Западноевропейская классическая эстетика.

С появлением христианства начался новый этап имплицитной эстетики, продолжавшийся фактически до середины ХХ в.

На основе Святого Писания были заложtys такие фундаментальные предпосылки новой художественно‑эстетической культуры и нового эстетического сознания, как вера в воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея Творения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышления и осознание сверхразумного опыта в качестве более высокой формы сознания; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.

Первые отцы Церкви уделили большое внимание вопросам творчества и отношения к художнику в новой культуре в связи с библейской идеей Творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по законам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По‑новому понимается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека как произведения божественного Художника, ценится многими апологетами значительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. Апологетам принадлежит приоритет во введении в обиход христианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (миметический), символико‑аллегорический и знаковый .

Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных (латинских) отцов Церкви Аврелий Августин. Им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишенная противоречий и определенных моментов развития в частностях. Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее – абсолютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельствует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это - прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее – равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек‑художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведения.

Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так называемые “Суммы“, где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений. Поэтому принципу построена и “Сумма богословия“ Фомы Аквинского, отдельные части которой посвящены вопросам эстетики. Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты требуются три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие и 3) ясность, благодаря которой предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными. Ясность существует в самой природе красоты. При этом “ясность“ означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым сближается с ясностью разума. Красота и благо различаются не реально, так как Бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Эстетическое удовольствие тесно связано с познанием. «Свет» выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая символика. “Метафизика света“ была той основой, на которой в средние века покоилось учение о красоте.  Claritas в средневековых трактатах означает свет, сияние, ясность и входит почти во все определения красоты. Красота для Августина — сияние истины. Для  Аквинского свет прекрасного означает “сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы... таким образом, что она представляется ему во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка“.

 Византия Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой православной эстетики, существовавшей до середины ХХ в. С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно‑эстетического сознания.

В основе эстетики и богословия иконы лежат идеи византийских отцов Церкви. Итог многовековой разработки богословия, метафизики, эстетики иконы в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети ХХ в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым.

Икона для православного сознания – это, прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах, т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно‑психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно – и стремление к подражанию изображенным персонажам.

Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна..

Икона – особый символ. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, условность и символизм образа). Икона в. сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это – выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

Византийское искусство достигло художественно‑эстетического уровня. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо‑поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно‑эстетического действа – своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность – отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с этим строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание особого многомерного художественного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций.

Византийская эстетика и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.

В ХХ в. к опыту византийского искусства и эстетического сознания обращались (сознательно или внесознательно) русские религиозные мыслители, теоретики и практики символизма, мастера некоторых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам византийской эстетики, создание симулякров византийско‑древнерусского искусства и попытки более или менее добросовестного освоения византийского опыта наблюдаются у определенной части художественной интеллигенции православных славянских стран 80‑90‑х гг. ХХ в., в русском постмодернизме,

Древняя Русь. Традиции византийской эстетики и художественной культуры были активно продолжены средневековой, или Древней, как ее обычно называют в науке, Русью после принятия ею в конце X в. христианства в качестве официальной религии. В истории древнерусской эстетики условно можно выделить два основных периода: собственно средневековый (XI‑XVI в.) и переходный от Средних веков к Новому времени (XVII в.).

Древнерусская эстетика имела два основных источника: художественную культуру и мифологическое сознание восточных славян (дохристианского периода) и византийскую эстетику, регулярно проникавшую на Русь с конца X в., нередко в южнославянской редакции Для восточнославянского (глубинного, архетипического) пласта древнерусского эстетического сознания характерны тенденции к конкретности, материальности, пластической осязательности (телесности) духовных феноменов, к сакрализации природных явлений, к иллюзорности и «документальной» определенности потустороннего мира, к ощущению магической взаимосвязанности всех вещей и явлений. Византийско‑православная культура и эстетика, пришедшие на Русь с христианизацией восточных славян, уже накладывались на этот по‑своему богатый, целостный и самодостаточный пласт сознания и переформировывали его, подвергаясь одновременно активному обратному воздействию

К середине XIV в. в эстетическом сознании русичей видное место занимает нравственная красота. В литературе складываются идеальные образы героя (князя, ведущего народ на захватчиков – период татаро‑монгольского нашествия на Русь) и духовного пастыря (священника). Конец XIV‑XVI в. – время расцвета русского средневекового искусства (литературы, архитектуры, иконописи, церковно‑певческого искусства). Для эстетического сознания этого периода характерен ряд принципов, которые нашли свое воплощение в искусстве, но были лишь частично осмыслены средневековыми русичами. На уровень вербального оформления они вышли значительно позже – в русской религиозной эстетике XIX‑ХХ вв. Речь идет о таких принципах, как соборность эстетического сознания, софийность искусства и творческой деятельности в целом, системность (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественный символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность православного эстетического сознания и, соответственно, русского средневекового искусства.

Каноничность - главный принцип средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно‑выразительных приемов.

Направленность же искусства на выражение высших духовных ценностей культуры привело к повышению уровня абстрагирования его художественного языка, повышению степени условности его выразительных средств, т.е. – к художественному символизму.

Высшего совершенства и полноты выражения система этих принципов достигла в искусстве крупнейшего живописца Древней Руси Андрея Рублева (рубеж XIV‑XV вв.).

Для второго, переходного от Средних веков к Новому времени периода древнерусской эстетики характерны дух острой полемики по основным эстетическим проблемам между традиционалистами и новаторами и постепенный отход от средневековой стилистики в искусстве под влиянием западноевропейского искусства XVI– XVIIвв., образцы которого достаточно регулярно стали попадать в Россию через Польшу и Украину.

Гуманизм эстетики Ренессанса: утверждение красоты земного мира.

Начавшийся в позднем Средневековье период последовательной, хотя поначалу и очень осторожной секуляризации (отделения от Церкви и религии) культуры, названный в Италии Ренессансом (Возрождением), свидетельствовал о начале некоего глобального космоантропного процесса, выразившегося прежде всего в кризисе религиозного сознания. Ренессансные мыслители жили в христианской культуре, практически ничего не отрицали из средневекового наследия, но научно‑духовное видение их было устремлено в будущее, которое представлялось им принципиально иным, чем прошлое. Пафос этой свободной футурологической направленности существенно отличал дух Возрождения от осознанно традиционалистского духа Средневековья, ориентированного на предельное сохранение веками выработанных устоев, правил, канонов, представлений во всем.

Если для античной эстетики в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой – теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и молитвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем гуманистов ренессансной культуры. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремившегося по путям самостоятельного познания мира.

Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождающиеся от контроля Церкви. «Титаны» Возрождения, а их немало породила эта эпоха, были универсально образованными людьми. Духом открытия, обновления и творчества пронизана эта удивительная эпоха. Существенно возрастают статус и самосознание художника. Он осознает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но профессиональным творцом, вдохновляемым Богом и приближающимся к нему в своем творчестве; нередко ощущает себя философом и ученым, художественными средствами постигающим мир. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу‑Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обосновывается индивидуализм, сугубо личностный характер творчества, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, красоты, творческой одаренности в целом.

