Глава VI. Образ-переживание: лицо и крупный план

1

Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план — это лицо... Эйзенштейн предлагал, чтобы образ крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию, представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов. Тем не менее, все обстоит не так просто. В каком смысле крупный план тождествен образу-переживанию, взятому как целое? И почему мы считаем, что лицо тождественно крупному плану, раз последний увеличивает не только лицо, но еще и многое другое? Да и как сможем мы выделить в увеличенном лице какие-то «полюса», способные служить нам ориентирами в анализе образа-переживания?

Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, которые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной сто-роны, стрелки, оживляемые по меньшей мере виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают лишь один раз или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую подъем по направлению к чему-то или же стремящуюся к некоему критическому моменту, готовящую пароксизм. Другим полюсом часов является циферблат: неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неопределенность ожидания; часы — рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство.

Бергсоновское определение переживания сохраняет именно два этих признака: переживание есть движущая тенденция, направленная на чувствительный нерв. Иными словами, серия микродвижений по обездвиженной пластинке, пересекаемой нервами. Когда какой-либо части тела приходится жертвовать существенной частью собственной моторики ради того, чтобы стать основой органов перцепции, у последних остаются, в большинстве случаев, лишь тенденции к движениям или к микродвижениям, способным входить в интен-

144

сивные серии как в пределах одного органа, так и направленные от одного органа к другому. Движущееся тело утрачивает способность двигаться в протяженности, и его движения становятся выразительными. Вот это-то множество, состоящее из неподвижной рефлектирующей части и интенсивных выразительных движений, и образует переживание. Но разве это не Лицо собственной персоной? Лицо и есть та самая нервная пластинка, несущая на себе органы, которая утратила значительную часть своей подвижности и которая собирает или свободно выражает разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно не отражаемые. И всякий раз, как мы открываем в каком-либо предмете эти два полюса: рефлектирующую поверхность и интенсивные микродвижения, — мы можем сказать: к этому предмету относились как к лицу, его выражение пристально рассматривали или, скорее, он был «фациализован» и, в свой черед, уставился на нас, разглядывает наше лицо... даже если сам он на лицо не похож. Таковы часы крупным планом. Что же касается самого лица, то нельзя сказать, что крупный план его преображает, под-вергает его какой-то обработке: не бывает крупных планов лица, само лицо и есть крупный план, крупный план сам по себе является лицом, а оба они представляют собой аффект, образ-переживание.

В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнообразная техника портрета. Порою художник «схватывает» лицо как контур, в виде огибающей линии, которая прочерчивает нос, рот, края век, даже бороду и головной убор: это поверхность фациализации. Порою же, напротив, он работает чертами «разбросанными» и берущимися в массе, прерывистыми и ломаными линиями, обозначающими здесь — дрожание губ, там — блеск глаз и изображающими материю, не поддающуюся (или почти не поддающуюся) контурированию: таковы черты фациальности1. И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума реф-лектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потому, что оно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставят на первое место желание или беспокойство, поскольку сама неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответствующих микродвижений. Речь здесь идет не столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем иногда один преобла-

1 Об этих двух типах техники портрета, ср. Wolfflin, «Principes fondamentaux de l'histoire de l'art». Gallimard, p. 43—44.

145

дает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.

К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во-первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит Жиль Делёз=Кино -74

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 75-

удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder. Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой - Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая женщина думает о своем муже в фильме «Энох Арден». У Эйзенштейна же в «Генеральной линии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.

Пожалуй, не следует считать, что первый полюс «зарезервирован» за нежными чувствами, а второй — за черными страстями. Можно, к примеру, вспомнить, что Декарт считал презрение частным случаем «удивления»1. С одной стороны, даже молодые женщины (причем по большей части!) размышляют о злодеяниях, ужасах и отчаянии в фильмах Гриффита и Штрогейма. С другой же стороны, здесь можно вести речь об интенсивных сериях любви или нежности. Более того, в каждом аспекте объединяются состояния лица, сами по себе весьма несходные. Так, аспект wonder может иметь отношение к непроницаемому лицу, вынашивающему глубочайшую или даже преступную мысль; но в равной степени он может затрагивать молодое лицо, в котором чувствуется любознательность, лицо, настолько оживляемое мелкими движениями, что те исчезают и нейтрализуют друг друга (как у Штернберга в «Красной императрице», где героиня, еще

1 Декарт, «Страсти души», §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques», 1, 1980).

146

юная девушка, смотрит во все стороны и всему удивляется, — и тут ее уводят русские послы). Другой аспект серий интенсивности, выражаемых на лице, не менее разнообразен.

