3. «Письма русского путешественника» н.М. Карамзина. Значение их для русского общества и связь с сентиментальным направлением в литературе. Субъективно-эмоциональное начало в лирике н.М. Карамзина.

В 1791 г. в "Московском Журнале" Карамзина стали печататься "Письма русского путешественника", написанные под непосредственным впечатлением автора от виденного им за границей, когда он "вырвался из объятий своих друзей и отправился один со своим чувствительным сердцем".

Форма писем - литературная условность, но писатель старается создать иллюзию их подлинности. Эпистолярная форма предоставляет максимум возможностей для непосредственного выражения настроений и эмоций. Все, о чем говорится в романе , - окружающий мир, природа, люди, события, - показано через восприятие главного героя. Автор вводит новую черту - эволюцию души героя, поскольку наивный юноша, севший в коляску, возвращается значительно менее сентиментальным в своих суждениях, и называл "Письма" романом о формировании души молодого русского дворянина, столкнувшегося с политической и культурной жизнью современной ему Европы.

Основная особенность характера героя-повествователя - напряженная жизнь чувства и мысли. Он тяжело переживает разлуку с друзьями, чувствует себя одиноким и осиротевшим. В "Письмах русского путешественника" доминирует грустное настроение, иногда даже кажется, что автор не позволяет себе быть счастливым и долго предаваться приятным мыслям. В повествование вводятся трогательные истории о трагичности человеческой судьбы, неумолимости рока, кратковременности и зыбкости человеческого счастья.

Внимание путешественника привлекают памятники старины, в которых он пытается не только увидеть следы людей прошлого, но и проникнуть в их внутренний мир, понять, чем они жили. Особенно разыгрывается фантазия писателя при виде руин древних замков, которые он мысленно населяет жившими там когда-то людьми, или при посещении кладбищ.

С целью найти ответ на волнующий его вопрос о сущности счастья, о назначении человека, он посещает всех выдающихся философов, богословов, историков и писателей тогдашней Европы - Канта, Лафатера, Виланда, Гердера, Бонне, - ведет с ними продолжительные разговоры. Много места уделено Вольтеру и Руссо, которых путешественнику уже не удалось застать в живых (оба они умерли в 1778 г.). Особенно близок его душе Руссо : он посещает места, где бывал Руссо, места, описанные в "Новой Элоизе", цитирует целые страницы из произведений этого писателя, умиляется чувствительности автора и его героев, приходит в восторг от популярности Руссо среди его соотечественников, даже простых крестьян, которые знают "Новую Элоизу".

Подлинно счастливые люди, по Карамзину, - это чистые сердца, которые не требуют слишком многого от судьбы и умеют жить в мире с собою. Основа счастья - дружеская беседа, созерцание красот природы, радости любви. Такое счастье это доступно всем, независимо от того, к какому слою общества принадлежит человек. Воплощение его - добрая семья, собравшаяся у обеденного стола.

Поэтому даже изображая царствующих особ Карамзин постоянно стремится увидеть жизнь их сердца, почувствовать в них людей, рассказывая различные любовные истории (Генрих II и Диана Пуатье, Людовик XIV и герцогиня Лавальер).

Исследователи творчества Карамзина отмечали отсутствие индивидуализации героев в "Письмах русского путешественника" и объясняли этот прием характерным для Карамзина-сентименталиста представлением о том, что все люди равно могут чувствовать и говорить, независимо от занимаемого ими в обществе места.

4. Предромантизм как переходное общеевропейское литературное течение. Художественный мир баллад В.А. Жуковского. Стихотворение «Невыразимое» как манифест предромантической поэтики В.А. Жуковского. Предромантические повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена».

Предромантизм — в общепринятом в российском и советском литературоведении смысле, комплекс явлений в английской литературе второй половины XVIII века, включающий кладбищенскую поэзию, готический роман и оссианизм (подражание или поэмы якобы носящие авторство кельтского барда Оссиана).