Художники и мыслители Возрождения органично объединяют идеи «подражания» этой природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже, в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер, а с ним в этом вопросе солидарны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль и многие художники и мыслители зрелого Ренессанса, писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными, и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры. Отсюда начавшаяся с Возрождения работа художников в анатомическом театре, создание анатомических атласов (рисунки из атласа Леонардо до сих пор не утратили своей значимости), изучение линейной перспективы и т.п.

Идеальные же и совершенные формы, восходящие, по убеждению гуманистов, к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного, должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня – духовное, основанное на особом знании. Наряду с метафизическим аспектом понимания искусства многие художники Возрождения на практике стремились к некоему рационально‑экспериментальному постижению конкретных законов и приемов изображения природной красоты. Они изучают строение и анатомию человеческого тела и тел животных, растительный мир, законы построения линейной перспективы, пытаются выявить математические закономерности пропорций человеческого тела, в которых усматривают своеобразный модуль к архитектуре (что уже в ХХ в. активно разовьет крупнейший архитектор столетия Ле Корбюзье). Леонардо, как и многие его современники, убежден, что в искусстве на первом месте стоит «наука», т.е. глубокое изучение и технической стороны того или иного искусства, и природы, на основе законов которой строится любое искусство. Художник должен учиться у природы, работать с натурой. Философское направление в эстетике Ренессанса ориентировалось, прежде всего, на неоплатонизм, в котором итальянские гуманисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму. Неоплатоническая философия не была забыта и в Средние века, но христианские мыслители и гуманисты Возрождения опирались на различные ее аспекты. Частично дехристианизированный неоплатонизм заиграл в интерпретации ренессансных философов своими новыми гранями.

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Италии возникает и ширится антиренессансное направление, получившее название маньеризма и отражавшее двусмысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Главными эстетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность – основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведшего к искусству барокко в XVII в. Борьба и взаимодействие ренессансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры следующего столетия.

Рационализм и сенсуализм эстетики Нового времени и Просвещения.

Классицизм — одно из важнейших направлений искусства. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Лафонтена, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена. Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива. Слово "классицизм" (от латинского classicus — образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Классицизм был отражением эпохи абсолютной монархии и дворянско-чиновничьего строя, на котором монархия была основана. Согласно кодексам искусства, от художника, прежде всего, требовалось "благородство замысла". Сюжет картины обязательно должен был иметь назидательную ценность. Поэтому особенно высоко ценились всякого рода аллегории, в которых более или менее условно взятые образы жизни непосредственно выражали общие идеи. Самым высоким жанром считался "исторический", куда входили античная мифология, сюжеты из знаменитых литературных произведений, из Библии и тому подобное. Портрет, пейзаж, сцены реальной жизни считались "малым жанром". В поэзии классицизм выдвигал на первый план рациональную разработку темы согласно известным правилам. Наиболее ярким примером этого является "Поэтическое искусство" Буало — трактат, изложенный в прекрасных стихах и заключающий в себе много интересных идей. Буало выдвигал требование первенства содержания в поэтическом искусстве, хотя этот принцип выражен у него в слишком односторонней форме — в форме абстрактного подчинения чувства разуму.Главные из классицистских художественно‑эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио‑центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные. Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально‑гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции.

Для эстетики барокко (расцвет XVII‑XVIII вв., термин введен в конце XIX в., итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой‑либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п.

В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно‑эмоционального выражения, визуально‑символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фантазии конкретной личности играли существенную роль. Поэтому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной практике – приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. Эмблематика – существенная часть эстетики барокко.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллельно с барочным и классицистским направлениями. Активной поддержкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций – на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро. В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современного искусства – получает широкое распространение художественная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, характеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты. Ж.Ж. Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по‑разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в ХХ в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом разоблачения антигуманной, безнравственной деятельности, как отдельных представителей господствующего класса, так и общей социально‑политической и экономической ситуаций дышат многие произведения английских, французских, русских писателей‑реалистов. На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных критиков XIX в. складывается достаточно ясное представление о реалистическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее общественной и исторической динамике, в ее социальной, нравственной, психологической конфликтности, в ее драматизме истремилось к занятию активной позиции в реальной жизни путем критики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверждения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего тонуса и позитивной в целом сущности человека

Эстетика немецкой классической философии.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической философии Кант и Гегель

Эстетика Канта. Эстетику он рассматривал как завершающую часть философской системы, поднимая ее тем самым на уровень чисто философской науки. Основным кантовским трудом по эстетике является «Критика способности суждения». Центральная категория эстетики Канта – целесообразность.  Это понятие он использует при рассмотрении основных эстетических категорий. Из них на первое место он ставит прекрасное, на второе – возвышенное, далее идут философско-эстетические категории искусства и художественного творчества.   Прекрасное есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой. Тем самым Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Как и прекрасное, возвышенное тоже нравится, приносит удовольствие само по себе. Для воспроизведения прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений. Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности и от ремесла. Искусство действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа – гений – предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений же встречается лишь в искусстве.

 Место эстетики в системе абсолютного идеализма Гегеля. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им представлены в виде диалектического процесса.   Искусство берет свое начало в абсолютной идее. Искусство есть одна из форм самораскрытия абсолютного духа. Определенный тип искусства связан с определенным образом жизни народа, с государственным устройством и формой правления, с нравственностью, с общественной жизнью, с наукой и религией. Гегель выделяет три вида отношений между идеей и формообразованием. На начальной стадии идея выступает в абстрактной и односторонней форме. Это символическая форма искусства. Исторически под ней подразумевается искусство народов Древнего Востока. Это искусство отличается загадочностью, возвышенностью, аллегоризмом и символизмом. Неразвившееся абстрактное содержание здесь не нашло еще адекватной формы. Символическая форма искусства сменяется классической. Здесь речь идет об античном искусстве классического периода. Для воплощения содержания, идеи находится адекватный образ, соразмерный свободной индивидуальной духовности. В этой форме идея, или содержание, достигает надлежащей конкретности. За классическим искусством идет романтическое. Здесь вновь снимается завершенное единство идеи и ее внешнего облика и происходит возвращение, хотя и на более высоком уровне, к различению этих двух сторон, характерных для символического искусства. Содержание романтического искусства достигает такого духовного развития, когда мир души как бы торжествует победу над внешним миром и уже не может находить в силу своего духовного богатства соразмерного чувственного воплощения. На этой ступени происходит освобождение духа от чувственной оболочки и переход в новые формы самопознания – религию, а затем философию. Романтическая форма искусства – эта та его ступень развития, где начинается распад. Это вообще конец искусства, с точки зрения Гегеля. Действительностью искусства, осуществлением его для Гегеля выступал идеал. В этой связи он подверг критике принцип подражания природе. Воплощение идеала – не есть отход от действительности, а, напротив, ее глубокое, обобщенное, осмысленное изображение, поскольку сам идеал мыслится как коренящийся в действительности.