Так где же критерий различения? На самом деле мы оказываемся перед лицом, выражающим интенсивность, всякий раз, когда его черты ускользают от контура и начинают «работать» сами по себе, формируя самостоятельную серию, стремящуюся к пределу или даже пересекающую пороговое значение: такова восходящая серия гнева, или же, как писал Эйзенштейн, «восходящая линия горя» («Броненосец "Потемкин"»). Потому-то этот серийный аспект лучше воплощается в нескольких одновременно или последовательно показываемых лицах, хотя одно лицо тоже может выражать страдание при серийном показе его различных частей или черт. Именно тут проясняется функция серийного аспекта: переходить от одного качества к другому, прорываться к новому качеству. Производить новое качество, совершать качественный скачок — вот что требовал от крупного плана Эйзенштейн: от попа как служителя Господа к попу как эксплуататору крестьян; от ярости моряков к революционному взрыву; от камня к крику, как в трех позах мраморных львов («даже камни возопиют...»).

И наоборот, мы имеем дело с лицом рефлектирующим или размышляющим, когда черты его остаются сгруппированными так, что господствует одна застывшая или же страшная, но неподвижная и лишенная становления, как бы вечная мысль. Так, в «Сломанных побегах» Гриффита подвергшаяся пыткам девушка все же сохраняет каменное лицо, и кажется, будто оно и после смерти не перестает задумываться и спрашивать «за что?», тогда как на лице влюбленного китайца запечатлеваются опиумное оцепенение и буддийская медитация. Разумеется, рефлектирующие лица такого типа представляются менее детерминированными, нежели лица иного типа. Ведь отношения между лицом и тем, о чем оно думает, зачастую являются произвольными. О том, что молодая женщина из гриффитовского «Эпоха Ардена» думает о своем муже, мы узнаем лишь потому, что тотчас же видим образ мужа; если же задуматься, то связь покажется чисто ассоциативной. И настолько, что можно быть более уверенным в перемене образов местами, начав с данного крупным планом объекта, по которому мы догадаемся о неизбежности мысли, прочитываемой на лице. Так, в «Лулу» Пабста показанный крупным планом нож готовит нас к ужасной мысли о Джеке-Потрошителе, а в фильме Клузо «Убийца живет в 21-м» вращающиеся группы из трех предметов дают нам понять, что героиня думает о том, что ключ к разгадке тайны - цифра 3. Тем не менее таким способом мы еще не постигаем глубин рефлектирующего лица. Разумеется, рефлексия ума — это процесс, посредством которого люди о чем-либо думают. Однако же в кинематогра-

147

фии она сопровождается более радикальной рефлексией, выражающей некое беспримесное качество, общее для нескольких весьма несходных вещей (объект, на который она направлена; претерпевающее ее тело; представляющая ее идея; лицо, на котором отражена эта идея...). Задумчивые лица молодых женщин у Гриффита могут выражать Белое, но это и белизна упавшей на ресницы снежинки, и духовная белизна невинности души, и расплывчатая белизна моральной деградации, и враждебно настроенная, режущая, будто лезвие, белизна льдин, среди которых попадает в беду героиня («Сиротки бури»). Во «Влюбленных женщинах» Кен Рассел умело обыграл качество, общее для бездушного лица, душевной холодности и Жиль Делёз=Кино -75

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 76-

безжизненного ледника. Словом, задумчивое лицо не только о чем-то мыслит. Аналогично тому, как напряженное лицо выражает чистую Возможность, то есть определяется через некую серию, благодаря которой мы переходим от одного качества к другому, - рефлектирующее лицо выражает чистое Качество, то есть «нечто» общее множеству разнохарактерных объектов. Опираясь на эти утверждения, мы можем составить таблицу из двух полюсов:

Чувствительный нерв

Движущая тенденция

Неподвижная рецептивная

Выразительные

пластинка

микродвижения

Фациализирующий контур

Черты фациальности

Рефлектирующее единство

Интенсивная серия

Wonder (удивление, изумление)

Желание (любовь-ненависть)

Качество

Возможность

Выражение одного качества,

Выражение возможности

общего нескольким разным вещам

перехода от одного качества к другому

2

Фильм Пабста «Лулу» показывает, куда мы приходим, двигаясь от одного полюса к другому в относительно коротком эпизоде: сначала мы видим два лица, Джека и Лулу, ненапряженные, улыбчивые, мечтательные, wonderingly1 ; затем - лицо Джека видит нож через плечо Лулу и начинает выражать непрерывно возрастающий страх («the fear becomes a paroxysm... his pupils grow wider and wider... the man gasps in terror...» — страх превращается в пароксизм... зрачки его становятся все шире... в ужасе он задыхается; наконец лицо Джека расслабляется, он смиряется с судьбой и теперь задумывается о том, что смерть — общее

1 Буквально: удивляющиеся (англ.). — Прим. пер.

148

качество для его маски убийцы, для доступности жертвы и неодолимого зова орудия преступления: «the knife blade gleams...» — сверкает острие ножа...1.

