Культура Македонского периода (867-1056 гг)

Период с конца IX по середину XI вв. принято называть «македонским» по имени правившей в это время династии. Основатель династии — македонский крестьянин Василий — скорее всего, не был большим знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который сделал его своим соправителем. Вскоре Михаил был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал Македонскую династию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт).

После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, Maкедонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех спо­собных императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и Maнуила I) Византия 10 - 12 вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов (1059-1204) было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в послед­ний раз возвратила себе былое величие. Этот период развития культуры Византии принято назы­вaть «македонским возрождением» или ее вторым золотым веком, по­скольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый средневековый стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

Торжество спиритуализма в культуре означало, что общественная мысль, искусство, литература как бы отрывались от изображения peальной действительности и замыкались в описании высших абст­рактных идей. Предметом художественного творчества стала духов­ная сфера, которая описывалась с помощью таких эстетических кате­горий, как прекрасное, цвет, свет, образ, знак, символ. В художественном творчестве преобладающими были традиционализм и каноничность. Искусство теперь не противоречило догматам официаль­ной религии, оно служило им.

В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лег и на церковное искусство, которое должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном». Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым или синим), а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

  В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета). Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.

Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом как будто бы исчезала, являя зрителю священные персонажи.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты передними (ср. изображение лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника» (41б). Таким образом, изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

  Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения.

Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» (41в).

С конца иконоборчества в византийском искусстве существовала сильная классицизирующая тенденция, и многое из того, что было создано в послеиконоборческое время, предстает как «возрождение» в буквальном смысле слова — это почти прямое копирование ранее существовавших образцов. «Антикварное» направление достигло блистательного расцвета при Константине Багрянородном (913—59); в этот период копирование рукописей приобретает массовый характер. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры — «Парижская псалтирь». Каждая миниатюра псалтири задумана как самостоятельная картина — находится на отдельном листе и окружена орнаментальной рамкой.

42а - Василий II Болгаробойца. Миниатюра псалтири . XI—XII вв. Василий II Болгаробойца (958—1025), император с 976 г. Фоку победил с помощью киевского князя Владимира, женившегося на сестре Василия II Анне. К концу правления отвоевал значительную территорию у арабов и расширил владения империи за счёт армянских и грузинских земель. После длительной войны с Западно-Болгарским царством подчинил его в 1018 г. Византии; за жестокость, проявленную в этой войне, был прозван Болгаробойцей.

42б - Видение Иезекиля. Миниатюра «Слова Григория Назианзина».

42в - Моление пророка Исайи. Миниатюра «Парижской Псалтири» . Около 950. На миниатюре изображен молящийся пророк Исайя. За спиной пророка стоит прекрасная девушка с покрывалом на голове и опущенным факелом. Она олицетворяет Ночь — поэтому и лицо ее, и одежды имеют голубовато-серый цвет. Маленький ребенок символизирует утреннюю Зарю — Эос. Таким образом, художник показывает, что Исайя молится в тот безлюдный утренний час, когда заря еще не до конца прогнала с небосвода тьму ночи.

42г - Евангелист Лука. Миниатюра евангелия . Середина X в. Четвероевангелие было написано в столичном скриптории в середине X в. — в период, когда Византийская империя находилась в зените своего могущества и славы. Миниатюра, открывающая евангелие от Луки, показывает евангелиста сидящим за столом с книгой на коленях. Лука пишет свою «благую весть», удобно расположившись на стуле, поставив ноги на деревянную подставку. На столе перед ним — нехитрые пишущие принадлежности, с арки свисает масляная лампа.

42д - Никифор III Вотаниат между св. Иоанном Златоустом и архангелом Михаилом. Миниатюра «Слова Иоанна Златоуста» . 1078—81. В центре композиции, на возвышении, стоит император в окружении архангела Михаила и св. Иоанна Златоуста; последний почтительно подносит василевсу свое сочинение. К стопам императора припала крошечная фигурка самого художника.

42е - Разворот евангелия . Втор. четверть XII в. Левая часть фотографии содержит миниатюру, представляющую евангелиста Матфея, склонившегося над своим евангелием. Справа — первая страница евангелия от Матфея с большой орнаментальной заставкой.

42ж - Евангелист Марк. Миниатюра евангелия . Втор. половина XII в.

В храмовом зодчестве македонской эпохи происходят важные изменения. Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функциональным и символическим требованиям, предъявляемым к православному храму, завершились, наконец, идеальным решением. В середине IX—XII вв., в период расцвета искусства Византии, окончательно утверждается крестово-купольный тип храма, основным признаком которого стал купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, и крестообразно расходящиеся от купола «рукава» — крытые сводами проходы. Более низкие угловые помещения также покрываются куполами и сводами. Такой храм представляет собой систему надёжно связанных друг с другом небольших пространств, ячеек, выстраивающихся уступами в стройную пирамидальную композицию. Структура здания обозрима внутри храма и наглядно выражена в его внешнем облике. Крестово-купольный храм является завершенным архитектурным типом (43а-б).

  Если в ранней византийской архитектуре основное внимание уделялось внутреннему пространству храмов и внешний вид построек был чрезвычайно прост и лишен какого-либо декора, то в XI в. византийские зодчие начали украшать наружные стены храмов. Декоративностью своих фасадов отличается церковь Панагии Халкеон (43в) в Фессалониках (1028): из стены выступают многоступенчатые плоские лопатки, окна окружают глубокие ниши, под карнизами «щетинятся» уложенные под углом к поверхности кирпичи — поребрик.

Важнейшей частью крестово-купольного храма был алтарь, обозначенный полукруглым выступом - апсидой, выходящей за пределы квадратного плана (44). В центральной апсиде помещался престол, в северной - жертвенник (место приготовления хлеба и вина для причастия), в южной - дьяконник (место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей).

Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на восточной стороне, так как согласно Ветхому Завету там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло воз­несение Иисуса Христа.

Своеобразный тип храмов возник в XI в. на Афоне. Этот гористый полуостров почти на два километра возвышается над уровнем Эгейского моря. В 961 г. Афанасий Афонский, выходец из Трапезунда, создал на южной оконечности полуострова монастырь, за которым закрепилось название Великой Лавры (т.е. главной обители). При перестройке монастырский собор обрушился, похоронив под собой самого Афанасия, и был отстроен заново в начале XI в. (43г) Архитектор, возводивший собор, воспользовался крестово-купольной схемой, прочно утвердив купол на мощных устоях — в противоположность константинопольским изящным колонкам. Но основная часть церкви получила очертания не прямоугольника, а так называемого триконха: помимо граненой апсиды на востоке, с юга и с севера храм имеет полукруглые пристройки. С запада к этому центрическому трехлистнику была пристроена широкая поперечная часть с маленькими крестово-купольными церквами-приделами по углам. Полукруглые выступы получили название хоров, что указывает на их прямое назначение: там стояли два хора, исполнявшие служебные песнопения.

В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные ми­ровоззренческие изменения. В этот период формируется основное отличие православия и его культуры от запад­ного христианства, которое изображение Бога и святых трактовало просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в своей религии. Согласно их пред­ставлениям не описуема только природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку ма­терия образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то жи­вопись выражает именно духовную сущность Христа. Видимо, эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитиe православного искусства - очень схематичное изображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные эмоции, далекие от материального мира (44а, б).

Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очи­щeния, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов (44в). Согласно легенде, во Фригии, недалеко от города Иераполя, был храм, посвященный Архистратигу Михаилу; около храма бил целебный источник. Храм этот был сооружен стараниями одного из жителей города Лаодикии в благодарность Богу и св. Михаилу за исцеление его немой дочери водами источника. В храме Св. Михаила в течение 60 лет служил пономарем благочестивый человек по имени Архипп. В своем озлоблении на христиан вообще, и в первую очередь на Архиппа, который никогда не отлучался из храма и был примерным христианином, язычники задумали уничтожить храм и одновременно убить Архиппа. Для этого они соединили в одно русло две горные реки и направили их течение на храм. Архипп усердно молился св. Михаилу о предотвращении бедствия. По молитве около храма появился святой Михаил и ударом своего жезла открыл в горе широкую расселину, повелев водам бурлящего потока устремиться в нее. Благодаря этому храм остался невредим. Место, где совершилось чудо, получило название Хоны, что означает «расселина», «отверстие».

Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались анфас, окружающие - в про­филь. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как ус­тойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых. Независимо от расположения фигур сохранялось ощущение статики.

Византийские художники того времени сумели разработать но­вый способ организации пространства в православной иконописи. Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры ком­позиции своим размером значительно превосходили второстепен­ные, т.е. размеры фигуры за­висят от ее места в божественной иерархии.

Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику (храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, про­странство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная часть - ад). В соответствии с этим располагались и росписи.

В иконах праздничного цикла (изображение основных христиан­ских праздников (Блaговещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение, Вознесение, Успение Богородицы и др.) была отображена история воплощения Бога. Так, изо­бражение Рождества Христова позволяло соединить вместе все эпи­ческие предания о Рождестве (45,46). В центре композиции - черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленатым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом - символами двух народов ­иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями торжественно восседает Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от кото­рой падает прямо на родивщегося младенца. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. Рядом изображаются две женщины-повитухи, купающие новорожденного младенца, тем самым они как бы вводят его в круг обыденной жизни. Нередко здесь же изображали и волхвов на конях, держащих путь по Звезде и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Появляется новый тип иконы – икона с изображение Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых (47).

Основны­ми иконографическими изображениями Богоматери на таких иконах были следующие:

Оранта (Молительница) (48)- Богоматерь в полный рост с возде­тыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвя­тая) и Богоматерь Знамение (Воплощение).

Одигитрия (Путеводительница, Наставница) (49) - поясное изо­бражение Богоматери с Младенцем Христом, Сидящим на ле­вой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения.

На всех этих изображениях (49а-г) облачение составляет мафорий ­- покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звезда­ми (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета - символ целомудрия и небесной чистоты.

Иконографических изображений Христа также несколько:

Спас Нерукотворный (50) - один из самых ранних иконографи­ческих образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратил­ся к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался Hepyкoтворный лик.

Пантократор (Вседержитель) (51) - поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе бук­вы, означающие «Всегда существующий».

Спас на престоле (52) - Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставлен­ным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иису­са Христа.

Спас в силах (53) - на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их пре­грешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса.

На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской вла­сти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета.

Ведущее положение, славу и авторитет византийской культуре IX-XII вв. создали не только шедевры архитектуры и иконописи, но и ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЕСЛА. Среди ремесел процветали инкрустации из драгоценных камней, резьба по кости, книжная миниатюра (54), мозаичная икона (55-58), фрески (59,60) и др. Высочайшим достижением ху­дожественного ремесла этого периода стали перегородчатые эмали на золоте (61). Техника эмали пришла в Византию с востока еще при Юстиниане Великом и прославила византийских мастеров на весь мир. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разных цветов не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни . Куб­ки, блюда, парадные кресты, короны императоров, иконы украша­лись эмалями, и среди этих произведений ювелирного искусства са­мым выдающимся принято считать знаменитый алтарь Пала д'Оро (62,63) - ог­ромную пластину (2х3 м) из золота и серебра, декорированную эма­левыми медальонами с изображениями святых, императоров, биб­лейских сцен.