Эстетика Шеллинга. Рассматривал искусство с точки зрения «самосозерцания духа». Это самосозерцание духа возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом творческой гениальности. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, она сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Художники творят «безотчетно», удовлетворяя «лишь неотступную потребность своей природы». Поскольку художник творит, побуждаемый одной своей природой, то художественное произведение содержит всегда больше, чем то, что он намеревался высказать. В таком случае сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда». Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводил отличительную особенность произведения искусства: «бесконечность бессознательности». Красота есть выраженная   в конечном бесконечность. Красота есть основная особенность искусства. Красота в искусстве выше природной. Произведение искусства отлично от «произведения ремесла». Первое – продукт «абсолютно свободного творчества», а второе преследует ту или иную внешнюю цель. Искусство является прообразом науки. Общий процесс движения искусства идет от «пластичности» к «живописности». Искусство постепенно освобождается от телесного.         Шеллинг выводил искусство из абсолюта и с этим связывал проблему мифологии. Мифология выступает основной «материей» искусства. Миф есть специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Во все времена искусство немыслимо без мифологии. Если она отсутствует, художник сам создает ее.

Эстетическая теория Шопенгауэра. По мнению мыслителя, все наличное в мире выступает как многообразие воплощений воли. Субъект стремится преодолеть зависимость от воли, стремиться освободиться от служения ей. Освобождение от волевой зависимости не только открывает человеку путь к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Возвышение над волей возможно путем погружения в самое себя, путем созерцания идей. Достигается подобное состояние двояким образом: добровольным отказом от воли к жизни или через искусство. В своей эстетике Шопенгауэр вводит «табель о рангах» всех видов искусства. При этом он исходит из их сопричастности к раскрытию воли. Чем в большей степени тот или иной вид искусства способен раскрыть «правду жизни», тем значительнее вес этого вида искусства. На долю изобразительных искусств, поэзии, драматургии выпадает роль изображения или представления идей. Но эти идеи есть лишь объективация воли, но вовсе не она сама. Каждый из вышеназванных видов искусства дает воспроизводство своими средствами выражения какой-либо идеи мира, какой-либо степени объективации воли. Так архитектура дает уяснение самой низкой ступени, где воля выражается как идея глухого и бессознательного стремления массы, а трагедия уже способна раскрыть «раздор воли с самой собой». Особняком стоит в эстетике Шопенгауэра музыка. Вся совокупность искусств, кроме музыки, призвана способствовать познанию идей адекватной объективации воли. Иная цель и иной объект у музыки. Она выражает квинтэссенцию жизни, самое волю. Мир можно рассматривать как воплощенную музыку и как воплощенную волю.

Русская классическая эстетика.

Эстетика просвещения В конце XVII — начале XVIII века русская философия переживает принципиально новый, переломный этап своего развития, поскольку именно с этого времени мы можем уверенно констатировать наличие в России профессиональной, философской мысли. Философия выступает теперь в виде целостной системы теоретического знания, к тому же в качестве самостоятельной научной дисциплины. Симеону Полоцкому, человеку по тому времени широко образованному, которого справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель, педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной, придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых эстетических ценностей. Широко используя эстетические традиции белорусского, украинского, польского, а также общеевропейского схоластического просвещения и так называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской художественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин) способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII века. В сфере поэтического «Симеон Полоцкий принес в Россию барочную концепцию писательского труда, если и не вполне самостоятельную, то вполне оригинальную для русской эстетики XVII века. Эта концепция имела целью доказать, что писательский труд может рассматриваться как личный нравственный подвиг, как камень, полагаемый в здание грядущего совершенного общества». А заботы о совершенствовании общества, его просвещении были главным назначением писателя, художника, по Полоцкому, делом его жизни. Важно учение Полоцкого о слове (логосе) с эстетических позиций барокко (соотношение слова и остроумия, слова и изобретательности поэтической формы и т. д.). Мир, слово, книга — для него синонимы. Как просветитель задачу поэзии он видит в воспитании нравов общества, укреплении души, познании непознанного и, конечно, в украшении жизни человеческой. Полоцкий способствовал введению на русской почве более широкого круга эстетических идей, от утверждения эстетики придворного церемониала до решения конкретных теоретических проблем эстетики театра, стихосложения, иконописи и других видов искусства того времени.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формах искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в русской эстетической культуре.

Из выдающихся мыслителей того времени следует выделить Феофана Прокоповича(1681–1736), чья деятельность относится как к светской, так и к чисто церковной культуре. Он отстаивал необходимость «секуляризации общественной мысли», освобождения ее от «богословского плена», являлся теоретиком системы философ­ского деизма и принципов «естественного права», обоснователем новейших для его времени принципов риторики, логики и теории истины, эстетических понятий. Введение в свои философские размышления категории счастья также ярко характеризует гуманистическую направленность взглядов Ф. Прокоповича. Он отмечает: «Целью наших действий является счастье. А другие их причины – материальная, формальная, побудительная». Феофан Прокопович исследует общеэстетические проблемы происхождения, специфики и назначения поэзии; разрабатывает учение об искусстве как подражании природе посредством поэтического вымысла; настаивает на познавательной, воспитательной и эстетической функциях поэзии. Он обосновывает принцип «декорума» (пристойного) — требование высокой степени обобщения в художественном образе, предвосхищая постановку проблемы идеала в эстетике классицизма. Его теоретические позиции связаны с эстетикой Ренессанса и умеренного барокко. Критикуя крайние проявления барокко — чрезмерную экспрессивность, преобладание формы над содержанием, Прокопович допускает использование аллегорий, смешение жанров, соединение реального и сверхъестественного планов изображения. Особый интерес Прокопович проявляет к учению об остроумии, к жанру эпиграммы, рассматривает принцип вариативности. «Поэтика» П. была основой для развития эстетической теории в России до сер. XVIII в. и сохранилась в многочисленных списках.

Освобождение русской культуры от опеки и вмешательства церкви было одним из важнейших результатов преобразовательской деятельности Петра I.

В XVIII в. эстетика является важной стороной просветительского движения, провозглашающего целью наук и "художеств" общую пользу и благо отечества и в то же время самоценность личности и "дар бесценный вольности" (Радищев). Предметом обсуждения все в большей мере выступает субъективная сторона эстетического отношения, проблема вкуса, сама способность суждения - "внутренний резон" (Кантемир). Слово "эстетика" стало употребляться в России в 80-х гт. XVIII в., после издания в 1781 г. перевода кн. И.Г. Зульцера, в которой "эстетикою" было названо "знание красоты" как "теория свободных или изящных наук", и статье. "Об эстетическом воспитании" (1784, автор предположительно Новиков), где отмечалось, что "эстетика" идет от собрания "положений вкуса" к рассмотрению "философическим оком" всеобщих "правил красоты". В недрах русского просветительства рождается новая философия. Рационалисты, полагавшие разум главным двигателем прогресса, пытались изменить мир через внедрение просвещенных понятий, но при этом забыли про конкретного человека, его живые чувства. Возникла мысль, что просвещать надо душу, сделать ее сердечной, отзывчивой на чужую боль, чужие страдания и чужие заботы.

Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин «Письмами русского путешественника» (1791–1792). В 1791 г. Карамзин, присоединяясь к пониманию эстетики нем. философом А. Г. Баумгартеном как учения "о чувственном познании вообще", писал: "Эстетика есть наука вкуса... Эстетика учит наслаждаться изящным". Наряду с просветительской философией, проявлявшей большой интерес к личности, наделенной мудростью, нравственными добродетелями, эстетическим чувством, Учение Ломоносова о "трех штилях"- "высоком", "среднем" и "низком" - определило основные стилистические потоки искусства середины века, к концу которого так называемый "просветительский реализм" и сентиментализм стали оттеснять классицизм. Русский сентиментализм к 1820 исчерпал себя.

Романтизм в России.

Эстетическая мысль. XVIII в. подчеркивала сочетание в произведениях искусства приятного и полезного для отечества и всего человеческого рода, а также нравственное значение художественного творчества. С начала XIX в. эстетика получила статус академической дисциплины, начала преподаваться в ун-тах, гимназиях, Царскосельском лицее. Помимо журнальных статей появляются учебники, трактаты, диссертации: "Начертания эстетики для гимназий Российской империи" А. Г. Якоба (1813), "Опыт начертания общей теории изящных искусств" И. В. Войцеховича (1823), "Опыт науки изящного" Галича (1825) и др. Э. м. 1-й трети XIX в. стремилась решать вопросы о "всеобщеценности" красоты и эстетической специфики "силы судительной", о соотношении эстетического и этического, о природе искусства. Различные решения этих вопросов были обусловлены как философскими предпочтениями, так и отношением к противостоянию классицизма и романтизма. Понимание красоты и искусства в духе романтической эстетики определялось различными течениями внутри романтизма и его теории: романтизм Жуковского и декабристов, любомудров и славянофилов. Романтизм в России, развивавшийся как литературное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления. В творчестве В. А. Жуковского (1783 - 1852) обнаружилось мастерство передачи внутреннего мира человека, его непосредственных чувств, поэтизация народной старины и фольклора; ему присуща музыкальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных переживаний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях. Революционное направление проявилось в творчестве декабристов - К. Ф. Рылеева (1795 - 1826), А. И. Одоевского (1802 - 39), В. К. Кюхельбекера (1797 - 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 - 1837). Произведения поэтов-декабристов, как и "южные" поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста против существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы подготовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу. Представителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 - 1841), у которого воплощение романтической темы было связано с утверждением свободолюбивой мятежной личности, противостоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму. Черты Романтизма проявились у писателей, входивших в кружок московских "любомудров" и находившихся под влиянием философии субъективного идеализма (повести В. Ф. Одоевского, 1804 - 69), лирика Д. В. Веневитинова (1805 - 27). В 30 - 50-е гг. в русской литературе утверждается реализм; Романтизм же продолжал существовать лишь в его эпигонской форме: повести А. А. Бестужева-Марлинского (1797 - 1837), стихи В. Г. Бенедиктова (1807 - 73), исторические драмы Н. В. Кукольника (1809 - 88). В 40 - 50-х гг. романтическое отрицание капиталистического прогресса нашло своё выражение в реакционной по своей сущности поэзии идеологов славянофильства (А. С. Хомяков, И. С. Аксаков и др.).

В 30-х гг. усиливается убеждение в односторонности как классицистического, так и романтического творчества (Надеждин) и стремление обосновать реалистическое мироотношение, нашедшее художественное воплощение в творчестве позднего Пушкина и Гоголя.

Эстетические идеи западников и славянофилов.

В 40-60-х гг. Эстетическая мысль развивается в основном в виде художественной критики, которая и выступала как "движущаяся эстетика" (Белинский). Трактовка сущности искусства, его отношения к общественной жизни, понимание взаимосвязи красоты, справедливости и правды определяли различные принципы критической деятельности. "Эстетическая критика", сторонники которой - Белинский (до 1840 г.), Боткин, Анненков, Дружинин - были приверженцами "самоцельности искусства", "чистого искусства", независимого от утилитарных задач и свободного от социальных проблем, видела свою задачу в формировании у читателей "верного вкуса" и понимания художественных явлений. Перейдя на позиции "исторической критики, которая рассматривает искусство в контексте истории, действительности, науки и нравственности, Белинский вместе с тем полагал, что "критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна". Эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова обосновывала принципы "реальной критики", относящейся к художественным произведениям как к воспроизведению жизни и на основе анализа образов искусства выносящей свой приговор самой действительности. Позитивистское мироотношение нашло свое проявление во взглядах Писарева, для которого эстетика была бранным словом, прекрасное - субъективно-вкусовым явлением, достоинство искусства определялось сознанием "высоких и серьезных гражданских обязанностей", которым, по его мнению, не обладает творчество Пушкина. В противовес критике "чисто эстетической", а также "исторической" и "реальной" Григорьев разрабатывал принципы "органической критики", характеризующие искусство "как органически сознательный отзыв органической жизни". Позиция Григорьева, не приемлющего ни утилитаристской критики, ни "чисто эстетической". Определяя красоту как "нормальность", "здоровье", он заключал: "Красота полезна, потому что она красота". Если Григорьев и Достоевский стремились найти гармонию между красотой, добром и истиной, то К. Н. Леонтьев противопоставлял эстетическую сферу моральной, политической (исторической) и познавательной. По его мнению, сфера эстетики универсальна, но приходит в столкновение с "законами морали". Для него красота жизни и уровень искусства обусловлены действием любых мистических сил, будь они божественные или сатанинские, "страстно-эстетические". Если Достоевский писал о силе красоты, то Леонтьев провозглашал красоту силы. В противоположность Леонтьеву Толстой в трактате "Что такое искусство?" (1897-1898), противопоставляя красоту добру и истине, делал акцент не на красоте, а на добре: "Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра". Это теоретическое умозаключение далось великому писателю ценой самоотрицания своего художественного творчества и соответствующих ему эстетических воззрений. Восстановление триединства красоты, добра и истины осуществляется в философском учении Федорова, считавшего, что нравственно-благое, истинное и прекрасное "должны быть необходимыми принадлежностями жизни и составлять самое существо человека".

Славянофильство как движение общественной мысли возникает, как и западничество, в кон. 1830-х гг. после публикации «Философического письма» П.Я. Чаадаева, но предпосылки славянофильства сложились ранее, в ходе дискуссий членов пушкинского круга писателей и любомудров по историческим вопросам. Эстетические и литературно-критические взгляды славянофилов наиболее полно выражены в статьях Хомякова, Аксакова, Самарина. Критикуя суждения В. Г. Белинского и «натуральную школу» в русской художественной литературе славянофилы в то же время выступали против «чистого искусства» и обосновывали необходимость собственного пути развития для русской литературы, искусства и науки. Художественное творчество, по их мнению, должно было отражать определённые стороны действительности, которые отвечали их теоретическим установкам, — общинность, патриархальную упорядоченность народного быта, «смирение» и религиозность русского человека.