Разумеется, у разных режиссеров преобладает то один, то другой полюс, но это всегда происходит гораздо сложнее, чем можно предположить поначалу. У Эйзенштейна есть знаменитая работа: «Начал чайник...» (Вы узнаёте, - пишет мастер, - фразу из Диккенса2, но еще и крупный план из Гриффита: чайник смотрит на нас)3. В этом тексте Эйзенштейн анализирует отличие самого себя от Гриффита с точки зрения крупного плана или образа-переживания. Он говорит, что крупный план у Гриффита является лишь субъективным, то есть касается условий, при которых зритель смотрит фильм, оставаясь от него отъединенным, и играет лишь ассоциативную или предвосхищающую роль. У самого же Эйзенштейна крупные планы являются «слитны-ми», объективными и диалектичными, ибо они производят новое качество и оперируют качественным скачком. Здесь наглядно прослеживается противопоставление мыслящего и напряженного лица -Гриффит предпочитал первое, а Эйзенштейн — второе. И все же анализ Эйзенштейна слишком поверхностный или, скорее, неполный. Ибо у него самого также есть контурированные, но напряженно мыслящие лица: царица Анастасия в момент предчувствия смерти; Александр Невский, герой прежде всего мыслящий. Да и у Гриффита уже встречаются интенсивные серии: и на одном лице, когда всеобщее оцепенение или испуг порождают горе и страх, обретающие разнообразные черты («Сердца мира», «Сломанные побеги»); и даже на нескольких лицах, когда бойцы, показанные крупным планом, как бы отбивают такт сражения («Рождение нации»).

Правда, эти разные лица в фильмах Гриффита сменяют друг друга не сразу; их крупные планы чередуются с множественными сообразно дорогой сердцу Гриффита бинарной структуре (публичное — частное, коллективное - индивидуальное)4. Новаторство Эйзенштейна в указанном отношении состояло не в изобретении напряженного лица, равно как и не в создании интенсивных серий с несколькими лицами, нескольких крупных планов. Оно заключается в том, что он создавал компактные и непрерывные интенсивные серии, выходящие за рамки каких бы то ни было бинарных структур и преодолевающие противопоставление коллектива индивидуальному. Эти серии, скорее,

1 Ср.: Pabst, «Pandora's Box», Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133-135.

2 «Начал чайник!» - первая фраза повести «Сверчок за очагом». — Прим. ред.

3 Eisenstein. «Film Form», p. 195 sq.

4 Ficeschi Jacques, «Griffith le precurseur», Cinematographe, no. 24, fevrier 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).

149

достигают новой реальности, которую можно назвать «дивидуальным»; последнее непосредственно соединяет гигантскую коллективную рефлексию с частными переживаниями каждого индивида, в чем, в конечном счете, выражается единство возможности и качества.

Представляется, что каждый режиссер всегда отдает предпочтение одному из полюсов: лицу Жиль Делёз=Кино -76

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 77-

размышляющему либо лицу напряженному, но при этом не утрачивает средств для достижения другого по-люса. В этой связи нам хотелось бы рассмотреть другую пару режиссеров: экспрессиониста и сторонника лирической абстракции. Разумеется, экспрессионизм возвышается до абстракции не меньше, чем лиризм. Но делают они это разными путями. Экспрессионизм по сути представляет собой интенсивное взаимодействие света с непрозрачностью, с тьмой. Смесь света и тьмы — нечто вроде силы, способствующей падению людей в черную дыру или их вознесению к свету. Эта смесь образует серию, иногда в форме чередования темных и светлых полос, а порою — в компактной форме восхождения и нисхождения всех степеней затененности, которые можно считать цветом. Экспрессионистское лицо концентрирует интенсивную серию в том или ином аспекте, колеблющем его контуры; интенсивная серия одерживает верх над чертами лица. Тем самым лицо становится сопричастным неорганической жизни вещей - таков первый полюс экспресси-онизма. Лицо делается полосатым, линованным, показывается сквозь сеть с более или менее узкими ячейками, отражает жалюзи, отблески огня, листвы или солнца сквозь деревья. Лицо, подернутое дымкой, чем-то вроде облаков, лицо туманное, обернутое более или менее густой вуалью... Сумрачная и изборожденная морщинами голова Аттилы в «Нибелунгах» Ланга. Однако же при максимальной концентра-ции или же у крайнего предела серии бывает, что лицо показывается как бы в неделимом свете или становится белым, как при неколебимой рефлексии Кримхильды. Оно обретает четкие контуры и переходит к другому полюсу: к жизни духа или же к духовной непсихологической жизни. Объединяются красноватые отблески, сопровождавшие всю серию степеней затененности, они образуют нимб вокруг лица, ставшего фосфоресцирующим, искрящимся, сияющим; из света возникает существо. Сверкание выходит из теней, мы переходим от интенсификации к рефлексии. Правда, эта операция может быть и дьявольской, когда показывают бесконечно меланхоличного демона, отражающего тьму в пламенном круге или же сжигающего неорганическую жизнь вещей (демон из «Голема» Вегенера или из «Фауста» Мурнау). Но это может быть и божественной операцией, когда дух отражается в себе в виде Гретхен, спасенной божественной жертвой; в _____виде вечно горящей эктоплазмы или фотограммы, уступающей место лучезарной духовной жизни (опять же у Мурнау — Эллен из «Носферату» или даже Индре из «Восхода солнца»).

