, что его «Анналы», последовательно излагающие события римской истории, глубоко отличны от гомеровского эпоса. «Гомеризм» Энния имеет прежде всего формальный характер и состоит в воспроизведении стиховой формы и отдельных стилистических и повествовательных приемов древнегреческих поэм, в введении гомеровского колорита, как он понимался эллинистическими комментаторами Гомера. Важнейшим шагом в этом направлении был отказ от установившегося в римской эпической традиции сатурнова стиха и обращение к стихотворному размеру гомеровских поэм. Энний — творец латинского гексаметра, ставшего отныне обязательной стиховой фо»рмой римского эпоса. Усвоение гексаметра латинскому стихосложению требовало большого стихового мастерства; Энний успешно справился с этой задачей. Он создает, далее, для эпоса торжественно архаический стиль с использованием гомеровских формул, эпитетов, сравнений, но не пренебрегает и традиционным римским приемом звуковых повторов (стр. 284). Этот стиль Энния также наложил свой отпечаток на последующее развитие римского эпоса, вплоть до «Энеиды». С сухостью версифицированной хроники у Энния чередовалось сильное, образное, порой даже эмоционально взволнованное повествование. В поэме преобладали военно-исторические темы: она изображала рост Рима и прославляла его деятелей. По мере приближения к современности изложение становилось все более подробным и переходило в возвеличение покровителей автора. Превознесение отдельных личностей, напоминавшее эллинистическую придворную поэзию, вызывало неудовольствие в консервативных кругах, но это не помешало огромной славе поэмы. В течение всего республиканского периода римляне признавали Энния «вторым Гомером». С появлением «Энеиды» Вергилия «Анналы» утратили свое значенье римского эпоса; в результате поэма Энния не сохранилась полностью и известна нам лишь по цитатам и изложениям. В фрагментарном состоянии дошли и другие произведения Энния. Как профессиональный драматург он обрабатывал греческие трагедии и комедии. Комедии плохо удавались мастеру высокого стиля и скоро были забыты; трагедии надолго вошли в репертуар римского театра. Энний любил изображать патетику страсти, безумия, героического самопожертвования. В выборе оригиналов он ориентируется преимущественно на Эврипида, но дает и других трагиков; в обработке Энния римский зритель знакомился с такими трагедиями, как «Эвмениды» Эсхила, как эврипидовокая «Медея», «Ифигения», Гней Невий. Вскоре после 240 г. начал свою драматическую деятельность второй римский поэт, Гней Невий. Он был уроженцем Кампании, участником первой Пунической войны. Невий работал в тех же жанрах, что и Ливий Андроник, но он всюду шел оригинальными путями, стараясь актуализировать литературу, обогатить ее римской тематикой. В его комедиях звучала карнавальная вольность, он не останавливался перед издевкой по адресу римских государственных деятелей, с открытым называнием имен. За такое Невий был выставлен у позорного столба и изгнан из Рима. Большое распространение получил другой прием, применявшийся Невием при обработке греческих комедий. Это - контаминация, привнесение в переводимую пьесу интересных сцен и мотивов из других комедий. (Римская публика требовала более сильных комических эффектов, чем греческая). Как трагический поэт Невий не ограничивался переделками греческих драм. Он составляет оригинальные трагедии с римским сюжетом. Трагедии эти назывались у римлян «претекстатами». В соответствии с характером римских сказаний «претекстаты» писались на исторический сюжет, нередко черпая материал из современной истории. Наиболее оригинальное достижение Невия - созданный им исторический эпос «Пуническая война». Тема - историческое событие недавнего прошлого, первая Пуническая война; но исторической части у Невия предшествует мифологическая, с участием богов по образцу греческих поэм. Невий начинал с гибели Трои, рассказывал о странствиях покинувшего Трою Энея, о буре, которую послала на него враждебная троянцам Юнона (Гера?), о прибытии Энея в Италию. С земным планом чередовался олимпийский: мать Энея, Венера (Афродита), заступалась за своего сына перед Юпитером (Зевс). Это повествование Невия, напоминающее некоторые эпизоды «Одиссеи», было впоследствии использовано Вергилием для «Энеиды». Излагалось также сказание о Ромуле, которого Невий представлял себе внуком Энея. Эпос Невия, разделенный позднейшими римскими издателями на семь книг, был написан, как и «Латинская Одиссея» Ливия Андроника, сатурновым стихом. №8 Римская драма. (Катя и катина группа) Жанровая структура римской драмы. Основные представители республиканской драмы: Невий, Энний, Плавт, Теренций. Паллиата как новоаттическая комедия. Римский колорит в комедиях Плавта. Трагедии Сенеки. Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того времени. Завоевание южно-италийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти для римлян бесследно. Греки начинают появляться в Риме в качестве пленных, заложников, дипломатических представителей, педагогов. Греческое культурное влияние усиливается во время 1-й (264-241 гг. до н.э.) и 2-й (218-201 гг. до н.э.) Пунических войн, порожденных экономическим и политическим соперничеством Рима и Карфагена (победа Рима). В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра.    Театральные жанры в Риме, не будучи связанными с религией и культом, как в Греции, никогда не пользовались таким уважением, как эпос. Театр неизменно рассматривался только как средство развлечения. Постоянного театрального здания в Риме не было до 54 г. до н. э. Представления давались на временных деревянных подмостках с низкой и широкой сценой. Публика толпилась прямо перед подмостками; лишь впоследствии стали устраивать сиденья перед сценой (на месте греческой орхестры) — для сенаторов и полукруглым амфитеатром — для простого народа. Актеры были неполноправными гражданами, часто вольноотпущенниками. Обычно пьесы ставились каждый раз новые; лишь с конца II в. до н. э. вошли в практику возобновления старых, ставших классическими пьес. В комедии хор был совершенно исключен даже из антрактов, а в трагедии сведен до минимума (т.к. было очень трудно собрать хороший хор). Взамен хора в драму были широко введены сольные арии — кантики; для удобства исполнения ритм их был значительно упрощен по сравнению с ритмом греческих хоров; если актер не имел голосовых данных, на сцену рядом с ним выходил специальный певец. Наряду с этим были расширены сцены, исполняемые речитативом в длинных стихах под аккомпанемент флейты. В целом роль музыки в драме усилилась настолько, что римские трагедии, по-видимому, напоминали по форме оперу XVIII в., а комедии — оперетту. Во 2й половине 2го века в римском театре был введен занавес, который опускался вниз перед началом представления. Римские актеры первое время ограничивались гримом и только в конце 2го века стали прибегать к маске греческого типа. Женские роли исполнялись мужчинами; актрисы выступали только в мимах. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным, и, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех, трагизм и комизм греческих образцов приходилось утрировать. Поэтому римские трагедии оказываются более патетичными, а римские комедии — более шутовскими, чем греческие. Это усиливалось тем, что весь мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Римский трагик не мог рассчитывать на то, что его миф заранее известен публике (как это было в Греции), и должен был строить действие не на игре подробностей, а на напряженном ожидании исхода. По аналогии и римские комедиографы стали реже пользоваться средствами комической иронии и чаще — средствами комической неожиданности. Тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих; почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и судьбе Атридов. Тематика комедий тоже была достаточно однообразна. Римский балет сопровождался пением хора, это «протанцованный миф» (fabula saltata). Жанровая структура римской драмы: Трагедия (Невий, Энний, Пакувий, Акций). Первые римские трагедии – переделки греческих – принадлежат Ливию Андронику. Написанные трохеем и ямбом, они, по-видимому, содержали и кантики-арии, которые исполнялись певцом под аккомпанемент флейты, в то время, как актер жестами и мимикой играл свою роль.     Комедия:

1)      Комедия – паллиата (Невий, Плавт, Теренций, Цецилий, Турпилий). Это переделка греческой новой аттической комедии. Название связано с тем, что герои комедии носили греческий короткий плащ – паллиум. Первый автор паллиаты – Ливий Андроник.

2)      Комедия – тогата (Титиний, Афраний, Атта). Возникновение – 2я половина 2го века до н.э. В этой комедии герои одеты в римскую одежду. По сравнению с паллиатой расширяется область взаимоотношений людей. Большое место отводится женщинам.

3)      Комедия – ателлана (Помпоний и Новий). Возникла из народного фарса. Это одноактная пьеска, связанная своим происхождением с оскским городом Ателла. В ней действовали 4 постоянные маски: Макк – молодой прожорливый дурень, Буккон – глупый хвастун и обжора, Папп – незадачливый старик и Доссен – хитрый горбун. Ателлану характеризует италийский сюжет, незамысловатое действие, непристойные остроты. Действующие лица – крестьяне, рабы, преступники – выведены в утрированной фарсовой форме.

(Мим (Лаберий, Сир) – первоначально импровизированные народные представления, включающие буффонаду, пение и пляску, фокусы и подражание голосам животных. Актеры выступали без масок. В мимах играли и женщины.  Сатира (Энний, Луций, Варрон Реатинский) возникла с середины 2го века. Обращение к жизни помогает авторам нарушать условные сюжеты, говорить о современных событиях, осмысливать их, обличать, морализировать и развлекаться. Основные размеры – трохаические септенарии, дактилический гексаметр.) Основные представители республиканской драмы: (Эпоха республики (до 30-х гг. до н. э.): 1) С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.). Он был уроженцем Кампании, участником 1й Пунической войны (Пунические войны — войны между Римом и Карфагеном, всего их было 3: 264 — 146 г. до н. э.). Невий работал в тех же жанрах, что и Ливий Андроник, но он всюду шел оригинальными путями, стараясь актуализировать литературу, обогатить ее римской тематикой. В его темпераментных комедиях звучала карнавальная вольность, он не останавливался перед издевкой по адресу римских государственных деятелей, с открытым называнием имен. Для римских условий вольность Невия оказалась слишком смелой и не привилась. Невий был выставлен у позорного столба и изгнан из Рима. Большое распространение получил другой прием, применявшийся Невием при обработке греческих комедий. Это – контаминация, привнесение в переводимую пьесу интересных сцен и мотивов из других комедий. Римская публика требовала более сильных комических эффектов, чем греческая; аттические пьесы казались недостаточно смешными и нуждались в усилении комизма. Для этой цели и служила контаминация; возможность такого приема обусловлена была однотипностью сюжетов и постоянством масок греческой бытовой комедии. Наибольшей славы Невий достиг в области комедии. В отличие от греческих драматургов, написавших обычно в одном определенном жанре, он сочинял и трагедии и комедии. Трагедии его были также переделками греческих пьес. Но Невий занимался не только переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он был создателем трагедий из римской истории (римский сюжет). Такая трагедия называлась у римлян «претекстата» («претекстата» - трагедия на римскую историческую тему). Действующие лица были одеты в «претексту» - окаймленную пурпурной полосой тогу римских магистратов и жрецов. Среди сюжетов Невия – сказания о Ромуле, победа его современника Клавдия Марцелла над галлами. Иногда претексты писались и на современные драматургам события. В творчестве Невия и последующих драматургов «претекстаты» занимают, однако, более скромное место, чем трагедии на греческий мифологический сюжет. Римские фигуры были более всего пригодны для военно-исторической тематики; «претекстаты» ставились преимущественно на случайных играх, устраивающихся по частной инициативе во время триумфов или погребений римских полководцев. То, что плохо удалось для трагедии, оказалось гораздо более жизнеспособным в области эпоса. Наиболее оригинальное достижение Невия – исторический эпос «Пуническая война». Тема — историческое событие недавнего прошлого, первая Пуническая война, но в изложение исторических событий было введено и мифологическое повествование, с участием богов по образцу греческих поэм. Невий начинал с гибели Трои, рассказывал о странствиях покинувшего Трою Энея, о буре, которую послала на него враждебная троянцам Юнона, о прибытии Энея в Италию. С земным планом чередовался олимпийский: мать Энея, Венера, заступалась за своего сына перед Юпитером. Это повествование Невия, напоминающее некоторые эпизоды «Одиссеи», было впоследствии использовано Вергилием для «Энеиды». Излагалось также сказание о Ромуле, которого Невий представлял себе внуком Энея. Упоминал Невий и о царице Дидоне, основательнице Карфагена. Эпос Невия, разделенный позднейшими римскими издателями на семь книг, был написан, как и «Латинская Одиссея» Ливия Андроника, сатурновым стихом. 2) Окончание 2й Пунической войны - один из поворотных пунктов римской истории: Рим переходит от италийской политики к средиземноморской, продвигается на восток, в страны эллинизма. Сближение с греческой культурой идет усиленными темпами. Литература начинает играть новую роль. Этот новый этап открывается разносторонней деятельностью Квинта Энния(239 — 169). Энний был уроженцем Калабрии, человеком смешанной италийско-греческой культуры. Он получил серьезное греческое образование. Во время второй Пунической войны он служил в римском войске и в 204 г. прибыл в Рим, где занимался преподаванием и постановкой пьес. Сципионовский кружок нашел в его лице своего поэта и прославителя. Энний резко критикует своих предшественников, первых римских поэтов, за грубость формы, недостаточное внимание к стилистической обработке, за необразованность: философии никто из них «даже во сне не видел». Программа Энния — ввести в римскую литературу принципы греческой формы и греческое идейное содержание, перестроить ее на основе греческой поэтики, реторики и философии. Ощущая себя реформатором, он работает, подобно Ливию Андронику и Невию, в различных областях и обогащает римскую литературу новыми жанрами. Наиболее значительное произведение Энния — исторический эпос «Анналы», охватывающий в 18 книгах всю историю Рима, от бегства Энея из Трои до современников поэта, его аристократических покровителей. Во вступлении к поэме излагался некий «сон». Энний видит себя унесенным на гору Муз, и там ему является Гомер. В уста Гомера вкладываются пифагорейское учение о переселении душ (метампсихозе) и рассказ о судьбе его собственной души, которая, оказывается, вселилась теперь в тело Энния. Отсюда ясно, что Энний хочет дать поэму гомеровского стиля, стать вторым, римским Гомером. «Анналы», сильно отличаются от гомеровского эпоса, «гомеризм» Энния имеет прежде всего формальный характер и состоит в воспроизведении стиховой формы и отдельных стилистических и повествовательных приемов древнегреческих поэм, в введении гомеровского колорита, как он понимался эллинистическими комментаторами Гомера. Важнейшим шагом в этом направлении был отказ от установившегося в римской эпической традиции сатурнова стиха и обращение к стихотворному размеру гомеровских поэм. Энний — творец латинского гексаметра, ставшего отныне обязательной стиховой формой римского эпоса. Он создает, далее, для эпоса торжественно архаический стиль с использованием гомеровских формул, эпитетов, сравнений, но не пренебрегает и традиционным римским приемом звуковых повторов. В течение всего республиканского периода римляне признавали Энния «вторым Гомером». С появлением «Энеиды» Вергилия «Анналы» утратили свое значенье римского эпоса; в результате поэма Энния не сохранилась полностью и известна нам лишь по цитатам и изложениям. В фрагментарном состоянии дошли и другие произведения Энния. Как профессиональный драматург он обрабатывал греческие трагедии и комедии. Комедии плохо удавались мастеру высокого стиля и скоро были забыты; трагедии надолго вошли в репертуар римского театра. Энний любил изображать патетику страсти, безумия, героического самопожертвования. В выборе оригиналов он ориентируется преимущественно на Эврипида, но дает и других трагиков; в обработке Энния римский зритель знакомился с такими трагедиями, как «Эвмениды» Эсхила, как эврипидовская «Медея», «Ифигения», «Меланиппа», «Александр». У трагедий Энния просветительская установка (так ее характеризует предпочтение, оказываемое Эннием Эврипиду, «философу на сцене»). Успех этих трагедий свидетельствует о намечающемся росте индивидуалистических тенденций в Риме. Энний называет свои стихи «пламенными». Римская трагедия обрела в них свой стиль. Но Энний не ограничивается областью эпоса и драмы. Просветительская сторона его деятельности нашла выражение в целом ряде дидактических произведений, популяризующих греческую философию.  3) (Римский колорит в комедиях Плавта).Творчество Плавта(Тит Макк (Макций), прозвище – Плавт («плосконогий»), умер около 184 г.)носит плебейский характер, оно тесно связано с традициями народного италийского театра, с его исконными излюбленными жанрами – ателланой (короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла (совр. Аверса) в Кампанье, где они зародились), фесценнинами (шуточно-бранные песенки, исполнявшиеся на народных празднествах), мимами.  Возможно, что и само имя Плавта - Макций - было связано с названием одного из гротескных персонажей ателланы - Макк (Maccus), роль которого, вероятно, и исполнял комедиограф, играя в низовом италийском театре. Он ограничил себя комедийным жанром. Это 1й римский от которого дошли цельные произведения. Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н.э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них "Клад" (или "Горшок"), "Куркулион" (или "Проделки парасита"), "Менехмы" (или "Близнецы"), "Хвастливый воин", "Псевдол" (или "Раб-обманщик"), "Пленники" и "Амфитрион". Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Плавт использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что его комедии были слишком политически остры и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима III- II вв. до н.э. Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Это непосредственные обращения к публике. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал, усиливая демократическую направленность, элемент грубоватого комизма, буффонады (стиль комедии, основанный на стремлении исполнителя максимально подчеркнуть внешние характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям и гротеску), придавая им специфически римскую окраску. Действие комедий Плавта развертывается в греческих городах или на побережье Малой Азии, герои их - греки, но все же чувствуется  биение римской жизни. Романизация греческих сюжетов сказывается в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры (он много говорит о преторах, эдилах, а это должностные лица римского управления, а не греческого; о сенате, куриях - это тоже явления государственного строя Рима, а не Греции; изображает патронат и клиентелу - характерные явления социальной жизни Рима, когда он стал превращаться в великую средиземноморскую державу). Романизация греческих сюжетов наблюдается и во внесении Плавтом названий римских городов, имен римских богов, в изображении римских национальных обычаев. Но творческая самостоятельность Плавта сказывалась в основном не в этих разбросанных в комедиях чертах римской жизни, а в том, что он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью, и разрешал в них проблемы, актуальные для своего общества. Плавт большей частью описывает в своих комедиях молодых купцов, показывает конфликты детей со своими отцами, конфликты со сводниками, ростовщиками. В комедиях всюду чувствуется страстная ненависть Плавта к ростовщикам, сводникамж. Самые яркие образы в комедиях Плавта - это умные, ловкие, необыкновенно энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Вообще в комедиях Плавта царит дух веселья, оптимизма, жажда жизни, желания действовать, расчищать себе дорогу к счастью. Такое настроение было выражением общего тона социальной обстановки Рима времени Плавта. Захват территорий, победоносные войны вызывали сильнейший приток рабов и усиливали римскую торговлю. В Риме бурно развивались товарно-денежные отношения. Ориентируясь главным образом на плебейские массы, Плавт в своих комедиях ставил вопросы, актуальные для плебса, и разговаривал со своими зрителями на языке, близком ему. Его основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны, в комедиях много буффонады, много комических обращений непосредственно к зрителям; язык героев поражает обилием острых шуток, игрой слов, массой просторечных выражений, веселых qui pro quo («кто про что»), когда герои не понимают один другого. Все это и придает необычайную живость комедии Плавта. Необычайно характерна и ритмика комедий Плавта. Ведь новоаттическая комедия обычно пользовалась шестистопным ямбом и восьмистопным хореем. У Плавта же часто шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или быстрым восьмистопным анапестом. Обычно эти ритмы исполнялись под аккомпанемент флейты. В особо лирических местах герои комедии Плавта выступают вокально, они исполняют песни - кантики, как их называли по-латыни. Хора в комедиях Плавта, как и в новаттической комедии, нет. Всем характером своих комедий, их структурой, тоном, языком театр Плавта тесно связан с традициями римского народного низового театра, детища италийских крестьян и ремесленников. В античном театре различались комедии «подвижная» (требует вольшого напряжения сил актера; возбужденная) и «стоячая» (более спокойная). У Плавта преобладает 1й тип. Способ ведения диалога в комедиях этого автора отличается от новоаттического способа: диалог полон острот, каламбуров, гипербол, он красочен по богатству и гибкости языка. Сочетание «новой» комедии с народным шутовским театром составляет своеобразие Плавта. Комедии Плавта трудно датировать, так как только две из них дошли с точным указанием времени их постановки. 4)Публий Теренций (около 195-159 гг. до н.э.), прозвище -  Афр, так как был родом из Африки, из Карфагена. По происхождению - раб, он еще в раннем возрасте попал в руки сенатора Теренция Лукана. Хозяин дал образование красивому, умному рабу, присвоил ему свое имя и отпустил на свободу. Теренций вращался в кругу знатной и был близок к Сципиону Младшему, будущему завоевателю Карфагена, и его другу Гаю Лелию. Литературная деятельность Теренция продолжалась недолго. В промежутке между 166 и 160 гг. он поставил 6 комедий, все они полностью сохранились. В 160 г. он предпринял путешествие в Грецию, во время которого умер. Кроме самих комедий Теренция, до нас дошли и краткие указания к ним, из которых мы узнаем о времени постановки комедий и их исполнении. Комедии Теренция: «Андриянка», «Свекровь», «Самоистязатель», «Евнух», «Формион», «Братья». Гуманная» тенденция новоаттической комедии оказывалась теперь своевременной, и Теренций становится ее римским провозвестником. Комедии Теренция принадлежат к тому же «опереточному» жанру римской паллиаты, что и произведения Плавта, они также являются обработками греческих пьес «новой» комедии, но и идейно и стилистически они резко отличны от комедий Плавта. Это проявляется уже в выборе оригиналов. Теренций использовал в комедиях "Андриянка", "Самоистязатель", "Евнух" и "Братья" сюжеты и образы комедий Менандра, который внутренне был близок ему по идейной направленности и стилевым особенностям. В комедиях же "Свекровь" и "Формион" использованы комедии Аполлодора. Теренций ставит в своих пьесах вопросы семьи, быта, воспитания, пропагандирует идеи гуманности, уважения к женщине. Характерные конфликты в комедиях Теренция - это конфликты между отцами и детьми, между мужем и женой. Теренций не проявил такой большой самостоятельности в обрисовке персонажей, как Плавт, хотя оба они использовали сюжеты и образы греческих комедиографов. У Теренция герои говорят изящным литературным языком, в их речи нет грубых просторечных выражений, почти нет архаизмов, но в ней нет и той сочности, которая характерна для языка плавтовских персонажей. В отношении композиции комедии Теренция близки к комедиям Менандра, но прологи Теренций строит лучше своего учителя: он не раскрывает в них заранее содержание пьес и благодаря этому держит зрителей в напряжении в течение всего театрального представления. Теренция главным образом ценили в кругах образованных эллинофильствующих аристократов. Но позже, во времена Римской империи, комедии Теренция стали более популярны. В средние века и в эпоху Возрождения Теренций был одним из самых популярных античных авторов. Язык его комедий считался образцом классического латинского литературного языка. Технику построения комедий Теренция, их изящный латинский язык использовали в своих церковных драмах средневековые драматурги. Римский поэт обращается только к представителям наиболее серьезной  разновидности «новой» комедии. Серьезный стиль у Теренция представлен в пьесе «Свекровь», принадлежащей к типу «трогательной комедии. В «Свекрови» нет ни одного «комического образа»; Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. Представлен у Теренция также и привычный тип комедии интриги, которую ведет ловкий раб («Андриянка», отчасти «Сам себя наказывающий») или парасит («Формион»), но интрига протекает без шутовства или примитивного одурачивания чересчур простоватого партнера. У Теренция мы почти всегда находим парных носителей одинаковой маски, по-разному охарактеризованных. Так, в «Свекрови» рядом с простой и доброй Состратой изображена более коварная Миррина. Одна из наиболее распространенных тем «новой» комедии – конфликт между отцами и сыновьями на почве любовных увлечений молодежи. Менандр возвышает этот конфликт до уровня проблемы семейного строя п воспитания, и его проблематика переходит к Теренцию. Прологи посвящены почти исключительно литературной полемике. Теренцию пришлось столкнуться с сильной оппозицией, исходившей от школы Цецилия. Теренций защищает контаминацию, ссылаясь на примеры Невия, Плавта и Энния, и прямо называет те пьесы, которыми пользуется для обогащения основной фабулы. Однако Теренций проводит контаминацию так, чтобы она не нарушала целостности сюжета и последовательности характеров; не следуя в точности ходу действия греческой пьесы, он сохраняет структурный тип последовательно развивающейся драмы и тем самым воспроизводит стиль оригинала. Динамический момент совершенно незначительный в ранних пьесах («Андриянка», «Сверковь», «Сам себя наказывающий»), впоследствии усиливается («Евнух», «Формион», «Братья»). У него нет обращений к зрителям во время действия, не бывает смешения римских бытовых черт с греческими. Музыкальная сторона комедии у Теренция значительно упрощена по сравнению с его римскими предшественниками. В ведении диалога Теренций избегает шутовства или грубости. У Теренция мы впервые наблюдаем отход от драматургической традиции: все его пьесы, кроме «Братьев», заключают с себе момент «узнания»; между тем Теренций отказывается от экспозиции в прологе, оставляет зрителя в неведении относительно того, что неизвестно еще самим действующим лицам, и стимулирует его симпатию к переживаниям действующих лиц и интерес к развязке. Комедии Теренция исходили из идеологических установок римской верхушки. Паллиата как новоаттическая комедия. Паллиата - жанр, распространённый в 3-2 вв. до н. э. Это литературная комедия, которая представляла собой переработку новоаттической, т.е. бытовой греческой комедии. Изображала частную жизнь ср. кругов греч.населения: ремесленников, купцов, мореплавателей, мелких рабовладельцев. Действующими лицами обычно были вероломный или скупой сводник, развратная гетера, хвастливый воин, раб на побегушках, прожорливый и бессовестный парасит. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II вв. до н.э. Свое название она получила от греческого широкого плаща-паллия, так как действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Греции и герои ее носили греческую одежду. Паллиата - музыкальная драма, писалась исключительно стихами. Первая паллиата написана Ливием Андроником (известна лишь по свидетельствам др. авторов), поставлена в 240 до н. э. на "Римских играх". Авторы паллиаты обычно переделывали греч.пьесы, иногда используя приём контаминации для изменения сюжета греч. оригинала и характеров персонажей. Диалоги в паллиате чередовались с кантиками. Паллиата ставилась на низкой, характерной для драматического римского театра, сцене. Сплошная деревянная стена, на фоне которой разыгрывались первые драматические представления в Италии - мимы и флиаки, в Паллиате была заменена более сложной декорацией. Трагедии Сенеки: (I – начало II в. н.э.) Стиль, создавшийся «декламаторами» времени Августа, получил наибольшее распространение в середине I в. – при Клавдии и Нероне. Писатели I в. называют его «новым», «современным» стилем в отличие от «старинного» стиля Цицерона и его последователей. Лозунги нового направления – «страстность», «стремительность». Декламационный стиль развертывался в коротких точечных фразах, в нагнетании метафор, не всегда естественных со смысловой стороны, но приятных для слуха словосочетаниях. Стирание границ между поэзией и прозой – одна из важнейших особенностей литературы «серебряного века». Лучший мастер «нового» стиля в середине первого века – Луций Анней Сенека. Родился в Испании, в г.Кордубе, но вырос в Риме. Это средний из трех сыновей Сенеки Старшего. Он получил образование в духе новой риторики и расширил его философскими занятиями. Многочисленные произведения Сенеки сохранились не полностью, дошедшее до нас литературное наследие распадается на две части: произведения философские и поэтические. Философские взгляды Сенеки не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Теоретически Сенека признает всех людей равными, но в действительности его проповедь обращена только к высшим кругам рабовладельческого общества. Приспособляя моральное учение Стои к потребностям римской, он многое смягчает и часто рекомендует компромиссы. Областью своей поэтической деятельности он избирает трагедию (в творчестве Сенеки также присутствуют эпиграммы, сатира «Отыквление»). Нам известны 9 его трагедий. Пьесы Сенеки – единственные полностью сохранившиеся памятники римской трагедии после Эврипида. В нововведениях Сенеки отложилась вся позднейшая история трагедии античной литературы. Послеэврипидовская трагедия получила уклон в сторону патетики и риторики и стала иногда составляться не для сцены, а для чтения. К этому же типу принадлежат трагедии Сенеки. Они написаны в декламационном стиле. Внешние формы старой греческой трагедии остались неизменными (монологи и диалоги чередуются с хоровыми партиями). Остались и старые мифологические сюжеты. Сенека вновь составляет «Медею», «Федру», «Неистового Геркулеса», «Эдипа» и т.д. Но структура драмы, образы героев, сам характер трагического становятся иными. Так, в трагедии «Медея», отсутствует экспозиция; отличие концепции Сенеки от Эврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона: Медея Эврипида ненавидит того, кто обманул ее чувство, а Медея Сенеки пытается вернуть себе Ясона и предлагает ему бегство. В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения нет (например, Медея убивает сына во время своего диалога). По сравнению с «Медеей» Эврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы, критика традиционной семейной морали устранены у Сенеки, но не заменены никакой другой тематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини: центр тяжести перенесен с обманутого чувства и материнских страданий на мстительную ярость. Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще. Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Эти особенности характерны для всего творчества Сенеки. Его трагедии не ставят проблем, не разрешают конфликтов. Драматург ощущает мир как поле действия слепого рока, которому человек может противопоставить лишь твердость духа. Результат борьбы безразличен и не меняет ее ценности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль, и оно протекает обычно прямолинейно, без ретардаций и перипетий. В трагической эстетике Сенеки сострадание отступает на второй план, она основана главным образом на пафосе мощного и ужасного (Сенека выбирает «страшные» сюжеты с дикими страстями, мрачным отчаянием, нечеловеческими страданиями). Центральные образы – люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Герои однотонны и статичны (характеры не развиваются в процессе действия). Основные персонажи сводятся к немногим типам. Почти в каждой трагедии есть властитель, «тиран», которому противопоставлен страдалец. Женщины Сенеки обычно обладают «мужской» душой. Однотонность героев дополняется их рассудочной сознательностью. Они не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях. При однолинейности драматического действия и однотонности статических характеров интерес трагедии сосредоточивается на отдельных патетических сценах. С точки зрения композиции трагедия Сенеки обнаруживает тенденцию к распаду. В большинстве случаев действие сводится к основным моментам, к отдельным ситуациям. Число сцен значительно меньше, чем в аттической трагедии, и меньше действующих лиц.в центральных партиях большое место занимают патетические монологи (длинные речи) и описания ужасов. Часто вводится фон мрачной природы. В диалоге обращают на себя внимание быстрые обмены короткими репликами, оформленными в заостренные сентенции и риторически построенные «сцены состязания». Партии хора выдержаны большей частью в лирических размерах Горация, но без его строфического построения. Рядом с песнями мифологического содержания находятся размышления на более отвлеченные, философские темы. Очень часты выпады против царей и тиранов. Трагедии Сенеки оснащены всеми эффектами «нового» стиля. Традиционные торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетании повторений, градаций, гипербол. Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным. Наступившая затем классицистическая и архаистическая реакция отвергла «новый» стиль, но моральное учение Сенеки не потеряло значения и для позднейшей античности. Со  времени Возрождения его трагедии имели большое значение. 9. Софистика Софистика – это умение рассуждать, доказывать, отстаивать свое мнение. Софисты не «знающие», а «мудрствующие». Наука, зародившаяся в Древней Греции, была тогда очень популярна. Людей привлекала возможность поспорить, доказать свою правоту. Особенно неравнодушны к софистике была аристократия, представители которой подчас доходили до абсурда, пытаясь доказать очередной свой тезис.

