Тема 4. Литература Великобритании

Литература 1910-1940-х годов

Особенности национального менталитета и тип культурного сознания. Основные философские, социологические и эстети­ческие концепции эпохи. Литературная ситуация эпохи. Раз­витие реалистических традиций в творчестве Б. Шоу, Д. Голсуорси, Г. Уэллса. Отражение трагедии «потерянного поколе­ния» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя». Появление и формирование модернистской эстетики. Философская база мо­дернизма. Влияние идей 3. Фрейда, К. Юнга на эстетику мо­дернизма. Концепция мира и человека. Мифологизм мышле­ния. Отказ от социальной проблематики, изображение мира сознания личности. Эксперимент в области формы и поэтики.

Элиот Томас Стернз (1885-1965)

Элиот родился и до 1914 жил в США, затем переехал в Лондон, был служащим банка, преподавал, выступал как рецензент. В 1922-39 Элиот возглавлял журнал «Крайтерион», в котором опубликованы программные для него статьи философского характера, а также основные работы, характеризующие его понимание сущности и назначения культуры. Важнейшее событие жизни Элиота происходит в 1927, когда он принял англокатолицизм (т. е. стал адептом «Высокой церкви») и одновременно стал британским подданным.

К экспатриации Элиота побудило ощущение своей чужеродности американской культуре, которая, на его взгляд, в силу исторической молодости лишена глубоких духовных корней. Неприемлемое для Элиота засилье утилитаризма и практицизма, формирующих социальную психологию соотечественников, заставляли его отзываться об Америке как о царстве «вульгарности», являвшейся наиболее зримым проявлением того «варварства», которое он считал сущностью своей эпохи. Страх перед «варварством» и нарастающее отвращение к современной жизни, отвергшей культуру как живую традицию, во многом предопределили весь характер творчества Элиота.

Элиот решительно отверг попытки воспринимать поэтическое слово в качестве эквивалента или заменителя религиозных, этических философских концепций и последовательно защищал мысль об автономности, самоценности искусства. Возникшая в 1930-е гг. англо-американская школа «новой критики» догматизировала эти положения, используя их для сугубо формалистической интерпретации явлений искусства вне их соотнесенности с реальным жизненным опытом.

Сам Элиот, однако, никогда не был приверженцем «чистой поэзии», признавая за искусством не только возможность, но и обязанность «оказывать воздействие на характер восприятия реальности... разрушать бытующие нормы сознания и оценки, заставляя по-новому видеть мир». Эта идея положена в основание трактата «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), где Элиот сформулировал основные понятия своей философии искусства. Предназначение поэта Элиот понимал однозначно: «Его прямой долг лежит в сфере родного языка: во-первых, сохранять его, во-вторых, развивать и совершенствовать».

В собственном художественном творчестве Элиот стремился устранить расхождение между чувственным и интеллектуальным началом, достигая синтеза с целью вернуть весомость поэтическому слову, обесценившемуся из-за романтической «декламации».

Элиот как поэт предстает художником, воплотившим типичные особенности мирочувствования и умонастроений своей «катастрофической» эпохи. В сознании Элиота эта эпоха отмечена глубоким кризисом веры и крушением ценностей либерально-гуманистического характера.

Поиски «точного слова», которым Элиот отдал свои творческие усилия, начиная с первого сборника «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), направлялись сознанием исчерпанности не только стилистики и поэтики, имеющих романтическое происхождение, но пустоты слов, а тем самым и понятий, выражающих доктрину поступательного хода истории, могущества разума, необратимости прогресса. Время истолковывалось у него, вслед за философией А. Бергсона, как «реальная протяженность», ничего общего не имеющая с поступательностью развития, концепции детерминированности противостояло понятие хаоса реальности.

Все эти идеи творчески с наибольшей полнотой воплощены в поэме «Бесплодная земля» (1922). Воспринятая как манифест «потерянного поколения», поэма, представляющая собой несколько формально несопряженных фрагментов, явилась, однако, не декларацией «бунта», а точным свидетельством о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. Последовательность «масок» (некто Тиресий, наблюдающий толпу мертвецов на Лондонском мосту после войны, «слепой старик со сморщенной женской грудью» и др.) не только доносит ощущение мертвенности и жестокого хаоса жизни, но воплощает важную для Элиота мысль об исчезновении самого понятия личности в мире тотального отчуждения, каким воспринимает современность сознание поэта. Миф становится единственной возможностью придать целостность «груде поверженных образов», которые объединены мотивами бесплодия, заклятия, наложенного на страну физически немощного Царя-рыбака, и др. Поэма осталась образцом интеллектуальной поэзии, требующей пространного комментирования, начало которому положил сам автор, написавший примечания.