150

Лирическая абстракция у Штернберга осуществляется совершенно по-иному. Штернберг не в меньшей степени гетеанец, нежели экспрессионисты, но это совершенно иной аспект Гете. Это иной аспект теории красок: свет сочетается уже не с тьмой, а с прозрачным, просвечивающим или белым. Книга, названная во французском переводе «Воспоминания показывающего тени» (Souvenirs d'un montreur d'ombres), в ори-гинале называется «Веселье в китайской прачечной». Все происходит в промежутке между светом и белизной. Гению Штернберга удалось реализовать великолепную формулу Гете: «Между прозрачностью и белой непрозрачностью существует бесконечное число степеней замутненности <...> Белым можно назвать по случайности непрозрачный проблеск чистой прозрачности»1. Ибо для Штернберга белое — в первую очередь то, что окружает пространство, соответствующее светозарности. И в это пространство вписывается лицо — крупный план, отражающее свет. Следовательно, Штернберг исходит из рефлексивного или квалитативного лица. Так, в «Красной императрице» мы вначале видим белое лицо девушки в состоянии wonder, и оно вписывает свой контур в узкое пространство, которое ограничено белой стеной и которое девушка замыкает белой же дверью. Но потом, когда рождается ребенок, лицо молодой женщины «схвачено» между белизной тюлевых занавесок и белизной подушки и простыней, на которых она возлежит, что создает изумительный образ, кажущийся продуктом кинотехники, когда лицо выглядит как некий геометрический узор на занавеске. Дело здесь в том, что белое пространство, в свою очередь, является вписанным, удвоенным, на него наложена вуаль или сетка, придающая ему объем или же то, что в океанографии (но также и в живописи) называют мелкой глубиной. Штернберг хорошо разбирался в тканях и кружевах: он извлекает из них все возможности показа белого на белом, когда лицо отражает свет внутри этой белизны. Клод Оллье проанализировал эту абстрактную редукцию пространства, это искусственное сжатие места действия, обусловливающее размеры оперативного поля и методом исключения целой вселенной приводящее нас к чистому женскому лицу (на материале «Саги об Анатахане»)2. Лицо производит впечатление рыбы, находящейся между белизной вуали и белизной фона; оно может утратить контуры и стать расплывчатым, «шевелящимся», но рефлективной силы при этом не потеряет. Мы добрались до атмосферы аквариума, характерной для фильмов Борзеджа, другого приверженца такой лирической абстракции. Следовательно, сети и вуали Штернберга существенно отличаются от эк-спрессионистских сетей и вуалей, от расплывчатости и светотени, свойственных экспрессионистам.

1 Goethe, «Theorie des couleurs». Ed. Triades, § 495.

2 Оllier Claude, «Souvenirs ecran». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 274—275.

151

Уже не борьба света и тьмы, а взаимодействие света с белизной — таков антиэкспрессионизм Штернберга. Из этого не нужно делать вывод, будто Штернберг придерживается исключительно качеств и их отражающего аспекта, игнорируя возможности или интенсивности. Оллье превосходно показывает, что по мере увеличения замкнутости и тесноты белого пространства оно становится все более непрочным и открытым в сторону внешних виртуальностей. Как сказано в фильме «Шанхайский жест», «в любой момент может случиться что угодно». Возможно все... Нож разрезает сетку, ржавая железка продырявливает вуаль, кинжал пронзает бумажную перегородку. Сквозь замкнутый мир проходят интенсивные серии в виде Жиль Делёз=Кино -77

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 78-

проницающих его лучей, предметов и людей. Аффект достигается благодаря следующим двум элементам: неколебимой качественности белого пространства и интенсивной потенциализации того, что в нем произойдет.

Разумеется, нельзя сказать, что Штернберг не обращает внимания на тени и их градацию до самого густого мрака. Дело в том, что он берет в качестве отправной точки другой полюс: чистое отражение. Начиная с «Доков Нью-Йорка», он изображает дымы в виде белых непрозрачностей, а тени — всего лишь их порождения: выходит, что у Штернберга идея того, что ему необходимо, возникла очень рано. А впоследствии, даже в «Макао», где вуали, сетки и к тому же китайцы отошли в тень, пространство остается обусловленным двумя белыми костюмами двух главных героев и распределенным между ними. И объясняется это тем, что сама по себе тьма для Штернберга не существует: она просто обозначает место, где останавливается свет. Что же касается тени, то это не смесь, а попросту результат, следствие, которое невозможно отделить от его предпосылок. Каковы же эти предпосылки? Это только что определенное нами прозрачное, просвечивающее или белое пространство. Такое пространство сохраняет способность отражать свет, однако приобретает и иную способность: преломлять его, отклоняя проходящие лучи. Следовательно, лицо, находящееся в этом пространстве, отражает одну часть проходящего света, а другую его часть — преломляет. Из рефлексивного оно становится интенсивным. В истории крупного плана это уникальное явление. Классический крупный план обеспечивает показ частичной рефлексии в той мере, в какой лицо смотрит в ином по отношению к камере направлении, тем самым вынуждая зрителя «отскакивать» от поверхности экрана. Кроме того, известны прекраснейшие системы «взгляд-камера» наподобие фигурирующей в фильме Бергмана «Лето с Моникой», они показывают тотальную рефлексию, придавая крупному плану свойственную ему отдаленность. И все же судя по всему, Штернберг был единственным режиссером, дополнившим частичную рефлексию рефракцией при помощи просвечивающей или белой сре-ды, которую он умело создавал. Пруст писал о белых занавесях, «вза-