Первоначально слово "софист" было синонимично слову "мудрец" -- так называли людей разбирающихся в различных общественных и частных вопросах, способных дать разумный совет, ведущих добродетельный образ жизни. Однако с сер. 5 в. это название стали относить к появившимся в Греции учителям красноречия. Необходимость и популярность обучения красноречию объясняется развитием публичной жизни в Др. Греции: каждому гражданину приходилось выступать на политических собраниях и в суде, было необходимо уметь защитить свою точку зрения, убедить слушателей и опровергнуть противника. Ораторское искусство играло немаловажную роль и в дипломатии, не зря многие из софистов выполняли политические поручения. С тех пор появилось слово софистика - умение хитроумно вести прения. Трудность изучения софистов заключается в том, что большая часть их произведений была утрачена, и мы можем судить об их взглядах, исходя из сочинений их противников (Платона, Аристотеля).

В философском отношении софистика не представляет однородного явления, у различных софистов можно обнаружить влияние элеатов, Гераклита, атомистов. Общим для софистов было то, что они уделяли мало внимания вопросам натурфилософии, центральным для предыдущего этапа развития греческой мысли, более интересуясь проблемами риторики, грамматики, судопроизводства, познания и в целом гуманитарной проблематикой. Софисты (наряду с Сократом) осуществили гуманистический поворот в древнегреческой философии. В отличие от учений досократиков, часто упрекаемых за отвлеченность их знания, теория софистов тесно связана с практикой (в первую очередь судебной и политической).

Становление Во второй половине 5-ого столетия до нашей эры, особенно в Афинах, "софист" соотносился с классом странствующей интеллигенции, которая преподавала курсы в "превосходно" или "виртуозно", размышляла о природе языка и культуры и использовала риторику, чтобы достигнуть своих целей, и вообще убедить себя и других. Софисты утверждали, что они могли найти ответы на все вопросы. Большинство софистов известны сегодня, прежде всего, благодаря письмам противников (а именно Платон и Аристотель), что делает достаточно сложным процесс сбора информации, из-за отсутствия непредубежденности представления их методов и верований. Родоначальником софистики можно считать Протагора из Абдеры (490 -- 420 до н.э.), который, по сообщению Диогена Лаэртского первый стал обучать за плату красноречию. Демокрит взял Протагора в ученики, увидев как тот, будучи носильщиком, рационально укладывает поленья в вязанки. Протагор развивал искусство и приемы спора; уделяя большое внимание словесному выражению мысли, он классифицировал времена и модальности глагола, систематизировал приемы умозаключения.

Протагор выдвинул идею гносеологического релятивизма (относительности истины), он полагал, что о любом предмете возможны совершенно противоположенные высказывания, равным образом истинные. Это основывалось на утверждении "Человек -- мера всех вещей". Поскольку же Протагор не проводил различия между чувствами и разумом, можно сделать вывод, что истинно все, что представляется человеку: например, равно истинно, что мед сладкий и что мед горький, поскольку здоровому человеку он представляется сладким, а больному -- горьким. Однако сам Протагор имел в виду другое: бесполезно больного человека убеждать в том, что на самом деле мед сладок, необходимо вылечить его, и он сам это поймет. Софистику он считал такого рода терапией, не внушающей истину, а научающей человека умению мыслить и самостоятельно обнаруживать истину.

Для учения софистов также был характерен скептицизм (позиция, отвергающая существование абсолютной истины) и агностицизм (позиция, согласно которой невозможно познать сущность чего-либо). Софисту Горгию принадлежит трактат "О природе, или О несуществующем", считающийся одним из наиболее ярких манифестов агностицизма.Заметим, что Протагор написал законы, определявшие демократический образ правления и обосновал равенство свободных людей.

Горгий (ок. 480 -- ок. 380) из Леонтины (Сицилия), ученик Эмпедокла, в качестве посланника своего города приехал в Афины, где прославился как оратор и учитель риторики. Горгий утверждал, что он учит не добродетели и мудрости, а только ораторскому искусству. Речь Горгия отличалась особой поэтической выразительностью.

Горгий разрабатывает методику воздействия на слушателя и вводит ряд средств, известных у нас под названием горгианских фигур. Суть их - в привнесении в ораторскую прозу чисто поэтических приемов, с помощью которых речь оратора становится более убедительной. Так, Горгий применял антитезу (резко выраженное противопоставление понятий), оксюморон (сочетание противоположных по смыслу понятий), членение предложений на симметричные части, аллитерацию (игру звуками), ассонансы (повторение в стихе сходных гласных звуков), созвучие окончаний в предложении.

Созвучия окончаний сопрягали одинаковые по своей грамматической форме слова, расставляя их по концам синтаксических отрезков. Подобный способ выражения оценивался как черта приподнятого стиля, например, у Горгия: “Случая ли изволением, богов ли велением, неизбежности ли узаконением совершила она то, что совершила? Была она или силой похищена, или речами улещена, или любовью охвачена?” (из речи “Похвала Елене”, перевод С. Кондратьева).

Согласно Горгию, истинного знания не существует, ведь даже то, что мы лично пережили, мы припоминаем и познаем с трудом; нам следует довольствоваться правдоподобным мнением. Основная мысль трактата -- "Ничего не существует; но даже если нечто существует, то оно не познаваемо; но даже если и познаваемо -- то необъяснимо для другого". Эти три положения Горгий обосновывает следующими аргументами:

• Если сущее вечно, то оно беспредельно, а если беспредельно, то оно нигде, а если нигде, то его нет.

• Если сущее не вечно, то оно произошло или из сущего, что невозможно, так как тогда бы сущее было прежде себя самого, либо из несущего, что также невозможно, поскольку из несущего не ничего не происходит.

Следовательно, сущее не вечно и не невечно. Следовательно, его вообще нет. (Также Горгий ведет рассуждение, о том, что сущего нет, поскольку оно ни единое, ни множественное).

• Если даже сущее существует, то оно не мыслится, поскольку мыслимое не тождественно сущему, иначе существовали бы в реальности Сцилла и Химера.

• Если сущее и мыслится, то оно неизъяснимо другому, поскольку изъясняем мы посредством слов, а слово не тождественно обозначаемому им предмету и не может его объяснить, поскольку напротив, слово мы объясняем, указывая на предмет.

Рассуждения Горгия являются типичным примером построений софистов, получивших название софизмы. Софизмы представляют собой рассуждения, направленные на то, чтобы убедить человека в чем-то абсурдном, сбить с толку, заставить оппонента пускаться бесплодные словопрения. Многие софизмы основаны на многозначности слов или даже на их созвучии. Другие представляют собой ошибочно построенные силлогизмы или подстановку другого значения в термины силлогизма. Самым известным примером софизма являются "Рогатый" ("Ты не терял то, что у тебя есть. Но ты те терял рога. Следовательно, они у тебя есть") и "Пес" ("Этот пес -- отец. Но он -- твой. Значит пес -- твой отец").

Диалектика как определенный вид философского мышления впервые в яркой форме является у Гераклита, затем у элеатов, у Горгия она имеет скорее характер отрицательный, только как средство доказательства или опровержения и притом лишена систематичности. Так, Горгий, выводя из общих понятий их конкретные определения и указывая на противоречия этих определений, приходит к доказательству несостоятельности самого общего понятия. В своем труде “О природе” Горгий доказывает три положения: что ничего не существует, а если что-нибудь и существует, то оно непознаваемо, а если существует и познаваемо, то оно невыразимо и неизъяснимо. В результате он пришел к выводу, что ни о чем нельзя сказать достоверно. Мы считали, к примеру, человека хорошим, но когда мы говорим о нем, то он, возможно, уже сделал нечто плохое или даже очень плохое: ведь все быстро меняется! Если тебя спрашивают о чем-либо, вернее будет молчать и лишь указывать пальцем на то, о чем спрашивают: тут не ошибешься. Аристотель писал: “Горгий правильно говорит, что серьезность противников следует убивать шуткой, шутку же — серьезностью”.

Гиппий (греч.Hippias) из Элиды.