Философская сложность отличает и другие поэтические произведения Элиота, в особенности написанные до его обращения, о котором возвестила поэма «Пепельная Среда» (1930), где столкновение религиозного и гуманистического начал составляет основной «сюжет». Поэма построена как моление о смерти, призванной стать обновлением жизни на пути взыскуемой трансцендентной гармонии.

Ближе всего он к ней подошел в «Четырех квартетах» (1935-42), цикле, композиционно построенном по образцу квартетов Бетховена и отмеченном исключительной напряженностью лирической темы, развиваемой в контексте истории, которая переживает одну из своих страшных кульминаций; непосредственно вводятся отголоски Второй мировой войны. Трагизм времени углубляет и обостряет размышления поэта о ценностях земного бытия, смерти и бессмертии, снимая налет метафизичности, отличавший стихи более раннего периода.

В 1915 он женился на дочери богатого фабриканта Вивиан Хей-Вуд. В начале тридцатых годов она заболела психическим расстройством и была помещена в конце концов в психиатрическую клинику. В 1947 она умерла, Элиот унаследовал все ее состояние. В 1957 Элиот женился на Валери Флетчер, и этот брак был удачным.

В 1948 Элиот был удостоен Нобелевской премии и ордена «За заслуги». Он скончался в Лондоне в январе 1965 и был похоронен в деревушке в графстве Сомерсетшир, откуда его предок Э. Элиот в 17 веке эмигрировал в Америку.

Джойс Джеймс (1882-1941). Эстетические взгля­ды Джойса. Проблемы ирландского самосознания. Ранние произведения «Дублинцы», «Портрет художника в юности». Роман «Улисс». Полифонизм и полисемантизм прозы. Основ­ные темы, идеи, философские, религиозные и эстетические установки. Отсутствие социальной детерминированности в изображении человека. Фундаментальные начала новой моде­ли человека. Универсализация и деперсонализация личности и их отражение в поэтике романа. Образы Л. Блума, С. Дедалуса, Молли. Мифологический универсум романа и парадиг­мы человеческих отношений. Отсутствие метадискурса. Базовый дискурс - поток сознания, его строение и основные эле­менты. Особенности хронотопа романа. Сатира и ирония в ро­мане, микрокомизм и способы его создания. Особенности ис­пользования языковых средств, богатство лексики. Катего­рия игры в романе. Дж. Джойс и мировая литература.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев, Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«... чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами...

... Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает, должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно... там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.

ВУЛФ Вирджиния (1882-1941).

Дочь видного литературного критика Лесли Стивена, жена известного литератора и реформатора-фабианца Леонарда Вулфа, вместе с которым она в 1917 основала издательство «Хогарт-пресс», осуществившее первые публикации произведений самой Вулф, а также Т. С. Элиота и других ведущих представителей английского модернизма. Дом Вулфов, расположенный в самом центре Лондона в Блумсбери, стал центром модернистского художественного движения. Часто посещавшие этот дом писатели, художники, интеллектуалы, которые в большей или меньшей степени разделяли философские и эстетические верования самой Вулф, составили кружок «Блумсбери» («Блумсберийский кружок»), особенно активно заявивший о себе в 1920-е годы.

Литературные взгляды Вулф определялись ее убеждением в необходимости глубокого пересмотра художественной традиции, сложившейся в 19 в. В представлении Вулф действительность должна осознаваться и воссоздаваться под знаком ее текучести, незавершенности, проблематичности: «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников... это полупрозрачная оболочка». Проникнуть в скрытый смысл явлений, мотивов и побудительных факторов, таящихся за этой оболочкой, возможно только отказавшись от иллюзий насчет упорядоченности мира и всеведения автора, который его описывает, т. е. отвергнув фундаментально важные принципы мышления и культуры предшествующего столетия, в особенности — викторианской культуры, которую Вулф обвиняла в приверженности к механистичному пониманию человека, в творческой консервативности и раболепии перед тогдашними моральными догмами.

В противовес викторианцам и таким их последователям, как Голсуорси, являвшемся постоянным адресатом ее полемических выпадов, Вулф уже в ранних своих рассказах и романе «Комната Джекоба» (1922) отказывается от последовательно развивающейся коллизии и поступательного движения сюжета, строя действие не как столкновение четко очерченных персонажей, которые олицетворяют несовместимые жизненные позиции, а как драму постижения истины или хотя бы приближения к ней. Истина остается вечно ускользающей, непроясненной, неокончательной и с неизбежностью субъективной. Рано выявившийся интерес Вулф к «потоку сознания» как новой концепции определил характер повествования в романах «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «К маяку» (1927), наиболее показательных для ее творческой манеры.