152

имоналожение которых лишь ярче преломляет пересекающий их луч, попадающий к ним в плен». В то время, как лучи света показывают пространственную девиацию, лицо, то есть образ-переживание, пре-терпевает перемещения и рельефные выделения в области мелкой глубины, а также затенения по краям, и входит в интенсивную серию, сообразно которой оно скользит по направлению к темной кромке или же, наоборот, кромка скользит в сторону освещенного лица. В крупных планах фильма «Шанхайский экспресс» показана превосходная серия «краевых» вариаций. С точки зрения предыстории цвета это явление можно считать противоположностью экспрессионизма: вместо света, исходящего из различных градаций тени путем аккумуляции красного и высвобождения сияния, мы имеем свет, создающий различные градации синеватой тени и помещающий сияние в тень (таковы в фильме «Шанхайский жест» тени, падающие на лицо в область глаз)1. Возможно, Штернберг и достигает эффектов, аналогичных экспрессионистским, как, например, в «Голубом ангеле», но делается это посредством симуляции и совершенно иными средствами; ведь рефракция гораздо ближе к импрессионизму, где тень всегда является лишь следствием. Это не столько пародия на экспрессионизм, сколько соперничество с ним, то есть производство тех же самых эффектов с помощью противоположных принципов.

3

Мы рассмотрели два полюса аффекта: возможность и качество, а также то, как лицо с необходимостью, в зависимости от конкретного случая, переходит от одного полюса к другому. Цельность крупного плана ока-зывается подорванной ввиду идеи того, что он показывает нам частичный объект, изъятый или вырванный из множества, в которое он входит. Здесь получают то, что им причитается, психоанализ и лингвистика: первый, поскольку он полагает, что ему удается найти в образе одну из структур бессознательного (кастрация); вторая считает, что обнаруживает один из основных приемов языка (langage) (синекдоха, часть вместо целого). Когда критики принимают идею частичного объекта, они обнаруживают в крупном плане признак дробления или разрыва, и одни говорят, будто его необходимо примирить с непрерывностью фильма, а другие — что он, наоборот, свидетельствует о присущей филь-

1 Ср. Sternberg, "Souvenirs d'un montreur des ombres», ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinema» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гётевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiere).

153

му сугубой прерывности. Но на самом деле крупный план, лицо - крупный план, не имеет ничего общего с частичным объектом (за исключением случая, который мы рассмотрим позднее). Как весьма точно показал Балаш, крупный план отнюдь не вырывает собственный объект из множества, частью которого он является или может быть — он абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности. Крупный план не связан с увеличением, а если он и имеет в виду изменение размеров, то изменение это абсолютное, изменение движения, которое перестает быть поступательным, становясь выразительным. «Выражение отдельно взятого лица представляет собой целое, интеллигибельное само по себе, и нам нечего добавить при помощи мысли ни к нему самому, ни к тому, что в нем есть пространственно-временного. Когда лицо, которое мы только что видели среди толпы, отделяется от Жиль Делёз=Кино -78

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 79-

собственного окружения и выделяется, создается впечатление, будто мы внезапно с ним столкнулись. Или же, если прежде мы видели лицо в большой комнате, мы уже о ней не вспомним, если будем пристально рассматривать лицо, данное крупным планом. Ибо выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого отношения к пространству и ни малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспринимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам открывается измерение иного порядка.»1. Именно это имел в виду Эпштейн, заметивший: как только мы видим это лицо убегающего труса крупным планом, мы видим саму трусость, «ощущение-вещь», сущность2. Если верно, что образы в кино всегда детерриториализованы, то здесь мы видим характерную для образа-переживания детерриториализацию особого рода. И когда Эйзенштейн критиковал других режиссеров, например, Гриф-фита или Довженко, он упрекал их за то, что порою их крупные планы бьют мимо цели, ибо эти режиссеры связывали крупные планы с пространственно-временными _____координатами определенного места или момента, но так и не достигали того, что сам он называл «патетическим» элементом, схватываемым в состоянии экстаза или аффекта3.