(IV в. до н. э.). древнегреч. философ из Элиды, младший современник Протагора и Сократа,Софист, отличался красноречием и необычной памятью; был математиком, астрономом, грамматиком и археологом; составил список победителей Олимпийских Игр, имеющий огромное значение для греческой хронологии. Платон посвятил Г. два диалога. Обладал обширными познаниями во многих науках; Г. приписывали занятия математикой, астрономией, музыкой, грамматикой и др. науками, различал естественное право и человеческое право (норма); его именем Платон назвал два своих произв. Путешествовал по всей Греции в качестве учителя и оратора, нажив таким образом большое состояние. Принимал деятельное участие в государственных делах, ездил с посольствами в Афины, Спарту и другие города. Занимался также созданием эпосов, трагедий и дифирамбов. В общем релятивизме софистов Г. выдвигал этич. сторону, опровергая всеобщую значимость государств.законов, считая их насилием над отд. человеком. Общезначимые законы, напр. почитание родителей, он считал установленными от богов. Можно считать, что, проповедуя всеобщее равенство, Г. признавал и рабство противоестественным, возникшим не из природы (как думал Аристотель), но из преходящих обществ.отношений. Ни одно его сочинение не сохранилось. Продик проявлял исключительный интерес к языку, к назывной (номинативной) функции слов, проблемам семантики и синонимии, т.е. идентификации совпадающих по смыслу слов, правильному употреблению слов. Он составлял этимологические гроздья родственных по значению слов, а также анализировал проблему омонимии, т.е. различения смысла графически совпадающих словесных конструкций с помощью соответствующих контекстов, и очень большое внимание уделял правилам спора, приближаясь к анализу проблемы приемов опровержения, что имело огромное значение в дискуссиях. Посещая занятия софистов, Сократ вступал в дискуссии с многими из них, но больше всего уделял внимание Продику, считая его своим учителем и особенно внемля тонкости его лингвистических воззрений. Следует отметить, что софисты были первыми преподавателями и исследователями искусства слова. Пожалуй, можно сказать, что именно с них начинается философская лингвистика. Им принадлежит заслуга в изучении греческой словесности. Раз объективной истины нет и субъект является мерой всех вещей, тогда есть лишь видимость истины, которую может порождать человеческое слово и по произволу менять его смысл, делая сильное слабым и, наоборот, черное белым, а белое черным. В связи с этим софисты посчитали словесность чрезвычайно важным объектом осмысления, и слово явилось самостоятельным предметом изучения. Хотя иные софисты были крупными мыслителями, релятивизм их зачастую вел к субъективизму и скептицизму. Вместе с тем нельзя отрицать их несомненной роли в развитии диалектики. Так, анализируя взгляды Горгия, Г. Гегель пишет: “Софисты, следовательно, также и диалектику, всеобщую философию делали предметом своего рассмотрения; они были глубокими мыслителями”. Риторика, поэзия и художественная проза – это уже разделы искусства. Однако прежде чем перейти к софистическим теориям искусства, необходимо обратить самое серьезное внимание на то, что софисты, ввиду своего интереса вообще к слову, много занимались теорией слова и помимо его художественного употребления. Здесь тоже их необходимо считать первыми греческими филологами. Особенно углублялся в словесную семантику Продик, так что его занятия небесными явлениями, пожалуй, имели третьестепенное значение, если это только не просто ирония Аристофана, изобразившего в духе иронии даже и Сократа. О том, что Продик занимался учением о правильности имен, об этом в иронической форме говорит уже Платон. Из того же Платона, но уже в серьезной форме, мы узнаем, что конкретно это означало у Продика анализ синонимов. Продик тщательно различал: "общее" и "одинаковое", "спорить" и "ссориться", "одобрение" и "хвалу", "удовольствие" и "наслаждение", "хотеть" и "желать", "становиться" и "быть", "ужасное" и "тяжелое", "конец", "предел" и "самое крайнее", "учиться" и "изучать", "мужество" и "отвагу", "производить" и "делать"; "радость", "веселье", "наслаждение" и "хорошее расположение духа". Занимался Продик и омонимами. Если язык стал у софистов предметом специального изучения, то дело, конечно, не могло ограничиться одной только синонимикой. Вполне понятно, что софисты являются, например, первыми греческими грамматистами. Протагор учил о глаголе и о грамматических родах. Фрасимах Халкедонский стал учить о членах предложения, о периодах и о переносных значениях в языке. До нас дошли его собственные небезынтересные переносные выражения. Мудрость считали даже его профессией  – мудрость, конечно, в античном смысле слова, то есть как практически-техническое умение. Но как раз Фрасимах и Горгий были первыми, которые "подчинили речь искусству" . Этих общих суждений об искусстве у софистов не могло быть очень много ввиду отсутствия у них чисто теоретических интересов. Интересна мысль Протагора о глубинном происхождении диалога. "Он первым сказал, что о всякой вещи есть два мнения, противоположных друг другу. Из них он составлял диалог, первым применив этот [способ изложения]". Из этого сообщения явствует не только тот важнейший факт, что Протагор был создателем диалогической формы изложения, но еще и тот гораздо более важный факт, что диалогическая художественная форма вытекает из противоречий, лежащих в глубине самих вещей. Едва ли иначе понимал Протагор и вообще всякое словесное искусство. О силе логической мысли Протагора можно заключить из сообщения Диогена Лаэрция о первом использовании у Протагора теории умозаключений. Странным образом этому противоречат сообщения Платона, Аристотеля и других о недопущении Протагором никаких противоречий и о том, что, согласно Протагору, все одинаково можно и утверждать и отрицать. Основателем риторического искусства Диоген Лаэрций считает Протагора, который, по его мнению, впервые ввел словесное состязание и пользование софизмами, хотя сам Диоген расценивает риторику Протагора как предприятие достаточно поверхностное. У этого же самого Диогена мы находим сообщение о разделении у Протагора всякой речи на четыре отдельные части: просьбу, вопрос, ответ и приказание. Другие софисты, которых Диоген не называет, вводили разделение речи на семь частей: повествование, вопрос, ответ, приказание, выражение желания, просьбу и призыв. Из той же главы Диогена о Протагоре мы узнаем, что Алкидам тоже вводил четыре разделения речи – на повествование, ответ, вопрос и приветствие. Здесь перед нами попытки раздельной эстетической оценки человеческой речи, которые в дальнейшем будут играть большую роль в античной риторике, а затем и вообще в мировой грамматике и стилистике. Платон “Протагор”    (По ходу уже не нужен!) Платоновский "Протагор" вполне может рассматриваться как завершение того раннего периода философии Платона, который обычно именуют сократическим.  "Протагора" можно считать самым высоким достижением сократического периода не только потому, что здесь ставится проблема добродетели в целом  (в то время как прочие диалоги этого периода рассматривают только отдельные добродетели:"Лисид" – дружбу, "Лахет" – мужество, "Евтифрон" – благочестие), но и потому, что здесь уже намечается переход от постоянного искательства к той позиции, с которой можно начать положительное построение философии. Платон тут уже вплотную подошел к объективному идеализму, хотя последний пока еще не выражен явно. Как мы увидим далее, здесь тоже, правда, достаточно бегло, фигурируют платоновские термины "сущность" и "идея".  Таково положение диалога среди прочих произведений Платона. Аид в качестве абсолютной действительности здесь уже не фигурирует; в то же время начинаются попытки заменить его некоторого рода логическими конструкциями. "Протагор, несмотря на его ранний характер и еще достаточно наивную постановку философской проблемы,  чрезвычайно труден для анализа. С точки зрения структуры "Протагор" представляет собой собрание частей, которые иной раз внешне никак между собой не связаны и для установления связи между которыми требуется очень многое додумывать за Платона. Все это было причиной многочисленных толкований "Протагора", ни одно из которых не стало общепринятым. I. Вступление (309а – 317е) Сократ и некий Гиппократ, узнав о прибытии в Афины знаменитого софиста Протагора, решают пойти к нему, чтобы набраться у него "звания (309а – 314с). Протагор остановился у некоего Каллия, у которого оказалось множество разных заинтересованных в философии лиц (ex:Гиппий Элидский и Продик Кеосский).  Когда все собрались, Протагор объявляет, что он не стыдится быть софистом, что софистика учит тому, как жить, и что прежние поэты и философы тоже занимались софистикой, но только прикрывали это поэзией, музыкой, живописью, гимнастикой и т. п. (314с – 317е). II. Происхождение добродетели в обществе и у отдельных граждан (318а – 328d) Протагор объявил, что он обучает тому, как всем управлять и как везде наилучшим образом говорить (318а-e). Но поскольку Сократ убежден в невозможности путем обычных технических приемов научиться добродетели (желающие научиться зодчеству идут к зодчему, а желающие стать корабельными мастерами – к корабельщику, но, когда они выступают в Народном собрании, они ни у кого ничему не учатся, а дают свои советы согласно здравому смыслу, да и не все добродетельные люди научили своих детей добродетели), то Протагору приходится свой тезис о возможности научиться добродетели доказывать более обстоятельно при помощи мифа (319а – 320b). Протагор рассказывает миф о том, как боги создали людей из земных стихий: Эпиметей наделил их разнородными способностями, Прометей похитил огонь у Гефеста и мудрость у Афины, чтобы даровать людям способность к техническому развитию, и, наконец, Зевс наделил людей чувством совести для разумного общежития, и в частности для общественно-политической жизни. Так Протагор объясняет, почему афинянам не нужно специально обучаться политическим добродетелям (320d-323a). Врожденность добродетели Протагор доказывает также тем, что добродетель постоянно признают все люди, так что объявляющий себя, например, несправедливым принимается за сумасшедшего (323bс). И существование наказания за преступления, уже указывает на то, что добродетели врожденны; их еще нужно воспитывать и им нужно обучать ( если бы было не так, то не за что было бы наказывать и бесполезно было бы обучать добродетели) (323с – 324d). А если у хороших родителей вырастают плохие дети, то это тоже доказательство того, что способности врождены, но в разной мере и их нужно воспитывать, хотя опять-таки умело. Гражданские добродетели связаны с чем-то единым и необходимым, без обучения чему не может существовать общество и никакие родители не могут воспитывать своих детей (324d – 328d). III. Смысловая структура добродетели. (328d – 334d) Далее (328d – 329с) ставится вопрос о единстве добродетели и множестве ее проявлений, причем собеседники согласны в том, что единство это существует и что оно аналогично частям лица, различным по своему виду и функциям, а не частям золота, различным лишь по своей величине (329d – 330с). Рассматривая добродетели в отдельности, собеседники устанавливают, что каждая из них есть именно она сама (А есть А) и не какая-либо другая (А не есть не-А), как это видно на примере справедливости, благочестия и т.д. (330d – 331b). Но хотя справедливость и не есть благочестие, нельзя, однако, сказать, что она есть нечестивость; это значит, что добродетели в чем-то подобны друг другу, а если они подобны, должно существовать то, в чем именно они подобны, т.е. должно существовать не только их различие или подобие, но и их тождество (331b – 332а). Очевидно, Платон хочет сказать, что и все противоречия, и все противоположности в области добродетелей должны совпадать в единой добродетели, которая была бы для них основанием. Отступление: весьма длинно бранятся и спорят о том, какие способы беседы допустимы, следует ли вести ее в виде кратких вопросов и ответов или в виде длинных речей (334d – 338е). IV. Принцип смысловой структуры добродетели (338е – 360е) Этот принцип, к утверждению которого собеседники пришли до перебранки, есть прежде всего некоторого рода сущность; для установления ее Платон вкладывает в уста собеседников подробное толкование одной песни Симонида.

·         а) Сравнивая два суждения Симонида – о том, что стать хорошим трудно, и о том, что неверно, будто быть хорошим трудно, Протагор находит здесь противоречие (338е – 339е). Но с участием Продика вопрос решается в том смысле, что здесь нет никакого противоречия, поскольку в одном суждении говорилось "стать хорошим", а в другом "быть хорошим" (339е – 340е), и дело здесь исключительно в противопоставлении понятий "быть" и "стать", т.е. бытия и становления (341а-e).

·         б) Окончательно этот вопрос решается в довольно пространной речи Сократа, который сначала усматривает в обсуждаемых изречениях Симонида прославленное спартанско-критское немногословие (342а – 343с), а затем уточняет слова Симонида (343с – 344b), чтобы тем ярче противопоставить бытие и становление (344b-e). Итак, принцип структуры добродетели есть бытие, твердая и устойчивая сущность, а не смутное и текучее становление. Но это, так сказать, формальный принцип структуры.

Что же представляет он собой по своему содержанию?

Этот принцип есть знание, потому что:

а) добродетель есть умение хорошо поступать, а хорошо умеет поступать лишь тот, кто знает, как поступать; это видно хотя бы на примере всех ремесел (345ab).

б) Таким пониманием добродетели обеспечивается и то, что хороший может стать дурным, а дурной – хорошим, ибо если нет знания и умения, то и говорить не о чем (345bс).

в) Этим же объясняется и то (тут опять все время идут ссылки на Симонида), что постоянно имеет место скорее среднее состояние между хорошим и плохим и что добровольно никто не захотел бы стать плохим, таким становятся разве только по необходимости (345с – 347а).

За этим следует г) новая интермедия и новая перебранка между собеседниками (347b – 349а).

ü  Знание есть прекрасное, и ему свойственно управлять человеком (352с)

ü  Мудрость, которая относится к сфере добродетели, есть сила, организующая человека (349b).

Вернувшись к определению единства добродетелей и подтвердив прежнюю аналогию с частями лица, собеседники сначала переходят к обсуждению вопроса о мужестве (Протагор говорит, что мужественным может быть и человек недобродетельный). Сократ опровергает эту мысль Протагора: мужество, по Протагору, есть смелость, а смелый знает, на что он осмеливается; следовательно, мужество есть знание (349b – 350с). Не помогает и оговорка Протагора, что не все смелые мужественны (350с – 351b). Однако вывод о тождестве мужества со знанием дается в диалоге не на основе рассуждения о смелости, но на основе рассуждения о благе. Принцип структуры добродетели есть не просто знание и разум, но способность разума выбирать благо, необходимое для жизни. а) Благо есть удовольствие, но не просто само по себе, а за вычетом его дурных последствий; и страдание есть зло не само по себе, но опять-таки в связи с той или другой оценкой его последствий: например, лечение может быть весьма болезненным, но оно не есть зло, поскольку ведет к выздоровлению (351b – 354е). б) Из этого вытекает, что человек совершает зло не ради возможных удовольствий, но из-за незнания того, что такое подлинное благо и удовольствие (355а-e). в) А это в свою очередь заставляет признать, что подлинное благо возникает в результате измерительной способности человеческого разума выбирать те или другие удовольствия и страдания, имея в виду их жизненную величину и значимость (356а – 357b). г) Вывод: "...нет ничего сильнее знания, оно всегда и во всем пересиливает и удовольствия и все прочее" (357с). После всех этих прений собеседники возвращаются к вопросу о мужестве, которое при сопоставлении с робостью, оказывается не чем иным, как пониманием страшного и нестрашного (358d – 360d). Вместе с тем только теперь выясняется, что вопрос о мужестве вовсе не имеет в диалоге самостоятельного значения, но рассматривается как пример для доказательства того, что всякая добродетель есть результат измерительных функций разума, знания или понимания (360de). Окончательный вывод всего рассуждения: Сократ доказывал невозможность научения добродетели, а теперь сам пришел к выводу, что она есть знание, т.е. нечто доступное изучению; а Протагор, доказывавший, что добродетели возможно научить, пришел к выводу о невозможности такого научения, поскольку он отбросил в добродетели как раз то, что относится к изучению, т.е. знание (361с – 362а). Итог "Протагора" (361bс) ввиду принятой Платоном довольно небрежной манеры изложения тоже звучит не очень ясно и требует комментария. Неясность эта определяется чересчур формальным подходом Сократа к результатам всей беседы. Сократ говорит, что раньше он отвергал возможность изучения добродетели, а в результате беседы стал, наоборот, ее признавать. Дело вовсе не в этом. Дело в том, что вначале Сократ имел в виду добродетель как нечто идейное и подчеркивал низкопробность чисто технических приемов ее воспитания у софистов. Конечно, такой высокой добродетели нельзя было достигнуть выучкой командовать другими и красиво говорить; и если собеседники пришли в конце концов к выводу, что добродетель есть высшее знание, то естественно, что Сократ признает возможность научить такой добродетели, потому что сам он всегда только и занимался таким воспитанием людей. Далее в диалоге говорится, что Протагор сначала проповедовал научение добродетели, а теперь, когда пришли к выводу, что добродетель есть знание, стал это отвергать. Это тоже слишком формально. Дело вовсе не в том, что Протагор изменил сам себе, а только в том, что он не хочет обучать добродетели как некоей разновидности духовного знания, чего он и раньше не делал. Поэтому, в сущности говоря, ни Сократ не отказался от своего прежнего мнения, ни Протагор, так что подводимый Сократом итог беседы способен только запутать все дело; суть же его в том, что в начале беседы было неясно само понятие добродетели, а в конце ее оно стало ясным. Только при таком понимании итога беседы, о котором говорит Сократ, и можно уяснить себе основную идею "Протагора" и ее структурное развитие. При сведении же всех итогов беседы к формальной замене возможности изучить добродетель на невозможность ее изучить, и наоборот, весь диалог теряет свою заостренность и читатель не улавливает его основную тенденцию.

Билет №10 (Мари, французская группа) Историография, Геродот

Этос – это стиль жизни какой-то общественной группы общая ориентация какой-то культуры, принятая в ней иерархия ценностей, которая выражена в явном виде, либо может быть выведена из поведения людей. Мы занимаемся этосом какой – либо группы, когда констатируем, например, что ее членам присуща склонность решать конфликты мирным путем, или напротив постоянно утверждать свое превосходство с оружием в руках. Термин этос применяется к группам, а не к индивидам. Его объем выходит за рамки ценностей, которыми занимается этика. Это один из основных терминов социальной культуры.

По книге «История греческой литературы» под редакцией Соболевского, Грабарь-Пассек, Петровского. Том второй, 1955 год.

«История» Геродота.

Введение.

Название книг ведётся не от него самого, а дано учёными в новое время. Сам Геродот называл фрагменты своего сочинения «логос»(при чём не факт, что имел в виду при этом деление на книги)

Источники Геродота.

Три типа источников:

•     его личные наблюдения,     заключения и изыскания

•     устные сообщения     разных лиц

•     письменные памятники

•     Географические     сведения большей частью основаны на     его личных наблюдениях, исторические     — на сведениях очевидцев, их потомков,     а так же анекдотах, легендах и проч.     Иногда Геродот прямо указывает на     человека, со слов которого что-либо     было записано. (Например, пир Аттагина     дан со слов Терсандра, орхоменского     гражданина)

•     Геродот был хорошо     образован. В его тексте встречаются     отсылки к Гомеру(на     осовании текстов которого воспитывали     греческую молодёжь). Скорее всего,     геродот был ознакомлен с сочинениями     логографов, но пользовался из них только     сочинениями Гекатея(описание Египта,     феникса, гиппопотама и охоты на     крокодилов). Одним из самых любимых     источников геродота были изречения     оракулов(распространялись и в письменном     виде). Так же он часто цитирует надписи     на столбах-надгробиях, итд.

•     Тема и     содержание «Истории»    

• 1     книга

•     Основная тема сочинения     Геродота — вражда между эллинами и     народами Азии. Она была подкреплена     похищениями женщин: Ио из Эллады, Медея     и Европа из Азии. После было похищение     Елены из Эллады, последствием которого     являлось вооружённое вторжение в Азию     с последующим разрушением Трои.

•     На этом Геродот     заканчивает описание вражды в     мифологические времена и начинаем     описывать вражду в исторические. Первый     человек, о враждебности которого имеются     достоверные сведения — лидийский царь     Крез, покоривший малоазийских эллинов.     В связи с этим Геродот рассказывает     историю лидийских царей и их борьбы с     эллинскими городами. Так как Крез хотел     войти в дружбу с сильнейшими племенами     эллинов, и узнал, что таковые — афиняне     и спартанцы, то Геродот рассказывает     историю Спарты и Афин. Завоевание Лидии     персидским царём Киров влечёт рассказ     о юношестве и воспитании Кира, о     распространении персидского владычества     по все Азии. Попутно рассказывается     обо всех подчинённых персам народе,     его обычаях и тп.

•     2 книга

•     Сын Кира Камбис     предпринимает поход на Египет. Далее     следует описание Египта, его народов.     Оно и составляет вторую книгу.

•     3 книга

•     В третьей книге геродот     продолжает рассказ о походе Камбиса     на Египет, о его покорении, о смерти     Камбиса, о переемнике его Лже-Смердисе     и о воцарении Дария. Дарий разделяет     монархии на 20 сатрапий, Геродот попутно     описывает государства, соседствующие     с Элладой. Заканчивается книга описанием     захвата персами острова Самоса и     усмирением Вавилона.

•     4 книга

•     Геродот рассказывает     о походе Дария против скифов. Скифы     когда-то всторглись в Азиюи господствовали     в ней 28 лет. За это Дарий и решил наказать     их. Но прежде Геродот подробно описывает     страны, лежащие к северу от Понта(Чёрного     моря). Хотя Дарий и не достиг своей цели     — завоевания Греции, но он показал     персам дорогу в Европу и позволил прочто     утвердиться во Фракии. В это же время     персы готовились к походу на народы,     жившие на севере Ливии, поэтому Геродот     рассказывает историю греческих колоний     в африке, особенно Кирены и сообщает     сведения о ливийских народах.

•     5 книга

•     Персидский полководец     Мегабаз покоряет приморскую часть     Фракии. Описываются нравы фракийцев.     Большую часть книги занимает описание     восстания малоазийских ионийцев,     служащее предисловием к описанию     греко-персидских войн. Гистией, тиран     города Милета, был заподозрен Дарием     в измене, и, хотя жил в почёте, по факту     был пленником при дворе персидского     царя. Зять и переемник Гистиея, Аристагор,     принял послание от сильно тяготившегося     нахождением в сузах Гистиея и побудил     ионийские города к восстанию против     персов. Аристагор обратился за помощью     к Спарте и Афинам. В связи с этим, Геродот     продолжает историю этих государств.     Спарта отказалась предоставить помощь,     а Афины послали небольшой флот и     учавствовали в захвате Сард. Но война     шла неудачно для эллинов, они потеряли     много городов. В связи с этим Аристагор     предлагает выселиться из Милета, что     и было сделано. Взяв добровольцев, он     уходит во Фракию, где и погибает со     своим отрядом при осаде фракийского     города. Этим и заканчивается 5 книга.

•     6 книга

•     Восстание закончилось     полной победой персов и разрушением     Милета. Вслед за этим, персы овладевают     Карией. Бежавший Гистией пытался вести     борьбу при помощи лесбосцев, но попал     в плен и был распят на кресте. Персы     продвигаются дальше на запад. После     покорения Эонии Дарий принял два похода     (мстя). Первый, под     руководством Марадония, был предпринят     против Эретрии и Афин, но флот потерпел     крушение в буре около Афона, сухопутное     войско сильно пострадало в Македонии,     и остатки армии с позором вернулись в     Азию. Второй поход был совершён под     предводительством Датиса и Артаферна:     персы направились по морю к Эретрии.     Овладев Эретрии, они высадились в     Аттике. Здесь произошло знаменитое     Марафонское сражение, когда Афиняне     под предводительством Мильтиада     победили персов. Затем Геродот снимает     обвинение с Алкмеонидов(говоря о том,     что они не пытались подчинить афинян     персам) и излагает историю их рода.     Рассказом о дальнейшей судьбе Мильтиада     кончается 6 книга.

•     В последних трёх     книгах подробно описывается поход     Ксеркса на Элладу.

•     7 книга

•     геродот рассказывает     о смерти Дария и о воцарении его сына     Ксеркса.    

• Затем     он говорит о приготовлениях к походу     и персидском совете, а после — о шествии     войска по Азии и Европе, об участвовавших     в походе народах, о виде вооружения.     Эллины под началом Спарты тщетно     пытались заключить союз с греками Южной     Италии и Сицилии. Попутно Геродот     рассказывает о борьбе между Южной     Италией и Сицилией и против Карфагена.     Описанием битвы на Ферамопилах     заканчивается 7 книга.

•     8 книга

•     Начинается рассказом     о морском сражении при Артемисии. После     битвы при Ферамопилах персы занимают     Афины. Фемистокл хитростью склоняет     персов дать сражение при Саламине, и     эллины их разбивают. После этого Ксеркс     возвращается в Азию, оставляя в фессалии     Мардония с войском. Мардоний при     посредстве Александра, сына македонского     царя, пытается склонить афинян к союзу     с персами. Спартанцы же отговаривали     их, и афиняне отказались, сказав, что     нигде на земле не найдётся столько     золота, чтобы они решились ради этого     обратить Элладу в рабство.

•     9 книга

•     Содержит рассказ об     окончании войны в Элладе. Большую     часть книги занимает описание сражений     при Микале и Платеях, следствием которых     было отпадение малоазийских эллинов     от персов. Последние событие, описанное     Геродотом в «Истории» - завоевание     греками города Сеста в 478 г. Этим событием     и закончилась вторая война персов с     эллинами. Далее следует описание того,     как Кир дал совет персам, в результате     которого они сначала решили оставить     свою страну и пойти искать другую, а     после не захотели быть богаты. Но в     подчинении и остались в бедной стране.    