Фабула в этих книгах ограничена несколькими событиями, подчеркнуто не выделенными из будничного течения жизни, показываемого нерасчлененно, в единовременности фрагментов, внешне изолированных один от другого. Событие может и не произойти вовсе, так что фабула исчерпывается неосуществившимися многолетними планами персонажей, составляющих заурядное семейство, но может внести разнообразие в свою бесцветную жизнь. Основные события неизменно происходят либо в памяти и воображении очень схематично очерченных персонажей, либо в их подсознании, активизируемом самыми непредсказуемыми впечатлениями — «толчками», которые оставляет жизненный опыт, показанный не в его кульминационных моментах, а в обыденности. Совокупностью восприятий, реакций, полуосознанных побуждений и подсознательных импульсов определяется характер, утрачивающий в произведениях Вулф определенность и законченность. Главенствующим понятием становится не истина о человеке и мире, но «истинность видения», подчиненного философским концепциям Вулф.

Окончательный разрыв с традицией изображения жизни в ее объективных взаимосвязях происходит в «Волнах» (1931), которые, как и посмертно изданная книга «Между актами» (1941), представляют собой опыт полностью бесфабульного повествования, подчиненного задаче «описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание... разбирать узор, которым запечатлелось в нем все увиденное и услышанное, пусть даже этот узор кажется нам разорванным и бессвязным». Эксперименты Вулф не были во всем последовательными, о чем свидетельствовало появление фантастической «биографии» вымышленного гениального подростка-поэта «Орландо» (1928), в которой действие, свободно перемещаясь из эпохи в эпоху, охватывает свыше четырех столетий, а герой претерпевает бесчисленные испытания и метаморфозы, в викторианский век, становясь леди Орландо, но неизменно сохраняя свой романтический художественный дар. Наряду со столь же необычной биографией четы Браунингов «Флаш» (1931), в которой история любви двух знаменитых поэтов-романтиков передана увиденной спаниелем героини, «Орландо» при жизни Вулф был самым читаемым ее произведением.

Гражданская война в Испании, на которой погиб сражавшийся добровольцем в Интербригаде племянник Вулф, вызвала у нее чувство вплотную приблизившейся катастрофы. Бомбардировки Лондона зимой 1940-41, когда шла Битва за Англию, вызвали у Вулф депрессию, приведшую к самоубийству.

Лоуренс Дэвид Герберт (1885-1930). Философско-эстетические взгляды. Лоуренс и Фрейд. Конфликт естественного, природного и механистической цивилизации. Дух и плоть. Человек как часть природы. Изображение эмо­циональной сферы. Культ инстинкта и интуиции. Социально-конкретное и метафизическое в изображении общества и че­ловека. Роль бессознательного, инстинктивного в характери­стике персонажей в романе «Сыновья и любовники». Разум и чувство, интеллект и инстинкт. Исповедальный характер ро­мана. Функции автора-повествователя, способы выражения авторской оценки. Роль контраста в романе. Утопизм есте­ственной жизни. «Любовник леди Чаттерлей» как отражение эстетических и идейных позиций Лоуренса. Целостность ми­роощущения героев. Концепция «естественного человека». Мужское и женское - притяжение и конфронтация. Любовь и секс. Конкретность видения и романтическая символика. Пан­теистическое восприятие мира. Символ и миф. Д. Г. Лоуренс и мировая литература.

Хаксли Олдос (1894-1963). Развитие жанра ин­теллектуального романа. «Желтый Кром» - сатира на псевдо­интеллектуализм, новомодные тенденции в психологии, со­циологии и искусстве. Использование традиций «юморов» Б. Джонсона, Т. Смоллета, Л. Стерна. Своеобразие сатиричес­кого метода в романе «Шутовской хоровод ». Сатирическое изображение высшего света, интеллектуальных кругов, ху­дожнической богемы в романе «Контрапункт». Разочарова­ние писателя в человеческих возможностях. Социальное и би­ологическое в человеке. Абсолютизация биологизма. Ирония и пессимизм. Принципы композиции романа. Жанр антиуто­пии в романе «Дивный новый мир». Неверие в социальный и нравственный прогресс человечества. Принципы манипули­рования общественным сознанием. Роботизация и дегумани­зация человека в стандартизованном обществе. Осуждение то­талитаризма и насилия над человеческой личностью в романе Обезьяна и сущность». Концепция человека и неверие в нравственное самосовершенствование личности. Особенности поэтики.

Литература 1950-1990-х годов

Изменение социально-политической ситуации и ее отраже­ние в духовной сфере. Крушение империи и перестройка на­ционального сознания. Новые тенденции в развитии англий­ской литературы послевоенного времени.

Оруэлл Джордж (1903- 1950).

Жанр – «антиутопия», роман – «предсказание».

«1984» - опубликован в 1949. Заглавие случайно. Закончив рукопись, переставил последние цифры. Многие предпочли прочесть как прорицание о мире, в котором победу одержал тоталитаризм.