И любопытно, что Балаш отказывает прочим крупным планам в том, что он отводит лицу: рука, другая часть тела или какой-либо предмет, по его мнению, бесповоротно остаются в пространстве, а следовательно, могут образовать крупные планы лишь как частичные объекты. Это означает одновременное недопонимание и устойчивости крупного плана, не зависящей от его вариаций, и силы любой выразитель-

1 Ваlazs, «Le cinema». Payot, p. 57.

2 Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 146-147.

3 Eisenstein, «Film Form», p. 241 -242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа». - Собр. соч., т. 3.

154

ной точки зрения. Прежде всего, крупные планы лиц весьма разнообразны: они бывают то контурными, то «штриховыми», то одного лица, то множества лиц, то последовательными, то одновременными. При глубином строении кадра они могут иметь какой-либо фон. Но во всех обстоятельствах крупный план сохраняет одно и то же свойство: вырывать образ из его пространственно-временных координат, чтобы под-черкивать чистый и выразительный аффект. Даже место, все еще присутствующее на фоне, утрачивает свои координаты и становится «каким угодно» пространством (возражение Эйзенштейна действует до этих пределов). Любая черта фациальности представляет собой полный крупный план не в меньшей степени, нежели все лицо. Она является всего лишь «иным полюсом» лица, и всякая черта выражает интенсивность в такой же степени, в какой все лицо - качество. И выходит, что вовсе не следует различать крупные планы и очень крупные планы, или монтажные вставки, показывающие лишь часть лица. Зачастую также нет необходимости отличать сближенные планы американского типа от планов крупных. Да и почему части тела, скажем, подбородок, желудок или живот, нужно считать более частичными, более пространственно-временными и менее выразительными, нежели напряженные черты лица или задумчивое лицо как целое? Да взять хотя бы толстых кулаков из «Генеральной линии» Эйзенштейна! И разве вещи не бывают выразительными? Ведь у вещей тоже случаются аффекты. «Разрезание», «отсекание» или, скорее, «пронзание», происшедшее с ножом Джека Потрошителя, является аффектом не в меньшей степени, нежели испуг, искажающий черты его лица, и покорность судьбе, которую в конце концов все его лицо выражает. Стоики доказали, что вещи как таковые могут быть носителями идеальных событий, не вполне точно совпадающих с их свойствами, действиями и реакциями: таково резание ножом...

Аффект представляет собой сущность, то есть Возможность или Качество. Аффект есть нечто выраженное: он не существует независимо от выражающей его вещи, хотя радикально от нее отличается. То, что он выражает, можно назвать лицом, или же эквивалентом лица (фациализованным объектом), или, как мы впоследствии увидим, даже предложением. Множество, включающее выраженное и его выражение, аффект и лицо, называется «иконой». Стало быть, существуют иконы, составленные из отдельных черт, и иконы контурные, вернее, всякая икона имеет эти два полюса, а это — признак биполярного состава образа-переживания. Образ-переживание есть возможность или качество, взятые сами по себе и как нечто выраженное. Ясно, что возможности и качества могут существовать еще и совершенно по-другому, будучи актуализованными, воплощенными в конкретных состояниях вещей. Состояние вещей включает в себя определенное пространство-время, пространственно-временные координаты, объекты и людей, а также реальные связи между всем этим. В состоянии ве-

155

щей, их актуализующих, качество становится признаком (quale) предмета, возможность - действием или претерпеванием, аффект превращается в ощущение, чувство, эмоцию или даже импульс некоей личности, лицо делается характером или же маской этой личности (обманчивые выражения лиц могут существовать лишь с этой точки зрения). Впрочем, мы уже вышли за рамки образа-переживания и вошли в сферу образа-действия. Что же касается образа-переживания, то он изымается из пространственно-временных координат, которые соотнесли бы его с конкретным положением вещей, и абстрагируется от лица человека, которому он при таком положении вещей принадлежит.

Ч.-С. Пирс, чьи идеи, как уже отмечалось, чрезвычайно важны для любой классификации образов и знаков, различал два вида образов, которые он характеризовал через «одинарность» и «двоичность»1. Двоичность Жиль Делёз=Кино -79

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 80-

встречается там, где имеется «пара как таковая»: нечто, являющееся самим собой по отношению к чему-то другому. Стало быть, все, что существует не иначе, как через противопоставление, через поединок, в рамках дуэли, относится к категории «двоичности»: усилие-сопротивление, действие-реакция, возбуждение-ответ, ситуация-поведение, индивид-среда... Это категория Реального, актуального, существующего, индивидуированного. И первой фигурой двоичности является та, где качества-возможности становятся «силами», то есть актуализуются в конкретных положениях вещей, детерминированных значениях пространства-времени, географической и исторической среде, коллективных действователях и личностях-индивидах. Именно здесь возникает и развивается образ-действие. Однако же сколь бы близкими ни были элементы смесей, одинарность представляет собой категорию совершенно иного порядка, отсылающую к образу другого типа, выражаемому иными знаками. Пирс не скрывает того, что определить «одинарность» трудно, поскольку она скорее ощущается, нежели постигается: она касается нового, получаемого из опыта, свежего, мимолетного, но тем не менее вечного. Как мы увидим, Пирс приводит весьма странные примеры, и сводятся они к следующему: одинарное — это качества или возможности, взятые сами по себе, без ссылки на что бы то ни было иное и безотносительно к их актуализации. Это то, что является таковым в себе и для себя. К примеру, таково «красное», в такой же степени присутствующее в предложении «это не красное», что и в предложении «это красное». Если угодно, это непосредственное и мгновенное познание в том виде, как оно подразумевается любым реальным познанием, а уж оно-то никогда не бывает ни непосредственным, ни мгновенным. Это не ощущение, не чувство, не идея, а качество воз-

