24. Творческий путь г. Бёлля (анализ одного из романов по выбору)

Генрих Бёлль родился в 1917 году в Кёльне и был восьмым ребенком в семье. Его отец, Виктор Бёлль, потомственный столяр-краснодеревщик, а предки со стороны матери - рейнские крестьяне и пивовары.

Начало его жизненного пути схоже с судьбами многих немцев, чья юность пришлась на период политических невзгод и Вторую мировую войну. После окончания народной школы Генрих был определен в гуманитарную греко-римскую гимназию. Он оказался в числе тех немногих гимназистов, кто отказался вступить в "Гитлерюгенд", и был вынужден сносить унижения и насмешки окружающих.

После окончания гимназии Генрих Бёлль отказался от идеи пойти добровольцем на военную службу и поступил учеником в один из боннских букинистических магазинов.

К этому же времени относятся и первые пробы пера. Однако его попытка уйти от действительности и погрузиться в мир литературы оказалась безуспешной. В 1938 году молодой человек был мобилизован для отбытия трудовой повинности на осушении болот и лесоразработках.

Весной 1939 года Генрих Бёлль поступил в Кельнский университет. Однако поучиться ему не удалось. В июле 1939 года его призвали на военные сборы вермахта, а осенью 1939 года началась война.

Бёлль попал в Польшу, затем во Францию, а в 1943 году его часть была отправлена в Россию. Затем последовали подряд четыре серьезных ранения. Фронт продвигался на запад, а Генрих Бёлль кочевал по госпиталям, полный отвращения к войне и фашизму. В 1945 году он сдался в плен американцам.

После плена Бёлль вернулся в опустошенный Кёльн. Он вновь поступил в университет, чтобы изучать немецкий язык и филологию. Одновременно работал подсобным рабочим в столярной мастерской брата. Белль вернулся и к своим писательским опытам. В августовском номере журнала "Карусель" за 1947 год был напечатан его первый рассказ "Послание" ("Весть"). Затем последовала повесть "Поезд приходит вовремя" (1949), сборник рассказов "Странник, когда ты придёшь в Спа..." (1950); романы "Где ты был, Адам?" (1951), "И не сказал ни единого слова" (1953), "Дом без хозяина" (1954), "Бильярд в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963); повести "Хлеб ранних лет" (1955), "Самовольная отлучка" (1964), "Конец одной командировки" (1966) и другие В 1978 г. в ФРГ вышло собрание сочинений Белля в 10 т. Произведения писателя переведены на 48 языков мира.

На русском языке рассказ Бёлля впервые появился в журнале "В защиту мира" в 1952 году.

Бёлль - выдающийся художник-реалист. Война в изображении писателя - это мировая катастрофа, болезнь человечества, которая унижает и разрушает личность. Для маленького рядового человека война означает несправедливость, страх, муки, нужду и смерть. Фашизм, по мысли писателя, идеология бесчеловечная и подлая, он спровоцировал трагедию мира в целом и трагедию отдельной личности.

Произведениям Бёлля свойствен тонкий психологизм, раскрывающий противоречивый внутренний мир его персонажей. Он следует традициям классиков реалистической литературы, особенно Ф.М.Достоевского, которому Бёлль посвятил сценарий телефильма "Достоевский и Петербург".

В поздних произведениях Бёлль все чаще поднимает острые нравственные проблемы, вырастающие из критического осмысления современного ему общества.

Вершиной международного признания стало его избрание в 1971 г. президентом Международного ПЕН-клуба и присуждение Нобелевской премии по литературе в 1972 г. Однако, эти события свидетельствовали не только о признании художественного таланта Белля. Выдающийся писатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как совесть немецкого народа, как человек, остро чувствовавший "свою сопричастность времени и современникам", глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, что унижает и разрушает человеческую личность. Покоряющим гуманизмом проникнута каждая страница литературного творчества Белля и каждый шаг его общественной деятельности.

Генрих Бёлль органически не приемлет любое насилие со стороны власти, считая, что это ведет к разрушению и деформации общества. Этой проблеме посвящены многочисленные публикации, критические статьи и выступления Бёлля конца 70-х - начала 80-х годов, а также два его последних больших романа "Заботливая осада" (1985) и "Женщины на фоне речного пейзажа" (издан посмертно в 1986).