Государство все подчинило воле диктатора, Старшего Брата. Фигура, возможно, мифическая, т.к. есть только изображения, никто не видел (сталинизм). Механизм функционирования тоталитарной системы. Действие – в английской столице. Слежка за всеми и вся, вплоть до интимных отношений (Уинстон Смит и Джулия)

Министерство правды, согласно «изменяемому прошлому» переписывает историю так, чтобы служить интересам власти. «Цель подавления есть подавление, цель пытки есть пытка. Цель власти есть власть». Сопротивление – то уже давно прекратилось.

До этого – Замятин "Мы". У Оруэлла – гротескное изображение реалий 20 века, мира, в котором перевернуты все ценности, принципы и нормы человеческих отношений, но так и не побеждена человеческая природа. На взгляд автора, она всегда оставляет возможность преодоления тоталитарных режимов.

«Скотный двор», 1945, притча. В иносказательной форме воссозданы основные вехи политической истории СССР. От революции 1917 до установления диктатуры Сталина и воцарения новой олигархии. Действие – на ферме. Животные прогнали хозяев и пытаются строить общество абсолютной справедливости. Восстание, строительство нового хозяйства, напряжение сил, вера в «земной рай» для коров, кур, глотнувших свободы. Постепенное обособление свиней как руководителей касты. «Все животные равны», « но некоторые более равны, чем другие».

Фракционная борьба. Хряк Обвал (демагог) и Хряк Наполеон (коварство). Он понял, что при любых общественных поворотах выигрывает тот, кто готов к насилию. Изгнание Обвала Сворой псов, которых Наполеон втайне держит на ферме => диктатура.

Оруэлл столкнулся со сталинизмом в Испании (доброволец), где чуть не стал жертвой карательных отрядов, возглавляемых НКВД. Притча, написанная в 1943, не могла найти издателя, пока Англия оставалась союзницей СССР в войне.

Пирующая элита, герои восстания насилием и голодом доведены до смерти, а жизнь других животных ничуть не стала лучше: «они вечно недоедали, спали на соломе, ходили на водопой к пруду, работали в поле, зимой страдали от холода, летом – от мух», узда стала даже строже, чем прежде, кнут использовался чаще и ранил больнее…

Грин Грэм (1904-1990). Особенности философско-этической позиции. «Гринландия» - основные параметры художественного мира Г. Грина. Центральные мотивы и их вариативность. Мотив преследования и поиска, преступления и наказания, свободы выбора и моральной ответственности. Элементы детективного сюжета. Острая социальная проблематика романов. Религиозно-католические убеждения писа­теля и их отражение в романах «Брайтонская скала» и «Суть дела». Осуждение колониализма в романах «Тихий америка­нец» и «Наш человек в Гаване». Сатирические и философские аспекты творчества Г. Грина. Образ современной цивилиза­ции в романе «Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бом­бой». Проблема насилия над личностью. Гуманизм Г. Грина. «Человеческий фактор» как основная концепция творчества. Поиски нравственных основ бытия героями Грина. Особен­ности поэтики; соединение трагического и комического, пара­доксальность прозы.

ВО ИВЛИН АРТУР СЕНТ ДЖОН (1903–1966)

В 1930-е годы Во много путешествовал по Европе, Африке и Центральной Америке. Итогом этих путешествий стали путевые записки Ярлыки (1930), Далекие люди (1932), Девяносто два дня (1934), Во в Абиссинии (1935) и серия комических романов Черная напасть (1932), Пригоршня праха (1934) и Сенсация (1938). В них Во писал о пропасти, разделяющей цивилизацию и варварство.

Во время Второй мировой войны Во служил в морской пехоте и в десантно-диверсионных частях, получил звание капитана, со специальным заданием побывал в Югославии. Война вдохновила его на создание одного из самых смешных его романов – Не жалейте флагов (1942) и послужила основой его самого католического произведения – трилогии Вооруженные люди (1952), Офицеры и джентльмены (1955) и Безоговорочная капитуляция (1962). После войны Во написал Незабвенную (1948), язвительное, кладбищенски мрачное описание жизни Голливуда, политическую сатиру Современная Европа Скотта-Кинга (1949) и Испытание Гилберта Пинфолда (1957). В числе произведений, где особенно выразился католицизм автора, – Возвращение в Брайдсхед (1945), рассказ о распаде семьи католиков-аристократов, Елена (1950), вымышленная биография матери императора Константина, Жизнь Рональда Нокса (1959) – дань памяти писателю и священнику. Незадолго до смерти Во закончил первый том автобиографии Недоучка (1964). Умер Во у себя дома в Тонтоне (графство Сомерсетшир) 10 апреля 1966.

МЕРДОК Джейн Айрис (в замужестве миссис Дж. О. Бейли) (15 июля 1919, Дублин, Ирландия — 8 февраля 1999, Оксфорд, Англия).

Вскоре после рождения будущей писательницы ее семья переехала в Лондон. Мердок окончила Оксфордский университет (1942), где изучала античных классиков, философию и древнюю историю, а в Кембридже защитила диссертацию по философии (1948). В 1948-1963 она преподавала философию в Оксфорде. Ее первая книга — исследование «Сартр, романтик-рационалист» (1953), литературный дебют — роман «Под сетью» (1954). Наследие Мердок включает философские сочинения, пьесы, книжку стихотворений и 26 романов.