три основных причины зарождения предромантических настроений:

• радость от простого общения со стариной

• осознанное культивирование духа прирожденной аристократии, питавшегося воспоминаниями о Средневековье

• интерес к ранним и средневековым временам европейских народов, в особенности северян

П. сохраняет преемственность некоторых мотивов и идей литературы Сентиментализма (апелляция к «чувству», апология «естественного» существования, поэтизация «мирной» природы и др.), однако это идеологически разные течения: в рамках сентиментализма осуществляется критика рационализма Просвещения, тогда как П. — начало его полного и бескомпромиссного отрицания. «Зыбкая», переходная природа П. находит подтверждение в творческих судьбах «предромантиков», часто относимых либо уже к романтизму (У. Блейк), либо ещё к сентиментализму (Ж. А. Бернарден де Сен-Пьер). Связанный с выдвижением третьего сословия, П. проникнут пафосом самоопределения и утверждения личности («Влюблённый дьявол» Ж. Казота; в известной мере произведения маркиза де Сада). В предреволюционные годы французский П. обретает гражданственное антифеодальное звучание.

Художественный мир:

На смену рассудочному веку классицизма^ искусство приходит новое направление — романтизм, ставивший своей задачей “опуститься в самые мрачные круги ада души человеческой”. И такой задаче-как нельзя лучше соответствовал жанр баллады. Поэтому-то романтики сразу же увлекаются ею. В Англии — это Блейк, Берне, Вальтер Скотт, Саути, Байрон; в Германии — Бюргер, Гете, Шиллер, Уланд; в Австрии — Цедлиц; во Франции — Вийон...     Русская баллада связана с именем В. А. Жуковского. Всего им написано тридцать девять баллад, пять из которых оригинальные. Однако его поэтические переводы действительно могут соперничать с оригиналом. Ведь поэт берет лишь сюжетную канву, изменяя и внося свои поправки в изображение душевного состояния. Нужно сказать, что вся его поэзия очень автобиографична, поэтому, в отличие от западных балладников, Жуковский не разделяет себя и своих героев, своей судьбы и их жизненных перипетий. Таким образом, поэт усложняет свою задачу: раскрыть человеческую душу. Поэтому в повествование вводится огромное количество мотивов. Интересно, что при этом само повествование дробится на множество сюжетов, ведь мотив — это и есть единица его построения, что создает образ необъятной и необъяснимой души.     Главным мотивом, “пронизывающим” все баллады Жуковского, является мотив странничества, пути. Все герои показаны в дороге.

 Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?     (“Лесной царь”)          Мчится всадник и Людмила.     (“Людмила”)          Мчатся кони по буграм.      (“Светлана”)          Мчит уж в изгнанье ладья через море молодого     певца.     (“Эолова арфа”)          Эсхин возвращается к пенатам своим.     (“Теон и Эсхин”)

Причем очень часто путь этот символичен. “Кони”, “ладья” — это и есть сама жизнь, непредсказуемая и непонятная, движущаяся вперед. Получается, что герои “несутся” навстречу судьбе, и это движение всегда показано в развитии, дана духовная эволюция героев. Так, Эсхин, встретившись с утратами, увядает душой, он уже не может любить ни женщину, ни жизнь, ни природу; научившись “презирать жизнь”, он позволяет скуке “полонить” себя, и это “гибельное чувство” рано или поздно приведет его душу к совершенной погибели, а когда умирает душа, не остается и личности. Теон же, пережив смерть любимого создания, не отчаивается: он находит счастье в прошедшем, где и был тот миг счастья. “Над сердцем утрата бессильна!” — восклицает он. Людмила, потеряв милого друга, отказывается от жизни и надежды, потому и умирает, Светлана же, чье сердце не отказалось верить, просыпается после страшного сна и встречается с милым. Минвана и Арминий-певец, не смирившись, находят друг друга в ином мире...     Возникает новый мотив — мотив двух миров, грань между которыми обозначена смертью, тоже своеобразным путешествием. Почти все герои баллад Жуковского мечтают “о милом, о свете другом”. Это во многом объясняет их порыв странствовать, искать нечто подобное. Их родина для них не родина, а лишь временное место пребывания. Их родина — это загробный мир. Такое разделение Вселенной на миг и вечность противопоставляет возможность чувств в обоих мирах. Получается, что мотив иного мира раскрывается с помощью других. Таким образом, два мира проверяются возможностью любви. По Жуковскому, любовь на земле есть слабый отблеск небесной. Настоящая же любовь возможна лишь после смерти. Жуковский проверяет своих героев способностью подвига одной души во имя другой. Только так могут они заслужить право “попасть” в горний мир.