Композиция «Истории» Геродота.

Хотя деление на книги сделано не Геродотом, оно составлено соответственно его плану и замыслу. I книга — жизнь Кира, Ii – описание Египта, IV — описание Скифии, V – описание ионийского восстания, VI – битвы при Марафоне, VII – описание нашествия Ксеркса, VIII – описание победы греков при Саламине, IX – описание окончательного триумфа эллинов. Так же «История» распадается на три отдела: первый -царствование Кира и Камбиса, избрание Дария в цари(первые три книги), второй-царствование Дария, третий-царствование Ксеркса. То есть, первый отед описывает расцвет Персии, последний — упадок. Промежуточный же представляет собой пёструю картину с победами и поражениями.

Понятие «судьбы» у Геродота.

Всё сочинение Геродота пронизано его мировоззрением — всё в мире подчинено порядку, вое богов, непосредственно и управляющих судьбой человека. Божество вмешивается в жизнь человека ежеминутно, присутствует рядом неотступно. Боги ен склонны к излишней милости. В ряд «грехов». Попадает излишняя месть и спесь(Крез).

История Геродота как научный источник.

Геродот всегда стремился отыскать истину, но не всегда умел найти её. Вряд ли модно упрекнуть его в намеренной лжи — он путешествовал, пытаясь добиться наибольшей достоверности. То же, что могло смутить эти планы — его незнание иноземных языков(использование переводчиков), недостоверные рассказы очевидцев — лишь частности. Так же «честность» Геродота подтверждает то, что он старался донести все записанные им версии, даже не соответствовавшие его мнению и казавшиеся невозможными. Позднее некоторые из них были подтверждены. Его труд является значимым историческим источником жизни племён, хотя и во всех аспектах его встречаются неточности. Порой даже и грубые. К слову, современники считали его достоверным историком, а скорее развлекателем-рассказчиком. Такое же мнение поддерживалось и в новое время, да начала археологических раскопок, после которых градус отношения к нему возрос и остановился на промежуточной отметке.

Значение речей

Речи знаменитых лиц, включённые в повествование являются несомненным вымыслом. По-видимому, именно Геродот ввёл обычай вставлять в историческое повествование диалоги. Они служат для более живого и яркого воссоздания картины, сообщения каких-либо сведений(например, генеалогии говорящего).

И кусочек про речи из тахо, кажется.

При всем том история Фукидида оставалась бы голой хроникой, если бы чисто повествовательные части ее не перемежались с речами, вложенными в уста исторических деятелей. Речи служат средством исторического осмысления событий, политическим и психологическим комментарием к ним. Фукидид сам признает фиктивный характер этих речей. «Речи составлены у меня так, как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел, причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Последняя оговорка далеко не всегда соответствует действительности: речи во многих случаях выражают мысли самого Фукидида. Излагая их не от собственного имени, а от лица разных ораторов, историк остается верным своему стилистическому принципу максимального самоустранения из рассказа.

Об остальных же троих уже написала Катя, я бы лишь добавила, что все они находились под влиянием взглядов стоиков и поэтому верили в фатум-судьбу и тп. Это вполне вписывается в концепцию ответа.

Билет № 11. Основные литературные движения 1 и 2 веков.  (Катя и катина группа) ПЛУТАРХПлутарх — очень плодовитый автор. Древний список его сочинений (неполный) содержит 227 произведений; сохранилось немного меньше половины их. По содержанию они распадаются на две части: с одной стороны, биографии, с другой — «Моралии» или сочинения смешанного содержания. Основной корпус биографий составляют «Параллельные жизнеописания» — 46 биографий великих греков (от Тесея до Филопемена) и великих римлян (от Ромула до Цезаря), — объединенные в пары по сходству характера и судьбы, иногда общепризнанному (Александр и Цезарь, Демосфен и Цицерон), иногда довольно неожиданному (Пирр и Марий). Тематика «Моралий» очень пестра: сочетание широкого кругозора с установкой на дилетантскую любознательность закономерно требует энциклопедизма.Разнообразию в творчестве Плутарха соответствует разнообразие формы. Наряду с основными жанрами биографии и моралистического трактата мы находим у него диалог (в частности, в традиционной форме «пира» с философскими беседами), новеллистический цикл («Подвиги женщин»), философское послание («Брачные наставления», «Утешение к супруге») и др. (М.Л. Гаспаров «Вторая софистика и ее предтечи»).

1. Биографические сведения. Плутарх (46-127 г. н.э.) родился в маленьком греческом городе Херонее, той самой беотийской Херонее, где когда-то (338 г. до н.э.) греки, сражаясь с македонскими войсками царя Филиппа II, навсегда потеряли свою свободу. Плутарх, происходивший из старинной родовитой семьи, всю жизнь был связан со своим родным городом. Правда, он не раз покидал его, учась в Афинах у философа-платоника Аммония или путешествуя по Малой Азии, Греции, Италии и даже посещая Рим, где он был принят императорами Траяном и Адрианом. Плутарх был вполне лояльным гражданином Римской империи, консуляром и даже одно время прокуратором провинции Ахайи (так именовалась римлянами Греция). Он славился не только как энциклопедически образованный писатель, философ и ученый, но и как человек честный, скромный, умеренный, трудолюбивый, добрый и снисходительный к людям, сам сознававший свое несовершенство и не требовавший многого от других. 2. Сочинения. Свое воззрение на жизнь и место человека в этой жизни он выразил в "Нравственных сочинениях" ("Moralia"), пользуясь формой диалога, застольной беседы, диатрибы, декламации, дружеских посланий, писем, увещаний, наставлений, полемических трактатов, философско-религиозных рассуждений, естественнонаучных и филологических комментариев. Философское мировоззрение Плутарха также многопланово и отличается явным эклектизмом, характерным для эпохи "греческого Возрождения", или "второй софистики". Несмотря на полемику со стоиками, эпикурейцами и платониками, на склонность к перипатетикам, а также на интерес к космологически-математическим толкованиям пифагорейцев, к восточной мистике, народной религии и суевериям, Плутарха можно считать представителем стоического платонизма, подготовившего почву к созданию неоплатонической философии, последней философской школы античного мира. Однако как ни примечателен Плутарх в качестве философа и моралиста, но свое неповторимое место в античной литературе и в памяти Новой Европы он завоевал "Сравнительными жизнеописаниями" великих греков и римлян. 3. "Сравнительные жизнеописания". Плутарх обратился к жанру биографии, следуя за эллинистическо-римской традицией, которая проявляла живой интерес к личности героя, полководца, императора, государственного мужа, решавшего зачастую судьбы целых народов и прославленного не только высокими подвигами и благородством души, но также великими злодеяниями и безудержностью страстей.Плутарх (около 105-115гг. н.э.) пишет 50 жизнеописаний, 46 из которых - парные биографии греков и римлян, заключающиеся обычно сравнительной характеристикой героев. Примечательно, что для Плутарха в равной мере велики и ценимы деятели Греции и Рима. Сам автор, несмотря на весь свой местный патриотизм, чувствует себя законным гражданином великой Римской империи и участником становления ее величия. 4.Нравственные идеи "Сравнительных жизнеописаний". Плутарх, принимаясь за жизнеописания великих людей, четко отграничивает задачи биографа от целей историка. Он пишет о том, что характер человека зачастую обнаруживается лучше в ничтожном поступке, шутке и слове, чем в битвах и славных деяниях ("Александр", гл. 1), которые рисуют историки. Плутарх предпочитает хранить память о самых лучших и знаменитых людях, отбрасывая дурное и низкое, так как внимание к низким предметам свидетельствует о пренебрежении к добродетели. По мнению Плутарха, ум и душа человека должны созерцать не только прекрасное, но и полезное, так как это влечет человека к добру. Отсюда проистекает также стремление к соревнованию, желание "подражать" добродетели ("Перикл", гл. 1). Большая роль отводится автором "Жизнеописаний" наукам и воспитанию, которые совершенствуют природу человека и "приучают ее к разумной умеренности". 5. Особенности жанра и стиля. Почти все биографии Плутарха строятся приблизительно по одной схеме: повествуется о происхождении героя, его роде, семье, юных годах, воспитании, его деятельности и смерти. Таким образом, перед нами проходит вся жизнь человека, рисуемая в морально-психологическом аспекте, с выделением некоторых сторон, важных для авторского замысла. Очень часто моральные размышления предваряют биографию героя и сосредоточиваются в первых главах. Некоторые биографии до предела насыщены, занимательными анекдотами и афоризмами. Плутарх стремится выделить наиболее яркие черты в характере не только человека, но даже целого народа. Плутарх - мастер психологических деталей, запоминающихся и часто даже символических. Весь трагизм человеческой жизни рисуется Плутархом как результат превратностей и вместе с тем закономерностей судьбы. Таким образом, в "Сравнительных жизнеописаниях" повествование ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом, вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями, красочностью и декоративностью изложения. Стоит прибавить, что стиль Плутарха отличается благородной сдержанностью. Вторая софистика в Греции (Лукиан, Филостраты), Дион Хрисостом, Эпиктет.В эту пору идеологической депрессии и духовного рантьерства философия и риторика одинаково дороги общественному сознанию как наследие благословенной древности. Поэтому философия и риторика начинают сближаться и взаимопроникать. Риторика обращается к традиционным философским темам: риторы рассуждают в изысканных фразах, чем отличается истинный царь от тирана, в чем польза мудрости, как относиться к превратностям судьбы, в чем достоинства поэзии Гомера и как их постигнуть. Философы, в свою очередь, поддаются общей риторической моде и начинают украшать свои поучения блестками антитез, параллелизмов и созвучий. Этот странный смешанный духовный продукт — центральное явление «эллинского возрождения». Ритор Филострат, подводя в III в. итоги «возрождения», назвал его «философствующей риторикой» и провозгласил ее мастеров непосредственными продолжателями древних софистов. Поэтому в историю это умственное движение II—III вв. н. э. вошло под названием второй софистики.Ведущей фигурой в этом союзе был, бесспорно, ритор: именно как ритор привлекал он внимание общества. Философия для него была лишь выгодным материалом: не система, а совокупность знаний, она доставляла ему не глубину понимания, а широту эрудиции.

Лукиан.Лукиан родился в городе Самосате, то есть был по происхождению сирийцем. Годы его жизни невозможно установить с точностью, но приблизительно это были 125-180-е годы н.э. Биография его почти неизвестна, а то немногое, что известно, черпается из смутных указаний в его же собственных произведениях. Он не пошел по пути своего отца-ремесленника и своего дяди-скульптора, но стал стремиться к получению гуманитарного образования.Одно время он жил в Афинах и был преподавателем риторики, а в пожилом возрасте занял высокооплачиваемую должность судейского чиновника в Египте, на которую был назначен самим императором.Лукиан писал свои сочинения философской поры то с позиций кинизма, то платонизма, то эпикуреизма, т. е. самых взаимоисключающих философских систем, и издевался то над риторами, то над философами, то над теми и другими вместе. При таком положении, когда софист защищал в речи один тезис, твердо зная, что с такой же легкостью он будет защищать и противоположный, синтез риторики и философии терял всякую серьезность и превращался в откровенную игру, иногда важную и торжественную, как у Элия Аристида, иногда нигилистически-ироническую, как у Лукиана.До нас дошло с именем Лукиана 84 произведения, которые можно условно разделить на три периода (полную точность этой периодизации установить нельзя, ввиду того что датировка большинства произведений весьма приблизительна, так что распределение трактатов по периодам может быть различным).Начав с риторики, Лукиан и создает длинный ряд речей фиктивного содержания, подобно тому как вообще в те времена в риторических школах писали сочинения на заданную тему ради упражнения в стиле и ради создания декламационного эффекта у читателей и слушателей. Такова, например, речь Лукиана под названием "Лишенный наследства", где доказываются права на наследство для вымышленного лица, потерявшего эти права по семейным обстоятельствам.У Лукиана, далее имеется группа произведений второй половины 50-х годов, которые еще не содержат прямых философских суждений, но которые уже нельзя назвать чисто риторическими, то есть преследующими только красивую форму изложения. Сюда относятся: а) критически-эстетическая группа "Зевксис", "Гармонид", "Геродот", "О доме" и б) комические диалоги - "Прометей, или Кавказ", "Разговоры богов", "Разговоры гетер", "Морские разговоры"

Другое произведение Лукиана этой же группы и тоже с мировой известностью - это "Разговоры богов". Здесь находим весьма краткие разговоры богов, в которых они выступают в самом неприглядном обывательском виде, в роли каких-то очень глупых мещан с их ничтожными страстишками, любовными похождениями, всякими низменными потребностями, корыстолюбием и чрезвычайно ограниченным умственным горизонтом. Сатира на лжефилософов содержится в произведениях Лукиана: "Корабль, или Желания", "Киник", "Продажа жизней", "Учитель красноречия" (последние два произведения, возможно, относятся еще к концу риторического периода). Сатира на суеверие, лженауку и фантастику содержится в трактатах: "Любитель лжи", "О смерти Перегрина" (после 167г.), "О жертвоприношениях", "О скорби", "Лукий, или Осел", "Как писать историю" (165г.). Специально против узколобых риторов и школьных грамматиков - "Лексифан", "Парасит", "Лжец".Критически-эстетическая группа произведений Лукиана этого периода содержит трактаты: "Изображения", "Об изображениях", "О пляске", "Две любви" - и относится больше к истории эстетики или вообще культуры, чем специально к литературе. Идеология Лукиана при всех своих несомненных прогрессивных тенденциях отличается неопределенностью. Стиль Лукиана исследован мало. Ограничимся здесь только самым общим его анализом. а) Комизм с полным равнодушием к осмеянному предмету ("Разговоры богов").б) Острая сатира  в) Бурлеск, то есть стремление представить возвышенное как низменное г) Сложный психологический портрет с элементами глубокой патологии, доходящей до истерии. УЛукиана было глубокое понимание социального зла и стремление, хотя и бессильное, его уничтожить. Филостраты (Φιλόστρατοι, Philostrati) — с именем Ф. известны четыре представителя новой софистики, из которых первый, Ф. Лемнийский, живший в Риме при Флавиях, был учителем риторики и написал дошедший до нас среди произведений Лукиана диалог «Нерон»; о других его произведениях, которые перечислял Свида, нам ничего не известно. К началу III в. по Р. Хр. относится литературная деятельность риторов-софистов Флавия Ф. Афинского и Ф. Лемнийского, из которых второй приходился племянником первому. Наконец, последний из Ф., известный под именем Ф. Младшего, приходился внуком (по матери) Ф. Лемнийскому и жил во второй половине IIΙ века по Р. Хр. Ф. Афинский — автор дошедших до нас прозаических произведений: «Жизнь Аполлония Тианского», «Биографии софистов», «О гимнастике» и сборника «Писем». Религиозно-философский роман «Жизнь Аполлония Тианского» в 8 книгах написан по желанию жены императора Септимия Севера Юлии Домны (ум.в 217 г.); цель произведения — доказать, что знаменитый чудотворец язычества, неопифагореец Аполлоний (см.), живший в 1 в. по Р. Хр., был не магом и волшебником, а выдающимся подвижником, проповедником, одаренным свыше провидцем, чудотворцем и истинным мудрецом. Дион Хрисостом Дион Хрисостом или Златоуст(около 40, Пруса, Вифиния) Дион считающийся выдающимся представителемвторой софистической школы, по своим философским воззрениям близок как кстоикам, так икиникам (сократическая философская школа). Поэтому Дион классифицируется то как «кинизирующий стоик» (А. Ф. Лосев), то как «стоицизирующий киник» (И. М. Нахов). В речах Диона представление об истинной красоте связано с моральным совершенством. Интересно, что, как и уПлатона, красота воплощается в юношеском облике. Сторонник единовластия, Дион выступает против тирании, которая, по его мнению, губит красоту и добродетель. Рассуждения о прекрасном поэте и философе неразрывны с выпадами против древних и новых тиранов. Диону важен идеал свободного гражданина, слова которого не расходятся с мыслями, который просвещает граждан, не ожидая вознаграждения. ЭПИКТЕТ (2-я пол. 1 в. – нач. 2 в. н.э.) – греческий философ, представитель Стоической школы, ученикМузония Руфа. Был рабом (имя «Эпиктет» букв.означает «прикупленный»), но впоследствии получил свободу и открыл в своем доме в Никополе философскую школу. Среди учеников Эпиктета был историк и географ Флавий Арриан, который записал его беседы, – этот текст ныне известен как Беседы Эпиктета в 4-х кн. Кроме того, под его именем дошло Руководство по этике – также выполненная учениками запись рассуждений Эпиктета, который свое учение не записывал (отчасти подражая высоко ценимому имСократу). Учение Эпиктета носит прежде всего моралистическую направленность, и представляет один из ярких образцов философской мысли периода т.н. Римского стоицизма (Сенека, Эпиктет,Марк Аврелий). По Эпиктету, философия есть лекарство, необходимое для исцеления больной души, «школа философа – это лечебница» (Беседы, III, 23); больна же всякая душа, которая сама не может разобраться в «необходимых вопросах»: в чем добро и зло, что такое прекрасное и постыдное, в чем счастье, что следует делать и т.п. (II, 11). Подчинять чувства разуму, рассматривать и «устанавливать мерки», которыми измеряются причины человеческих разногласий и истинная ценность расхожих мнений – дело философии, пользоваться же познанным в жизни – дело человека добродетельного. Он настойчиво подчеркивает необходимость постоянного упражнения (аскезы) в добродетели: недостаточно просто знать, нужно поступать в соответствии со своим знанием. Нужно воспитывать в себе смирение, снисходительность, терпимость, совестливость, освобождаться от страха, скорби и прочих страстей.(энциклопедия Кругосвет) Рим: Лукан, Сенека Младший, Марциал, Ювенал, Тацит, Плиний Младший, Квинтилиан. ЛУКАН Марк Анней [39—67] — древнеримский поэт-эпик. Р. в Испании, получил в Риме общее и специально ораторское образование. Обвиненный в участии в придворном преторианском заговоре (впрочем далеко не республиканском), молодой поэт вскрыл себе вены. Успех его первых опытов (поэм «Илиада», «Орфей» и др.) сделал его придворным поэтом императора Нерона. Это были риторически оформленные мифологические поэмы в высоком стиле господствовавшего класса, склонного ко всему вычурному и эффектному в искусстве. Но известность Лукан приобрел своей поэмой «Фарсалия», или «О гражданской войне» (в 10 кн.). В ней он описывает ожесточенную борьбу двух вождей: Цезаря, установившего в Риме демократическую диктатуру, и лидера аристократии, республиканца Помпея, — борьбу, приведшую в I в. до христианской эры к крушению республики. Решившая ее судьбу битва при Фарсале (книга VII) — центральный эпизод поэмы, которая осталась неоконченной; последнее событие, описанное в поэме, — восстание египтян против Цезаря в Александрии. С композиционной и стилистической стороны поэма не выделяется из ряда других упадочных образцов этого жанра (растянутость описаний, наличие длинных риторически построенных речей, нагромождение эффектных сентенций и антитез и пр.), но вместе с этим Лукан значительно снижает традиционный стиль поэмы, приближая его к реализму. Лукан строит свою поэму без всякой сверхъестественной причинности, без вмешательства богов, которые по традиции, идущей отГомера (см.), должны руководить ходом событий, и даже в мелочах стремится к реалистической обработке (точность в бытовых и технических подробностях и др.). Уже в первых трех книгах поэмы Лукан выступает противником гражданской войны; он явно симпатизирует Помпею, называя его «Великим». (Литературная Энциклопедия) Биография. Луций Анней Сенека, философ и писатель (4 г. до н.э.- 65 г. н.э.), родился в Испании в Кордубе (Кордова). Отец его, написавший труд о римских риторах, был из сословия всадников. Он оказал большое влияние на риторическую подготовку сына. Луций Сенека получил образование в Риме. Он учился философии у стоиков Аттала и Папирия Фабиана, пифагорейца Сотиона. До конца своей жизни он сохранил склонность к стоицизму, хотя интересовался Платоном и Эпикуром. Свою деятельность как судебный оратор он начал в 31 г. Его успешные выступления в сенате в качестве квестора возбудили недовольство Калигулы, который хотел его убить. Смертная казнь грозила Сенеке и при Клавдии. Вследствие интриг Мессалины сосланный в 41 г. на Корсику Сенека оставался там до 49 г. По возвращении в Рим он, получил должность претора благодаря покровительству Агриппины, второй жены Клавдия, которая поручила Сенеке воспитание своего сына от первого брака, будущего императора Нерона. Когда Нерон вступил на престол, Сенека вместе с начальником преторианских когорт Афранием Бурром в течение пяти лет фактически управлял государством, и это время ослабленного деспотического режима считается счастливым "пятилетием Нерона". Облеченный властью, получивший звание консула, Сенека накопил огромное богатство. Это вызвало против него оппозицию, усиливавшуюся тем, что Сенека вынужден был прикрывать такие преступления Нерона, как отравление сводного брата и убийство матери. В 62 г. он удалился от двора, но, по-видимому, продолжал принимать участие в политике, так как в 65 г. в связи с раскрытием заговора против императора он по приказу Нерона покончил жизнь самоубийством. О смерти Сенеки, встреченной им с твердостью, достойной стоика, рассказывает историк Тацит Литературное наследство Сенеки состоит из сочинений философского характера и поэти ческих произведений. К первой группе относятся: 1) три утешительных послания к Марции, дочери пострадавшего при Тиберии историка Кремуция Корда, послание из ссылки к матери Гельвии и к влиятельному вольноотпущеннику Клавдия Полибию; 2) трактаты-диалоги, содержанием которых являются вопросы этики ("О гневе", "О кратковременности жизни", "О милосердии", "О стойкости мудреца", "О счастливой жизни", "О досуге", "О спокойствии души" и др.), "Естественнонаучные вопросы" и, наконец, сборник "Моральные письма к Луцилию". К поэтическим произведениям принадлежат эпиграммы, сатира на убитого императора Клавдия "Отыквление" и 10 трагедий: "Безумствующий Геркулес", "Троянки", "Финикиянки", "Медея", "Фед-ра", "Эдип", "Агамемнон", "Фиест", "Геркулес на Эте" и "Октавия". В своих философских сочинениях Сенека проповедует принципы стоической философии, главным образом ее практическую сторону. Поэтому особенный интерес он проявляет к вопросу о благе людей и о добродетели как средстве к достижению этого блага. Задача философии - научить жить и научить достойно умереть. Человек, по его мнению, должен искать счастья не в материальных благах, а внутри себя, поэтому Сенека превозносит простоту нравов, показывает преимущества радостей бедняка перед пресыщенностью богачей. Поэтические произведения Из поэтических произведений выше упомянуты эпиграмма, сатира "Отыквление" и 10 трагедий, написанных в духе приподнято-риторического, так называемого "Нового стиля", характерного для Сенеки. Дошедшая до нас сатира на смерть императора Клавдия "Отыквление" представляет собой ядовитую пародию на принятый обычай обожествления императоров после их смерти. В "Отыквлении" автор рисует превращение Клавдия не в бога, а в тыкву, символически обозначающую глупость. Этот памфлет был написан Сенекой в угоду Нерону и написан в духе древнего киника Мениппа прозой, смешанной со стихами разных размеров, причем автор остроумно использовал цитаты из Гомера, Еврипида, Вергилия и других. Трагедии. Таким же моралистом, как в философских трактатах, выступает Сенека и в своих трагедиях. Все они, за исключением одной "Октавии", написаны на мифологические темы, использованные в творчестве греческих трагиков. Однако сюжеты трагедий у Сенеки получают своеобразную разработку, так как действительность эпохи Нерона наложила на них свою печать. Трагические сцены принимают в пьесах Сенеки уродливые формы, особенно при изображении убийств, преступлений или проявления жестокости. В трагедиях также высказываются взгляды в духе стоической морали и ощущается отношение автора к императорскому режиму. Так, в трагедии "Агамемнон" Сенека устами хора прославляет простую жизнь. "В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе". Этот основной мотив повторяется и в других трагедиях ("Федра", "Фиест", "Эдип" и др.) В противоположность скромной незатейливой жизни в трагедиях осуждаются пресыщенность богатых и власть тиранов. Марк Валерий Марциал (42- 103 г. н.э.- приблизительно) - талантливый автор эпиграмм, родился в Испании, в городе Бильбилисе. Получив риторическое образование, он приехал в 64 г. в Рим, рассчитывая сделать карьеру. Лишившись покровительства своего земляка Сенеки, присужденного к смерти Нероном, Марциал сделался клиентом богатых патронов. В условиях унижений, разочарований он начал свою писательскую деятельность. Правление предшествующих Домициану императоров почти не отразилось в творчестве Марциала. Основной период его действительности совпадает с правлением Домициана, который твердо проводил режим абсолютизма, приказывал называть себя "господином", "нашим богом". Домициан не терпел никакой оппозиции даже в литературе, но считал себя покровителем поэтов и устраивал состязания в красноречии и поэзии. Ему Марциал посвящал ряд своих эпиграмм, непомерно заискивая не только перед ним, но и перед его фаворитами. Он прославлял также и последовавших за Домицианом императоров Нерву и Траяна. Последние годы жизни Марциал провел в Испании под покровительством своего патрона - богатой Марцеллы, подарившей ему поместье. б) Литературная деятельность. Деятельность Марциала как эпиграмматиста начинается в 80-е годы. Литературное наследство его состоит из сборника "О зрелищах", куда входят 32 неполных стихотворения, написанные в связи с открытием огромного амфитеатра Флавиев; за ним последовали два сборника: "Ксении" ("Подарки") - надписи к подаркам гостям за обедом и "Апофореты" ("Уносимое") - надписи к подаркам, уносимым гостями после обеда. Хотя они остроумны и написаны живым языком, но не они принесли Марциалу славу. Марциал известен благодаря тем эпиграммам, которые он посвятил изображению действительности, высмеивая порочные явления повседневной жизни. Эти эпиграммы составляют 12 книг. В основе всех его эпиграмм - подлинная жизнь. В своих эпиграммах он стремится к тому, чтобы "жизнь узнала свои нравы" (VIII, 3). И ему это блестяще удается. Трудное положение клиента, обязывающее его всюду сопровождать своего патрона, способствовало выработке у Марциала наблюдательности. В его стихотворениях проходит целая галерея образов в обстановке действительности императорского Рима. Немало эпиграмм Марциал посвятил положению клиентов - бедных людей, живущих подачками богатых патронов и вынужденных пресмыкаться перед ними. С большой остротой подчеркивает он контраст между роскошью богачей и нищетой бедноты Простые жизненные явления, изложенные безыскусственным языком повседневной речи, характеризуют эпиграммы Марциала. Он мастер краткой, остроумной импровизации; сравнения, сентенции, поговорки, пословицы, неожиданные концовки - без всякого налета риторики - делают эпиграмму Марциала особенно меткой. Ювенал. Биографические сведения о Дециме Юнии Юве-нале, имя которого стало нарицательным для обозначения едкого, негодующего сатирика, очень скудны. Судя по данным, сохранившимся в древних, весьма разноречивых источниках и в его сатирах, можно предположить, что он родился в правление Нерона, в 50-х годах, умер при Адриане, бывшем императором с 117 по 138г. Свои первые стихи Ювенал начал публиковать при императоре Траяне, после 100 г. Ювенал был сыном небогатого землевладельца из города Аквина. Есть сведения, что он воспитывался после смерти отца у богатого вольноотпущенника и получил в Риме риторическое образование, наложившее впоследствии печать на его творчество. Ювенал написал 16 сатир. Из них можно почерпнуть некоторые сведения о его жизни. Риторическая школа оставила у него неприятные воспоминания, там он занимался ненужными для жизни декламациями, от которых и мрамор и колонны - "все в трещинах" (I, 13). С горечью он говорит о своем зависимом положении клиента. Но не только оно побудило Ювенала писать сатиры>- по его собственному выражению, "порождается стих возмущеньем" (I, 79): он выступает обличителем пороков развращенного Рима. Все сатиры можно разделить на две группы: сатиры, написанные в первый период творчества, до 120г. (1-9), рисующие пороки высшего общества, и сатиры второго периода - на морально-философские темы (10-16), сближающие Ювенала с Горацием. б) Идейное содержание сатир первого периода. Сатиры первой группы имеют резко обличительный характер. Распущенность, развращенность нравов заставили Ювенала избрать сатиру как самое острое оружие борьбы в литературе: ...как тут не писать? Кто настолько терпим к извращениям Рима, настолько стальной, чтоб ему удержаться от гнева? (I, 30 и след., Недович.) И его гневная инвектива обрушивается прежде всего на власть имущих, влиятельных людей Рима. Если острие сатиры он направляет не на настоящее, а на прошлое, называя людей времен Домициана и Нерона, то все же читатель понимает, что автор разумеет пороки и преступления своих современников. Об этом свидетельствует начало первой сатиры, где Ювенал говорит, почему он избрал именно этот жанр. В первой сатире Ювенал как бы сгруппировал недостатки, которыми страдает современный Рим: погоню за наследством, развращенность молодежи, сводничество, скупость, чревоугодничество, паразитизм богачей и высокомерие их по отношению к бедным клиентам. Сатиры второго порядка. Сатиры, написанные после 120г., не отличаются таким обличительным характером, как указанные выше. В них Ювенал в более спокойном тоне оценивает жизнь с точки зрения стоической морали. Он ставит вопросы о неразумных человеческих желаниях, о воспитании детей, об угрызениях совести, о преимуществах военного сословия. Сатиры этого периода написаны в декламационно-риторическом стиле. Общий тон этих стихотворений - примиренческий. Нет смысла в стремлениях к славе, богатству, высокому положению, если боги все предопределяют. Важно только сохранить здоровый дух в здоровом теле.

