1. дСеребряный век - это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в. На данном этапе истории духовное развитие в России происходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал. Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с ним существовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. После октябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало, а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX - начала ХХ в. “эстетический переворот”. Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность - обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х - 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой “эстетический переворот” символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я.Брюсов, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус и др.), так и младшие (А.Белый, А.А.Блок, В.В.Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.

Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л.Волынский, В.В.Розанов, А.Н.Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм - провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили философы-идеалисты и акмеисты.

Философы-идеалисты (Н.А.Бердяев, Л.И.Шестов, С.Л.Франк, и др.) выступили против утилитарного восприятия обществом личности. Они возвратили философии ценность и в центр ее поставили человека, жизнь которого они стремились обустроить на религиозных началах. Через изменение личности они хотели преобразовать все общество.

Сторонники акмеизма (М.Кузмин, Н.Гумилев, Г.Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление - футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с “парохода современности”. Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить “без моралина и чертяковщины”.

Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. “Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и кипучая игра их порождала красоту. - писал Николай Бердяев в 1918 году. - Нынче эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты.” [ 1 ] Старые кульруртрегеры, убежденные, что искусство “вырастает из духовной глубины человека”, отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с “упадочной” буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, “которое ясно и всякому понятно”. Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Еще отсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции и партии - структурирующего элемента советской культуры, охватывающего все стороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годах партийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидацию безграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждали необходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах. Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В них принимали участие представители новой власти (Л.Д.Троцкий, А.В.Луначарский и др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Они заявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовала вкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. В спорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающие в строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуального начала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когда произошло мощное усиление советской власти и увеличилась степень ее воздействия на общество.

Меценатство как социокультурное явление «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА». Теснейшим образом со сферой художественной культуры «Серебряного века» связано такое явление как МЕЦЕНАТСТВО. Само это понятие стало нарицательным, и как каждое нарицательное понятие оно имеет свою подоплеку. Произошло он от имени Мецената, древнеримского политического деятеля и писателя, жившего в I века до нашей эры. Будучи ближайшим советником императора Августа, Меценат покровительствовал кружку поэтов, в который входили выдающиеся поэты того времени – Вергилий, Гораций, Проперций -, оказывал им материальную поддержку и использовал их творчество в интересах империи. С тех пор меценатство стало рассматриваться как бескорыстная материальная помощь деятелям искусства или частными персонами, или целыми организациями, корпорациями.

Так вот, в первом ряду русских меценатов конечно же стоит имя П.М. Третьякова, московского купца и промышленника. Начиная с 18556 г. он систематически покупал лучшие произведения русских живописцев и создавал богатую картинную галерею, которую в 1893 г. он принес в дар Москве.

Другим крупнейшим меценатом национального искусства был богатый купец, строитель Северной железной дороги С.И. Мамонтов. В 1870 г. Мамонтов приобрел подмосковное имение Абрамцево. В этом доме собирались впоследствии выдающиеся представители русской культуры.

Великие русские живописцы – В. Серов, В. Поленов, И. Репин, К. Коровин, М. Врубель, В. Васнецов – творили здесь. Именно здесь родились многие шедевры отечественного изобразительного искусства.

Феноменом русской культуры явилась Московская частная русская опера, которую Мамонтов основал на свои деньги. С ней связана деятельность композиторов Ипполитова-Иванова, Калинникова, Рахманинова, Римского-Корсакова; художников Врубеля, Коровина, Малютина, Сомова.

Театр пропагандировал прежде всего творчество русских композиторов и лучшей зарубежной классики. Эстетическая направленность частной оперы наиболее полно выразилось в творчестве гениального русского певца Ф.И. Шаляпина, который первое признание получил именно здесь.

В ряду русских меценатов выделялось имя крупнейшего «ситцевого» фабриканта и «текстильного короля» С.И. Морозова. Он был большим любителем театра. Именно на его средства – а это были большие деньги по тем временам – около полумиллиона рублей – был построен Московский художественный театр. И в дальнейшем Морозов всячески оказывал помощь этому, да и другим театрам, в постановке спектаклей. Помогал он материально и отдельным актерам. Близкий к демократически настроенной художественной интеллигенции Морозов затем проникся сочувствием к рабочим, сблизился с революционерами, стал оказывать им денежную помощь, вступив в острый конфликт как с властями, так и людьми своего круга и родственниками. Что в конечном счете привело к тому, что Морозов покончил жизнь самоубийством.