Сама земная жизнь воспринимается как испытание (“Все в жизни к великому средство”). И жизнь без печали и разлук невозможна. Потусторонний мир у Жуковского всегда сообщается с внешним. К Людмиле приезжает мертвец, Светлана видит сон, Минвана внимает голосу арфы, Младенец слышит Лесного царя...     И только “вера” и “надежда” способны спасти героев. Возникает новый мотив — “надежды”, “разочарования и возмездия”. Поэтому столь различны судьбы Людмилы и Светланы, Теона и Эсхина, наказан ездок из баллады “Лесной царь”.

Жуковский оставляет своим героям право выбора, они вольны сами творить свою судьбу; борьба добра и зла всегда происходит лишь в их душе. Получается, что Бог не наказывает их, но, напротив, исполняет их волю, не судьба, но они властны над ней.     Возвышенная душа всегда может предугадать, что произойдет далее. Поэтому поэт вводит еще один мотив — предчувствия.

Причем очень часто Жуковский объединяет природу и человека в образ единого творения. Может быть, поэтому так часто природа раскрывает душевное состояние (“ворон каркает: печаль!”) и сравнивается с человеком и жизненными явлениями.     Исходя из этого, помимо основных мотивов в балладах Жуковского можно выделить и постоянные лейтмотивы. Это луна, вечная спутница разлук (именно “лунный свет” падает на Светлану и ее жениха, а “блестящая луна” “золотит” последнее свидание Минваны и Арминия...), и звезда, соединяющая два мира, и река, символизирующая течение времени, саму жизнь, ведь реки, как известно, текут то спокойно и плавно, то вдруг низвергаются бурным водопадом (“Пусть воды лиются, пусть годы бегут”).     Сами слова, проходящие лейтмотивом через все баллады, должно понимать неоднозначно. Слово его становится выразительным не в своем основном лексическом смысле, а в дополнительном значении. Так, “тишина” — это всегда покой души, “тихий”, “тайный” — значит потусторонний, “вече-реющий день” обозначает скорый конец жизни.

Вообще Жуковского можно назвать поэтом, определившим судьбу всей литературы. Его лирика найдет отражение в творчестве таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, А. К. Толстой, Фет, Бальмонт, Бунин, Брюсов, Вл. Соловьев, Блок...

«Невыразимое»

На переломе между первым и вторым периодом своего творческого пути (в 1819 году) Жуковский создал одно из наиболее замечательных своих стихотворений, служащее как бы декларацией его художественного кредо, его литературным манифестом — «Невыразимое». Идеалистический — в духе Шеллинга — характер его содержания несомненен. Но не этим оно заслуживает особое внимание, а тем, что в нем, и в содержании его, и в стиле, чрезвычайно полно выразились основные особенности творчества Жуковского в целом.

Основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы — не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом. Само собой разумеется, «тезис» Жуковского о невыразимости души человеческим словом — лишь поэтический образ. Ведь все стихотворение создано только для того, чтобы все-таки выразить «невыразимое», — и это есть главная задача Жуковского-поэта. Невыразимое рационально, логически, прямо должно быть навеяно на душу читателя; для этого поэзия должна перестать быть точным называнием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл. Значение слова поэта в этой системе — не в словаре, а в душе читателя, ассоциативно отликающейся на призыв словесной мелодии. Здесь скрывалось новое понимание душевной жизни, уже не как арифметической суммы самостоятельных способностей и чувств (классицизм), а как единого потока, в котором нельзя отделить одной грани, не нарушив единства целого. В этом смысле характерен и подзаголовок («Отрывок»), данный стихотворению при перепечатке его в Собрании сочинений Жуковского в IV издании и отсутствовавший в первой публикации его в «Памятнике отечественных муз». Конечно, перед нами вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное, имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое лирическое стихотворение данной системы, — отрывок, ибо поток душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить, уловить мгновение этого текучего единства — это лишь отрывок того, что нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте. Вот это и есть — «Хотим прекрасное в полете удержать», это и есть замысел «согласить разновидное с единством». И вот Жуковский делает смелую попытку сказать о том, что смутно переживается, но не имеет логической формы и не может быть выражено образами внешнего мира. Слово и понятие мертвы, душевное движение — живо; слово должно преодолеть свою рациональную функцию, чтобы вызвать ответное душевное движение. Жуковский говорит вначале о природе, как бы внешней объективной природе, но он не может и не хочет ни видеть ее вовне субъективного переживания, ни говорить о ней «внешними» словами.

«Остров Борнгольм»

размышления Карамзина о роковых страстях и приносимых ими конфликтах делают повесть «Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого-аналитического к историко-философскому типу мировидения, который найдет свое окончательное воплощение в исторической повести «Марфа-посадница» и «Истории государства Российского».

Открывающий «Остров Борнгольм» рассказ повествователя о себе обусловлен событиями прошлого, воспоминания о которых составляют сюжет повести. Меланхолия, печаль, уход из мира «холодной зимы» в ограниченное пространство «тихого кабинета», трансформирующихся в развитии сюжета в ограниченное пространство острова и безбрежного моря, объясняются ужаснувшей героя тайной, скрывающей причину проклятия борнгольмским старцем любовников. Загадочность углубляется при каждой встрече с участниками преступления (гревзендским незнакомцем, узницей борнгольмского замка, стариком) и, наконец, раскрытая повествователю тайна остаётся недоступной читателю, в связи с чудовищностью злодеяния. Читателю остаётся только догадываться, что суть преступления – в противоречащей законам губительной страсти, осмысляемой и как «дар природы», и как преступление против добродетели. Каждый из персонажей, по-своему оценивая «ужасное преступление», является в повести носителем определённой идеологии. Гревзендский незнакомец, встреча с которым вызывает у автора любопытство и предположение о роке, убившем в нём чувства, не соглашается с тем, что его страсть к Лиле – преступление, не смиряется с наказанием и мечтает о встрече с возлюбленной. Потеря души героем связана со скепсисом, итогом чего явилось переориентирование отношения к морально-нравственным законам. Он низвергает представления о границах дозволенного, оправдывая свой бунт «законами сердца», согласными с законами природы. В песне незнакомца излагается позиция личности, отрицающей Творца и данных им законов, и как следствие – святость души подменяется святостью природы: «Священная природа! Твой нежный друг и сын Невинен пред тобою Ты сердце мне дала…». Узница борнгольмского замка, осознав свою преступность, «лобызает руку», наказавшую её. Но, оказывается, – искупить преступление, признав себя виновной только перед старцем, – недостаточно, вернуть героиню к жизни не способны никакие физические и моральные страдания, так как раскаяния в содеянном она не испытывает. На прямой вопрос, невинно ли её сердце, Лила отвечает более чем определённо для того, чтобы можно было понять: полного раскаяния она не испытывает («Сердце моё могло быть в заблуждении»). Старец, охраняя добродетель и, взяв на себя роль судьи, наказывает преступников, и сам страдает вместе с ними. Все трое – мертвы для жизни. Трагическая ситуация Борнгольма – лишь гиперболизированное, сведённое в одну точку, сфокусированное отражение состояния и внешнего мира. Мир отчуждённого замка, образно отразившим двоемирие и замкнутость (жители замка существуют вне связи с уже «островным» внешним миром, остров словно поделен на две части) оказывается идентичным тому миру, которому принадлежит повествователь и который может постичь судьба Борнгольма, где нарушены и разрушены границы преступного и дозволенного, где в человеке обретает власть природное начало. Вызванные ужасом и безысходностью, печаль и близкое к скепсису разочарование повествователя, не случайно заставляют обратить его взор к небу: «Вздохи теснили мою грудь – наконец я взглянул на небо – и ветер свеял в море слезу мою». Очередные ступени —это лестница метафорических и символических смыслов оппозиций в повести: море – небо, любовь – страсть, сон – явь, каменный остров – бурное море, и др. – порождают символический характер сюжета, в котором таинственность преступления обретает особое художественное значение. Для интерпретации мотива загадочности преступления в контексте символического содержания «Острова Борнгольм» необходи мо уточнить немаловажное обстоятельство – несообщаемое читателю содержание преступления, тайна является намеренным, углубляющим символический смысл произведения художественным приёмом Карамзина. Мотив не сообщаемой читателю тайны как элемент художественной структуры повести многофункционален в системе мотивов произведения и имеет существенное значение в его художественном содержании. Окутанное тайной, неразгаданное для читателя преступление гревзендского незнакомца и Лилы воссоздаёт, во-первых, эмоционально окрашенное ощущение буквально неисчерпаемой, ужасающей сути его содержания; во-вторых, объясняет причины, подвигнувшие повествователя хранить секрет опасением возможного нечаянного распространения злодеяния рассказом о них; в третьих, – объясняет разочарование повествователя ужасом, вызвавшим преступление и заставившим закрыться в «уютном кабинете» в ожидании наступления «весны».