6. Тацит.

а) Биография. Публий Корнелий Тацит - один из талантливейших историков древнего мира, родился в 55 г. в Умбрии, умер около 120 г. н.э. Биография Тацита не сохранилась полностью. Он происходил из всаднического сословия, получил хорошее риторическое образование, а женитьба на дочери знаменитого полководца и видного сенатора Агриколы помогла достичь высоких государственных должностей. При императоре Траяне, вероятно в 113-116 гг., Тацит был проконсулом провинции Азии. Последние годы жизни Тацита мало известны. Из его сочинения "Об ораторах" видно, что он увлекался красноречием и, по словам его друга Плиния Младшего, был выдающимся патетическим оратором. Тацит предпочитал суровую философию стоиков, ибо она, призывая к укреплению нравственного мужества, усиливала волю и выдержку людей в тяжелые времена. Когда умер в 93 г. Агрикола (было подозрение, что его отравил Домициан), Тацита не было в Риме, он не мог произнести традиционную надгробную речь. Но в 98 г. он написал сочинение "О жизни и характере Юлия Агриколы". Тацит восхваляет честную жизнь, гражданскую доблесть и победы Агриколы в Британии. В биографический материал искусно вводятся географические, этнографические и социально-политические сведения о далекой малоизвестной и сильной своими свободо любивыми народами Британии. Тацит возмущенно пишет о кровавых злодеяних Домициана. Он скорбит о преждевременной смерти Агриколы, но в то же время признает, что он, Агрикола, ушел из жизни вовремя. В 90-х годах I в. террор при Домициане особенно усилился. Заканчивая свой труд уже при Нерве, Тацит пишет, что при Домициане невозможно было хвалить честных людей, теперь же, когда император Нерва впервые соединил в Риме "принципат и свободу", граждане вздохнули полной грудью. Тацит является выдающимся писателем, обладающим большими художественными достоинствами стиля. У него сжатый выразительный язык, умение создавать яркие, запоминающиеся образы. Тацит обладал редким даром истинно драматического рассказа. Квинтилиан. Марк Фабий Квинтилиан (35 - ок. 100 г. н.э.) - знаменитый римский ритор, автор обширного сочинения в 12 книгах "Ораторское наставление". Родиной Квинтилиана была Испания, но его риторическая деятельность протекала в Риме, главным образом при императорах из домов Флавиев, когда явно наметились попытки реставрации хорошего, добротного классицизма эпохи Цицерона как реакции на крайности и декаданс времени Нерона. Квинтилиан был профессором риторики и даже наставником красноречия в самой императорской семье. Однако если Квинтилиан был достаточно ограничен школьными рамками, то влияние его теории оказалось поистине удивительным в Европе эпохи Возрождения, когда так безгранично возрос интерес ко всему, что было связано именно с авторитетом античности. Поэтому понятно восхищение флорентийца Поджо Браччолини, который, впервые обнаружив манускрипт сочинения Квинтилиана, воскликнул: "О невероятная удача, о неожиданная радость, я буду тебя созерцать, Марк Фабий, целым и невредимым". Труд Квинтилиана систематичен и строго продуман, хотя и не отличается оригинальностью. Здесь учтен весь опыт классической риторики, но время великих открытий в сфере этого тоже некогда великого искусства живого слова и живого человеческого общения миновало, уступив первенство подведению итогов, укреплению канонов, строгому следованию за образцами и доведению прежнего разнообразия до схем и формулировок. Квинтилиан посвящает отдельные книги своего обширного труда всестороннему обучению оратора с детских лет риторическим упражнениям, разделению речи, ее логическому построению, ее украшению тропами и фигурами, стилю речи и соответствию выдающихся ораторских качеств моральному складу человека. Однако иной раз среди практических советов возникают темы природы и искусства (II, 19), смеха (V, 13), фантазии (VI, 2), стиля (VIII, 1) и поэтического языка (VIII, 3-6, IX, 1-3), художественной структуры и ритма (IX, 4), подражания (X, 2), разных типов ораторских стилей и аналогий скульптуры и живописи (XII, 10). Квинтилиан использует здесь самую разнообразную терминологию, желая как можно детальнее обрисовать тот или иной стиль. Подбор лексики указывает на опытного, зоркого, принципиального ритора. В итоге нужно сказать, что у Квинтилиана, может быть, больше, чем у кого-нибудь другого, выражена эллинистически-римская тенденция тонко ощущать художественную форму слова. Заговорит ли он о стилях живописи или архитектуры, упомянет ли об особенностях того или другого писателя, наконец, коснемся ли той или другой художественной формы, мы всегда найдем у него, во-первых, рационально обоснованное и расчлененное понимание форм искусства, а во-вторых, максимально четкое чувство живого эстетического содержания этих форм, которое выражено именно в "Ораторском наставлении". Это лучшее, что дала эллинистически-римская риторика как теория художественного слова. ПЛИНИЙ МЛАДШИЙ, ГАЙ ПЛИНИЙ ЦЕЦИЛИЙ СЕКУНД (Gaius Plinius Caecilius Secundus) (61 или 62 – ок. 113 н.э.), римский государственный деятель и писатель, автор писем и речей, родился в г. Новый Ком в богатой семье. В Риме Плиний обучался риторике уКвинтилиана и в возрасте 18 или 19 лет впервые выступил в роли адвоката. После нескольких низших должностей на военной и гражданской службе в 89 Плиний сделался квестором, в 91 – народным трибуном и в 93 – претором. В 94 или 95 он был назначен praefectus aerarii militaris, т.е. хранителем войсковой казны. Все эти посты Плиний занимал при деспотичномДомициане, чьей немилости ему удалось избежать, не прибегая к лести или явной лжи. В 98 Нерва назначил Плиния praefectus aerarii Saturni (хранителем государственной казны в храме Сатурна). В 100Траян сделал его консулом, а в 111 направил наместником в Вифинию. Из речей Плиния сохранился лишь Панегирик Траяну. Несмотря на избыток лести, Плиний верно оценивает характер Траяна и его заслуги перед римским государством. Между 97 и 109 Плиний опубликовал еще девять книг писем. Эти письма обнаруживают значительные литературные амбиции автора, который прилежно изучал Цицерона и пытался сравняться со своим другом и корреспондентомТацитом. Хотя письма выдают известное самолюбование автора, они тем не менее подтверждают, что Плиний был образцовым гражданином, щедрым благодетелем Нового Кома, добрым супругом, заботливым хозяином своих рабов, а также верным другом. Мы узнаем о библиотеке, которую Плиний основал в родном городе, о суммах, выделенных им на образование тамошних детей, и об учрежденном им фонде для вспомоществования вольноотпущенникам и их погребения. Мы читаем здесь о его судебной деятельности и о его обширных поместьях. В X книге, где собраны письма, написанные в период управления Вифинией, содержится переписка с императором Траяном. По письмам нам делается очевидной озабоченность Плиния делами провинции, а также его чрезмерная несамостоятельность и зависимость от Траяна: он обсуждает с императором все, от местного бюджета и общественного строительства до линии, проводимой им в отношении христиан, которую Траян вполне одобряет. Из этих посланий, подробных и на многое проливающих свет, возникает превосходное и в высшей степени ценное изображение как самого Плиния, так и его эпохи. (Кругосвет) 12. Античный роман Роман древних греков и римлян во многом обусловил возникновение и развитие позднейшей художественной прозы. Повествовательная техника европейского романа широко заимствовала открытия греческих и римских романистов, новеллистика — сюжеты и мотивы.Античный роман не так наивен, как следовало бы ожидать, по времени его возникновения, и не так прост, как может показаться. Поэтому апулеевское: «Внимай, читатель, будешь доволен», которым он начинает свою книгу, справедливо и сегодня, восемнадцать столетий спустя.Роман — один из наиболее поздно сформировавшихся жанров античной литературы. Возвикнув в Греции, очевидно, в 1 веке до нашей эры если сохранившиеся фрагменты так называемого романа о Нине действительно отрывки романа, а не какого-нибудь иного жанра художественной прозы), он засвидетельствован произведениями, дошедшими до нас постью; самые ранние из них относя теп к I—H векам нашей эры. Из Греции роман был перенесен в Рим.Греческий роман I —III веков нашей эры был весьма популярен как можно заключить по большому количеству его образцов. Пять романов дошли до нас целиком: «Харей и Каллироя» Харитона, «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Лсокиппа и Клнтофонт» Ахшгла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Эфиопика» Гелиодора; сохранились пересказы романов «Вавилопика» Ямвлиха и «Удивительные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена; мы располагаем также множеством заглавий ныне утраченных романов и папирусными фрагментами, представляющими собой, по-видимому, тоже отрывки произведений этого типа; кроме того, существует латинский перевод романа «Повесть об Аполлонии Тирском», не сохранившегося в греческом оригинале.В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными.  Несмотря на общность схемы, неожиданные всякий раз повороты сюжета, широта географического горизонта, дававшая возможность «побывать» в далеких городах и манящих неизвестностью странах, а также калейдоскопическое богатство приключений делали романы, при всем их сходстве, непохожими друг на друга. Их отличия определялись также тем адресатом, к которому они обращались. Низовые читатели получали роман упрощенного типа, напоминающий западные народные книги; наболее образованных были рассчитаны произведения вроде «Левкиппы и Клитофонта», «Дафниса и Хлои», предполагавшие более высокий уровень подготовки. Кроме стандартного сюжета, античные романы роднит господствующая в них условная атмосфера. Их действие протекает в мире, лишенном характеристики «здесь» и «теперь», на.не поддающемся определению бытовом фоне. Мы не найдем в произведениях древних романистов отражения социально-бытовой обстановки, присущей времени создания того или иного романа не встретим характерных следов эпохи. Эта черта греческого романа затруднила его датировку и создала почву для не оправдавших себя хронологических, а вслед за ними и историко-литературных построений.Столь же условны и герои. Это ходульные воплощения любви и верности, лишенные характера и социальной типичности. Свойственны греческим романам и общие черты повествовательной техники - не связанные с сюжетом вставные новеллы, познавательные экскурсы, описания (главным образом предметов искусства), горестные монологи влюбленных и т. п. Правда, эти черты не столь обязательны, как сюжетная структура, как образы героев и условный характер фона, на котором развертывается действие.Греческий роман создавался в период упадка античного мира, и в нем изображаются не подвиги мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Его герои чувствуют себя игрушками судьбы или какого то верховного существа, страдают и считают страдания уделом человеческой жизни.Необыкновенной красоты юноша и девушка, не только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбляются друг в друга с первого взгляда. Взаимная склонность оказывается столь сильной, что существование врозь для них невозможно, и они соединяются браком или помолвкой, а если этому что-либо препятствует, вместе убегают из дому. Но разгневанное против них божество — это обычно Эрот, Афродита или богиня судьбы Тиха — очень скоро разлучает влюбленных, и начинаются трудные поиски друг друга. Во время этих поисков герои попадают в различные города и страны и проходят через серию стандартных приключении и опасностей — тут пленение пиратами или разбойниками, чудовищные морские бури, рабство, мнимая смерть (летаргическим сон), любовные домогательства нежеланных претендентов, всевозможные пытки и унижения, клеветнические наветы и т. д. Когда положение достигает, кажется, продела безнадежности, наступает внезапный перелом, и любящие вновь соединяются в финале, сохранив верность друг другу вопреки долгой разлуке, многочисленным соблазнам и посягательствам на их целомудрие. Роман непременно кончается браком, если влюбленная пара до начала своих бедствий не успела его заключить, или радостным воссоединением супругов, если брак предварял скитания.Римский роман, при всей своей зависимости от греческого, отличается от него и техникой и структурой, но — еще существеннее — своим бытописательным характером; так, у Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.Лонг. “Дафнис и Хлоя” Основные герои романа - пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, они подкидыши, Дафниса воспитал раб, пастух Ламон, а Хлою - свободный поселянин, бедняк Дриас. Автор с любовью изображает  этих простых людей, которые честны, правдивы, во всем помогают друг другу, трудятся на лоне природы, вообще в романе все симратии автора на стороне людей сельского труда. Он противопоставляет этих скромных деревенских тружеников городским богатым бездельникам. В романе изображается, как несколько богатых знатных юношей поехали кататься на своем судне и причалили около той деревни, где жили Дафнис и Хлоя. За неимением веревки судно было привязано за край кормы зеленой тонкой лозой. Козы Дафниса, перепуганные лаем собак, которых привезли с собой молодые горожане, с горных лугов прибежали на песчаный берег и, не найдя тут травы, съели лозу, которой было привязано судно. Волны унесли его в море.молодые люди сочли виновником этого происшествия Дафниса, как хозяина злосчастных коз. Они избили его и потащили с собой. Но на защиту ни в чем не виновного Дафниса выступили все селяне и отбили его у обидчиков. Горожане с презрением бросали упреки селянам в том, что по вине Дафниса у них погиб корабль, на котором было столько денег, что можно было купить все поля этой деревни. Дафнис произнес полную достоинства речь, которая является выражением симпатии самого автора, его сочувствия бедному сельскому населению, но городские юноши не вняли его словам, тогда поселяне набросились на них, палками избили и обратили в бегство. Тогда те обратились за помощью к своим горожанам, представив дело так, будто селяне отняли у них корабль. В село было послано войско. Хлою спасает бог Пан, при помощи разных чудесных явлений. Под влиянием рассказов пленных пастухов горожане разобрались в случившемся и заключили с ними союз. Показано бесправное положение рабов. Так, приемный отец Дафниса, раб Ламон, на предложение приемного отца Хлои, бедного, но свободного земледельца, соединить узами брака их детей, с горечью говорит: “ но я раб и ни над чем не хозяин, нужно, чтобы мой господин узнал об этом и дал согласие свое” Дафнис и его отец старались работать как можно лучше, чтобы угодить хозяину, но ночью соперник Дафниса потоптал цветник, дабы хозяин запретил этот брак. Но этот конфликт благополучно кончается так как рабов пожалел сын хозяина и взял вину на себя, сказав, что цветник потоптали его кони, сорвавшиеся с привязи. Дафнис и Хлоя женятся. Главные герои изображены очень сентиментально, они наивны и симпатичны нам своим трудолюбием. Даже найдя своих богатых знатных родителей они не остаются в городе, а до самой старости живут  в деревне среди простых трудолюбивых людей. Гелиодор. Эфиопика. Наиболее типичный вариант античного романа. Сюжет сложный, с массой побочных сюжетов и героев. Но в общих чертах все же повторяет обычную схему. Герой - красавец Феаген приехал в Дельфы, где во время торжественной ритуальной процессии он встречает приемную дочь жреца Хараклию и влюбляется в нее с первого взгляда. Ее отец хотел выдать ее замуж за своего племянника, но она и слышать не хотела. Они тайно отплывают на корабле, но встречают ряд препятствий, попадают в руки пиратов. Атаман шайки хочет жениться на Хариклии, она притворяется, что согласна, а Феагена выдает за своего брата.пираты борются с врагами, и атаман прячет девушку в подземелье. Когда становится ясно, что врага не одолеть, он хочет убить ее, чтобы она никому не досталась. В темноте он по ошибке убивает другую. После боя оставшийся в живых Феаген наталкивается на труп, и думая, что это труп Хараклии, безудержно рыдает. Девушка, прятавшаяся в глубине подземелья слышит это, бросается к нему и “любовники переживают минуты незыблемой радости” =) как мило))) После этого они опять разлучены, Феаген попадает в руки египетского военачальника, в него влюбляется царица. Верная своей любви Хариклия отыскивает его, терпит ужасные мучения, на которые ее обрекает царица. Муж царицы освобождает их, они уходят и снова попадают в плен, на этот раз к царю Эфиопии, который решил принести их в жертву богам. Но в самую последнюю минуту выясняется, что Хераклия - дочь Гидаспа  ( ХДХДХДХД ) Роман заканчивается счастливым браком. Краткое содержание романа Апулея “Золотой осел” (он же “Метаморфозы”), по главам. Авантюрно-аллегорический роман Герой романа Луций (случайно ли совпадение с именем автора?!) путешествует по Фессалии. В пути он слышит увлекательные и страшные истории о колдовских чарах, превращениях и прочих ведьмовских проделках. Луций прибывает в фессалийский город Гипату и останавливается в доме некоего Милона, который \"набит деньгами, страшный богатей, но скуп донельзя и всем известен как человек преподлый и прегрязный\". Во всем античном мире Фессалия славилась как родина магического искусства, и вскоре Луций убеждается в этом на собственном печальном опыте. В доме Милона у него завязывается роман со служанкой Фотидой, которая открывает любовнику тайну своей хозяйки. Оказывается, Памфила (так зовут жену Милона) с помощью чудесной мази может превращаться, предположим, в сову. Луций страстно хочет испытать это, и Фотида в конце концов поддается на его просьбы: оказывает содействие в столь рискованном деле. Но, проникнув тайно в комнату хозяйки, она перепутала ящички, и в итоге Луций превращается не в птицу, а в осла. В этом облике и пребывает он до самого конца романа, зная лишь, что для обратного превращения ему надо отведать лепестков роз. Но различные препятствия встают на его пути всякий раз, как он видит очередной розовый куст. Новоявленный осел становится собственностью шайки разбойников (они ограбили дом Милона), которые используют его, естественно, как вьючное животное: \"Я был скорее мертв, чем жив, от тяжести такой поклажи, от крутизны высокой горы и продолжительности пути\". Не раз находящийся на краю гибели, измученный, избитый и полуголодный, Луций невольно участвует в набегах и живет в горах, в притоне разбойников. Там ежедневно и еженощно выслушивает он и запоминает (превратившись в осла, герой, к счастью, не утратил понимания человеческой речи) все новые и новые страшные истории о разбойничьих приключениях. Ну, например, - рассказ о могучем разбойнике, облачившемся в медвежью шкуру и в этом облике проникшем в дом, избранный его сотоварищами для ограбления. Самая известная из вставных новелл романа - \"Амур и Психея\" - дивная сказка о младшей и прекраснейшей из трех сестер: она стала возлюбленной Амура (Купидона, Эрота) - коварного стреловержца. Да, Психея была столь прекрасна и обворожительна, что бог любви сам полюбил ее. Перенесенная ласковым Зефиром в сказочный дворец, Психея каждую ночь принимала Эрота в свои объятия, лаская божественного возлюбленного и чувствуя, что любима им. Но при этом прекрасный Амур оставался невидимым - главное условие их любовных встреч... Но тут с фитиля лампы брызнуло горячее масло: \"Почувствовав обжог, бог вскочил и, увидев запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободился от объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги и, не произнеся ни слова, поднялся в воздух\". Богиня любви и красоты Венера, чувствуя в Психее соперницу, всячески преследует избранницу своего стрелоносного и капризного сына. И с чисто женской страстностью восклицает:\"Так он на самом деле любит Психею, соперницу мою по самозваной красоте, похитительницу моего имени?!\" А затем просит двух небожительниц - Юнону и Цереру - \"найти сбежавшую летунью Психею\", выдавая ее за свою рабыню. И с чисто женской страстностью восклицает: \"Так он на самом деле любит Психею, соперницу мою по самозваной красоте, похитительницу моего имени?!\" А затем просит двух небожительниц - Юнону и Цереру - \"найти сбежавшую летунью Психею\", выдавая ее за свою рабыню. Меж тем Психея, \"переходя с места на место, днем и ночью с беспокойством ищет своего мужа, и все сильнее желает если не ласками супруги, то хоть рабскими мольбами смягчить его гнев\". На тернистом пути своем она попадает в отдаленный храм Цереры и трудолюбивой покорностью завоевывает ее благосклонность, И все ж богиня плодородия отказывается предоставить ей убежище, ибо связана с Венерой \"узами старинной дружбы\". Так же отказывается приютить ее и Юнона, говорящая: \"Законы, запрещающие покровительствовать чужим беглым рабам без согласия их хозяев, от этого меня удерживают\". И хорошо хоть, что богини не выдали Психею разгневанной Венере. А та между тем просит Меркурия объявить, так сказать, вселенский розыск Психеи, огласив всем людям и божествам ее приметы. Но Психея в это время и сама уже подходит к чертогам своей неукротимой и прекрасной свекрови, решив сдаться ей добровольно и робко надеясь на милосердие и понимание. Но надежды ее напрасны. Венера жестоко насмехается над несчастной невесткой и даже избивает ее. Богиню, кроме всего, бесит уже сама мысль о перспективе стать бабушкой: она собирается помешать Психее родить дитя, зачатое от Амура: \"Брак ваш был неравен, к тому же, заключенный в загородном поместье, без свидетелей, без согласия отца, он не может считаться действительным, так что родится от него незаконное дитя, если я вообще позволю тебе доносить его\". Затем Венера дает Психее три невыполнимых задания (ставшие затем \"вечными сюжетами\" мирового фольклора). Первое из них - разобрать несметную кучу ржи, пшеницы, мака, ячменя, проса, гороха, чечевицы и бобов - Психее помогают выполнить муравьи. Так же, с помощью добрых сил природы и местных божеств, справляется она и с остальными повинностями. Но и Амур тем временем страдал в разлуке с любимой, которую уже простил. Он обращается к своему отцу Юпитеру с просьбой разрешить этот \"неравный брак\". Главный Олимпиец созвал всех богов и богинь, велел Меркурию немедленно доставить Психею на небо и, протянув ей чашу с амброзией, сказал: \"Прими, Психея, стань бессмертной. Пусть никогда Купидон не отлучается из объятий твоих и да будет этот союз на веки веков!\" И была сыграна на небе свадьба, на которой весело плясали все боги и богини, и даже Венера, уже к тому времени подобревшая. \"Так надлежащим образом передана была во власть Купидона Психея, и, когда пришел срок, родилась у них дочка, которую зовем мы Наслаждением\". Впрочем, Зевса можно понять: во-первых, он был не совсем бескорыстен, ибо за согласие на этот брак попросил Амура подыскать ему на Земле очередную красавицу для любовных утех. А во-вторых, как мужчина, не лишенный вкуса, он понимал чувства сына.. .. Этот трогательно-трагический рассказ Луций услышал от пьяной старухи, которая вела хозяйство в пещере разбойников. Благодаря сохранившейся способности понимать людскую речь, превращенный в осла герой узнал множество и других удивительных историй, ибо почти непрерывно находился в пути, на коем попадалось ему немало искусных рассказчиков. После множества злоключений, постоянно меняя хозяев (преимущественно - злых и лишь изредка - добрых), Луций-осел в конце концов спасается бегством и оказывается однажды на уединенном Эгейском побережье. И тут, наблюдая рождение Луны, восходящей из моря, он вдохновенно обращается к богине Селене, носящей множество имен у разных народов: \"Владычица небес! Совлеки с меня образ дикого четвероногого, верни меня взорам моих близких Если же гонит меня с неумолимой жестокостью какое-нибудь божество, пусть мне хоть смерть дана будет, если жить не дано!