Западная эстетика XX века.

Эстетические основания художественной практики модернизма.

Возраставшая в первом десятилетии ХХ века экономическая, политическая и социальная напряженность в Европе сопровождалась интенсивными исканиями в сфере духовной жизни, в частности в искусстве, и к двадцатым годам сложилась художественно-эстетическая система, получившая название модернизма и объединившая множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому. Каждое из этих направлений имело определенную идейно-эстетическую специфику, но вместе с тем обладало принципиальной философско-мировоззренческой общностью с другими. К этому же времени относятся попытки расширить изобразительные средства искусства, в первую очередь живописи и скульптуры, путем чисто формальных экспериментов. В результате поисков новых изобразительных средств в искусстве модернизма возникли последовательно три направления — кубизм, футуризм и абстракционизм, которые объединял отказ от принципа отражения действительности, апология "искусства для искусства".

С Фридриха Ницше (в эстетике фактически начинается новый этап, продолжающийся до начала XXI в., – постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве – аполлоновской и дионисийской, – Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований.

В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 1960‑е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло‑Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких‑либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло‑Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) – существенные наработки этой эстетики. Однако уже со второй половины века в качестве реакции на позитивизм, реализм, натурализм появилось движение символизма, во многом продолжившее традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и сферой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

В качестве литературно‑художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX – первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. – на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство,прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе – теософия и антропософия.

Прямыми предшественниками собственно символизма как школы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – С. Малларме. Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondances), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением ("почти божественной способностью ") проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души – к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и другие в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать - осознание софийного начала искусства и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях известного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на последователей (о влиянии фрейдизма на искусство и эстетику в ХХ Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно‑эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально‑культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство ХХ в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Опиравшийся на психоанализ К. Г. Юнг считал, отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько « коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы как носители глубинной культурно‑мифологической информации, в генетически закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.

Эстетика дизайна

Международный семинар дизайнеров (Бельгия, 1964) дал следующее определение: «Дизайн — это творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя». Дизайн — художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи; главная и наиболее развитая сфера эстетической деятельности человека вне искусства (в индустриальной и технической сфере); изготовление промышленностью продуктов с учетом их пользы, удобства и красоты; предметный мир, создаваемый человеком средствами индустрии по законам красоты и функциональности; это промышленный вид эстетической деятельности, гуманизирующий орудия, продукты производства и окружающую среду и порожденный потребностями массового производства и потребления, развитием автоматизации и стандартизации. Дизайн — результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результат проникновения эстетики в технику. Дизайн делает форму продукта не только целесообразной и конструктивно логичной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной. Машинное производство тиражирует образец, обладающий эстетическими качествами. Продукт дизайна должен соответствовать своему назначению, культурной традиции функционирования, технологии массового производства, современному стилю, задачам «очеловечения» мира (гуманизации «второй природы»). Дизайн создает особый зрительный язык формы, «визуальный язык» (В. Гропиус). Знаки этого языка: пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Дизайнерская форма — знак материала, технологии и качества вещи, выражающий ее назначение и характер бытия в системе культуры. Ремесленник сам начинал и заканчивал процесс изготовления вещи. Ныне она — продукт промышленного производства, результат труда рабочих, технологов, инженеров. Узкая специализация каждого из них грозит разрушением универсальности личности и утратой эстетической цельности изготовляемого предмета. Эту угрозу осознал еще Г. Земпер, обобщая опыт Лондонской промышленной выставки (1851): при всем техническом прогрессе современные изделия уступают изделиям наших предков по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности. Индустрия ускорила и сделала массовым процесс изготовления вещей. Но на смену уникальному изделию мастера пришло производство штампованных товаров. Перестав быть предметом роскоши, продукт производства одновременно перестал быть роскошным предметом и более не нес на себе печать личности его создателя. И тогда на помощь конструктору, проектирующему функциональный предмет, пришел художник, проектирующий предмет эстетически выразительный. В идеале художник и конструктор объединяются в лице представителя новой профессии — дизайнера (инженера с эстетической подготовкой). Эстетическое начало вторгается в производство и охватывает все его сферы (от изготовления автомашин или телевизоров до создания инструментов и станков). Сегодня ни одна отрасль промышленности не обходится без художественного конструирования, объединяющего утилитарное и эстетическое начала. Мир современной техники меняет представления человека о том, что красиво. Изготовление всякой вещи предполагает ее изобретение, конструирование, компоновку и технологию производства. В этой цепи творческих поисков место дизайна — компоновка, проектирование новых связей между деталями вещи. При этом учитывается конструктивная целесообразность и технологическая рентабельность. Дизайн, как и бионика, использует в технике формы живой природы, но в отличие от бионики, прямо заимствующей эти формы придает им культурно обработанный вид. Истинный арсенал форм дизайна — культура, в которой перерабатываются в свете опыта человечества все впечатления бытия. Цвет, ритм, пропорции, масштаб, форма и назначение предмета неделимы. Они — ведущие начала, организующие конструктивное пространство, важнейшие факторы дизайна. Цвет используется с учетом опыта искусства, достижений физиологии и психологии. Цвет улучшает или ухудшает эстетические и функциональные качества предмета. Эстетическая выразительность цеха зависит от освещенности и цветового оформления стен, потолков, станков, от ритма расстановки оборудования. При этом учитываются связь цвета с функцией предмета, технологией производства. Цвет воздействует на человека эстетически, психологически и даже физиологически. Некий английский фабрикант окрасил свои цеха в «немаркий» черный цвет — это вызвало среди работников эпидемию нервных расстройств. Салоны самолетов нежелательно окрашивать в солнечные желтые цвета: они ухудшают работу вестибулярного аппарата. Для горячих цехов целесообразны не «теплые» цвета (красный, оранжевый), а холодные (голубой, зеленый): они улучшают физическое состояние и повышают работоспособность человека. Колористическое решение интерьера увязывается со звуком, освещением, формой. Важна система: человек — цвет — функция — пространство. Полный дизайн предполагает: 1) выдвижение проектировочной идеи; 2) разработку новой функциональной структуры; 3) стилистическое оформление предмета. При сочетании лишь двух последних моментов — перед нами модернизация. Один третий момент — это стайлинг, стилизация (эстетическая обработка готовой продукции). Художник-конструктор создает продукты и орудия труда, способные «по-человечески относиться к человеку», то есть обладающие эстетической ценностью. Дизайн очеловечивает взаимоотношения между вещью и личностью, а также между людьми. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек эстетически наслаждается, созерцая себя в созданном им мире. Дизайн проникает во все сферы жизни и деятельности людей. По массовости и силе эстетического воздействия он превосходит даже телевидение. Ведь чтобы стать телезрителем, необходимо обладать телевизором и иметь досуг. А чтобы испытывать воздействие дизайна, достаточно быть нашим современником. Избежать воздействия дизайна невозможно, ибо никому не дано отрешиться от культурного обихода эпохи и обойтись без мебели, посуды, средств транспорта, создаваемых дизайном. Форма ложки, стола, молотка, автомобиля служит целям и удобства, и эстетического воздействия, связанного с образом жизни общества, типом его мышления и деятельности. Дизайн — это эстетический и научно-технический уровень общества, воплощенный в товарах широкого потребления и орудиях труда; это секреты производства (технология создания продукта в промышленном масштабе), воплощенные в эстетически совершенной и удобной вещи; это массовая коммуникация внутри общества, объединяющая людей индустриально-эстетическими продуктами потребления, единой стилистикой, единым образом жизни. Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научно-техническую и технологическую, гуманитарную и индустриальную культуру. Он — фокус их пересечения. Тем самым он обеспечивает культурную целостность современной цивилизации. Техническая или промышленная эстетика (от греч. techne – мастерство, искусство) – понятие, максимально близкое к понятию «дизайн», – «научная дисциплина, изучающая закономерности формирования методами и средствами дизайна гармоничной предметной среды жизни и деятельности человека» Техническая эстетика занимается вопросами эргономики, восприятия того или иного промышленно произведенного товара, оценкой его эстетических качеств, проблемами художественного моделирования новых предметов и объектов, не являющихся по сути художественными произведениями (например, бытовой техники, архитектурных, ландшафтных объектов, одежды и пр).