«Сеть» у Мердок символизирует изначальный хаос бытия, который в жизни человека претворяется в трагикомедию; ее питают непонимание человеком других, своего окружения, а то и самого себя. Полная сосредоточенность на самих себе делает ее персонажей слепыми, глухими, неразумными, самодовольными и самонадеянными. Из-за этого они попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. Отсюда этот сбивчивый, дисгармоничный, но завораживающий танец страстей, в живописании которого — со всеми его невероятными фигурами — была так сильна Мердок. Танец зачастую с трагическим исходом и уж как минимум завершающийся «вполне достойным поражением» (название романа 1970), которое терпят и добрые, и злые, и добродетель, и порок.

Во многих романах — «Бегство от волшебника» (1956), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Книга и Братство» (1987) или «Дилемма Джексона» (1995) — этот танец имеет своего «дирижера», чьи воля и желание определяют судьбы остальных персонажей. Он выполняет в книге роль злого волшебника. В других романах выведены, напротив, святые или кандидаты в таковые: «Под сетью», «Колокол» (1958), «Генри и Катон» (1976). В трех знаменитых романах, написанных от первого лица («Черный принц», 1973; «Дитя слова», 1975; «Море, море», 1978), рассказчики выступают в обеих ролях одновременно: «волшебника» и «святого» — и точно так же ловятся на собственных слабостях и самонадеянности, оказываются «под сетью».

«Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Роман — комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»). Ее источник, по Мердок, помимо несовершенства человеческой природы и общества, заключен в абсолютном, верховном парадоксе бытия — нераздельности жизни и смерти. Любовь выступает своего рода связующим звеном между жизнью и смертью, и тут Мердок следует за Платоном с его двуликим Эротом — любовью к красоте телесной и любовью к красоте духовной, стремлением к прекрасному и стремлением к благому. Эта антиномичность проникает даже в названия романов: «Прекрасное и благое» (1968), «Механика любви земной и небесной» (1974).

Писательница не берется судить о том, какая любовь «лучше» — земная или небесная; она лишь показывает, что каждой положен свой путь. Если любовь к телесной красоте связана с разрушительным началом смерти, поскольку такая красота конечна и преходяща, то любовь к красоте духовной направлена на достижение совершенства, и по этой причине сопряжена для Мердок с созидательным началом смерти, которая, будучи последним и высшим актом любви и самоотречения, высвобождает совершенство: ...со смертью личности мир автоматически превращается в предмет совершенной любви» («Единорог», 1963). Окончательное уточнение вносит диалог персонажей романа «Генри и Катон»: «Те, кто способен жить со смертью, способны жить по правде, только человеку такое почти не по силам...»

Такова атмосфера романов Мердок, герои которых в меру своего разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни — в редких обретениях и частых потерях.

Голдинг Уильям (1911-1992).

В 1954 году Уильям Голдинг, школьный учитель из графства Солсбери, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман «Повелитель мух». Ему в то время испол­нилось сорок три года, и собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 году Оксфордский университет, он пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпус­тил сборник стихов, причем, довольно посред­ственных. «Повелитель мух» тоже был задуман как пародия,— пародия на приключенческие повести для детей, но в результате появилась совершенно оригинальная книга, завоевавшая к концу 50-х годов широкую известность.

Цель эксперимента для Голдинга заключалась, во-первых, в том, чтобы проследить, возможен ли, и если да, то при каких условиях происходит социальный и нравственный регресс, когда с человека как бы срывается поверхностный слой цивилизованности и обнажаются разрушительные инстинкты. Во-вторых, писатель стремился доказать, что тип обществ, создаваемых людьми, во многом несет отпечаток человеческой натуры, обуславливается человеческой природой во всех ее противоречиях. От зла, живущего в человеке, утверждает Голдинг, нельзя отмахнуться. Он ис­следует не то, как общество влияет на человека, а совсем наоборот — как природа человека оп­ределяет качества создаваемого им общества.

Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Так, «огонь» в первых главах ассоциируется со «спасением», это сигнальный костер, но то, что призвано обеспе­чить спасение, тут же вырывается из-под кон­троля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты «дикарей» на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.

Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания,— символ демократии и порядка, и кабаний череп — символ социального хаоса и од­новременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением.

Главные герои «Повелителя» — хорошо подоб­ранный ансамбль. В соответствии с жанром инос­казания каждый как бы представляет свою оп­ределенную позицию в борьбе двух миров — мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации: «что лучше — жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?»