Такая позиция Бёлля, его творческая манера и приверженность к реализму всегда вызывали интерес в Советском Союзе. Он неоднократно бывал в СССР, ни в одной стране мира Генрих Белль не пользовался такой любовью, как в России. "Долина грохочущих копыт", "Бильярд в половине десятого", "Хлеб ранних лет", "Глазами клоуна" - все это переводилось на русский язык до 1974 года. В июне 1973 года "Новый мир" завершил публикацию "Группового портрета с дамой". А 13 февраля 1974 года Белль встретил в аэропорту высланного А.Солженицына и пригласил домой. Это было последней каплей, хотя правозащитной деятельностью Белль занимался и раньше. В частности, вступался за И.Бродского, В.Синявского, Ю.Даниэля, возмущался русскими танками на улицах Праги. Впервые после долгого перерыва Генриха Белля напечатали в СССР 3 июля 1985 года. А 16 июля он скончался.

В биографии Бёлля-писателя сравнительно мало внешних событий, она складывается из литературной работы, поездок, книг и выступлений. Он принадлежит к тем писателям, которые всю жизнь пишут одну книгу - летопись своего времени. Его называли "хронистом эпохи", "Бальзаком второй немецкой республики", "совестью немецкого народа".

Роман «Бильярд в половине десятого» можно назвать центральным романом беллевского творчества, в нем сформулированы многие важнейшие лейтмотивы беллевской поэтики. При анализе поэтики заглавия романа было отмечено, что в этом романе гнаиболее ярко проявляется особый тип текстовой ткани, его можно назвать «бильярдным». Как отмечал Б.А.Ларин, «Авторский стиль проявляется не только в выборе слов, распорядке и композиции словесных цепей, в эффектах смысловой двуплановости и многоплановости, в лейтмотивах, обогащенных повторах, рефренах, параллелизмах, большого контекста …» [Ларин 1974; 220]. Именно «особая композиция словесных цепей», когда различные текстовые фрагменты, многократно повторяясь (в виде нескольких инвариантов) и сталкиваясь в различных комбинациях проходят через весь текст. Например, цветное описание бильярда, каждое обращение к которому (как и к каждой опоясывающей фразе), дает новую бильярдную фигуру – новую композицию текстовых фрагментов, новые смыслы.

Более того, вопрос о выборе причастия, а, следовательно, и правил игры, игрового пространства, поставленный в «Бильярде…», является важнейшим для всех героев Белля. Отнесенность героев к тому или иному пространству, остающаяся неизменной, связана с очень важной для поэтики Белля оппозицией, реализованный через мотив движения (динамика/статика). По принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогично бильярдным шарам которые, по правилам игры, тоже не могут выйти за пределы игрового поля, ни оказаться на каком-либо ином поле; ведь там они уже не будут участниками игры) и поэтому всегда легко узнаваемы игроками другого пространства. Очень типична история с Гуго (гостиничным боем): « Знаете, они кричали, избивая меня: «Агнец божий». Такое мне дали прозвище. … В конце концов меня все же отправили в приют. Там меня никто не знал – ни дети, ни взрослые, но не прошло и двух дней, как меня прозвали «агнцем божьим», и мне опять стало страшно». С каждым игровым пространством связаны свои герои, для них характерна статичность по отношению к выбранному пространству (причастию).