• Производственная эстетика или эстетика труда – (сегодня уже редко используемое понятие, но встречающееся в учебниках по теории эстетики) – включение в организацию трудовой деятельности элементов эстетики, способствующих повышению результативности производства и комфортному самочувствию трудящихся.

• Эстетическая организация среды – «система воздействия людей на природу и создаваемое ими материально-предметное окружение, определяющая уровень развития культуры общества, отражающая социально-эстетические идеалы и вкусы народа»¹. Эта система формируется в процессе развития социокультурного континуума и включает в себя как художественные, так и прикладные методы организации жизненного пространства как отдельно взятого человека, так и социума в целом. Этими методами будут выступать архитектурные застройки, ландшафтный дизайн, моделирование одежды, декоративно-прикладное искусство, промышленное конструирование и пр.

• Эстетика быта – Конструирование сферы человеческого бытия, связанной с удовлетворением материальных жизненных и социальных потребностей, по законам красоты. В этой сфере выделяют три направления: красоту предметно-вещественной мира, эстетику поведения и эстетику досуга.

• Эстетика поведения – суть эстетический феномен, хотя его содержательная часть сводится к внешним правилам поведения – этикету. Этикет, как правило, является совокупностью эстетизированных правил-ритуалов общения и коммуникации.

• Декоративно-прикладное искусство – особый вид искусства, в котором на первое место выходит функциональность и утилитарное назначение создаваемых произведений, а комплекс его методов направлен на украшение, стилизацию внешней формы объекта – декорирование, вид которого подчас не зависит от назначения самого объекта.

Эстетика спорта, флористика, выставочная практика, музейная деятельность, реставрация, модные тенденции – каждое их этих направлений представляют собой формы деятельности подчиненные определенным системам ценности и эстетическим идеалам, характерным для данной социокультурной ситуации.

Слишком узкое понимание практической эстетики в качестве метода эстетизации среды пребывания человека – дома, на работе, в офисе, – влечет за собой перенесение характеристик интерьерного дизайна на всю эстетику в целом. Сегодня ценность именно такого применения эстетики вполне оправдана и востребована, а популярность программ и пособий, «гарантирующих» потребителю великолепный результат, граничит с нарочитой демонстративностью. Тем не менее, стремление человека действительно каким-либо образом усовершенствовать свою жизнь, работу и наладить взаимоотношения с окружающей средой наилучшим образом – так, чтобы они приносили ему удовлетворение и успех, вполне естественно.

Практическая эстетика предполагает аналитику жизненного пространства человека как эстетического объекта, выявление роли прекрасного, гармонии и порядка в процессе восприятия и освоения человеком окружающей среды, в процессе конструирования личностью целостного представления о мире.

Но, как жизненное пространство не ограничивается характеристиками среды, так и практическая эстетика не замкнута на средовой дизайн, и представляет собой способ включенности личности в мир, который воспринимается как пространство действия. Практическая эстетика предлагает пути развития этой активности: «позиция человека в жизненном пространстве определяется его представлениями о том, какими из ценностей определенного круга он располагает»². В этом контексте практическая эстетика является органичным дополнением теоретической эстетики, выявляя и реализуя ее принципы в реальной жизни, предлагая конкретные методы организации жизненного пространства.

Жизненное пространство выстраивается под воздействием определенных ценностей, которые руководят человеком в выборе стиля и образа жизни, целей и способов их достижения, а соотношение подобных ценностей-ориентиров у разных людей, социальных групп, представителей различных культурных традиций может быть полярным по отношению друг другу. Человек строит и совершенствует свое жизненное пространство в соответствии с представлениями и культурными традициями, полученными в процессе воспитания и обучения. Ориентирами для подобного конструирования служит не только вкус, как критерий выбора, но и система ценностей – материальных, социальных, культурных, к которым мы стремимся и которые защищаем.Ориентационные эстетические чувства, среди которых чувство пространства, времени, цвета, света, ритма, линии, симметрии, направлены на организацию вещественного мира, и сформированная им система образов ложится в основу всех отношений человека. Чувство меры, объединяя все эти чувства, выявляет степень их взаимодополнения. Эстетические чувства ведут к переживанию единства с духовным мира другого человека или познанию сущностного содержания феномена культуры, сопряженного с миром ценностей.

Правила и формы практической эстетики исторически изменчивы и следуют тенденциям, характерным для культуры и социума в целом. Тип мировоззрения и образ мышления непосредственно отражаются в представлениях о красоте, порядке и гармонии, что ведет к появлению как традиционных тенденций, так и моды в мире практической эстетики. Трансформацию образов мира, отраженных в практике культуры, можно проследить в историко-философских, искусствоведческих и культурологических изысканиях.

Эстетике часто отводят роль философии и теории искусства, но область её намного шире: эстетика усматривает общие принципы в самых разных областях деятельности человека, иногда объединяя, казалось бы, несовместимые явления. Тем не менее, существует вопрос о соотнесении интересов практической эстетики и области искусства, сравнении эстетических качеств утилитарной вещи и характеристик произведения искусства. Особенно остро встает этот вопрос тогда, когда требуется определить статус вещи и ее ценность – антикварную, историческую, историко-культурную, коллекционную или музейную.

