7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон

Абсолютное большинство дошедших до нас икон, не только ран­них, но и поздних, не имеют обозначенного авторства. Очень немного имен донесла до нас память о мастерах. Еще меньше икон подписных. И не просто скромность мастеров или недостаток памяти людской тому причиною. Средневековый мастер считал себя лишь орудием в руках Божиих и готовил себя к работе подобно тому, как рачительный мастер готовит свой инструмент. В течение веков была создана целая система настроя, «вхождения в резонанс» с Космосом во имя созда­ния священного образа. Высокое воплощение принципов такой подготовки - праведная жизнь. Недаром Рублев именуется «преподоб­ным». Вдумайтесь: в основе этого слова - подобие. Непросто стать подобием Богу, чтобы под твоей кистью являлось миру его подобие, изображение неизобразимого, которое способно пусть на краткий миг - уподобить себе предстоящего, умилить - сделать ми­лым - его сердце, произвести неизгладимое впечатление - нало­жить печать абсолютного идеала на сердце человеческое.

Большой иконный мастер проходил еще и особую подготовку к ра­боте над образом, настраивался на него. Он очищался - постился, исповедовался своему духовнику и получал отпущение грехов; читал священные книги и беседовал со своим духовным отцом, размышлял и молился, ожидая откровения, когда образ в совершенстве являлся его духовному оку, озаряя окружающую мглу тихим светом Вечности.

И откровение являлось ему - во сне или наяву - как видение, духовному оку зримое, и это видение затем ложилось на доску.

Внутреннее чувство вело руку мастера, разум выступал как совет­чик, сердце - как судия свершающемуся, глаз физический и рука были подчинены оку духовному.

Композиция, свет, цвет - все символично, исполнено глубокого смысла.

Не случайно выбирались и материалы: доска - память о райском Древе Жизни и о животворящем кресте искупительной жертвы, паво­лока - ткань, которой проклеивалась либо вся поверхность доски, либо ее части - это очищенное, прошедшее через преобразующие человеческие руки тело трав, ведь обычно бралась ткань льняная; левкас - грунт, который готовили из тонко тертого мела или алеба­стра на мездровом или осетровом клее - это земля и животный мир; яичная темпера - это и земля, ибо пигменты делались из минералов, и яйцо - символ жизни, напоминание о Пасхе.

Так в самом материале иконы присутствовали все элементы мира, и главный среди них - золото - символизировал Божественный Свет.

Вообще иконная доска (а писали иконы на юге - на кипарисе или липе, на севере - на той же липе, иногда на сосне) во избежание покоробливания выпиливалась из центральной части ствола, дополни­тельно укреплялась шпонками - специальными планками. В домон­гольской Руси шпонки крепились медными гвоздями или деревянны­ми шипами по торцам, позднее перешли на тыльную сторону доски. В XIV веке появились подвижные врезные шпонки, прорезавшие обрат­ную сторону во всю ширину. В XV - встречные, не доходившие 5 - 10 см до края, а в XVII веке шпонки вернулись на торец, но теперь как врезные. Со времени появления того или иного типа шпонок они использовались и в более поздние эпохи.

На многих иконных досках, особенно древних, можно увидеть ков­чег - углубление центральной части. Ковчег был дополнительным конструктивным средством. От полей его отделял скос (лузга) различной формы. В XI -XII столетиях, до появления житийных икон, ков­чег был глубоким, а поля не особенно широкими. Главное изображе­ние иконы делалось в среднике - в глубине ковчега. На полях древ­нейших икон, часто в медальонах, помещались сопутствующие изо­бражения. В XIV веке, когда появились так называемые житийные иконы, в среднике изображалось чудо - событие, принадлежащее вечности и в вечности нетленно пребывающее, или образ святого, а на полях - преимущественно чудеса и деяния его земной жизни, прехо­дящие во времени, последовательно прочитываемые, как кни­га, - слева направо и сверху вниз. Яркий пример житийного об­раза - «Чудо Георгия о змие» XIV века в Русском музее.

Особым, исполненным смысла был и порядок работы над иконой. Единолично или коллективно писался образ, лики всегда появлялись последними - когда все доличное уже было написано, подготовлено к появлению Божественного лика.

Когда иконы стали писать артельно, начинал работу на готовой доске знаменщик - глава артели. Он обычно и заканчивал ее, про­писывал лики.