Разделение на буйволов и агнцев, а точнее, выбор того или иного причастия сугубо доброволен и происходит в какое-то определенное время. Те роли, которые избрали для себя герои романа, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, а не от пространства, что очень важно для писателя). Но, единожды выбрав путь, то есть пространство жизни (буйволы или агнцы), человек в романе жестко следует законам данного пространства. Таким образом, в поэтике Белля эти игровые пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью. Этим они схожи с католическим обрядом причастия. Приняв то или иное причастие, человек, герой романа раз и навсегда выбирает себе бога и законы. Одни становятся слугами дьявола (всего, что он олицетворяет – подлости, низости, зла); а другие – Бога. К проблеме неизменности выбора причастия многократно обращаются и Иоганна, и Генрих, и Роберт Фемели, Альфред Шрелла: «… горе людям, не принявшим причастие буйвола, ты же знаешь, что причастия обладают ужасным свойством, их действие бесконечно; люди страдали от голода, а чуда не случилось – хлеб и рыба не приумножились, причастие агнца не могло утолить голод, зато причастие буйвола давало людям обильную пищу, считать они так и не научились: они платили триллион за конфету …, а потом у них не было трех пфеннигов, чтобы купить себе булочку, но они все равно полагали, что приличия и благопристойность, честь и верность превыше всего, когда людей напичкают причастие буйвола, они мнят себя бессмертными». (141) Об этом же говорит и Элизабет Блаукремер: «И после этого я не смею кричать, когда вижу этого Кровопийцу, уютно рассевшегося рядом с Кундтом, Блаукремером и Хальберкаммом! Раньше я никогда не кричала, терпела все, немножко пила, читала Стивенсона, гуляла, помогала поднимать избирателям настроение, чтобы собрать больше голосов. Но Плич – это уже слишком. Нет! Нет!». (111) После смерти Дмитрия Элизабет добровольно принимает причастие буйвола, какое-то время роль, которую она играет среди буйволов, кажется ей сносной, потом появление Кровопийцы – Плича заставляет ее сменить роль, но ей не удается выйти из пространства буйволов (ведь оно замкнуто) и, в итоге, она погибает.

Первая и очень важная характеристика игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней, - замкнутость. Перейти из пространства в пространство, учитывая первую характеристику, невозможно. Эта замкнутость напоминает о свойствах поля для игры в бильярд, по правилам игры шары не должны пересекать границы поля, а игрок их может направлять лишь кием извне, тоже не пересекая границу поля.

Анализируя пространство пастырей, обращаешь внимание на то, что их пространственные и временные характеристики неотделимы друг от друга. Таким образом, есть некие пространственно-временные узлы или хронотопы, вне которых не раскрывается поэтика текста.

Один из таких узлов – особый пастырский хронотоп. Пространство пастырей получает свое название в диалоге Роберта и Шреллы; принадлежность к нему определить сложнее, а по своим характеристикам оно дествительно находится между буйволами и агнцами. Действующие лица этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг с другом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членов Английского клуба: каждый сам по себе и, в тоже время, они - члены одного клуба. Характеристика пространства пастырей такова:

— по внутренней сущности они безусловно исповедуют законы пространства агнцев; — по специфике своего существования («паси овец моих») они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.

Специфика этого соединения проявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняются пастырями не так прямо. Спасая «овец», которых они пасут, от превращения в буйволов (или «баранов», которые пойдут куда угодно за буйволом, позвавшим их, посулившим им нечто приятное), они далеки от кротости; в мире, «где одно движение руки может стоить человеку жизни» (138) нет места кротости и непротивлению злу насилием, они протестуют против этого зла, но это не жертва агнцев, а предупреждение «овцам» и хорошо рассчитанная месть буйволам за уже погибших агнцев и «заблудших овец».

Для пастырей в обоих романах характерны совершенно особые отношения со временем и пространством. При исследовании поэтики заглавия романа «Бильярд…» стало ясно, что через игру в биллиард раскрываются отношения ко времени и пространству игроков всех трех игровых пространств в романе.

Особое ощущение бильярда у главного пастыря романа – Роберта Фемеля. Он единственный, кто не видит что-то за цветом и линиями бильярда, а именно в них открывает мир. Он чувствует себя спокойно и открыто именно здесь, в бильярдной, с этим временем и пространством связаны основные понятия, которые раскрывают образ Роберта в романе: «Динамика и динамит, бильярд и корректный, шрамы на спине, коньяк и сигареты, красный по зеленому, белый по зеленому…» (270). Для Роберта цвет и линии, создаваемые красными и белыми шарами на зеленом сукне бильярдного стола, - это язык, на котором он говорит с теми, для кого он открыт: с Гуго и Альфредом. Интересно, что это язык, на котором можно говорить лишь один на один, и относится этот язык только к прошлому.

Эта способность по-своему организовывать окружающий мир характерна для пастырей: «Паси овец моих!..» - чтобы пасти овец, необходимо уметь организовать их. Таким же образом он организует вокруг себя особое, иное время. Временной пласт романа делится на два: вечностный и сиюминутный. Содержащиеся в заглавии указание на время игры: «в половине десятого» как бы соединяет в себе обе части оппозиции. С одной стороны, это предельная конкретность (указаны часы и минуты), с другой – абсолютная бесконечность, так как всегда «в половине десятого».