Проводя грань между эстетическими качествами материальных объектов и произведениями искусства, следует учитывать, что сознательное создание каких-либо предметов (в том числе и художественных) предполагает соответствие конечного продукта деятельности определенной цели, поставленной человеком и служит удовлетворению каких-либо потребностей человека – витальных (жизненных), социальных или духовных, выполняя, тем самым, определенную функцию. Поэтому, говоря о статусе произведения искусства, следует отметить, что смысл самого понятия «искусство» троичен:

1. В самом широком смысле искусство (греч. tehne- мастерство) – это высокопрофессиональная, техничная деятельность.

2. Любое творчество по законам красоты, улучшение повседневности.

3. Художественное творчество.

Если рассматривать творчество в самом широком смысле как эстетическую деятельность, то степень приближения к собственно художественному творчеству проявляется в разделении материальной формы, функций и образно-смыслового содержания объекта. Иначе говоря, в повседневной деятельности, в утилитарных предметах нам важна полноценность функциональных возможностей вещей, которые и делают их ценными (например, разделочный нож должен быть острым, надежным и хорошо сбалансированным – и, в этом смысле, искусно выполненным). Во втором случае (творчество по законам красоты) форма и функция предмета, материал и образ, который он воплощает, взаимно дополняют друг друга, не входя в противоречие (например, нам хочется, чтобы наша одежда и вещи были не только удобными, но и красивыми; а предметы интерьера – в первую очередь практичными, комфортабельным и приспособленным для жизни, а не только выставочно-прекрасными). В данном случае создаваемый образ является приятным дополнением к основной утилитарной функции вещи.

В художественной деятельности материал является лишь средством выражения содержания, и образ может не иметь ничего общего со своим материальным носителем. В искусстве материал и возможности его утилитарного применения в практической деятельности уходят на второй план, иногда вовсе игнорируются и нивелируются; художественный объект сохраняет только свое смысловое назначение – трансляцию художественно-эстетического образа, запечатленного с помощью этого материала (ткани, краски, дерева, металла, пластика) и его формы. Предназначение художественного объекта, его ценность и его функция – быть воплощением эстетического образа мира, мировоззренческих установок и фантазий его автора с помощью особых изобразительно-выразительных средств, характерных для разных видов искусства. В философском смысле функция искусства – быть формой самосознания культуры, выражая свои суждения особым языком, на котором говорят с помощью художественных образов. Под художественным образом в данном случае понимается способ отражения реальности и чувственно-ценностного отношения к ней автора, которые передаются с помощью цветовых, пластических, пространственных и иных характеристик произведения искусства.

Как только предмет искусства приобретает утилитарные, а не только эстетические функции, то он перестает восприниматься как художественный объект и переходит в разряд декоративно-прикладных. Но возможен и обратный ход, когда утилитарный предмет теряет свое первоначальное предназначение, наделяется иным смыслом, не позволяющим ему более выполнять свои материальные функции, и который встраивает его в систему новых ценностных отношений. В качестве примера можно привести современные арт-практики и выставочную деятельность, которые позволяют увидеть предметы повседневности (например, одежду, предметы быта и пр.) на месте произведений искусства; музеи, где предметы прошлого выступают в качестве объектов культурного наследия и ценятся наравне с шедеврами художественного творчества (например, археологические находки).

Русская эстетика XX века.

С петровских времен традиции религиозной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искусство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли. В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эстетики реализма, «эстетики жизни».

В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII‑XIXвв.) и 2) русский «религиозный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).

Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необходимо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого

Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с философа B.C. Соловьева и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» – в частности, у его последователей философа Николая Бердяева и, особенно, у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей первой половины ХХ в.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетки XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более, православной эстетики (на ней подробнее мы остановимся ниже). Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала ХХ в., в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику.

В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только русской эстетики, но русской художественной культуры в целом. Под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры

П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, синтезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно‑ временным закономерностям искусства. Много эстетических идей встречается и в его философско‑богословских сочинениях. Он утверждает: «Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным». Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой‑либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации – свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно‑временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, – пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике – пространство.

Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства среди известных художников‑авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920‑1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Русская религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на периферии культурных движений XIX‑ХХ вв., четко и ясно выразила многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом. Обобщая кратко представленные здесь материалы, можно выделить наиболее рельефные идеи этой эстетики, имплицитной по своему существу и, может быть, именно поэтому более чутко ощущавшей нерв эстетического сознания и художественного мышления вообще.

1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объективно существующего духовного мира; констатация реальности контакта художника с этим миром в процессе художественного творчества.

2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески‑практическом уровнях. Особо остро его чувствовали практики – писатели и художники, ибо интуитивно ощущали, что цели и задачи у этики, эстетики и религии близки и лежат в одной плоскости: этика призвана привести личность в согласие с обществом, социумом; эстетика указывала пути гармонизации человека с самим собой и с Универсумом в целом; религия устанавливала мосты между человеком и Первопричиной бытия – Богом.

3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве – как на теоретическом, так и на художественном уровнях.

4. Теургия как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь.

5. Были, наконец, сформулированы сущностные характеристики важнейшего феномена православной культуры и главной категории эстетического сознания – иконы.

Религиозная эстетика оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети ХХ в. и на взгляды многих художников, писателей, мыслителей того времени. На нее наряду с другими духовными источниками опирался основоположник и теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретическом трактате «О духовном в искусстве» и в своем глубоко мистическом творчестве. Далекий в целом от традиционной религиозности основатель супрематизма К. Малевич видел в своем «Черном квадрате» новую икону ХХ в. А. Блок в мистико‑христианском свете воспринял русскую революцию 1917 г. Под влиянием религиозного эстетического сознания находились многие русские символисты начала ХХ в. Творчество известного писателя Д. Мережковского развивалось в основном в этом русле. Образ распятого Христа занимает видное место в искусстве российско‑французского художника хасидистской религиозной ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки религиозной эстетики находим мы и в эстетической системе крупнейшего русского эстетика ХХ в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский постриг уже в советское время, А.Ф. Лосева. В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православную эстетику. Эта система однако уже далеко выходит за рамки собственно религиозной эстетики, и на его идеях мы еще остановимся в данной книге.

Судьба последних представителей религиозной эстетики, как и большей части русской интеллигенции начала ХХ в., трагична. После установления тоталитарного коммунистического режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены эмигрировать, оставшиеся в России подверглись репрессиям (как Флоренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным штудиям).

Предельно идеологизированная, фактически утопически‑идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеологами большевизма на основе достаточно тонкой экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основополагающих идей» нового творческого метода и под нажимом коммунистической номенклатуры, была утверждена в качестве руководства к действию на 1‑м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фактически не имел ничего общего с реализмом. Это была действительно (в духе Писарева) антиэстетическая, предельно идеологически ангажированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или к методам направленного управления массовым сознанием, чем

Эстетические представления первого русского марксиста Г.В. Плеханова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других Плеханов разрабатывал проблемы социальной детерминации искусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско‑ленинской эстетики). Именно к Плеханову, к его концепции «двух актов» в художественной критике восходят материалистический и отчасти социологизаторский подходы к искусству. Введя понятие «материалистической критики» искусства, поздний Плеханов разъяснял, что она состоит из двух актов. Первый сводится к тому, "чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления". Однако материалисты не ограничивают, подчеркивает Плеханов, критику только этим актом, а предполагают его «необходимое дополнение», акт второй – «оценку эстетических достоинств разбираемого произведения». Однако и сам Плеханов, и, особенно, многие из его последователей‑марксистов делали главный акцент на «первом акте», что было проще, нагляднее и главное актуальнее для социально‑политической борьбы, которую они вели, опираясь нередко и на произведения искусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В 1930‑е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тоталитарного режима в Советском Союзе и использовали при создании официальной советской эстетики.

