Глава IV

«СИЛЬНАЯ МУЗА,

НО МОЛЧАЛИВАЯ И СКРЫТНАЯ»

«Все такая же невинная и сладострастная, нагая и не стыдящая­ся наготы своей. С того самого дня, как вышла из тысячелетней моги­лы своей, там, во Флоренции, шла она все дальше и дальше, из века в век, из народа в народ, нигде не останавливаясь, пока, наконец, в по­бедоносном шествии, не достигла последних пределов земли - Ги­перборейской Скифии, за которой уже нет ничего, кроме ночи и хаоса. И утвердившись на подножии, впервые взглянула как будто удивлен­ными и любопытными очами на эту чужую, новую землю, на эти пло­ские мшистые топи, на этот странный город, подобный селениям ко­чующих варваров, на это не денное, не ночное небо, на эти черные, сонные, страшные волны, подобные волнам подземного Стикса. Страна эта не похожа была на ее олимпийскую светлую родину, без­надежная, как страна забвения, как темный Аид. И все-таки богиня улыбнулась вечною улыбкою, как улыбнулось бы солнце, если бы проникло в темный Аид.» (Мережковский Д.С. Антихрист. (Петр и Алексей) 1993. С. 24). Эти строки Д.С. Мережковского из романа «Антихрист», его первой главы «Петербургская Венера». Образ ста­туи лейтмотивом проходит через все произведение. Писатель смог увидеть ее глазами человека петровской эпохи, почувствовать глав­ное, что пленяло и ужасало: «...белое голое тело богини показалось ему таким знакомым, как будто он уже где-то видел его и даже больше, чем видел: как будто этот девственный изгиб спины и эти ямочки у плеч уже снились ему в самых грешных, страстных, тайных снах, кото­рых он перед самим собой стыдился» (Там же. С. 35 - 36).

Д.С. Мережковский передал то состояние, которое порождала в первых русских зрителях, никогда дотоле не видевших изображения нагой женщины, эта статуя. Они еще не понимали ее, но чувствовали, подобно наваждению, как им казалось, греховную, бесовскую силу красоты, воплощенной в материальной объемной форме. Эта сила вызывала желание бороться с ней, уничтожить ее. Не случайно, как свидетельствуют архивные документы, на карауле у статуи, для ее за­щиты, днем и ночью дежурил часовой.

Прошло более ста лет. Статую охраняли, защищали от дождя и снега, гипсовые отливы с нее копировали в Академии художеств. Про­фессор В.И. Демут-Малиновский реконструировал ее руки. Прода­вавшиеся в факторской при Академии отливы Венеры стали украше­нием многих дворцов и частных домов. В сознании русской публики она обрела значение памятника искусства. Вот описание Венеры, на­званной Таврической, опубликованное в 1848 году: «Она будет пере­несена в Императорский Эрмитаж, в этот пантеон искусства, где удобнее и доступнее будет изучение превосходнейшего произведения в кругу образцов. Подобно светильнику, она будет озарять душу каж­дого человека, жаждущего высоких наслаждений... Подобнаго совер­шенства не достигала еще ни одна известная статуя. Высокая свобода и мягкость резца здесь соединились с идеальным величием выраже­нья. Последнее живо припоминает мудрое время Фидия. Направо об­ратила богиня Красот очаровательную голову. На полуотверстых ус­тах виднеется еще легкая, насмешливая улыбка. В глазах не скрыто выражение страсти. Но ничто не нарушает ея духовнаго величия и благороднаго целомудрия. Ясное чело проникнуто идеею безмятежнаго божества... Легкий стан ея гибок и свободен. Наконец, вся пре­восходная окончательность отделки каждой части представляет в сложности такую великую гармонию, идею созданья, что невольно пе­реносишься мыслию в отдаленныя времена Греческих сказаний, когда Киприда веселилась в кругу подруг своих Граций и Харит, но всех их превосходила ловкостию и красотою движенья». (Ю.Ф. Археологиче­ское исследование о статуе Таврической Венеры, и акты, относящие­ся к ея приобретению//Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском Университете. Заседание 28-го февраля, 1848 года. Год третий. № 7. М., 1848. С. 141 - 142.) Это уже пример художественного анализа, содержащего и указание на особенности композиции, исторический контекст, и краткое описа­ние, и оценку.

Публикации XX столетия, посвященные Венере Таврической, ме­нее эмоциональны. Они содержат новые исторические сведения, раз­веивающие легенды, рожденные в предшествующие века, уточняют датировку, историю приобретения статуи, ее бытования в России на протяжении 280 лет, но, являясь научными каталогами и статьями, не ставят своей целью интерпретацию се художественного образа. Эту задачу призваны решать сегодня те, кто, стоя передней в эрмитажном зале, ведут свой рассказ перед зрителями.

Роль искусствоведа, педагога, объясняющего значение того или иного произведения искусства, приближается к роли рапсода. По это­му поводу хотелось бы напомнить слова Платона: «Нельзя стать хоро­шим рапсодом, не вникая в то, что говорит поэт; рапсод должен стать для слушателей истолкователем замысла поэта, а справиться с этим 222 тому, кто не знает, что говорит поэт, невозможно». (Платон. Соч. В З т. 1968. Т. 1.С. 133). Для проведения художественного анализа необходимо использование ряда основных понятий, к рассмотрению которых следует обратиться в первую очередь.