1 Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe». Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.

156

можных ощущения, чувства или идеи. Следовательно, одинарность есть категория Возможного: она придает возможному устойчивость и непротиворечивость, она выражает возможное, не актуализуя его, и делает это «целиком и полностью». Собственно говоря, это не что иное, как образ-переживание, это качество или возможность, потенциальность, взятая сама по себе и как нечто выраженное. Стало быть, соответствующим знаком будет здесь выражение, а не актуализация. Мен де Биран уже писал о чистых переживаниях, нелокализуемых, ибо не имеющих отношения к детерминирован ному пространству, а также представлен-ных в единственной форме «имеется...», поскольку они не связаны с личным «я» (боли страдающего односторонним параличом; образы, расплывающиеся при засыпании; видения душевнобольных)1. Аффект есть нечто безличное и отличающееся от любого индивидуированного состояния вещей: тем не менее, он сингулярен и может выступать в необычных сочетаниях или соединениях с другими аффектами. Аффект неделим и не имеет частей; и все же сингулярные комбинации, образуемые им вместе с другими аффектами, в свою очередь формируют некое неделимое качество, которое можно разделить не иначе, как изменив его природу («дивидуальное»). Аффект независим от любого детерминированного пространства-времени; тем не менее он создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи, или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся непрестанно, в особенности — в произведениях искусства)2.

Словом, аффекты, качества-возможности могут улавливаться двумя способами: либо будучи актуализованными в некоем состоянии вещей, либо будучи выраженными в лице, эквиваленте лица или в «предложении». Таковы пирсовские двоичность и одинарность. Любое мно-

1 Ср.: Maine de Biran. «Memoire sur la decomposition de la pensee». Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в дей-ствии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.

2 Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори. Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phenomenologie de l'experience esthetique», II, P. U. F; «La notion d'A-priori», «L'inventaire des A-priori», Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.

157

жество образов состоит из одинарностей, двоичностей и т. д. Но образы-переживания в строгом смысле слова отсылают только к одинарности.

Вот она, фантазматическая концепция аффекта, чья составная часть - риск: «когда же он перешел на другую сторону моста, навстречу ему вышли призраки...» Обыкновенно лицо наделяют тремя функциями: оно является индивидуирующим (отличает или характеризует каждого), социализующим (играет некую социальную роль), реляционным или коммуникантным (обеспечивает не только общение двух лиц, но и душевное согласие между характером и ролью в одном лице). И лицо, на котором все эти аспекты бывают представлены в кинематографе, как и повсюду, - утрачивает их все, как только речь заходит о крупном пла-не. Вот что пишет Бергман — несомненно, режиссер, более других настаивавший на том, что существует фундаментальная связь, объединяющая кино, лица и крупный план: «Основа нашего труда — человеческое лицо <...> Именно в возможности отыскивать подход к человеческому лицу заключена первостепенная Жиль Делёз=Кино -80

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 81-

отличительная черта кинематографа1. Например, персонаж бросил свое ремесло, отказался от социальной роли; он уже не может или не хочет ни с кем общаться, и его поражает почти абсолютная немота; он теряет даже свою индивидуальность, и до такой степени, что становится до странности похож на другого: сходство через отсутствие или же «за неимением». В действительности указанные функции лица предполагают актуальность положения вещей, в котором персонажам приходится действовать и воспринимать события. Благодаря образу-переживанию они «расплываются» и исчезают. Мы узнаем один из бергмановских сценариев.

Крупных планов лица не бывает. Точнее говоря, крупный план и есть лицо, но в той мере, в какой оно утратило три своих функции. Нагота лица больше наготы тела, нечеловеческий характер лица больше нечеловечности животных. Уже поцелуй свидетельствует о полной наготе лица и вызывает у него микродвижения, которые остальные части тела пытаются скрыть. Более того, крупный план превращает лицо в фантом и отдает его на растерзание призракам. Лицо становится вампиром, а письма — его летучие мыши, его выразительные средства. Так, в фильме «Причастие» «пока пастор читает письмо, женщина на переднем плане произносит фразы из него, не записывая их»; а в «Осенней сонате» «текст письма распределяется между пишущей его, ее мужем, который об этом узнает, и еще не получившим его ад-ресатом»2. Лица сходятся, запечатлевают друг на друге свои воспоминания и тяготеют к слиянию. Нет смысла спрашивать, показаны ли в фильме «Персона» два лица, походившие друг на друга прежде, или же

