4. Понятие об иконе, иконографии и каноне

Икона - слово греческое (eikona), производное от греческого же (eiкova) - изображение, образ. Общий, весьма широкий по своему объему термин закрепился в русском переводе (образ), а слово «ико­на» определяет сегодня конкретное историко-художественное явле­ние: христианскому культу принадлежащие изображения персона­жей, событий священной истории и догматов христианской религии.

На Руси иконы чаще именовали святыми образами. Пришла на Русь икона из Византии, где она возникла не позднее середины перво­го тысячелетия (так датируются наиболее ранние из дошедших до нас икон), по-видимому, на основе существовавшей традиции портрета (IV в. до н. э. - II в. н. э.). Выполнялась в технике энкаустики (живо­писи воском) или темперы (красками на яичных желтках). Пережила период иконоборчества, когда погибло множество ранних икон (VIII - первая половина IX в.) и возродилась, расцвела как раз к пе­риоду принятия Русью христианства.

Возможно, портретные корни иконы, обостренное чувство утраты ранних изображений Христа, Богоматери, апостолов и пр. в период иконоборчества и иные более глубокие и важные причины сформиро­вали канонизацию священного изображения.

Неискушенному глазу иконы одного «извода» (единой канониче­ской схемы) кажутся однообразными, похожими друг на друга. Еще совсем недавно бытовало мнение, что канон связывал художника. На самом деле даже внутри единой иконографической схемы изображе­ния бесконечно разнообразны, а творчество художника развивается путем поиска тончайших оттенков смысла.

В иконах персональных иконография сложилась на основе самых ранних изображений Христа, Богоматери, Апостолов, святых и была призвана сохранить достоверность первообразов.

Однако достаточно сравнить между собой образы Богоматери в византийской, русской, сербской и др. традициях, чтобы увидеть, что изображаемые лики столь же разнообразны, как на картинах мастеров Возрождения, как лица на портретах. Но это разнообразие иного характера, на иной основе.

В портрете сходство изображения с оригиналом играет огромную роль как фактор их идентификации (отождествления).

Икона есть воплощение Сущности, каждый иконный образ может впитать лишь малую частичку Абсолюта. Наверное, поэтому и Спас бывает то грозным, как у Феофана Грека, то милостивым, как у Рубле­ва. Поэтому такое непередаваемое множество оттенков материнской любви в глазах Богоматери на различных образах, се представляю­щих. «Изводов» образа Богоматери в одном русском искусстве не­сколько сотен.

В этой книге несколько слов уже было сказано о «Владимирской Богоматери», пришедшей к нам из Византии. За ней пошла череда ка­нонических, по ее подобию созданных изображений, бесконечное чис­ло вариантов, многие из которых сами становились основой того или иного извода - особого типа (жанра) икон.

В Третьяковской галерее хранится икона XVII века, доска которой разделена на несколько сотен небольших прямоугольничков, в каж­дом из которых особый извод образа Богоматери. А ведь все они воз­никают на основе 4 - 5 изначальных образов: уже знакомой вам Елеусы (Умиления), Оранты (Взывающей), Одигитрии (Путеводительницы), держащей младенца Христа на коленях (ее прообраз также при­шел к нам из Византии и некогда помещался в Успенском соборе Смоленска, покровительницей которого почиталась эта икона), Зна­мения - изображения Богоматери с медальоном, в котором можно видеть образ Христа.

«Смоленская», «Казанская», «Курская», «Избавительница», «Скоропослушница» - эти и множество иных изводов различаются между собой для человека холодного аксессуарами и незначительны­ми композиционными отличиями. Но ведь недаром в основу изво­да - а в каком русском доме или храме не было своей «Казан­ской»? - ложились, по преданию, особым образом обретенные чу­дотворные образы: каждый нес в себе особый духовный смысл, вызы­вая определенную, именно ему свойственную гамму созвучий в человеческой душе. Замечательно, что сохранившие свое место в ико­нографии Богоматери изначальные изводы, тем не менее, в разное время обретали первостепенное значение, порой неуловимо, а иногда зримо меняясь.

Оранта взывала к новообращенной стране в первые века после того, как христианство стало государственной религией Руси, обеща­ла защиту и спокойствие, устанавливала связь между дольним и Гор­ним миром. Мозаичное изображение Оранты в Киевском храме Со­фии - Премудрости Божией было исполнено на переливчатом золо­том фоне так, что, казалось, она идет навстречу приближающемуся к алтарю человеку. Облик Оранты Киевской суров, аскетичен, наде­жен - недаром прозвали ее Нерушимой Стеной. Эта мозаика послу­жила образцом для одной из лучших домонгольских икон.

Официальное название этой иконы - Богоматерь Великая Па­нагия (Оранта), а в обиходе профессионалы называют ее Ярославской Орантой.

