9. Хх век глазами г.Грасса (книга «Мое столетие»).

Книга Грасса «Мое столетие» гениально проста по замыслу и композиции: она состоит из ста новелл, каждая из которых посвящена одному году XX века – века мировых войн, кровавых революций и государственных переворотов, глобыльных экологических бедствий, угрозы ядерной катастрофы.

Многие страницы в ней посвящены Второй мировой войне, ее началам и следствиям. Так, перед взором читателя проходят женщина из Гамбурга и трое ее сыновей: полицейский, коммунист и нацист (1928), художник-еврей Макс Либерман с женой и владелец художественной галереи (1933), офицер в концлагере Ораниенбург (1934), среднего ранга функционер компартии в другом концлагере близ Берлина (1936), школьники гимназии в пригороде Данцига и их игры в гражданскую войну в Испании(1937), бывший фронтовик, репортером прошедший всю Вторую мировую войну (1939), фашистский фотограф, снимавший уничтожение Варшавского гетто (1943), берлинские жительницы, разбирающие завалы (1946)...

История подчеркнуто трактуется Грассом от лица отдельных людей и в “отдельных лицах”. Частный взгляд на происходящее способен открыть читателю нюансы, не замечаемые официальной наукой, способен помочь вжиться в описываемые события. Так, ужас войны показывается не в перечислении преступлений против человечности, а в осознании того, что эти преступления могут стать привычной обыденностью. В главе “1943” фронтовой фотограф, забиравшийся в самые опасные места на войне, вспоминает об уничтожении Варшавского гетто и о своей работе при этом. Он сделал более 600(!) снимков. Автор не пылает видимым гневом, не “клеймит позором”черные страницы прошлого. Мы воспринимаем трагедию войны так обостренно в настоящем, потому что ее не всегда воспринимали как трагедию в прошлом. Но еще большей трагедией становится неумение или нежелание извлекать уроки из истории прошлого. Упомянутый фотограф чем-то подобен древнему Герострату: ведь он словно сжигает и расстреливает заново погибших в Треблинке, печалясь... об ускользнувшей от него личной славе: “Всего больше прославился после войны снимок, на котором запечатлены женщины и дети с поднятыми руками... Из него просто сделали культ и делают до сих пор. А вот имя фотографа ни разу не упомянули... Я не получил за него ни единого гроша... В смысле авторских прав...Никакого гонорара”. Узнавая эту частную человеческую историю, лучше всего понимаешь особенности всего описываемого времени.

Грасса занимает мысль об исторических уроках, которые стоило бы извлечь из случившегося. Его волнует моральный аспект военного наследия. Способен ли вообще человек к усвоению исторических уроков? Повторяются войны, повторяются столкновения народов, повторяется унижение личности в угоду требованиям социума... Фашизм был повержен, но тоталитарная идея оказалась живучей. На 1990 год приходится упоминание спасенных аптекарем скульптур из церкви в Лейпциге, которая, “как и остальные лейпцигские церкви, была разрушена коммунистическими варварами”. Грасс фиксирует типичный для многих взгляд: то, что было, было давно и не с ними. Говоря о нацизме, об уничтожении евреев в Освенциме в 1943 году, один из персонажей книги “Моё столетие” раздраженно восклицает, обращаясь к своей подруге: “Хватит об этом рассказывать, когда всё это происходило, мне было четыре, от силы пять лет. А ты вообще только-только родилась” (1964). Девушка-невеста в положении, впечатленная увиденным на судебном процессе над виновными, куда она случайно забрела по ошибке, никак не может выкинуть из головы “все эти ужасы, и еще цифры, которые уже составляли миллионы... ” Но ее жених Хайнер лишь отмахивается от ее рассказов. А дядя жениха Курт, воевавший в России, тоже утверждает о собственном незнании. Да и победители, на его взгляд, ничем не отличались от побежденных: “Про террор, который развязали против нас англичане и американцы, почему-то никто не вспоминает. Ну, ясное дело, победили они, а в таких случаях всегда бывают виноваты другие. ”

Глава “1970”. Немецкий канцлер преклоняет в Польше колена перед памятником мертвым евреям. И рядовой немецкий обыватель приходит в возмущение оттого, что именно немцев сделали козлами отпущения.