\" И царственная Исида (египетское имя Селены-Луны) является Луцию и указывает путь к спасению. Не случайно именно эта богиня в античном мире всегда связывалась со всеми таинственными действами и магическими превращениями, ритуалами и мистериями, содержание коих было известно лишь посвященным. Во время священного шествия жрец, заранее предупрежденный богиней, дает несчастному возможность наконец вкусить розовых лепестков, и на глазах восхищенно-экзальтированной толпы Луций вновь обретает человеческий облик. Приключенческий роман завершается главой, посвященной религиозным таинствам. И происходит это вполне органично и естественно (ведь речь все время идет о превращениях - в том числе и духовных!). Пройдя через серию священных обрядов, познав десятки таинственных посвящений и в конце концов возвратившись домой, Луций вернулся и к судебной деятельности адвоката. Но ,в более высоком звании, чем был ранее, и с добавлением священных обязанностей и должностей. Часть В. 13. "Илиада": сюжет и композиция. Действие “Илиады”  (т. е. поэмы об Илионе) отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причина войны, ни ход ее в поэме не излагаются. — сказание в целом и основные действующие фигуры предполагаются уже известными слушателю; содержанием поэмы является лишь один эпизод, в пределах которого сконцентрирован огромный материал сказаний и выведено большое количество греческих и троянских героев. “Илиада” состоит из 15 700 стихов, которые впоследствии были разбиты античными учеными на 24 книги, по числу букв греческого алфавита.тема поэмы объявлена в первом же стихе, где певец обращается к Музе, богине песнопения: Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына. Ахилл (Ахиллес), сын фессалийского царя Пелея и морской богини Фетиды, храбрейший из ахейских витязей, является центральной фигурой “Илиады”. Он “кратковечен”, ему суждена великая слава и скорая смерть. Ахилл изображен настолько могучим героем, что троянцы не смеют выйти из стен города, пока он участвует в войне; стоит ему появиться, как все прочие герои становятся ненужными. “Гнев” Ахилла, его отказ участвовать в военных действиях, служит, таким образом, организующим моментом для всего хода действия поэмы, так как лишь бездействие Ахилла позволяет развернуть картину боев и показать весь блеск греческих и троянских витязей. (что-то тут не вяжется с гневом Ахила, наш Кузнецов говоил про справделивость, про торжество ее) “Илиада”, военно-героическая поэма, повествует о событиях войны, вызванных ссорой храбрейшего из участников похода Ахилла,  с предводителем войска Агамемноном,: который отобрал у Ахилла его пленницу Брисеиду. Оскорбленный Ахилл отказался участвовать в сражениях и вернулся к войску лишь после гибели его лучшего друга Патрокла. Мстя за смерть друга, он вступил в поединок с предводителем троянского войска Гектором, виновником смерти Патрокла, и убил его. В “Илиаде” рассказы о действиях людей на земле чередуются с изображением сцен на Олимпе, где боги, разделившиеся на две партии, решают судьбу отдельных сражений. При этом события, происходящие одновременно, излагаются как происходящие последовательно, одно за другим (так называемый закон хронологической несовместимости). Завязкой действия “Илиады” является гнев Ахилла; события, излагаемые в поэме, вызваны этим гневом, и весь сюжет представляет собой как бы последовательное изложение фаз гнева Ахилла, хотя встречаются отклонения от основной сюжетной линии, вставные эпизоды.  ульминационный момент сюжета — поединок Ахилла с Гектором; развязка—возвращение Ахиллом Приаму тела убитого им Гектора.  Композиция “Илиады” отличается некоторой симметричностью в соответствии с нравственными установками поэта. “Илиада” состоит из ряда эпизодов, последовательно разворачивающихся во времени и часто имеющих вполне самостоятельный и законченный характер. В сюжетном построении наблюдается ряд противоречий и неувязок. Вторая “песенная” теория, объяснявшая композиционное своеобразие “Илиады” механическим сцеплением самостоятельных “песен”, в настоящее время совершенно отвергнута, как в силу того, что единство “Илиады” предполагает поэтический замысел автора, так и потому, что отдельные эпизоды Илиады отнюдь не являются песнями. Быстрый темп рассказа варьирует с медленным “эпическим раздольем”, повествование — с искусно компонованными речами и диалогами. — сюжетный интерес к целому отступает на задний план перед рельефной отделкой части, — отсюда драматическая напряженность отдельных сцен и небрежность в мотивировке этих сцен. (Про мотивировку нам Кузнецов тоже другое говорил, это не то, он говорил, что все тщательно продумано, нет ничего лишнего, но я в общем по памяти говорю, точно не поню. это настя) Речь богато расцвечена эпитетами, метафорами и “гомеровскими” сравнениями, из к-рых многие являются традиционными и восходят к глубокой древности. Троянский поход — одно из наиболее поздних событий в системе греческих мифов, и носителем памяти о прошлом, как бы живой связью различных поколений героев, является в “Илиаде” престарелый пилосский царь Нестор; в его уста вложено множество героических преданий пилосцев; встречаются упоминания и о других мифологических циклах, о “походе против Фив, о подвигах Геракла и т. П. Главный герой “Илиады” Ахилл самолюбив, страшен в своем гневе: личная обида заставила его пренебречь своим долгом и отказаться от участия в боях; тем не менее ему присущи нравственные понятия, которые в конце концов заставляют его искупить свою вину перед войском; гнев же его, составляющий стержень сюжета “Илиады” (опять же про основную тему очень хорошо написано в лекциях), разрешается великодушием. Многие персонажи “Илиады” представляют собою древних, иногда еще догреческих богов, видоизменившихся в процессе скрещения местных культов с религией Зевса. И в самом цикле сказаний о взятии Трои (“священного Илиона”) и последующем несчастном возвращении греческих витязей можно усмотреть отголоски очень древних мифов. С  другой стороны, ряд эпизодов “Илиады” лишь искусственно связан с Троей. Патроклия и некоторые из последующих деяний Ахилла первоначально разыгрывались не в Трое, а во Фракии; сцена “просмотра со стен” была локализована повидимому в Пелопоннесе и относилась к похищению Елены Тезеем, а не Парисом. Даже троянские фигуры оказываются неожиданно связанными с греческим континентом, и гроб Гектора чтился в Фивах. Мотивы, имеющие конструктивное значение в построении «И.» (см. ниже), повидимому тоже заимствованы из других сказаний: «гнев Ахилла» из эпоса о гневе Мелеагра, а мотив разлада Зевса и Геры — из цикла сказаний о Геракле. Когда приходит к нему старик Приам—несчастный отец, потерявший сына, и просит выдать ему тело Гектора и приносит взамен дары, раскаяние Агамемнона не смягчают его, а слезы старика смягчают; это воспевание человечности героя — одно из проявлений гомеровского гуманизма. В поэме прославляется военная доблесть, но автор отнюдь не одобряет войну, ведущую к худшему из зол — смерти. Об этом свидетельствуют как отдельные реплики автора и его героев, так и явное сочувствие Гектору и другим защитникам Трои, которые в этой войне являются страдающей стороной. Симпатии автора принадлежат воинам обеих враждующих стран, но агрессивность и грабительские стремления греков вызывают его осуждение. В то же время, когда нужно действовать во имя славы родины или ради близких людей, герои Гомера презирают смерть. Жизнь в представлении гомеровских героев настолько привлекательна, что Ахилл, встреченный Одиссеем в царстве мертвых, говорит, что он предпочел бы тяжелую жизнь поденщика царствованию над душами умерших в преисподней. Причиной троянской войны было похищение Елены, супруге царя Менелая Парисом - сыном троянского царя Пирама. Глубоко оскорбленный Менелай призвал на помощь многих царей и воителей. Среди них были такие воины, как Диомед, Одиссей, Аяксы и самый доблестный из героев - Ахилл, сын богини Фетиды. Поход греческих дружин возглавил старший брат Менелая - Агамемнон, царь Микен и Аргоса.ахейские воины заняли равнину между Троей и морем, вытащили корабли на берег и разбили свой лагерь, из которого делали вылазки, грабя и разоряя мелкие поселения. Осада Трои тянулась девять лет. На десятый год произошла ссора между двумя вождями - Ахиллом и Агамемноном. Царь Агамемнон, надменный и жадный, оскорбил Хриса жреца бога Аполлона, отказавшись принять от него выкуп, который жрец принес за взятую в плен дочь. Хрис обратился с жалобой к Аполлону, и тот, разгневавшись на ахейцев, наслал на них непонятный мор. Ахилл, желая выяснить причину гибели воинов, созвал сходку, где прорицатель Калхас открыл перед всеми вину Агамемнона, сказав, что по воле Аполлона дочь Хриса следует возвратить отцу. Разгневанный Агамемнон взамен своей пленницы потребовал Брисеиду, отданную ранее Ахиллу. Возмущенный Ахилл предложил решить спор силой, но богиня Афина его удержала. Он заявил, что ни он, ни его воины участвовать в сражениях больше не будут. Отозвав их, он уединился в своем шатре. После того, как дочь Хриса была отправлена к отцу а Брисеида отведена на корабль Агамемнона,  Ахилл обратился с горькой жалобой к Фетиде, своей божественной матери. Та, желая утешить любимого сына, отправилась на Олимп и умолила Зевса покарать Агамемнона и ахейцев за оскорбление сына. Когда на пиру олимпийцев Гера укоряет Зевса за то, что  он поддается уговорам, разгневанный Зевс угрожает “наложить на нее руки”, то есть попросту побить. Царь Агамемнон по внушению Зевса решается начать сражение с троянцами. Однако прежде он хочет испытать настроение ахейских воинов и предлагает им возвратиться домой. К негодованию вождей воины с радостью бросаются к кораблям, готовясь немедленно спустить их на воду. Тогда Агамемнон собирает совет войска, на котором в защиту интересов простых воинов выступает Терсит - самый безобразный из ахейцев, прибывший под Трою. Хитроумный царь Одиссей уговорами и силой действует на ахейцев, а Терсита просто избивает за трусливые речи. Описание всех этих событий изложено в начальных песнях поэмы. Начиная с третьей песни Илиады идет описание сражений между троянцами и ахейцами. В эти битвы между отдельными героями активно вмешиваются боги. Так, когда Менелай сражается с парисом, Афродита окружает своего любимца облаком и переносит его в покои Елены. Царь Менелай тщетно ищет своего врага на поле битвы. При заключении перемирия между воюющими сторонами богиня Афина, желающая погубить Трою, заставляет одного из троянских союзников пустить стрелу в Менелая, после чего битва разгорается вновь. Греческий герой Диомед, пришедший в неистовство, истребивший огромное число троянцев, наносит жестокий удар Энею, сыну Афродиты. Когда богиня слетает с Олимпа, чтобы защитить Энея, неукротимый Диомед ранит ее в руку. В пылу битвы он наносит рану даже самому Аресу, богу войны. Сын престарелого троянского царя Пирама, Гектор, взявший на себя защиту родного города, понимая, что для того, чтобы одолеть врагов, одних человеческих сил недостаточно, возвращается в Трою и просит свою мать, царицу Гекубу, и остальных женщин молить богиню Афину о спасении родного города. Гектор, встретившись со своей женой Андромахой и малюткой - сыном, прощается с ними и снова отправляется на поле битвы. Он вступает в единоборство с Аяксом, которое прерывается благодаря наступлению ночи. Оба героя обмениваются дарами. Воюющие стороны заключают перемирие для погребения павших воинов. С наступлением дня троянцы наносят поражение ахейцам. Это Зевс выполняет свое обещание, данное Фетиде. Тогда Агамемнон начинает понимать, что совершил оплошность, разгневав Ахилла, и направляет к нем послов. Но Ахилл непреклонен. Троянцы продолжают теснить ахейцев. Гектро разбивает ворота ахейского лагеря, врывается туда со своими воинами. И вожди ахейцев получают раны. Битва разгорается уже в самом лагере ахейцев. Тогда им, втайне от Зевса, начинает оказывать помощь Посейдон, бог моря. Коварной Гере удается на время усыпить Зевса. Благодаря этому ахейцы одерживают верх, и Гектор получает рану. Но проснувшийся Зевс, разгневавшись, приказывает богам не вмешиваться в сражение. Гектору удается снова ворваться во вражеский лагерь и даже поджечь один из  ахейских кораблей. Ближайший друг Ахилла, Патрокл, просит разрешения броситься на помощь грекам. Ахилл неохотно соглашается с условием, что для большей безопасности Патрокл наденет его доспехи. Увлекшись битвой, Патрокл подступает к самым стенам Трои. Троянцы принимают его за Ахилла, и против него выходит сам Гектор. Единоборство кончается смертью Патрокла, с которого Гектор снимает доспехи Ахилла. Менелаю удается унести труп с поля битвы. Ахилл, узнав о смерти друга, рыдая, проклинает свой гнев и ссору с ахейцами, которые привели к его смерти. Он жаждет отомстить за гибель друга. Поскольку у него нет доспехов, его мать идет к Гефесту и упрашивает божественного кузнеца изготовить для Ахилла новое вообружение. За ночь все готово, и Ахилл, примирившись с Агамемноном, начинает новое сражение.поскольку Зевс на этот раз позволяет богам участвовать в сражении смертных, то в результате разгорается битва между самими богами (ХД) Ахилл, заполнив телами убитых реку Ксанф, рыщет по полю в поисках своего смертельного врага - Гектора. Тот не взирая на мольбы царя Приама и Царицы Гекубы, выходит ему навстречу. Во время погони Ахилла за Гектором они трижды обегают вокруг стен Трои (ХДХДХДХДХ), Даже сам Зевс для того, чтобы решить, кто из героев должен одержать победу, вынужден бросить на весы два жребия. Гектору выпадает смерть. Ахилл с помощью Афины повергает Гектора ужасным ударом копья. Тщетны просьбы Гектора отдать его тело родственникам для погребения. Ахилл вне себя от гнева и горя, привязывает тело Гектора к своей колеснице, и кони волокут останки троянского героя на глазах у родителей и жены, наблюдавших с башни за исходом битвы. Ахилл предает тело патрокла торжественному погребению. Несчастный царь Приам в сопровождении бога Гермеса приходит ночью в шатер Ахилла, чтобы выкупить у него оскверненный труп Гектора. Слезы и мольбы Приама трогают грозного Ахилла, тем более, что дряхлый троянский царь заклинает юного героя именем его отца. Глядя на распростертого у его ног старца и вспомнив о своем собственном отце, столь же беззащитном, Ахилл смягчается и велит отдать Приаму тело Гектора. Описанием торжественного погребения героического вождя троянцев заканчивается поэма. 14) «Одиссея»: сюжет и композиция. «ОДИССЕЯ» — греческая эпическая поэма, вместе с «Илиадой» приписывавшаяся Гомеру. Будучи законченной позже «Илиады», «О.» примыкает к более раннему эпосу, не составляя однако непосредственного продолжения «Илиады». Тема «Одиссеи» — странствия хитроумного Одиссея, царя Итаки, возвращавшегося из троянского похода; в отдельных упоминаниях проходят эпизоды саги, время которых приурочивалось к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи». КОМПОЗИЦИЯ «О».построена на весьма архаическом материале. Сюжет о муже, возвращающемся после долгих странствий неузнанным на родину и попадающем на свадьбу жены, принадлежит к числу широко распространенных фольклорных сюжетов, равно как и сюжет «сына, отправляющегося на поиски отца». Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют многочисленные сказочные параллели. Самая форма рассказа в первом лице, примененная для повествований о странствиях Одиссея, является традиционной в этом жанре и известна из египетской лит-ры начала 2-го тысячелетия. Техника повествования в «О.» в общем близка к «Илиаде», но младший эпос отличается бо́льшим искусством в объединении разнообразного материала. Отдельные эпизоды имеют менее изолированный характер и складываются в целостные группы. По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается со средины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях, т. е. одним из художественных средств является ретроспекция. «Песенная» теория, объяснявшая возникновение больших поэм механическим «сшиванием» отдельных «песен», редко применялась поэтому к «О.»; гораздо большим распространением пользуется у исследователей гипотеза Кирхгофа, что «О.» является переработкой нескольких «малых эпосов» («Телемахия», «странствия», «возвращение Одиссея» и т. п.). Недостатком этого построения является то, что оно разрывает на части сюжет «возвращения мужа», целостность которого засвидетельствована параллельными рассказами в фольклоре других народов, имеющими более примитивную форму, нежели «О.»; теоретически весьма правдоподобная гипотеза одной или нескольких «праодиссей», т. е. поэм, к-рые содержали в себе сюжет полностью и легли в основу канонической «О.», наталкивается на большие трудности при попытках восстановить ход действия какой-либо «праодиссеи». Поэма открывается, после обычного обращения к Музе, краткой характеристикой ситуации: все участники троянского похода, избегшие гибели, благополучно вернулись уже домой, один Одиссей томится в разлуке с домашними, насильно удерживаемый нимфой Калипсо. Дальнейшие подробности вложены в уста богов, обсуждающих вопрос об Одиссее на своем совете: Одиссей находится на далеком острове Огигии, и прельстительница Калипсо желает его оставить при себе, надеясь, что он забудет о родной Итаке, ...но, напрасно желая Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий, Смерти единой он молит. Боги не подают ему помощи из-за того, что на него разгневан Посейдон, сын которого, киклоп Полифем, был в свое время ослеплен Одиссеем. Покровительствующая Одиссею Афина предлагает послать к Калипсо вестника богов Гермеса с приказом отпустить Одиссея, а сама отправляется на Итаку, к сыну Одиссея Телемаху. На Итаке в это время женихи, сватающиеся к Пенелопе, ежедневно пируют в доме Одиссея и расточают его богатства. Афина побуждает Телемаха отправиться к вернувшимся из-под Трои Нестору и Менелаю разузнать об отце и подготовиться к отмщению женихам (кн. 1). Вторая книга дает картину народного собрания итакийцев. Телемах приносит жалобу на женихов, но народ бессилен против знатной молодежи, которая требует, чтобы Пенелопа остановила на ком-либо свой выбор. Попутно встает образ «разумной» Пенелопы, при помощи хитростей затягивающей согласие на брак. С помощью Афины Телемах снаряжает корабль и тайно уезжает из Итаки в Пилос к Нестору (кн. 2). Нестор сообщает Телемаху о возвращении ахейцев из-под Трои и о гибели Агамемнона, Спасшись, благодаря чудесному вмешательству богини Левкофеи, от бури, поднятой Посейдоном, Одиссей выплывает на берег о. Схерии, где живет счастливый народ — феаки, мореплаватели, обладающие сказочными кораблями, быстрыми, «как легкие крылья иль мысли», не нуждающимися в руле и понимающими мысли своих корабельщиков. Встреча Одиссея на берегу с Навсикаей, дочерью феакийского царя Алминоя, пришедшей к морю стирать белье и играть в мяч с прислужницами, составляет содержание богатой идиллическими моментами 6-й книги. Алкиной, со своей женой Аретой, принимает странника в роскошном дворце (кн. 7) и устраивает в его честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея и вызывает этим слезы на глазах гостя (кн. 8). Картина счастливой жизни феаков очень любопытна. Есть основания думать, что по исконному смыслу мифа феаки — корабельщики смерти, перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и корабельщики смерти заменены сказочным «веслолюбивым» народом мореплавателей, ведущих мирный и пышный образ жизни, в котором, наряду с чертами быта торговых городов Ионии VIII — VII вв., можно усмотреть и воспоминания об эпохе могущества Крита. Наконец, Одиссей открывает феакам свое имя и рассказывает о своих злосчастных приключениях по дороге из Трои. Рассказ Одиссея занимает 9 — 12-ю книги поэмы и содержит целый ряд фольклорных сюжетов, нередко встречающихся и в сказках Нового времени. Форма рассказа в первом лице также является традиционной для повествований о сказочных приключениях мореплавателей и известна нам из египетских памятников II тысячелетия до н. э. (так наз. «рассказ потерпевшего кораблекрушение»). Первое приключение еще вполне реалистично: Одиссей со своими спутниками грабит город киконов (во Фракии), но затем буря в течение многих дней носит его корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это — страна мирных лотофагов, «пожирателей лотоса», чудесного сладкого цветка; вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается собирателем лотоса. Потом Одиссей попадает в землю киклопов (циклопов), одноглазых чудовищ, где великан-людоед Полифем пожирает в своей пещере нескольких спутников Одиссея. Одиссей спасается тем, что опаивает и ослепляет Полифема, а затем выходит из пещеры, вместе с прочими товарищами, повиснув под брюхом длинношерстых овец. Мести со стороны других киклопов Одиссей избегает, предусмотрительно назвав себя «Никто»: киклопы спрашивают Полифема, кто его обидел, но, получив ответ — «никто», отказываются от вмешательства; однако ослепление Полифема становится источником многочисленных злоключений Одиссея, так как отныне его преследует гнев Посидона, отца Полифема (кн. 9). Для фольклора мореплавателей характерно сказание о живущем на плавучем острове боге ветров Эоле. Эол дружелюбно вручил Одиссею мех с завязанными в нем неблагоприятными ветрами, но уже недалеко от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море. Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, где «сближаются пути дня и ночи» (до греков доходили, очевидно, отдаленные слухи о коротких ночах северного лета); лестригоны уничтожили все корабли Одиссея, кроме одного, который затем пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи). Кирка, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, в доме, из которого над лесом подымается дым; она превращает спутников Одиссея в свиней, но Одиссей с помощью чудесного растения, указанного ему Гермесом, преодолевает чары и в течение года наслаждается любовью Кирки (кн. 10). Затем, по указанию Кирки, он направляется в царство мертвых, для того чтобы вопросить душу знаменитого фиванского прорицателя Тиресия. В контексте «Одиссеи» необходимость посещения царства мертвых совершенно не мотивирована, но этот элемент сказания содержит, невидимому, в обнаженной форме основной мифологический смысл всего сюжета о «странствиях» мужа и его возвращении (смерть и воскресение; ср. стр. 19).на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й книги внимание концентрируется почти исключительно вокруг Одиссея: мотив неузнаваемости возвращающегося мужа использован, как мы видели, в той же функции, что и отсутствие героя в «Илиаде», а между тем слушатель не теряет Одиссея из виду, — и это также свидетельствует о совершенствовании искусства эпического повествования. 4. 4. Боги, люди и судьба в гомеровском эпосе. Место гомеровских сюжетов в мифологической картине мира греков. Мифы большинства народов — это прежде всего мифы о богах. Мифы Древней Греции — исключение: главными объектами их повествования являются не боги, а герои, которыми являются сыновья, внуки и правнуки богов от смертных женщин; они совершали подвиги: избавлялись от чудовищ, наказывали злодеев и участвовали в междоусобных войнах. Когда героев стало слишком много, боги сделали так, чтобы они сами перебили друг друга в самой великой войне — Троянской («...и у стен Илиона / Племя героев погибло — свершилася Зевсова воля»). Гомер отнюдь не одобряет войну, ведущую к худшему из зол — смерти. Об этом свидетельствуют как отдельные реплики автора и его героев, так и явное сочувствие Гектору и другим защитникам Трои, которые в этой войне являются страдающей стороной. Симпатии автора принадлежат воинам обеих враждующих стран, но агрессивность и грабительские стремления греков вызывают его осуждение. В то же время, когда нужно действовать во имя славы родины или ради близких людей, герои Гомера презирают смерть. Жизнь в представлении гомеровских героев настолько привлекательна, что Ахилл, встреченный Одиссеем в царстве мертвых, говорит, что он предпочел бы тяжелую жизнь поденщика царствованию над душами умерших в преисподней. Героизм и патриотизм – не главные ценности, которые интересуют Гомера. Главное – проблема смысла человеческой жизни, проблема ценностей человеческой жизни. Тема человеческого долга: перед родиной, перед племенем, перед предками, перед умершими. Жизнь во вселенском масштабе представлена как вечнозеленая роща. Но смерть не повод для горя – ее нельзя избежать, но надо достойно встретить. Формируются представления о человеческой дружбе. Одиссей и Диомед, Ахилл и Патрокл. Все они уравновешены. Проблемы – что есть трусость? Храбрость? Верность дому, народу, супругу? Верные жены: Пенелопа, Андромаха. 15. Вергилий (Аня)Публий Вергилий Марон