Все аудитории, с какими мне довелось работать, так или иначе признавали, что в момент восприятия чувствовали спокойствие и за­щищенность, свет и тепло, идущие от этой иконы. Она словно одно из воплощений материнской силы Добра. Само же латинское слово «Оранта» означает «взывающая», им определяется изображение Бо­гоматери в рост с поднятыми в молитвенном жесте руками.

«Панагия» - Всесвятая - одно из поименований Богоматери (как Пречистая, Пресвстлая и др.). Этим же термином обозначается круглая икона Богоматери - знак архиерейского достоинства, носи­мый на груди.

Ярославская Оранта - это и Знамение, изображение Богомате­ри с медальоном - образом Христа-Эммануила, отрока - на груди, образом, олицетворяющим пророчество о рождении Христа. А обы­денное «Ярославская» напоминает о том, что икона обнаружена в кладовой Спасского монастыря в Ярославле в 1919 году экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских.

Первое, что отмечает взгляд человека, не искушенного в иконной живописи, - это кажущаяся неподвижность, уравновешенность и композиционное совершенство изображения. Композиция строго центрирована. Стройная фигура Богоматери помещена прямо в цент­ре доски, руки раскинуты, ладони чуть повернуты вверх. Четыре близ­ких по величине окружности - три медальона и нимб Богоматери подчеркивают симметрию композиции. Уравновешена по массам оде­жда, строго по центру расположен коврик под стопами Богоматери. Однако перед нами не мертвая геометрическая схема. Изысканность линий внутри силуэтов, почти незаметные подвижки придают ей красоту живой формы. Да и неподвижность - кажущаяся, она одухо­творена внутренним тихим, но неостановимым, как потоки теплого воз­духа, как неуловимое глазами течение спокойной полноводной реки движением, которое ведет за собой глаз предстоящего, а его внутренне­му - духовному оку позволяет проникать в глубины смысла.

Лики написаны мягкой плавью, когда мазки яичной темперы, не столь прозрачные, как масло, кладутся друг возле друга так тщатель­но, что сливаются воедино. Движение кисти незаметно на этой почти эмалево-ровной поверхности.

Немало надо знать, даже чтобы просто «прочитать» икону, не го­воря уж об истолковании ее смысла.

Например, помнить, что изображенные и медальонах архангелы Михаил (справа от Богоматери) и Гавриил (в леном верхнем углу ико­ны), сопоставленные с центральным медальоном, где светится нимб отрока Христа, - это уже напоминание о центральной, важнейшей части русского иконостаса - Деисусе с архангелами.

Сам по себе Деисусный чин (деисис? - моление, чин - порядок, в котором располагаются изображенные, порядок раз навсегда опре­деленный и исполненный смысла) - это ряд святых слева и справа от образа Христа в состоянии молитвенного к нему обращения.

Так прочитывается вполне доступный всякому грамотному чело­веку первосмысл образа: Богоматерь как главная заступница перед Сыном за род человеческий; архангелы, молящие Христа о воплоще­нии и о милости к людям.

Но всмотритесь в образ еще более внимательно, восстановите в памяти то ощущение покоя, уравновешенности, упругого и неостано­вимого движения, которое вершится в иконе и от нее - к нам, а за­тем, захватив наше сердце,- снова к образу, чтобы усилиться и вер­нуться к нам еще и еще раз, с каждым разом успокаивая, вводя нас в мерный космический ритм.

Движение начинается от центра, что против сердца Богоматери и против сердца ее юного сына, импульс дан руками Христа, словно на­полняющими силой Благодати руки Марии, простертые к небе­сам - к Архангелам. Во встречном движении поток усиливается, а затем каскадообразно, по складкам мафория Богоматери устремляет­ся вниз, к красному узорчатому коврику под ее ногами, символизи­рующему Землю.

Искусствоведами давно отмечено, что композиция Ярославской Орапты построена на сочетании девяти кругов в верхней части. Вспомним «Троицу»: круг в Средневековье символизировал небеса.

Девять - сакральное, священное число, оно в иконе состоит из трижды повторяющихся сочетаний трех кругов: по вертикали в цент­ре - нимб Богоматери, медальон, нимб Христа и дважды - в верх­них углах иконы медальоны, нимбы и сферы в руках архангелов. Так, верхняя часть иконы символизирует мир Горний, небесный, совер­шенный в своем Божественном устроении, Благодати и Любви.

Трижды как символ жертвенной любви - высшего воплощения христианства - повторяется знак креста: в крестчатом нимбе Эмма­нуила и на сферах в руках архангелов. Но в композиции крест ясно чи­тается и в четвертый раз: в его центре - медальон с изображением отрока Христа, ибо вся она - икона Ярославская Оранта - зримое воплощение жертвенной любви Бога к своему творению - человеку.