Единственным героем в романе, по-настоящему понимающим зло, является голдинговский любимец Саймон, и этот герой достигает понимания именно интуицией, прозрением; он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и самого себя. Это знание делает Саймона и терпимым, помогая ему видеть красоту человека, «одновременно больного и героичес­кого». Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать на «правду» глаза. Подобная нравственная и интеллектуальная смелость, способность, не убоявшись, заглянуть в собственную душу — одна из самых главных, труд­но достижимых ценностей в голдинговской этике. Джек — самая зловещая фигура в романе. Автор часто срав­нивает его с животным, зверем. Джека не ин­тересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на воору­жение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит, к нему надо приспособиться. Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть.

Когда напряжение романа достигает высшей точки и остров пылает, подожженный «охотника­ми», Ральф, спасаясь от преследований, вдруг натыкается на офицера с подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари — просто стайка перемазанных глиной малышей.

Нет, концовка не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Роман построен так, что ни одна рациональная схема не объясняет его до конца. Первостепенной задачей его «моральных уроков» является не столько утверждение каких-то постулатов, сколько подрыв «прописного опти­мизма», расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления.

Если в «Повелителе мух», сравнивая прочность цивилизации и силу разрушительных инстинктов личности, писатель прослеживал, каким образом зло может захватывать власть в мире, то во втором своем романе «Наследники» (1955) он стремится выяснить природу и происхождение этого зла. Голдинг стал­кивает «невинных», почти не умеющих думать и говорить неандертальцев с племенем уже сложив­шихся homines sapientes, успевших вкусить от «древа познания». И выводы о сущности прогрес­са и его взаимоотношениях с моралью получают­ся у него довольно пессимистичными — биография зла оказывается неразрывно связанной с развитием человеческой способности мыслить.

После «Наследников» Голдинг публикует «Чрезвычайного посла», небольшую повесть, ко­торая в 1958 году была им переделана в трехакт­ную пьесу.

По форме «Чрезвычайный посол» напоминает парадоксальную комедию идей. Гени­альный грек по имени Фанокл приносит старо­му римскому императору свои изобретения: по­рох, пушку и идею военного парового судна. Есть у него еще и кастрюля типа скороварки, «самое, по словам гурмана императора, промете­евское изобретение из всех». Влияние этих изобретений на сложные политические отно­шения императора со своими наследниками и ложится в основу повести.

Отрицательное отношение императора к науч­но-техническому прогрессу объясняется не только его общим недоверием к разуму. Он рассматрива­ет историю как игру случая. Что касается человека, то в глазах императора он остается прежде всего биологическим существом, чью рабскую психоло­гию прогрессу не изменить.

В «Повелителе мух», «Наследниках», «Чрезвы­чайном после» Голдинга занимали, в первую очередь, глобальные проблемы современной бур­жуазной цивилизации. Сталкивая различные по­литические группировки, «моральные уклады», философские концепции, перевертывая устоявшие­ся системы взглядов, он как бы анализировал сознание человечества по тем идеям или, скорее, мифам, которые этим сознанием создаются.

Толкиен Джон Рональд Руэл (1892-1973). Осо­бенности мифопоэтики. Сказка как отражение цельности че­ловеческого бытия. Отказ от современной концепции науки. Поиск нового типа духовной деятельности. Разработка жанра «фэнтази» в творчестве Толкиена. Использование кельтских сказаний в повести «Хоббит, или Туда и обратно». Этические и философские проблемы в повести. Противопоставление доб­ра и зла. Проблема героизма. Способы воссоздания историче­ского колорита. Правда и вымысел. Отражение философских взглядов писателя в книге «Властелин колец». Мотив путе­шествия и испытания как средство самопознания. Образ Среднеземья. Семантика образа кольца. Способы создания ху­дожественной реальности. Поэтичность и многозначность прозы.

Фаулз Джон (1926). Осмысление судьбы послево­енной интеллигенции и ее самосознания. Особенности пост­модернистской поэтики. Отражение эстетической позиции художника в повести «Башня из черного дерева». Проблема соотношения искусства и жизни в повести. «The Aristos» -эстетический манифест Фаулза. Проблема искусства и свобо­ды в повести «Коллекционер». Роль шекспировских аллюзий в создании образов Клегга и Миранды. Тема утраты духовно­сти. Образ художника в романе «Даниэл Мартин». «Женщина французского лейтенанта» и эстетика интертекстуальности. Переосмысление традиций викторианского романа XIX века. Литературные ассоциации в романе. Открытая форма пове­ствования, многоуровневая организация текста, многознач­ность интерпретаций романа. Особенности использования ми­фологических и библейских аллюзий и реминисценций в ро­мане «Волхв». Современное сознание в интерпретации Д. Фаулза. Игровое начало в творчестве. Особенности поэтики. Спарк, Мюриэл (1918). Мировоззренческие и эсте­тические взгляды. Подход к социальным и этическим проб­лемам с позиций католицизма. Обращение к религии как средству преодоления нравственного кризиса. Философско-этическая направленность творчества. Ироническое мировос­приятие и его отражение в стилевой манере. Прием «обратной казуальности». Парадокс, псевдомотивировки, провокации в структуре романов «Аббатиса Круская», «На публику». Обра­зы чудаков, эксцентриков (Джин Броди, сэр Квентин, Робин­зон). Традиции Стерна и Смоллетта в творчестве Спарк. Чуда­чество героев М. Спарк как средство утверждения личностного начала. Интерес к проблемам творчества, природе творче­ского вдохновения. Использование приема «роман в романе». Элементы автобиографизма в образе Ф. Талбот в романе «Умышленная задержка». Интеллектуализм прозы. Реализа­ция иронического начала через парадокс, литературное и не­литературное пародирование, гротеск. Прием аллюзивнои иронии.