В конце столетия возникла философская эстетика B.C. Соловьева, оказавшая сильнейшее воздействие на эстетику начала ХХ в., в частности, на религиозную эстетику, о которой уже шла речь, на эстетику русских символистов, на эстетические взгляды последнего представителя свободной философской эстетики первой трети ХХ в. А.Ф. Лосева.

Под символизмом А. Белый понимал теорию символического творчества и одновременно – само это творчество, а символизацией обозначал реализацию символизма в искусстве. Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах» Смысл символизма как эстетической теории Белый усматривал в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее – несущественно» что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески‑проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Другой видный теоретик символизма Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского символизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов‑соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой – глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия.

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России – на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно‑мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт‑практик ХХ в.

На стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстакционизма сформировался конструктивизм – одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения.

В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1) неутилитарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной конструктивизм, «производственно‑проектный», принципиально утилитарный. Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин, который в 1913‑1914 гг. создал ряд так называемых угловых рельефов, выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина – это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство.

В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (т.е. геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы конструктивизма (и этой линии – ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном искусстве) еще чисто эстетическая функция.

Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919‑1920). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели – воплощению идеи социально‑политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и уже до конца своего существования в России (конец 1920‑х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких‑либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.

Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в конструктивизме занимал «Баухауз» (Bauhaus – дословно «Гильдия строителей») – организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно‑промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы‑мастерской была подготовка художников‑конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое оформление и теоретико‑практические навыки дизайн ХХ в., от конструктивизма ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм. Конструктивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства ХХ в.

Эстетика постмодернизма

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой‑либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика . Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.‑Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое‑либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое – либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно‑реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая‑либо специфика, в том числе и эстетическая. Одна из главных категорий постмодернистской парадигмы гуманитарного «говорения» «постмодернистская чувствительность» (postmodern sensibility) означает видение мира, человека, искусства, всего Универсума в качестве принципиального смыслового хаоса, для хотя бы локальной ориентации в котором возможны только ироническая. установка, игровой подход ко всему, а в философии и гуманитарных науках – активная опора на принципы художественного мышления (традиция, берущая начало от М. Хайдеггера, а на теоретическом уровне восходящая еще к Шеллингу и немецким романтикам).

Мир постмодернизма составляют симулякры (копии без подлинника), иллюзии, виртуальная реальность. В искусстве постмодернизма важен процесс взаимодействия художника с текстом, текста — с пространством культуры, с художником, с самим собой. Творчество постмодернизма — процесс языковых игр. Основной тезис искусства постмодернизма: «Мир как текст». В искусстве и эстетическом сознании постмодерна отсутствуют какие-либо, правила, нормы, логика. Здесь все принципиально случайно (творчество Вик. Ерофеева), абсурдно (как принцип расширения сознания абсурд, безусловно продуктивен). Очень часто алогичность, хаотизацию построения произведения сопровождает наличие подставного героя — «квазиавтора». Примитивность и пристрастие к наркотикам, сопровождающееся галлюцинациями, — главные его черты. Наличие такого персонажа еще более усиливает алогичность содержания. Отсутствие норм, хаотизация художественного мира напрямую связаны с присутствием в произведениях постмодернизма ненормативной лексики и цитат. Последнее подтверждает принципиальную вторичность постмодернизма. Цитатность является и проявлением другого основополагающего признака постмодернизма — игры. Игра всегда предполагает субъективную интерпретацию любых событий и любых текстов, сближение несопоставимого. И поскольку постмодернизм обесценил объективность (она — абсурдна), игра становится чуть ли не базовой категорией постклассической эстетики. Художник, творящий в рамках постмодернистской парадигмы, стремится, чтобы его душевный склад не совпадал с душевным складом «толпы». Теперь главное в искусстве — инаковость, новизна, возведенная в куб, инородность. Именно последняя, а не сложность, например, признается главным качеством художника. Именно это делает его далеким от толпы. Уже в начале XX в. Ортега-и-Гассет писал: «Произведения Бетховена или Вагнера, с их наисложнейшей архитектоникой, напротив, лишний раз доказывают, что ее величество публику не смутит даже самая утонченная, мудреная сложность, если по своему душевному складу художник близок толпе». Новая же музыка характеризуется тем, что «средства ее более чем просты, но духовный склад ее творцов диаметрально противоположен складу толпы». Новизна, инаковость важны, потому что произведение искусства должно шокировать. К достижению этого ведет принципиальное глумление над традицией, а традиция, как известно, содержит национальный дух, поэтому и национальный дух подвергается остракизму, всячески проповедуется опыт забвения. С этими процессами связан и тотальный культ молодости. Эти процессы были предсказаны

Постмодерн вводит в художественный мир такие темы, как безумие, секс, тюрьма, бессознательное, абсурд, парадокс, жестокость, садизм, мазохизм, чувственная эротика и т.п., он фактически их легализует. Не случайно культовыми фигурами XX в. становятся люди, касающиеся в своем творчестве или своей судьбе именно этих тем. Так, в культуре постмодерна сложилось особое отношение к жестокости. Это связано с рядом причин. Жестокость, воспроизведенная в искусстве, говорят некоторые психологи, способствует изживанию агрессивных инстинктов. Часто показ жестокости выступает своеобразным симулякром древнего культа, в котором пытаются обрести новые ценности. Здесь воссоздается единство палача и жертвы, мистерия жизни-смерти. Жестокость, воспроизведенная в искусстве, может служить и средством сексуального удовлетворения (наслаждения). Тем самым предотвращается вероятность соответствующих преступлений. Имеет место и эстетизация жестокости — защитники последней считают, что показ жестокости расширяет сферу эстетического переживания. Постмодернистское художественное сознание тесно связано с процессами компьютеризации, актуализации виртуального мира, что, по мнению ряда художников, ведет к гибели традиционного искусства. Так, знаменитый английский кинорежиссер П. Гринуэй считает приход виртуального искусства смертью кино. Он даже зафиксировал хронологически точно начало этого процесса — 1983 г. В этом году впервые был введен в употребление телевизионный пульт. Гринуэй считает, что тем самым был открыт путь интерактивному, виртуальному искусству, когда каждый может строить собственный мир.

Искусство постмодернизма предполагает заявление художником своей позиции как истины в последней инстанции. Такого рода точка зрения довольно часто выдается критикой как нечто гениальное и воспринимается как некое пророчество, между тем это лишь взгляд конкретного художника.