По словам замечательного реставратора и знатока древнерусско­го искусства А.Н. Овчинникова, в тех случаях, когда создавалась ико­на, не имевшая до той поры аналогов, мастер начинал работу над ком­позицией на подготовленной доске по левкасу кисточкой, поначалу обмакиваемой в чистую воду. Левкасы бывали твердые и тонкие или пористые, более толстые и рыхлые, в зависимости от того, какой за­мышлялась икона, но всегда хорошо шлифовались, так что и вода ос­тавляла на них заметный след. Поправки делались уже слегка подкра­шенной водой, пока композиция окончательно не устанавливалась. Так работали выдающиеся, гениальные мастера. Обычно же работа шла иначе.

Большая часть икон создавалась по «подлинникам» - образцам: лицевым - изобразительным с пояснениями, определяющими необ­ходимые цвета, и толковым - словесным, объясняющим смысл ико­ны, описывающим композицию, облик персонажей, их одежду, атри­буты, основы цветового решения.

Работа с лицевыми изображениями была не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Более умелыми мастерами они копировались, увеличиваемые, уменьшаемые, в дозволенной мере перерабатываемые. Но в мастерских пользовались также «налепами» и «припорохами». На подлинник (а иногда и на икону-оригинал) накладывалась промасленная бумага и делалась прорись. Или рису­нок на иконе обводили липким чесночным настоем, накрывали чистым листом и протирали костяшкой - оставался блестящий след, полу­чался налепок. Разными способами, чаще - припорохом через про­колотые по контуру дырочки изображение переносили па чистый лев­кас доски.

После этого знаменщик слегка процарапывал рисунок: делал графью́; как уже упоминалось выше, темпера - краска кроющая, и по­сле первых этапов работы рисунок, особенно детальный, без графьи мог быть утрачен. Так закапчивалось знаменование - первый лап работы над иконой.

Следующим этапом обычно было золочение, и это тоже не случай­но. Золото - материальный символ божественного света, света предвечного, животворящего, оно определяло всю суть изображения, из света сотканного. Древние иконы обычно писались на золотых или серебряных фонах. Позднее использовались белые, красные или ох­ристо-золотистые краски, аналог золота.

Золотили иконы сусальным золотом - тончайшими листами. Не только фон, нимбы сияли золотом, золотыми нитями переливались оде­жды - их разрабатывали так называемым ассистом, увеличивая ощу­щение светоносности образа. Позднее стали работать твореным золо­том, когда на клею растиралось все то же тончайшее сусальное золото и получалась золотая краска. Порой, особенно в позднейшие времена, иконы писались по сплошь золоченому фону, который, просвечивая сквозь красочный слой, придавал ему вид драгоценной эмали.

После того как позолотчики заканчивали свою работу, к ней при­ступали мастера доличного письма - одежды, архитектуры, пейза­жа, аксессуаров. Были в артелях и особые «травщики» - мастера писать растения. В XVII веке, когда дольний мир активно вторгся в иконный образ, были разработаны особые приемы изображения де­ревьев - так, что их густые кроны казались стереоскопическими, «выскакивали» из поля доски. Одежды разрабатывались пробелами (светлыми мазками) - однотонными или многоцветными, как это ха­рактерно для новгородских икон. Однако первоначально делалась роскрышь - мягко прописывался светлыми красками нижний слой, затем шла роспись - обводились темным силуэты. Затем начина­лись многослойные плави, цветовая пропись предметов и, наконец, тонкой кисточкой прорисовывались детали.

Последними на иконе появлялись лики. Их, как самое важное, пи­сал зн́аменщик - глава артели или лучшие мастера личники́.

Начинали с санки́ря - нижнего красочного слоя, коричневатого на старческих, зеленоватого на молодых ликах. Порой живопись была бессанкирной. Так, например, выполнен знаменитый «Ангел - Зла­тые Власы» Русского музея. По санкирю делали первую опись - прорисовывали черты лика.

После этого шло во́хрение - работа жидкими охрами от темного ко все более светлому. То, что неопытный глаз принимает за «услов­ный объем», вовсе не было попыткой передать форму в пространстве: вохрением художник добивался впечатления светоносности, внутрен­него свечении лика. Ведь темпера при всей своей плотности сохраняет прозрачность, нижние слои краски просвечивают сквозь верхние - не вибрируют на свету, как темпераментная масляная живопись, а из­лучают тихий свет, как лампада в храме. Вохрение шло плавью - мазки плотно укладывались одни рядом с другим, и края их слегка «списывались». При этом каждый слой живописи просушивался и его старались не размыть, накладывая следующий.

Светоносность иконы усиливали и рассеянные по всему красочно­му полю зерна таких красителей, как лазурит или аурипигмент. Слов­но звезды на небе, сияли эти микроскопические частицы драгоценных пигментов, воздействуя на подпороговое (не осознаваемое, не фикси­руемое сознанием) восприятие и усиливая ощущение светоносности иконной живописи.