Нижняя часть иконы обозначена красным ковриком в форме ова­ла или прямоугольника со скругленными краями. Если круг в ико­не - символ мира Горнего, то прямоугольник и его модификации - квадрат, ромб - обычно символизируют мир дольний, земной. Уси­ливает ассоциацию и то, что коврик украшен цветочным орнаментом, и то, что у него скругленные, снимающие жесткость, угловатость края. Это мир, воспринявший Благодать, гармонизируемый, стремя­щийся к исцелению возвращению к целостности, к совершенной округлой форме.

Верхняя и нижняя части иконы, как отмечалось выше, взаимосвя­заны движением, устремленным от небес к земле. Но в плоскости дос­ки вершится и встречное движение - от земли к небесам - как уст­ремленность души человеческой к Горним высям.

Композиционно это встречное движение обозначено ясно читае­мыми, друг другу навстречу направленными, мягко очерченными и вписанными друг в друга треугольниками.

Заметьте, как глаз продлевает прерванную линию, словно прояв­ляя незримое, преодолевая мгновенное головокружение безопорности, устремляясь вслед за невидимой путеводной нитью.

Основное движение, порождающее Благодать, творится в небе­сах. Но там не остается, устремляясь к товарному миру. И он, про­светленный и согретый, воспаряет навстречу.

Так зримо воплощается в иконе священный для всякого христиа­нина догмат о встречном движении человека к Богу и Бога к человеку. Это Икона - Космос, икона - символ жертвенной любви, но она же и храм.

Если вы видели русские домонгольские храмы - стройные, с по-закомарными перекрытиями и с куполами, символизирующими Гор­ний мир, если рассматривали когда-нибудь их совершенные в чистоте канонической формы планы, вы легко прочитаете в Ярославской Оранте и девятичастный план русского однокупольного храма, и его к людям обращенный западный фасад, от портала которого разворачи­валось движение к алтарной части, и самое алтарную часть, распола­гающуюся на востоке, там, где строители возводили абсиды.

Наиболее раннее (из сохранившихся на Руси) изображение Оранты, как сказано выше, находится в Киеве, в храме Святой Софии, и выполнено в конхе (верхней части) центральной абсиды в технике мо­заики. Его, как считают специалисты, повторил мастер Ярославской Оранты.

Подходя к иконе, мы словно свершаем путь - от первого до последнего шага - во внутреннем пространстве.

Как меняется этот образ в XVI веке! Икона «Богоматерь Великая Панагия Мирожская», включает изображения любимого псковичами князя Довмонта-Тимофея и его жены Марфы, внучки Александра Невского. Это икона нарядная, праздничная, изукрашены узорами не только одежды княжеской четы, но и самой небесной их покровитель­ницы.

В 1314 году обретенная икона Богоматери Толгской с младенцем, словно бегущим по ее коленям и, как во Владимирской, щечкой прижимающимся к материнскому лику, один из самых печальных об разов русской Богородицы. Он и явился миру в темное для Руси вре­мя, когда свежа была память о кровавом нашествии, когда разорен­ная, раздробленная Русь лежала под ордынским игом, казавшимся вечным и бесконечным.

В XIV веке особенно частыми - судя по их количеству среди до­шедших до нас икон - стали образы Одигитрии Путеводительницы. Они не сияют праздничностью светоносных красок, но искушенный взгляд выделяет их среди всех других, даже близких по иконографии образов: в пору собирания сил, на пути к первым победам над ордын­цами Одигитрия, невзирая на хрупкость плеч, прикрытых мафорием, исполнена достоинства, сдержанной силы, она вся, мягким темным изящным силуэтом рисующаяся па светлом фоне, - символ стойко­сти и терпения, духовной силы и веры в Добро.

Та же Одигитрия в веке XVI, - во времена Ивана Грозного, пер­вого царя, официально венчанного на царство в освобожденной от ига Руси, разгромившего Астраханское и Казанское ханства, - обретает облик Царицы Небесной - властной и торжественной, словно напо­минающей и самому царю, и его подданным, что есть царство превы­ше земного.

А ведь все эти изменения происходят внутри канона, свода строгих предписаний, который во времена позднейшие рассматривался как нечто сковывающее свободу художника, как путы, мешающие творче­ству. На самом деле канон был и остается грамматикой, которая упо­рядочивает смыслоопределяющие особенности иконографии. Без со­блюдения этих правил прочтение смысла икон было бы столь же за­трудненным, как восприятие текста, автор которого понятия не имеет о грамматических правилах.

Канон включал и технологические указания. Но не они и даже не иконография, воплощающая наиболее важные истины православия, были главным смыслом канона. От сердца к сердцу, от учителя к уче­нику, от иконы к иконе передавался завет, не всегда выраженный сло­вами, поскольку для каждого православного христианина, а значит, и изографа, он был ясен без слов: икона должна умилять сердце пред­стоящего ей, вершить таинство уподобления - мгновенного возвра­та к первообразу, ибо каждая икона - веха на пути его возвращения к Богу - исцеления, обожения. Это главное внутреннее, сущностное каноническое качество образа определяло все иные положения кано­на - непреложного и твердого. Но и он не предполагал единообра­зия.