1 Cahiers du cinema, octobre 1959.

2 Marion Denis. «Ingmar Bergman». Gallimard, p. 37.

158

только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле, все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуацию, а в равной мере — и социализацию, и способность к коммуникации. Вот что делает крупный план. Он не способствует раздвоению индивида, так же как не объединяет двух индивидов в одном, он «откладывает» индивидуацию. И в этом случае единственное в своем роде изможденное лицо соединяет некую часть одного лица с определенной частью другого. Теперь оно уже ничего не отражает и не ощущает, но лишь испытывает глухой страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой — Страх: крупный план-лицо есть одновременно и лицо, и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет.

Является ли этот путь, куда нас влечет крупный план как сущность, неизбежным? Нам угрожают фантомы, тем более, что они не приходят к нам из прошлого. Так, Кафка различал два в равной степени современных технологических семейства: с одной стороны, средства коммуникации-передвижения, обеспечивающие нашу интеграцию в пространстве и времени и наши победы над ними (пароход, автомобиль, поезд, самолет и т. д.); с другой же стороны, средства коммуникации-выражения, порождающие призраков на нашем пути и отвлекающие нас в сторону нескоординированных аффектов, аффектов вне координации (письма, телефон, радио, разнообразные «громкоговорители» и воображаемый кинематограф...). И это не теория, а каждодневный опыт Кафки: всякий раз, когда он писал письмо, некий фантом выпивал из него поцелуи до получения, а возможно, и до отправления этого письма, так что уже требовалось писать новое1. Но что можно сделать ради того, чтобы две соотносимые серии не приводили к наихудшим результатам, когда одна из них отдается на волю движению, становящемуся все более военно-полицейским и заставляющему персонажей-манекенов играть статичные социальные роли, а черты их характеров — коснеть, — в то время как в другой серии непрерывно растет пустота, поражая остающиеся в живых лица одним и тем же страхом? Именно это мы наблюдаем в творчестве Бергмана, даже в политических его аспектах («Стыд», «Змеиное яйцо», «Страх»), но также и в немецкой школе,

1 Kafka, «Lettres a Milena». Gallimard, p. 260.

159

продолжающей и возобновляющей проект такого кинематографа страха. В этой перспективе Вендерс предпринимает попытку трансплантации и примирения двух упомянутых семейств: «я боюсь самого стра-ха». У него часто встречается активная серия, когда разного рода поступательные движения превращаются друг в друга и обмениваются между собой: поезд, автомобиль, метро, самолет, пароход и т. д.; кроме того, они непрестанно смешиваются и перемежаются с аффективной серией, когда герои ищут и находят выразительных фантомов, пробуждают их типографией, фотографией и кинематографом. Инициационное путешествие из фильма «С течением времени» переходит от машин к призракам старой печатни и передвижной киноустановки. Этапы путешествия из «Алисы в городах» отмечаются снимками, сделанными «полароидом», до такой степени, что в том же самом ритме угасают и образы фильма - и так пока девочка не спрашивает: «Ты уже не фотографируешь?», хотя фантомы теперь могут принимать и иной облик.

Кафка предлагал изготовлять смешанные установки, ставить машины по производству фантомов на устройства для перевозки: в то время все это было в новинку - и телефон в поезде, и почта на корабле, и Жиль Делёз=Кино -81

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 82-

кино в самолете1. Разве в этом не выражена и вся история кино: установка камеры на рельсы, на велосипед, самолет и т. д.? К этому и стремится Вендерс, когда добивается проникновения обеих серий в свои первые фильмы. Так спасаются образ-переживание и образ-действие, с грехом пополам и первый благодаря второму... Но разве не существует еще и третьего пути спасения образа-переживания, который раздвинет собственные рамки (этот путь намечен в «Американском друге» Вендерса)? Из аффектов следует делать необычные, многозначные, непрестанно воссоздаваемые сочетания, так, чтобы лица, вступающие во вза-имоотношения, расходились друг с другом, и этого было бы достаточно для того, чтобы не «расплыться» и не изгладиться. А кроме того, необходимо, чтобы движение, в свою очередь, преодолевало состояния вещей, чтобы оно вычерчивало линии бегства, и этого было бы как раз достаточно для того, чтобы открыть в пространстве измерение иного порядка, благоприятствующее таким сочетаниям аффектов. Таков образ-переживание: пределом ему служит обыкновенный аффект страха и стирание лиц в небытии. Но его субстанция — сложный аффект, сочетающий желание с изумлением; именно он наделяет жизнью образ-переживание, именно он поворачивает лица в сторону открытого, к живому2.

1 Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» («Lettres a Felice»), I. Gallimard, p. 299.

2 В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage») анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), — но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино. Жиль Делёз=Кино -82

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 83-