5. Течение «легкой поэзии» (анакреонтика) в отечественной литературе первых десятилетий 19 века. Концепция мира и человека. Художественные особенности жанра дружеского послания и элегии. ЛЕГКАЯ ПОЭЗИЯ - произведения во французской и русской поэзии кон. 18 - 1-й четв. 19 вв., воспевавшие - в противовес "высоким" жанрам классицизма - личные страсти и земные желания (культ любви, дружбы, изящный эпикуреизм). Предвосхищала романтическую поэзию. Представители: Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье, ранние К. Н. Батюшков и А. С. Пушкин.

образовано от имени древнегреческого поэта Анакреонта, но образцом поэзии на указанные темы явились прежде всего стихотворения его подражателей, собранные во времена поздней античности в сборник «Анакреонтика». В Новое время подражания Анакреонту, в которых использовались мотивы его творчества, распространились в европейской литературе. В России анакреонтические произведения писали М. В. Ломоносов («Разговор с Анакреоном», «Ночною темнотою…»), Г. Р. Державин («Пленник»), А. С. Пушкин («Узнают коней ретивых…») и др.

Анакреонтическая поэзия — вид античной лирической поэзии: стихотворения-песенки, в которых воспевалась весёлая, беззаботная жизнь, пирушки, вино, любовь. Своё название этот вид лирической поэзии получил от имени древнегреческого поэта Анакреона (или Анакреонта), автора застольных песен, жившего в VI в. до н. э. До нас дошли отрывки его стихотворений и сборник стихов того времени, написанных в духе Анакреона. Во второй половине XVIII и в начале XIX в. анакреонтические стихи часто встречались и в западной, и в русской поэзии; их писали М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков и другие поэты.

В юношеские годы А. С. Пушкин написал и перевёл несколько анакреонтических стихотворений — «Фиал Анакреона», «Гроб Анакреона» и др.

Анакреонтическая поэзия, жизнеутверждающая лирическая поэзия, воспевающая земные радости, чаще всего – любовь к женщине, вино, веселье и свободу. Название этого вида лирики образовано от имени древнегреческого поэта Анакреонта, но образцом поэзии на указанные темы явились прежде всего стихотворения его подражателей, собранные во времена поздней античности в сборник «Анакреонтика».

В Новое время подражания Анакреонту, в которых использовались мотивы его творчества, распространились в европейской литературе. В России анакреонтические произведения писали М. В. Ломоносов («Разговор с Анакреоном», «Ночною темнотою…»), Г. Р. Державин («Пленник»), А. С. Пушкин («Узнают коней ретивых…») и др.