Естественно, о всех российских меценатах того времени рассказать невозможно, но такого деятеля как С. Дягилев мы пропустить не вправе. В декабре 1899 г. Дягилев на свои средства создал журнал «Мир искусства», давший название целому направлению в русском изобразительном искусстве. Вокруг журнала объединились художники А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, Л. Бакст, Б. Кустодиев, Судейкин. Важной особенностью мир искусников был универсализм - они выступали как критики, искусствоведы, театральные режиссеры и декораторы, писатели. Эстетика «Мира искусства» также определялась идеалом всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурной ретроспекции как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» - примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно» - писал Дягилев.

Но наибольшая заслуга Дягилева перед русской культурой заключалась в том, что начиная с 1909 г. в Париже проходили так называемые Русские сезоны, которые были им организованы. Основное «блюдо» этих сезонов – выступление русского балета /группы, которую организовал меценат и куда входили звезды первой величины балетного небосклона – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Каралли, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Михаил Мордкин/. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, а язык танца понятен зрителям любой страны.

Когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее, труппа по-прежнему называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя в 1929 г.

2.Символизм

– литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс» - упадок, падение. 

Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный знак». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок к метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Смысл заключает в себе некую тайну, намёк, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определённое явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе. Символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они не стремятся.

Родоначальником символизма считают французского поэта Шарля Бодлера. Вершины символизма в литературе Франции – поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.

К примеру можно привести стихотворение Шарля Бодлера «Альбатрос», написанное в 1859 году. Прекрасный альбатрос олицетворяет свободу, красоту, поэзию. Мир, в котором парит на своих исполинских крыльях альбатрос, противопоставлен миру жестокости и скуки, от которой изнывают матросы, глумящиеся над плененной птицей. Царь высоты голубой становится жертвой насилия. Он уже не может подняться в небо на белых крыльях. И если в небесных просторах альбатрос был могуч и прекрасен, то на узкой палубе, где ради праздной забавы матросы мучают его, он выглядит нелепым и смешным. Судьбу альбатроса Бодлер сравнивает с судьбой Поэта: опустившись с высот возвышенной  мечты на землю, 

В русском символизме существовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.

Бальмонт

Бальмонт стал первым представителем символизма в поэзии, получившим всероссийскую известность. Отмечалось, впрочем, что его творчество в целом не было чисто символистским; не являлся поэт и «декадентом» в полном смысле этого слова: декадентство для него «…служило не только и не столько формой эстетического отношения к жизни, сколько удобной оболочкой для создания образа творца нового искусства». Первые сборники Бальмонта при всём обилии в них декадентско-символистских признаков литературоведы относили к импрессионизму, течению в искусстве, которое ставило своей целью передачу мимолётных, зыбких впечатлений. В основном это были «сугубо романтические стихи, как бы противопоставляющие небо и землю, зовущие в далёкое, нездешнее», насыщенные мотивами, созвучными творчеству А. Н. Плещеева или С. Я. Надсона. Отмечалось, что настроения «печали, какой-то сиротливости, бездомности», господствовавшие в ранних стихах Бальмонта, явились отзвуками прежних «дум больного, усталого поколения интеллигенции». Сам поэт замечал, что его творчество началось «с печали, угнетённости и сумерек», «под северным небом». Лирический герой ранних произведений Бальмонта — «кроткий и смирный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами».

«Будем как солнце», «Журнал для всех», ноябрь 1902 года.

Сборники «В безбрежности» и «Тишина. Лирические поэмы» были отмечены активным поиском «нового пространства, новой свободы». Основными для этих книг были идеи мимолётности бытия и изменчивости мира. Повышенное внимание автор уделял технике стиха, демонстрируя явную увлечённость звукописью, музыкальностью. Символизм в его понимании был прежде всего средством поиска «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», методом выстраивания «из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где всё исполнено углубленного смысла и проникновения». На рубеже веков общая тональность поэзии Бальмонта резко переменилась: настроения уныния и безнадёжности уступили место ярким краскам, образности, исполненной «исступлённой радости, напора буйных сил». Начиная с 1900 года «элегический» герой Бальмонта превратился в собственную противоположность: активную личность, «почти с оргиастической страстью утверждающую именно в этом мире устремлённость к Солнцу, огню, свету»; особое место в бальмонтовской иерархии образов занял Огонь как проявление космических сил. Оказавшись на некоторое время лидером «новой поэзии», Бальмонт охотно формулировал и её принципы: поэты-символисты, по его словам, «овеяны дуновениями, идущими из области запредельного», они, «пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии».