1.родился в 70г.до н.э. в Северной Италии

2.образование получил в Риме, но из-за того, что не был приспособлен к городской жизни, вернулся в глухую провинцию.

3.41-40гг – имение было конфискован цезарианцами. получил дом в Риме

4.любил сельское хозяйство и поэтическое искусство=>стоял в стороне от политической борьбы

5.=>произведения «Буколики» (пастушеские стихотворения) и «Георгики» (земледельческие стихотворения) посвящены сельскохозяйственному труду

«Буколики»:

1.10эклог, которые изображают поэтические состязания пастухов и иносказательно выражают важные философские идеи: мирная и счастливая жизнь, пророчество о рождении младенца для спасения мира (в Средние века рассматривалось как пророчество о рождении Христа)

2.идея – пропаганда идеологии мелкого землевладения

«Георгики»: (4 книги)

1.обращение к Меценату, Октавиану Августу и сельским богам

говорит о земледельческих орудиях, необходимых предпосылках урожая и т.д.

2. о садоводстве

3.о разведении крупного рогатого скота

4.обращение к Меценату, размышление о собственном творчестве

говорит о пчеловодстве

6.искренне любил империю Августа и стремился пролавить ее=>написал «Энеиду»

7.умер в 19г до н.э. после поездки в Грецию, куда он ездил за сбором материала

Сюжет и композиция “Энеиды” (Аня) Энеида: (обновлено 18.01)

1. незаконченный патриотический эпос Вергилия

2. 12 книг

3. была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать самое поселение героя в Лациуме и его смерть

4. стремление создать поэму, подобную гомеровским5.  сюжет:

 I.странств.Энея от Трои до Италии (подобно «Одиссее») – песни 1-6

- Эней плывет на запад, налетает буря, насланная Юноной

Нептун разгоняет ветры. 7 кораблей Энея – к незнакомому берегу:

Африка, правит Дидона:брат изгнал ее из  Финикии => она строит Карфаген

- пир, Эней расск о падении Трои: (осаждалась 10 лет)

 троянский конь (слух: оставлен в дар Афине)

 Гектор является Энею во сне: «Троя погибла»

 Эней спасает отца (Анхис) и сына (Асканий-Юл) и бежит

 6 лет скитаний

- в Сицилии умирает Анхис

- договор Юноны и Венеры:Венера (мать Энея) не хочет дальнейших испытаний для сына, Юнона – чтобы был воздвигнут Рим, грозящий Карфагену => Эней должен остаться в Африке

- Дидона и Эней влюбляются друг в друга.

- Юпитер посылают во сне к Энею Меркурия с приказанием отпр в Италию. Эней вынужден повиноваться

 II.войны в Италии с местным населением (подобно Илиаде) песни 6-12

- прибытие Энея в Италию, встреча с пророчицей Сивиллой, спуск в царство мертвых как Одиссей спр тень Тиресия о своем будущем, так Эней хочет спр тень своего Анхиса о будущем своих потомков.

Анхис указывает сыну на героев будущего Рима: Ромула, основателя города, и Августа, его возродителя

- путники в устье Тибра (правит Латин) рядом - племя рутулов, царь которого – Турн. Эней заключает с Латином мир

- на охоте троянские охотники по ошибке убивают царского оленя => начинается война с латинами

- Венера сходит в кузницу своего мужа Вулкана, чтобы тот сковал прочные доспехи, как когда-то Ахиллу. На щите Ахилла был изображен весь мир, на щите Энея — весь Рим: волчица с Ромулом и Ремом

- длительная война.перемирие с Турном, которое внезапно обрывается (как в Илиаде)

- поединок Энея и Турна: о щит Энея ломается меч, копье Турна. Эней убивает Турна

6. как и у Гомера, у Вергилия боги постоянно воздействуют на людей.в отличие от гомеровских героев, герои Вергилия зависят от воли богов, и потому целиком ей подчиняются

16. “Анналы” Энния и “Пуническая война” Невия Квинт Энний— древнеримский поэт. Родился в 239 году до н. э. в г. Рудии; по происхождению был греком. В 204 г. Марк Порций Катон привёз Энния в Рим из Сардинии, где тот нёс военную службу. В столице Энний занялся педагогической деятельностью и скоро, благодаря своему литературному таланту и общительному характеру, приобрёл расположение многих знатных римлян, которые начали в то время сознавать силу поэзии. В 189 годуМарк Фульвий Нобилиор, отправляясь в Этолию, пригласил с собой Энния, чтобы тот впоследствии мог воспеть его подвиги. Умер Энний в 169 году до н. э. от подагры. Трагедии Энния были свободной переделкой греческих образцов, главным образом Еврипида («Александр», «Андромеда», «Медея» и др.) Пережитая Эннием эпоха второй пунической войны побудила его воспеть славные подвиги гостеприимно приютившего его народа. На этой эпопее, названной Эннием «Annales» (летопись) была, главным образом, основана его литературная слава. По-видимому, Энний трудился над «Анналами» значительную часть своей жизни и выпускал их в свет неоднократно, дополняя каждое издание новейшими событиями. В целом виде «Анналы», представляли собой 18 книг с 1500-1800 стихов в каждой и изображали историю римлян от прибытия Энея в Италию до событий 178-5 гг. до н. э. Изображалась история Рима в дактилических гекзаметрах, не сухо, как у Невия, но с постоянным заимствованием у Гомера образов, разного рода выражений Во вступлении он рисует явившееся ему во сне видение Гомера, передавшего ему, Эннию, свою душу для эпоса, чтобы он был вторым Гомером. В  первой  книге  своих  "Анналов"  Энний  передает  рассказ  о легендарных основателях  Рима  -  Роиуле  и  Реме: Дева Илия видит вещий сон, в котором ей свыше ниспосылается откровение об ее судьбе,  сначала  горестной,  а затем славной, о двух ее сыновьях - Ромуле и Реме. В этой же книге Энний рассказывает о гадании Ромула и Рема, кому быть царем. В  третьей книге рассказывается о войнах с Пирром (Пирр, царь Эпира, ведший свой  род от Ахиллеса (Эакид), пошел на помощь городу Таренту, но после ряда побед  был разбит римлянами). Пирр  предлагает  римлянам  мир,  но  его  послам  возражает  цензор  Аппий Клавдий Слепой, упрекая сенаторов, готовых было уступить. Война  возобновляется,  и  римские  воины-герои  жертвуют собой за родину. В рассказе об Истрийской войне (с жителями Истрии (на границе Иллирии)) он описывает храбрость одного трибуна:             Словно как дождь на трибуна отвсюду сыплются стрелы,             Щит прокололи, звенит вместе с ним от вражеских копий             Медный весь шлем, но не может никто поразить его тела;             Целые тучи он копий ломает и прочь сотрясает.             Тело все покрывается потом в трудах его тяжких,             Некогда даже вздохнуть: стремительно снова и снова             Истряне стрелы бросают, ему не давая покоя. Гней Невий— римский поэт, старший современник Плавта, живший между 274 и 200 гг. до н. э. и происходивший, по-видимому, из какой-нибудь латинской общины в Кампании. Рано поселившись в Риме, он в молодости принимал участие в 1-й Пунической войне, которую впоследствии воспел в большой эпической поэме «Bellum Punicum», составившей в римской литературе первое оригинальное эпическое произведение. Наибольший талант он проявил вкомедиях. Но комедии, составившие славу Невия, были и причиной его несчастий: бичуя в них пороки сильных людей с чисто аристофановской свободой, Невий возбудил против себя ненависть таких влиятельных лиц, какими были Метеллы и Сципионы, и на основании закона XII таблиц о диффамации был заключен в тюрьму. Впоследствии он был освобожден, но изгнан из отечества и умер в Утике около 200 г. до н. э. Его поэма о Пунической войне оказала сильное влияние не только на Энния, но и на Вергилия.Цицерон и Марк Аврелий были горячими почитателями произведений Невия. Поэма «Пуническая война» повествует о военных действиях и легендарных временах – об уходе Энея  и его спутников из Трои и основанием Ромулом Рима, который по одной из древнейших версий был внуком Энея. Этот рассказ, подобно рассказу Одиссея на пиру у Алкиноя в «Одиссеи» Гомера, вставлен в основное повествование о войне о ходе войны и дан в виде отступления. Написана поэма сатурновым стихом. Сохранилось 60 фрагментов от одного слова до нескольких строк. Композиция (взято из того, что прислал Кузнецов): 1) Начало поэмы традиционное обращение к музам. 2) Римские послы, отправляясь объявить карфагенянам войну, брали «вербены», священные ветви лавра, оливы, мирта и пучки священной травы (знак неприкосновенности послов). 3) В 262 г. римляне взяли город Агригент в Сицилии. Описывается изображенная на восточном фронтоне храма Зевса в Агригенте борьба богов и титанов. 4) На западном фронтоне изображалось падении Трои. Поэтому появляется рассказ об уходе из города Энея, Анхиза, их жен и спутников. Анхиз молит Нептуна о благополучном путешествии, совершает гадания по птицам и приносит жертвы. 5) В следующих фрагментах дан божественный план поэмы. Венера обращается к Юпитеру с просьбой помочь беглецам, на совет являются боги – Апполон и Прозерпина. 6) Фрагменты второй части поэмы повествуют об исторических событиях. Описание военных действий 257 года. 17. Эсхил. (Дороти)

(525-456 г. до н. э.)