Когда закапчивалось «вохрение», изограф осторожно восстанав­ливал - проходил топкой кистью опись и делал подрумянку - трогал красным губы, щеки, ноздри, мочки ушей, а затем еще раз накладывал тонкий слой светлой охры, сплавляя воедино живопись лика.

Просушив, икону олифили - по всей поверхности протирали проваренным, а затем прошедшим длительное - до полугода - «томление» в печи льняным маслом. Олифа придавала живопи­си блеск, снимая жухлость, закрепляя красочный слой, и дополнительно объединяла колорит.

Но в этом последнем этапе заключалась и великая опасность. Оли­фа имеет коварное свойство - она темнеет и через 80 - 100 лет теряет прозрачность, превращая светоносный образ в «черную доску».

В старых храмах и избах у старушек по сей день можно видеть тем­ные, с едва угадываемым изображением старинные иконы.

Беда усугублялась тем, что верхний слой живописи впитывал копоть свечей и лампад, реагировал на атмосферные изменения. Это свойство олифы было не единственной, но и немаловажной причиной «угасания» свежего и чистого колорита русской иконы в XVI веке. Стоглавый собор 1551 года, пытаясь укрепить расшатывающийся ка­нон, запрещает иконописцам работать «по самосмышлению», зако­нодательно ориентируя их на византийские и рублевские образцы. А ведь иконы Рублева, бережно хранимые, передаваемые по наследст­ву, к этому времени утратили свежесть и праздничное сияние колори­та, они покрылись пленкой помутневшей олифы. В таком искаженном виде они и перешли к потомкам как образец для подражания.

Но икона должна была оставаться светоносной, и место цветов живописных заняло чистое золото и драгоценные каменья. Сама «Троица» Рублева скрылась под дорогими окладами. Голову Богома­тери и Христа украсили тяжелыми золотыми венцами, на шею приве­шивали массивные украшения - цаты. Оклады сохранились до XX века и вызвали появление рыночной «подокладпой» иконы, когда под тонким серебряным, медным или просто из фольги сделанным окла­дом прописывались лишь лики и руки - то, что было «в свету» - в прорезях металла. А вот наивные крестьянские «чернушки» и «крае пушки», о которых отзывались неуважительно (помните в письме В.Г. Белинского к Н.В. Гоголю: «Годится - молиться, не годится - горшки покрывать»?) сохранили свежесть яркой, почти языческой цветовой гаммы и простодушие, искренность живописи до само­го уничтожения иконописных школ.

Когда-то по градам и весям Руси ходили артели «поновителей». Они обращались к священнику: «Батюшка, нет ли иконок поно­вить?» - и псаломщик выносил из ризницы старые потемневшие доски.

Их чистили, и порой достаточно жестоко: погружали в корыто со щелоком и мыли жесткими мочалками, смывая не только олифу, но и верхние слои живописи - как раз те, которые придавали иконе тон­кость, красоту и светоносность. Затем по сохранившемуся слою допи­сывали образ, нередко искажая его до неузнаваемости, снова олифи­ли - и через несколько десятков лет процедура повторялась. Так что сегодняшние реставраторы, добираясь до начальной иконописи, сни­мают по несколько верхних слоев. Наибольшая сохранность встреча­ется чаще всего в тех случаях, когда поновители накладывали новый слой на старый, ориентируясь по едва заметным очертаниям и графье, не смывая или смывая олифу частично, осторожно.

Сейчас, когда существуют бинокулярные микроскопы с огромным (до 200 раз) увеличением, позволяющим установить величину и коли­чество частиц пигмента на миллиметр красочного слоя, когда разра­ботана сложная рентгенологическая технология, тонкий химический анализ, съемка в инфракрасном и ультрафиолетовом свете и т. д., на их основе появились новые методы анализа и реставрации темперной живописи, даже ее реконструкции, повторения всего процесса материального воплощения образа.

Мне посчастливилось видеть реконструированные А.Н. Овчинни­ковым псковские иконы. Невозможно не согласиться с ним в том, что мы сегодня не знаем русской средневековой иконы, потому что судим о ней по руинам, дошедшим к нам через столетия.

Но «руины» эти полны для нас того обаяния, которым - при всей его красоте - не обладает «новодел». В храме или в зале музея, ос­танавливаясь перед образом, мы словно включаемся в собор - общ­ность людей, в течение долгих столетий раскрывающих перед Богом сердце в горе и радости, в слезах и томлении души, в печали по утрате близких или в ликовании победы над врагом.