Сборники «Горящие здания» и «Будем как Солнце», а также книга «Только любовь» считаются сильнейшими в литературном наследии Бальмонта. Исследователи отмечали присутствие здесь пророческих ноток, образ «горящих зданий» расценивая как символ «носившейся в воздухе тревоги, знак порыва, движения». Основными здесь были мотивы «солнечности», стремления к постоянному обновлению, жажде «остановить мгновение»

Высокие оценки современников получили «Фейные сказки» — сборник детских сказочных песен-стилизаций, посвящённый дочери Нине. «В Фейных сказках родник творчества Бальмонта снова бьёт струёй ясной, хрустальной, напевной. В этих 'детских песенках' ожило всё, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чём её лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, 'узкодонных, разноцветных на тычинке под окном», — писал Валерий Брюсов.

Необычайно эффектной многие находили мелодическую технику повторов, разработанную Бальмонтом. Отмечалось, что Бальмонт умел «так повторить отдельно взятое слово, что в нём пробуждалась завораживающая сила». Бальмонт разработал собственный стиль красочного эпитета, ввёл в широкое употребление такие существительные, как «светы», «сумраки», «дымы», «бездонности», «мимолётности», продолжил, следуя традициям Жуковского, Пушкина, Гнедича, эксперимент со сращиванием отдельных эпитетов в гроздья. Все, даже скептики, как несомненное достоинство его стихов отмечали редкую музыкальность, звучавшую резким контрастом «анемичной журнальной поэзии» конца предыдущего века.

Исследователи отмечали, что поэзия Бальмонта, построенная на эффектных словесно-музыкальных созвучиях, хорошо передавала атмосферу и настроение, но при этом страдал рисунок, пластика образов, туманились и расплывались очертания изображаемого предмета. Отмечалось, что и новизна поэтических средств, которой гордился Бальмонт, была лишь относительной.

Предреволюционный период творчества Бальмонта завершился выходом сборника «Литургия красоты. Стихийные гимны», основными мотивами которого были вызов и упрёк современности, «проклятие человекам», отпавшим, по убеждению поэта, «от первооснов Бытия», Природы и Солнца, утратившим свою изначальную цельность. Стихи Бальмонта 1905—1907 годов, представленные в двух запрещённых в России сборниках «Стихотворения» и «Песни мстителя», обличали «зверя самодержавия», «облыжно-культурное» мещанство, славили «сознательных смелых рабочих» и в целом отличались крайним радикализмом. Поэтами-современниками, как впоследствии и исследователями творчества, этот «политический период» в творчестве Бальмонта оценивался невысоко.

В сборниках «Птицы в воздухе. Строки напевные» и «Хоровод времён. Всегласность» критика отмечала однообразие тем, образов и приёмов; Бальмонта упрекали в том, что он остался в плену старых, символистских канонов. Так называемые «бальмонтизмы» в новой культурной и социальной атмосфере вызывали недоумение и раздражение. Впоследствии признавалось, что объективно в творчестве поэта наступил спад и оно утратило то значение, которое имело в начале века.

Творчество Бальмонта 1910—1914 годов было во многом отмечено впечатлениями от многочисленных и продолжительных поездок — в частности, в Египет, а также на острова Океании, где, как казалось поэту, он нашёл действительно счастливых людей, не утративших непосредственности и «чистоты». Устные предания, сказки и легенды народов Океании Бальмонт популяризировал на русском языке в течение долгого времени, в частности, в сборнике «Белый зодчий. Таинство четырёх светильников». Творчество Бальмонта в эмиграции получило неоднозначные оценки. Современники поэта считали этот период упадническим: «…Нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью», — писал о нём В. В. Набоков.

Константи́н Дми́триевич Бальмо́нт^[2] (15.6.1867, деревня Гумнищи, Шуйский уезд, Владимирская губерния — 23.12.1942, Нуази-ле-Гран,Франция) — поэт-символист, переводчик, эссеист, один из виднейших представителей русской поэзии Серебряного века. Опубликовал 35 поэтических сборников, 20 книг прозы, переводил с многих языков (У. Блейк, Э. По, П. Б. Шелли, О. Уайльд, Г. Гауптман, Ш. Бодлер, Г. Зудерман; испанские песни, словацкий, грузинский эпос, югославская, болгарская, литовская, мексиканская, японская поэзия). Автор автобиографической прозы, мемуаров, филологических трактатов, историко-литературных исследований и критических эссе^[3][4].