2. Творчество Лопе де Вега.

В Испании и Португалии, так же как и в других странах, суще¬ствовал средневековый театр — отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средне¬вековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью; он не только не исчез в эпоху Воз¬рождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в., причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи.

Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии. Эта новая драматургическая система произошла из столкновения двух начал в театре — средневековой народной или полународной традиции и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из античности, но большей частью также через итальянское посред¬ство. Первое время два типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень скоро между ни¬ми начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются в единую драматическую систему. В этой системе национальной ис¬панской драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де Вега, основным все же является народное нача¬ло, хотя итальянские и античные влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную роль.

Лопе Фелис де Вега Карпи о ( 1562 — 1635) родился в Мадриде. Начиная с самого юного возраста, он состоял на службе у разных знатных лиц, был одно время солдатом, рано вступил в тесные сно¬шения с актерскими труппами, для которых писал пьесы, участво¬вал в походе «Непобедимой армады», был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под пятьде¬сят лет сделался сотрудником инквизиции, затем монахом и свя¬щенником, что не мешало ему продолжать вести светский образ жизни, не прекращать до преклонных лет любовных похождений. Лишь совсем незадолго до смерти, под влиянием тяжелых личных переживаний (гибель сына, похи¬щение дочери), Лопе де Вега стал предаваться аскетическим упраж¬нениям и проявлять склонность к мистике. Он умер, окруженный все¬общим почетом, и ему были уст¬роены поистине княжеские похоро¬ны. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.

После разных вводных замечаний и очер¬ка развития комедии и трагедии у древних Лоле де Вега просит из¬винения в том, что, вполне признавая превосходство правил Ари¬стотеля, он все же отступает от них в угоду публике. «Когда мне нужно писать комедию,— говорит он,— я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Терсниия», ибо главная задача драматурга — угодить зрителю. Лопе де Вега рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое и комическое перемешаны между собой, «как это бывает в приро¬де». Защищая единство действия, он доказывает, что можно нару¬шать единства места и времени: «раз в театре нужно доставить удовольствие, то все, чем оно достигается, благо». Далее Лопе де Вега говорит о разделении пьесы на акты (или «хорнады»), число которых он сокращает с пяти до трех, о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком велик, чтобы зритель не утомился, о всякого рода приемах, имею¬щих целью поддержать интерес зрителя, который до последней сцены не должен догадываться о развязке, и т. п. Наряду с этим, ориентируясь главным образом на народного зрителя, Лопе де Вега во многом следует традиции народного сред¬невекового театра, опять-таки поскольку это не противоречит его основным ренессансно-жизнерадостным и реалистическим установ¬кам. Отсюда — такие черты его драматургии, как стремительный ритм действия, смелая переброска его из одного места в другое, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красоч¬ность языка, общий импровизационный стиль.

Драмы Лопе де Вега не поддаются точной и исчерпывающей классификации. Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес, особенно значительные: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории), комедии «плаща и шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представите¬ли. Правда, вполне четких границ нельзя провести и между этими группами, так как признаки, характеризующие каждую из них, можно встретить и в пьесах других групп. Однако решающей мож¬но считать акцентировку в ньесе того или другого момента. Пьесы «героические» изображают различные эпизоды из исто¬рии Испании — объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную в них поэзией. Лопе де Вега рисует здесь величавые и волнующие картины прошлого, доказывая этим мощь Испании и подкрепляя ее притязания па первенствующую роль на мировой арене.

Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма, в котором вы¬ступают их персонажи — представители главным образом среднего и низшего современного дворянства. Осо¬бенной известностью пользуется: «Собака на сене».

В комедиях «плаща и шпаги» Лопе де Вега интрига определенно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характе¬ров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать дей-ствие. Не доходя до схематизма «масок» комедии дель арте, оказавшей на творчество Лопе де Вега заметное влияние, его характеры являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральными «амплуа». Та¬ковы, например: «первый любовник», соперники его в любви, «да¬ма» (главная героиня), «борода» (старик — отец героя или героини), «забавник» (комический слуга) и т. п.

В пьесе «Собака на сене» графиня Диана, презирающая своих тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между ними является разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет». Выход из положения находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и выходит замуж за Теодоро.

Лопе де Вега удовлетворяется компромиссным решением: требования дворянской «чести» гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью. Характерно также, какова истинная природа чувств, вступающих в кон¬фликт с «законом чести». Увлечение Дианы своим секретарем переходит в страсть лишь на почве ревности: когда она узнает, что Теодоро хочет жениться на ее камеристке Марселе. Что касается самого Теодоро, то его побуждает ухаживать за Дианой не столько любовь, сколько честолюбие; и как только, например, Диана его отталкивает, он сейчас же готов вернуться к Марселе. Все это чрезвычайно ослабляет гуманистические тенденции пьесы. Объек¬тивно, однако, в ней с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.

Во второй половине XVI в., ко времени выступления Лопе де Вега, окончательно оформляется техника и организация театрального дела в Испании. Раньше спектакли устраивались в селах — на примитивных помостах из нескольких досок, водружаемых на от¬крытом воздухе, в городах — во дворах частных или общественных зданий, причем сцена представляла собой подмостки, упирающиеся в один из узких боков двора, а зрители размещались в свободном пространстве двора, а отчасти на тянувшихся вдоль него галереях здания. Теперь по образцу таких дворов в Мадриде и в других больших городах стали сооружаться театральные здания (первое из них было выстроено в 1574 г.). Устройство сцены таких публичных театров было очень примитивным. Переднего занавеса не было, декорации и машинные приспособления были очень скудные, но костюмы отличались пышностью и живописностью.

Альдемаро, молодой дворянин из знатного, но обедневшего рода, приезжает в город Тудела со своим двоюродным братом Рикаредо на свадьбу Фелисьяны, дочери одного из самых известных и богатых горожан, и сразу же без памяти влюбляется в сестру новобрачной, Флорелу. Поразившее его неожиданно чувство столь велико, что он наотрез отказывается покинуть Туделу и вернуться в родовой замок Лерин. Несмотря на все увещевания Рикаредо, Альдемаро твердо решает, что он наймется в дом к Альбериго, отцу Фелисьяны и Флорелы, учителем танцев: юноша недавно вернулся из Неаполя, где он так выучился этому искусству, что мог соперничать с итальянцами. … Альбериго объявляет всем присутствующим, что Вандалино отказался от притязаний на руку Флорелы и что, зная о знатности рода, из коего происходит Альдемаро, он с радостью выдаст за того свою дочь. Слуга Альдемаро Белардо получает в жены Лисену, служанку Флорелы, за которой Альбериго дает щедрое приданое, а Фелисьяне не остается ничего иного, как выкинуть из сердца любовь к Вандалино.