Берджесс Энтони (1917). Этическая и соци­альная проблематика романа «Механический апельсин». Исследование природы зла в человеке, признание его ирраци­ональности. Эстетство и варварство в поведении Алекса. Кра­сота и насилие. Способы подавления человеческого сознания. Элементы антиутопии. Теологические аспекты романа. Фор­мальная свобода и безальтернативность выбора. Особенности языковой манеры романа. Образ Шекспира в романе «На сол­нце не похоже». Нравственные проблемы в романе «Трепет намерения». История духовного развития Хильера и Роупера. Особенности повествовательной манеры.

АКРОЙД ПИТЕР (р. 1949)

Родился в Лондоне 5 октября 1949. Мать – мелкая служащая (по словам Акройда, нечто вроде «работника отдела кадров»). Отца, оставившего семью, когда ребенок был еще очень мал, он не помнит.

Выиграв стипендию на обучение в Клэр-Колледже (Кембридж), окончил это учебное заведение в 1971 со степенью «магистр искусств». С 1971 по 1973, как Меллоновский стипендиат, учился в Йельском университете. На этот период приходится знакомство и активное общение с поэтами нью-йоркской школы Д.Эшбери и К.Кохом. Тогда же формируются литературные взгляды Акройда. Немалую роль при этом сыграл Д.Эшбери (за девять лет, проведенных во Франции, он превосходно освоил новейшую французскую эстетику и литературоведение и активно делился своими познаниями).

Первым крупным литературным выступлением Акройда стал сборник стихов Лондонский скряга (1973), опубликованный вскоре после возвращения на родину. В книге легко различимо влияние поэзии Т.С.Элиота, а также настоятельное желание следовать постмодернистским тенденциям. Акройд не собирался отказываться от избранной поэтики. Впоследствии он выпустил еще два поэтических сборника – Сельская жизнь (1978) и Развлечения Перли и другие стихи (1987), но, став романистом, больше к стихам не возвращался.

Недружелюбно была встречена и книга Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме (1976), где сформулированы теоретические взгляды Акройда. По мнению автора, истинный модернизм берет начало в творчестве С.Малларме и Ф.Ницше, во всей полноте представлен в произведениях Д.Джойса.

Вышедшие почти одновременно исследования Ряженые. Трансвестизм и сексуальность одежды противоположного пола. История одержимости (1979) и Эзра Паунд и его мир (1980) показали, что, хотя Акройда по-прежнему интересуют эстетические поиски художественного авангарда, круг его интересов модернизмом не замыкается.

Последовавший затем роман Великий лондонский пожар (1982) – первый прозаический опыт. Перед читателями своеобразные вариации на тему романа Ч.Диккенса Крошка Доррит, где классические персонажи ввергнуты в современные обстоятельства. Связи прошлого и настоящего отнюдь не прямолинейны. Так, героиня-телефонистка считает себя медиумом, с чьей помощью воплощается главный персонаж диккенсовского романа. Развязка трагична: возмущенная присутствием на съемочной площадке актрисы, изображающую Крошку Доррит, она поджигает декорации, гибнет и режиссер фильма.

Роман Завещание Оскара Уайльда (1983) написан от лица главного героя. Избранная форма личного дневника, который якобы вел Уайльд незадолго до смерти, с августа по ноябрь 1900, также дает возможность автору продемонстрировать незаурядные способности имитатора. По мнению критиков, афоризмы, созданные Акройдом и приписанные Уайльду, выдерживают сравнение с оригиналом.

Еще сложнее построен роман Чаттертон (1987), который критики единодушно считают лучшим романом Акройда – он был включен в шорт-лист премии Букера за 1988 в номинации «художественная литература».