Эпоха. Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, - Эсхил жил в Греции в первой половине 5 века до н. э в ту эпоху, которая и самими греками и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема – общественного, политического, идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство: сначала аристократическую, а потом демократическую республику. Первая половина 5 века – это эпоха греко-персидских войн, в  которых новая Греция побеждала старый деспотичный Восток. Победы при Марафоне (490), у Саламина (480) и при Платее (479) навсегда остались в памяти у греков как символ их небывалого патриотического подъема и нерушимого единства всего греческого народа в борьбе за свою независимость. В атмосфере этого общего подъема и рождались творения Эсхила. Биография Эсхила. Родился в 525 году в предместье Афин Элевсине и происходил из аристократического рода. В качестве воина он участвовал во всех главных боях греко-персидских войн. Об его участии в государственной или политической жизни ничего не известно. Около 472 года он был вынужден уехать в Сицилию,где он жил при дворе Гиерона. Причина отъезда – неудача в поэтическом состязании смолодым Софоклом/разглашение тайн Элевсинских мистерий.  Умер Эсхил после своего вторичного приезда в Сицилию в геле в 456 году. Творчество.  Получил прозвище «отец трагедии».Эсхил написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов. По различным сведениям, Эсхил одержал своими трагедиями от 13 до 28 побед. Трагедии:

1.       «Персы»

2.       «Семеро против Фив»

3.       «Орестея» (трилогия – «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды»)

4.       «Просительницы или Молящие»

5.       «Прикованный Прометей»

Из остальных дошли лишь краткие отрывки, редко превышающие 5-10 стихов, наибольшие отрывки дошли из трагедий «Тянущие невод» и «Послы, или Истмийцы». Его ранние трагедии («Молящие», Персы») еще носят характер своеобразных оратории, драматический элемент в них развит слабо и основное место принадлежит хору. В более поздних трагедиях («Семеро против Фив») впервые появляется индивидуализированный образ героя, в ранних трагедиях остававшийся весьма схематичным. В пьесах Эсхила нашли отражение идеи патриотизма, защиты родины, превосходства античной демократии над персидской деспотией («Персы»). Кстати. Трагедия «Персы» - единственная греческая трагедия, написанная на исторический, а не мифологический сюжет. Сценические нововведения Эсхила. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. До Эсхила трагедия являлась просто хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший незначительную роль в диалоге с хором. Введение второго актера сократило партии хора и расширило диалог, давая возможность вводить большее число присутствующих, так как два актера могли играть и большее количество ролей. Наиболее архаическая трагедия Эсхила «Умоляющие» состоит из реплик хора на три пятых. В последующих трагедиях хоровые вставки тоже занимают не меньше половины текста. Исключение – «Прикованный Прометей» - там хоровые строки занимают не больше одной восьмой трагедии. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок и разнообразной сценической обстановки. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры. Еще одно нововведение Эсхила – трилогический принцип. Эсхил писал связные трилогии. Связанные единым сюжетом, каждая из которых заканчивалась сатировой драмой. Сатировая драма – драма с участием сатиров, трактовавшая какой-нибудь миф в очень веселой форме. Краткое содержание трагедий.

1.       «Умоляющие» - одна из ранних трагедий. Входила в трилогию и заканчивалась сатировой драмой, о содержании которой ничего не известно. Сюжетом этой трилогии явились аргосские сказания о местной нимфе Ио, которая некогда стала предметом любви Зевса и бежала в Египет от преследований ревнивой Геры. Там Ио имела от Зевса сына Эпафа, внука Бэла и двух правнуков, Египта и Даная. 50 сыновей Египта имели намерение вступить в брак с 50 дочерями Даная. Вместе со своим отцом Данаиды бегут на свою древнюю прародину Аргос, которая спасает их от преследования Египтиадов. Трагедия «Умоляющие» как раз начинается с момента прибытия Данаид и Даная в Аргос. Говорится об их тяжелом, беспокойном состоянии и мольбах к местным богам. Аргосский царь оказывает приют беглянкам и отказывается выдать их глашатаю от Египтиадов. Глашатай грозит войной и удаляется в Египет. Идеи: во-первых, брак на основе свободного выбора. Во-вторых, народовластие (аргосский царь принимает решение помочь Данаидам, только получив на это санкции народного собрания).

2.       «Персы» - 472 г. до н. э. Входила в тетралогию, которая до нас не дошла. Единственная основана на исторических событиях, а не на мифологии. Трагедия изображает состояние Персии непосредственно после поражения Ксеркса у Саламина. В персидской столице Сузах старейшины волнуются в связи с долгой отлучкой Ксеркса, ушедшего на войну с Грецией. Это подавленное состояние усугубляется приходом матери Ксеркса, которая рассказывает о приснившемся ей дурном сне. После этого появляется глашатай, рассказывающий о грандиозном поражении. Являющаяся из загробного мира тень Дария обвиняет во всех бедах Ксеркса и предрекает новые несчастия для персов. Тут появляется и Ксеркс, своим видов свидетельствующий о поражении персов, и изливает свое горе в плаче. Идеи:  противопоставление свободного народа, вставшего на защиту своей родины, и восточного народа, раболепно исполняющего все преступные замыслы деспота. Общепатриотичные и общенародные идеи. Также религиозная концепция, так как Ксеркс, ко всему прочему, является еще и разрушителем и осквернителем греческих храмов.

3.       «Семеро против Фив» - 467 г. до н. э. Входила в тетралогию, которая до нас не дошла. Изображение состояния города Фивы во время осады его семью вождями. Эта осада предпринята сыном Эдипа Полиником, который борется с другим сыном Эдипа – Этеоклом. Военно-патриотическая речь Этеокла, его пререкания с рыдающими фиванскими девушками, сообщения лазутчика о положении во вражеском лагере. Название Этеоклом военачальника к каждым из семи ворот города, к последним воротам он назначает себя. Заканчивает трагедия известием о взаимном убийстве Этеокла и Полиника и большим похоронным плачем. Идеи: родовая организация гибнет, и новый авторитет – это город-полис. Ведь Полиник и Этеокл погибают именно за свой город.

4.       «Орестея» - единственная дошедшая до нас полностью трилогия. Заключительная сатировая драма «Протей» до нас не дошла. Состоит из частей – «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Евмениды». В первой трагедии «Агамемнон» изображается ожидание Агамемнона, который должен вернуться из-под Трои. Клитемнестра, его супруга, сошедшаяся с его двоюродным братом Эгисфом, ждет его. Чтобы убить. Дочь троянского царя Кассандра, которую Агамемнон приводит в свой дом в качестве пленницы, пытается предупредить его о грозящей опасности. Но не успевает и погибает сама. Эгисф ссорится с непокорными старейшинами города и хочет вступить с ними в бой, но его удерживает властная Клитемнестра.

Во второй трагедии «Хоэфоры» прибывший в Аргос сын Агамемнона Орест со своей родной сестрой Электрой на могиле отца клянется отомстить. Так как убить свою мать Оресту велит сам Аполлон, злое дело свершается. Но появляются Эринии, дочери ночи, которые преследуют Ореста за убийство родственницы, и он прячется от них в храме Аполлона.

В третьей трагедии «Евмениды» Аполлон отправляет Ореста за оправданием к Афине Палладе в Афины, а Эринии преследуют его. Афина утраивает суд над Орестом, и голосов за и против него оказывается равное количество. Причем Афина, как председательница суда, голосует за Ореста, поэтому он оправдан. Аполлон и Орест выступают в защиту отца, а Эринии – матери. После победы Ореста Эринии становятся добрыми богинями Евменидами, к которым люди обращаются в сложных жизненных ситуациях. В конце – торжественная и победная песнь Евменид, которые чествуют Афины, а затем ответ афинян, которые чествуют Евменид.

Идеи:  Борьба Аполлона и Эриний как борьба патриархата и матриархата. Переход от кровавых ужасов старины к разумному разрешению проблем с помощью закона. Возвеличивание в этом плане Афин.

5.       «Прикованный Прометей» - доказать принадлежность к трилогии невозможно, хотя доходили отрывки «Освобожденного Прометея» и «Прометея – носителя огня».  «Прикованный Прометей» - единственная трагедия о Прометее, дошедшая до нас целиком. В ней Прометей, двоюродный брат Зевса, прикован к скале в Скифии за то, что он выступал в защиту людей, в то время как Зевс, завладевший миром, обрек их на звериное существование. Прометей горд и непреклонен, и жалуется на свою судьбу только тогда, когда его палачи уходят. Прометея посещают сначала Океаниды, потом сам Океан, который предлагает Прометею помириться с Зевсом, - это Прометей гордо отвергает. Дальше следуют долгие речи Прометея о его благодеяниях людям, а потом сцена с Ио, превращенной ревнивой Герой в корову. Прометей предлагает ей спасение, а также то, что сам он будет освобожден одним из ее великих потомков. Затем Ио удаляется, охваченная безумием, и появляется Гермес, посланец богов. Он хочет узнать у Прометея тайну, важную для Зевса, но тот отказывается ее выдать. В наказание он вместе со скалой, к которой прикован, проваливается в подземный мир.

Историческая основа этой трагедии – эволюция первобытного общества, переход от звериного состояния человека к цивилизации. Блага цивилизации у Эсхила перечисляются очень подробно – арифметика, медицина, астрономия, техника, эксплуатация животных, мантика (толкование сновидений и примет, гадания по внутренностям животных и птицегадание) и т. д.

Эсхил рисует образ борца, морального победителя, которого ничем нельзя сломить. Повесть о борьбе с верховным богом Зевсом – еще не антирелигиозная пропаганда, но уже острая критика Олимпа.

Характеры, как и в других трагедиях Эсхила, монолитны. Не столько характеры, сколько общие схемы, механические воплощения идеи и мысли.

Для всего творчества Эсхила характерны проблемы перехода общества из одного состояния в другое, патриотизм, монументально-патетический стиль, новая моралистическая религия.

18. Софокл (Аня)

(496-406гг до н.э.)

1.родился в Колоне (ок.Афин)

2.в юности участвовал в хоре эфебов,выступавшим в честь победы при Саламине (Греко-персидская война)

3.отличался способностями к музыке

4.расцвет творчества совпадает с расцветом Афин (век Перикла)

5.был казначеем гос.кассы, участвовал в пересмотре афинской конституции

6.трагедии (более 120): ставит насущные для того времени проблемы:

- отношение к религии («Электра»)

- свободная воля человека и богов («Эдип царь», «Трахинянки»)

- проблема чести и благородства («Аякс»)

- интересы личности, государства («Филоктет»)

7.468г.до н.э. – победа в трагических состязаниях над Эсхилом: трилогия, в составе которой была трагедия «Триптолем»

8.тема трагедий – изменчивость и непостоянсво человеческой жизни: за удачей следует неудача, за счастьем – несчастье

«Антигона»:

1. написана на мифологический сюжет фиванского цикла

2. показывает противоречия между законами божественными и людским произволом

3. Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа, предал родные Фивы и погиб в борьбе с родным братом, защищавшим родину

- царь Креонт приказал отдать тело предателя на растерзание птицам. Антигона, ослушавшись, похоронила брата

=>Креонт приказал замуровать Антигону в пещере

=>Антигона покончила жизнь самоубийством

=>жених Антигоны, сын Креонта пронзил себя кинжалом

=> Эвридика (жена Креонта) совершила самоубийство

=>Креонт признал свое ничтожество и смирился перед богами

«Эдип-царь»:

1.использовал миф о царе Эдипе =>показал столкновение воли богов и воли человека

2. причина всех бед – беспрекословное подчинение воли богов

3. Эдип – сын фиванского царя Лая

- Лаю была предназначена смерть от руки сына => приказал бросить младенца на горе Кифероне

- раб, которому было поручено убить маленького царевича, спас ребенка => Эдип был воспитан коринфским царем Полибом

- будучи взрослым, Эдип узнал, что убьет отца и женится на матери =>бежал от приемных родителей

- по дороге в Фивы в ссоре убил старика, который оказался Лаем

- освободил Фивы от Сфинкса =>был избран царем Фив и женился на вдове Лая

- в стране начался мор.оракул говорит, что причина в убийце, которого следует изгнать. когда Эдип узнает, что этот убийца – он сам, он ослепляет себя

4.движущая сила действии Эдипа – стремление помочь людям

«Электра»:

1.Электра – дочь Агамемнона

- убивая мать, Электра и Орест в трагедиях Софокла и Эсхила выполняют волю Аполлона

«Трахинянки»:

1.Деянра (жена Геракла), желая вернуть любовь мужа, пропитывает хитон Геракла кровью убитого им кентавра

=>Геракл умирает в страшных мучениях

=>Деянира совершает самоубийство

9. противоречия в трагедиях Софокла:

- говорит о необходимости исполнения божественных законов

- признает свободную волю человека

10. продолжает традиции Эсхила

11. нововведения:

- вв.3 актера

- хор перестал играть первую роль

- ввел декорации

21. Миф в диалогах Платона «Миф» у Платона означает «слово» с самыми различными смысловыми оттенками, «речь» или «мнение». Он может пониматься как чудесный рассказ о мире богов и героев, или полулегендарное предание о прошлом племен и народов, поверья которых живы еще и поныне (Дика как мстительница за кровь родичей); месть убитого своему убийце; миф о священном безумии поэта. «Миф», таким образом, несет в себе элемент развлечения, поучительности и пользы, поэтому он также отождествляется с баснями Эзопа  и, по Платону, получает большое распространение «в городе одновременно с досугом, когда обнаружилось, что некоторые располагают готовыми средствами к жизни». Развлекательность и поучительность мифа особенно сказываются в присущем ему вымысле, и вымысел этот отнюдь не нейтрален. Наоборот, он может принести и пользу, и вред в зависимости от его направленности. Убеждать же с помощью воображения , вообще говоря, удобнее и легче, чем с помощью поучения. Связь с Сократом. Платон пытался воспроизвести дух сократовского диалога, имитируя его особенности, некое вопрошание без позы с пришпоривающим сомнением, с неизбежными разрывами, через которые майевтика выводит на свет истину из потаенности, настаивая и понуждая слушателя услышать свою душу, свой голос, со всеми драматическими муками, сопровождающими последние поиски. Так родился "сократический диалог", ставший литературным жанром, воспринятый бесчисленными учениками Сократа, среди которых Платон, вероятно, был едва ли не единственным подлинным наследником; ибо лишь в нем мы видим истинную природу философствования Сократа, тогда как в других не находим ничего, кроме заурядного маньеризма. Итак, философское письмо Платона - диалог [109], герой которого Сократ, беседующий с одним или несколькими слушателями. Рядом с ними есть еще один, куда более важный персонаж, - читатель, который есть собеседник абсолютно незаменимый, ибо именно ему, читателю, часто выпадает задача, назначенная самой майевтикой, принять решения большинства обсуждаемых проблем. Очевидно, что Сократ в диалогах Платона из исторической личности превращается вперсонаж диалогического действа, поэтому, чтобы понять Платона, как уже прекрасно видел Гегель, "не важно расследовать то, что принадлежит Сократу, а что - Платону". Действительно, Платон рано начал практиковать смещения исторического и теоретического планов, и именно в такой теоретической перспективе читаются его сочинения. Сократ, стало быть, в диалогическом пространстве - это Платон, а Платон "письменный", т.е. в сочинениях, известных публике, должен читаться под знаком Платона "бесписьменного", Платона умолчаний. Возрожденный и новый смысл "мифа" Платона Мы уже видели, что философия родилась в результате высвобождения "логоса" и обособления его от мифа и фантазии. Софисты придали мифу функциональный характер (рационально-просветительский), однако, Сократ не одобрял этого, требуя строго диалектического обоснования. Поначалу и Платон разделял позицию Сократа. Но уже в диалоге "Горгий" он восстанавливает миф в правах, потом постоянно его использует, понимая его огромную важность. Как объяснить этот факт? Возвращение философии к мифу - это инволюция, регресс, или, может быть, это частичное отречение философии от собственных прерогатив, отказ от последовательности, или, в любом случае, симптом неверия в себя? На этот вопрос по-разному ответили Гегель и школа Хайдеггера. Гегель (и его последователи) видели в мифе помеху платоновскому мышлению, неразвитость логоса, который не завоевал еще полной свободы. Напротив, школа Хайдеггера указала на миф как на подлинное выражение духа платонизма. В самом деле, логос схватывает бытие, но не жизнь, миф же уловляет и объясняет жизнь, не покрываемую логосом. Истина посередине. Платон восстанавливает миф, реактивируя некоторые тезисы орфизма и религиозные компоненты. Для него миф есть нечто большее, чем фантазия, миф - выражение веры и доверия. Во многих диалогах, от "Горгия" и дальше, мы видим желание некой формы рациональной веры: миф ищет разъяснения в логосе, а логос хочет найти завершение в мифе. Платон, значит, верит в силу мифа, когда разум достигает своих пределов и крайних возможностей, он интуитивно превозмогает эти границы, поднимая дух в его трансцендирующем усилии. Кроме того, необходимо заметить, что миф, употребляемый Платоном систематично, существенно отличается от дофилософского мифа, не знавшего логоса. Речь идет о мифе, который как уже было сказано, есть более чем восторг фантазии, выражение веры, но еще более того, миф, который не подчиняется логосу как таковому, но дает стимул последнему. Это миф, который в процессе сотворения выступает демифологизированным, а от соприкосновения с логосом сбрасывает свои фантастические элементы, удерживая при этом силу аллюзии, намека и эвристической интуиции. Вот один яркий иллюстрирующий пассаж из "Федона", непосредственно следующий за рассказом о родах душ и их участи по ту сторону земного мира: "Конечно, утверждать, что дела обстоят таким, а не другим образом, так, как я это показал, не значит убедить человека здравого смысла; однако утверждать так или иначе нечто подобное о том, что должно произойти с нашими душами и об их обиталище, включая то, что вытекает из нетленности души: все это, мне представляется, обогащает и возвышает того, кто верует в это, ведь риск прекрасен! И необходимо, чтобы вместе с этими верованиями мы очаровывались самими собой: именно поэтому я продлеваю немного жизнь моему мифу". Следовательно, чтобы понять Платона, необходимо признать роль мифа и отдать ему должное, и вместе с тем, признать роль логоса затем, чтобы соотнести их для тех, кто желает, в пользу логоса, или же, если угодно, в духе преодоления логоса (мифологии). Участь души после смерти тела изложена Платоном в виде разных мифов и образует весьма сложную картину.  Рядом с индивидуальным циклом реинкарнаций, связанным с личными событиями, мы находим некий "космический" тысячелетний цикл. Ему посвящены два мифа: об Эре, содержащийся в "Государстве", и миф о крылатой колеснице в диалоге "Федр".

Миф об Эре и его смыслВ продолжении своего тысячелетнего путешествия, души собираются для определения своей дальнейшей судьбы. Согласно греческой традиции судьбу человека решают Боги, среди коих Необходимость ведет главную роль. Платон совершает здесь настоящий переворот. Парадигмы жизни, говорит Платон, сокрыты в лоне Мойры Лахесис, дочери Необходимости, но не так, что они вменены душам, а, скорее, вариативно предложены им, выбор между ними целиком и полностью принадлежит самим свободным душам. Человек не выбирает свободно, жить или не жить, но он свободен в выборе - жить по справедливости и в благе, либо жить в пороке и зле. "И рассказывал Эр тем, кто, придя сюда, должны были отправиться к Лахесис, что некий пророк, который первым делом расположил души по порядку, приняв с колен Лахесис судьбы и житейские парадигмы, поднялся на амвон и произнес: - Это глаголет девственница Лахесис, дочь богини Фемиды: "Души эфемерные, вот главный закон следующего периода жизни, который влечет вас к смерти. Нет и не будет демона, выбирающего вас, но будете вы, которые выберут своего демона. И первый шаг ваш будет выбором жизни, судьба которой впоследствии будет связана с необходимостью. Добродетель не имеет хозяина: каждый, кто либо ее почитает, либо пренебрегает ею, обретает или теряет что-то от нее. Выбор - источник вины; вина принадлежит выбирающему. Бог неймет вины". Сказав это, пророк Лахесис бросила в сторону судеб числа, чтобы определить порядок, по которому души назначены к выбору: число, упавшее рядом с какой-либо из душ, вызывает ее к самоопределению. Стало быть, прато, луговина парадигм, посреди которой возвышается пророк, являет взору всякой души все возможные образцы человеческих жизненных путей и судеб животных, стократ превышающих число присутствующих душ. В распоряжении выбирающего первым - множество путей, но и для выбирающего последним проблема выбора далеко не безнадежна. И для него остается возможность выбора благой участи, даже если она для него не самая лучшая. Сделанный выбор затем скрепляется печатью двумя другими Мойрами - Клото и Атропос, и становится уже необратимым. Души припадают к водам реки Леты (река забвения), и затем падают и поселяются в телах, чтобы реализовать собственный выбор. Можно сказать, что выбор зависит от "свободы души", но точнее было бы сказать, от "знания", от понимания сути благой жизни и порочной, т.е. от "философии", которая, по Платону, выступает силой, спасающей всегда и везде, в мире этом и ином. Этический интеллектуализм здесь достигает крайних пределов: "Ведь если есть некто, - говорит Платон, - кто способен к здоровому философствованию в этой жизни, дело выбора сверхземной участи не застанет его среди последних; более того, есть у него возможность постольку, поскольку Эр сообщает о происходящем в этом мире, быть не только счастливым на этой земле, но и, путешествуя в иной мир, а затем обратно, не попадать в подземные сферы и тягостные испытания, но плавно двигаться к небу".