Очень важна связь между второй частью заглавия романа – «в половине десятого» – с первой. Все структурообразующие мотивы, связанные с бильярдом, могут существовать лишь в одной части временной оппозиции (или в вечном, или в сиюминутном). Без отнесения к тому или иному времени не состоится ни один из лейтмотивов, создающих структуру романа. Сама по себе оппозиция агнцы/пастыри – буйволы также присутствует в двух временных пластах: с одной стороны противостояние героев романа определено конкретными временными рамками, для каждого из упоминаемых героями событий можно подобрать конкретную дату (которая зачастую уже и подобрана автором); с другой стороны – оппозиция добра и зла вечна, она идет еще от сотворения мира.

Игрокам каждого из пространств доступен один из этих пластов (агнцы – вечность; буйволы – сиюминутность), только пастыри способны переходить через границы игровых пространств, заменять вокруг себя один временной пласт на другой. «Гуго любил Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре».

Однако начнем наш анализ с «Бильярда в половине десятого». Рейн открыто поименован лишь единожды – в названии песни «Стража на Рейне», но река как таковая неоднократно появляется в важных сценах.

К реке уходят Иоганна и Генрих в свою первую брачную ночь (87); молодой человек хочет, чтобы его любимая не испытывала боли и страха. В самом деле, берег оказывается для Иоганны наиболее естественным, органичным местом: река зеленая (187) – в символике романа этот цвет является знаком указанной героини. Неоднократно (59, 131) речь идет о серебристой короне, похожей на скелет морского животного – атрибуте фольклорной морской или речной царевны, соприродного существа. Серебристый/серый – это другой цвет Иоганны. В романе он связан с речной далью, горизонтом, который манит за собой; Иоганна ощущает реку родной стихией, даль ее не пугает: «Половодье, половодье, меня†всегда тянуло броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к горизонту». За горизонтом – бесконечность, вечность.

Серебристо-зеленые листья над головой Иоганны в ту самую ночь – это знак вечной молодости. Много лет спустя Иоганна просит Генриха: «Отнеси меня снова на берег реки» (151). Расколдованная принцесса хочет вернуться в свое королевство; есть, однако, и другой подтекст – желание умереть на родине. Здесь этот чрезвычайно распространенный мотив переведен, естественно, в метафорический план – речь идет о родине духовной. Появляется и особое временное измерение. Иоганна не хочет видеть своих внуков взрослыми, не хочет «проглотить годы» (149), говорит Генриху: «Мой кораблик плывет, не топи его» (151). Кораблики сделаны из листков календаря; запускание их – это способ избавиться от времени и одновременно продержаться, остаться чистым. В этом смысле беллевский Рейн сближается с Летой, с той лишь разницей, что для героев романа полное забвение нежелательно, да и невозможно: это скорее переход в новое измерение, в вечность.

Еще один мотив воскрешает близкие пласты символики, хотя и несколько иначе (уже не без сходства с «Женщинами на берегу Рейна»). Зловещее «Зачемзачемзачем» звучит в ушах Иоганны «подобно зову бурлящей в половодье реки» (147 – 148). Здесь река – угрожающая стихия, она несет с собой смерть – это то отчаяние, которым не хотела проникаться прародительница, тоскующая по причастию агнца. Река Иоганны – спокойная, величественная и чистая, она течет в вечность, а потому не может бурлить.

До сих пор речь шла о «реке вообще»; Рейн же, напомним, появляется лишь единожды, в названии песни «Стража на Рейне», некогда патриотической, но приобретшей после Первой мировой войны шовинистическое звучание [Белль 1996; 699 (коммнентарий Г.Шевченко)]. Обобщение, мифологема сменяется конкретной реалией, привычным символом нации – и эту сторону «речной тематики» предстоит исследовать несколько ниже.

Итак, проведенное исследование показало, что существенной чертой двух выбранных романов Белля является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Интересно, однако, что, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя. Если дальнейшая работа подтвердит эту гипотезу, то появится возможность утверждать, что устойчивый набор хронотопов является генетической чертой беллевской поэтики.