Фигура Т.Чаттертона по-своему знаковая для английской культуры. Юный поэт, живший в 18 в., был создателем одной из самых известных подделок в истории литературы: тонко стилизовав стихи, он выдавал их за произведения Т.Роули, монаха, якобы жившего в 15 в. Стилизация была столь виртуозной, что мысль об истинном авторе долго никому не приходила в голову – стихи считались подлинными. Юный поэт, однако, не обрел ни славы, ни благосостояния – он умер в возрасте восемнадцати лет, отравившись мышьяком. До сей поры не выяснено, было ли это самоубийством или несчастным случаем. Но не это интересует Акройда. Ему важно другое – механизмы, лежащие в основе подделки и плагиата. Характерен не только интерес Акройда к теме авторства, первичности и вторичности текста, заимствованию, присвоению, стилизации, но и аллюзии и автоцитаты, которых немало в романе. Книга, обнаруженная в библиотеке одним из «современных» персонажей, называется Завещание (отсылка к роману Завещание Оскара Уайльда), другая книга озаглавлена Пожар сцены (напоминание о романе Великий лондонский пожар, но не прямолинейное). Для Акройда, как для всякого постмодерниста, не существуют такие понятия, как «фантазия» и «реальность», для него существуют только тексты, а также их иерархия.

Биография Диккенс (1990) написана с полным убеждением, что ее герой был «столь крупной фигурой и столь аморфной фигурой, что способен принять любую форму по вашему желанию». Своеобразие подхода Акройда к биографическом материалу в том, что он принципиально не собирается и здесь отделять правду от вымысла. Акройд пишет пять интерлюдий, в которых ведет воображаемые беседы с Диккенсом, а Диккенс беседует с литературными кумирами самого Акройда – О.Уайльдом, Т.С.Элиотом, Т.Чаттертоном и некоторыми из своих литературных героев, причем отдельная интерлюдия посвящена сну о Диккенсе, приснившемуся Акройду.

По хорошо отлаженной схеме выстроен роман Дом доктора Ди (1993). В доме, расположенном в Кларкенуэлле (восточная часть старого Лондона), живут прославленный алхимик елизаветинской эпохи Джон Ди и современный ученый Мэтью Палмер, которых разделяет время и объединяет место. Повествование ведется то от лица одного, то от лица другого персонажа.

Не нов и прием, а также прототекст, использованные в романе Дэн Лено и Лаймхаусский Голем (1994), названный в русском переводе Процесс Элизабет Кри. Череда загадочных убийств, потрясших лондонское предместье, и легенда о Големе – это завязка и исходный материал романа. Впрочем, автор с большой живостью рисует портреты и характеры персонажей – это и актер мюзик-холла Дэн Ленно, и Джордж Гиссинг, и Карл Маркс.

Биография Блейк (1995) интересна тем, что автор желает избежать привычных крайностей в обрисовке избранного героя, а потому великий английский поэт у него и не сумасшедший, и не визионер. Зато роман Мильтон в Америке (1997) чистая «фантазия на тему». Спасаясь от гонений, классик английской литературы уплывает в Новую Англию, где становится во главе созданной им пуританской общины.

После долгого перерыва некогда избалованный литературными наградами Акройд вновь получает премию, на сей раз это Премия памяти Джеймса Тейта Блэка в номинации «биография» (1998) за книгу Жизнь Томаса Мора (1998). Логично, что за жизнеописанием автора Утопии последовала антиутопия – роман Рукописи Платона (1999), действие которого разворачивается в далеком будущем. Тезка древнегреческого философа выступает в роли лектора, который рассказывает обитателям руин некогда существовавшего города Лондона о том, как жили когда-то люди, забавно толкуя некоторые реалии нашей повседневной жизни, которых давным-давно не существует.

Писатель приступил к биографии У.Шекспира, а также работает над серией биографий под общим названием Краткие жизнеописания. Кроме того, Акройд начал серию научно-популярных книг для детей Путешествия во времени. В свет вышли книги Начало и Побег с Земли (2003), в 2004 – Древний Египет.

Вопросы для самопроверки

1. Художественное новаторство в романе Дж. Джойса «Улисс»

2. Особенности повествовательной техники В. Вульф.

3. Протест против современной цивилизации и культ «естественного человека» в романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

4. Дж. Оруэлл. Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе «1984» и сказке «Скотный двор»

5. Нравственная позиция автора в произведениях Г. Грина

6. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Система символов в романе

7. А. Мердок. Проблема искусства в романе «Черный принц»

8. Особенности использования мифологических и библейских аллюзий в романе Д. Фаулза «Волхв»

Литература

1. Английская литература. 1945-1980. - М., 1987.

2. Анджапаридзе Г. А. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом герое западной прозы 60-70-х годов XX века. - М., 1982.

3. Аникин Г. В. Английский роман 60-х годов XX века. - М., 1974.

4. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1985.

5. Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии. - М., 1981.

6. Балашов П. С. Писатели-реалисты XX века на Западе: Очерки жизни и творчества. - М., 1984.

7. Бушманова Н. И. Английский модернизм психологическая проза. -Ярос­лавль, 1993.

9. Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века - М., 1984.

10. Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман XX века. - М., 1982.

11. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. - М., 1986.