И мы понимаем, что “преодоление прошлого” — это не просто расхожее выражение, придуманное кем-то. Мнение именно “обывателя”, человека из массы себе подобных, приведенное писателем, показывает, что прошлое еще наполовину живо в мировоззрении масс.

10. Экзистенциональные проблемы в швейцарской немецкой литературе (роман М.Фриша «Homo Faber»).Сын архитектора. Изучал филологию, а с 1936 года — архитектуру. Долгое время совмещал работу архитектора и писателя; с 1950 года занимался литературой. Почетный доктор Марбургского университета.

Его романы: `Штиллер`, `Homo Фабер`(57), `Назову себя Гантенбайн`, `Монток`; пьесы «Опять они поют» (1945), «Граф Эдерланд» (1951), «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953), «Санта Крус`, `Бидерман и поджигатели`(1958), «Андора»(1961), `Биография`.

Стремлением понять причины катастрофы в Гер­мании 1933—1945 гг. пронизан «Дневник».

В антифашистской пьесе-реквиеме «Опять они поют» мерт­вые предостерегают живых от повторения ошибок, но те не слушают их. Пьеса «Бидерман и поджига­тели» — сатира на аполитичных капитулянтов-фиминистов, становящихся соучастниками поджигате­лей войны. Фриш заметил в драме «Андорра» — одном из не­многих его произведений: герой погибает, демонст­рируя своей смертью бесчеловечный характер андоррагенного общества. Пьесы Фриша «Опять они поют» (1946), «Бидерман и поджигатели» и «Андор­ра» оказали длительное воздействие на театр ФРГ.

В комедии «Биография» профессор Кюрман от­казывается принимать свою биографию как един­ственно возможную и репетирует другие варианты, но более достойной биографии он не заслуживает, так как не решается выступить. Стремясь постичь открытие отчуждения в буржу­азном мире, Фриш ЭКСПЕРЕМЕНТИРУЕТ, испытал влия­ние Б. Брехта.

В большинстве произведений Фриша ставится так называемая “проблема идентичности” (отказ от навязанной обществом роли, поиски своей “внутренней” сущности), содержится критика показного благополучия буржуазного мира и ущербности отдельной личности.

Экзистенциальные проблемы также затрагивал в своем творчестве Макс Фриш Пробуя себя в разных жанрах, он пытается ответить на сквозные вопросы в его творчестве:

- как жить человеку, не довольному своей ролью в обществе; поставленному перед нравственным выбором?

- как найти среднее между индивидуальностью и общественной ролью, характером и судьбой, лицом и маской?

Он находит новые варианты художественного воплощения экзистенциальных проблем, разрушает стереотипы, ломает штампы.

Роман «Homo Faber» - воплощения ряда экзистенциальных проблем. В романе “Homo Faber” (1957, «человек производящий») ставится проблема личности в эпоху “индустриальной цивилизации”.

Технократ Фабер, исповедовавший философию прагматизма и равнодушия к нравственным, духовным ценностям, осознает губительность своей жизненной “программы” только пройдя через страдания.

ВАЛЬТЕР ФАБЕР (Walter Faber) — герой романа, швейцарец, пятидесятилетний инженер, руководитель строительно-монтажных работ в Латинской Америке. Герой Фриша — гражданин мира, космополит, живущий то в Париже, то в Нью-Йорке, то в Лиме. В.Ф. гордится, что приносит пользу отдельным людям, всему человечеству. В молодости он был страстно влюблен, но покинул любимую женщину, у которой осталась от него дочь. В.Ф. полагает, что в жизни, как в математике и в инженерии, царствует логика и не может произойти ничего неожиданного. Поэтому он спокоен за себя, за свое будущее, не испытывая «придуманного Фрейдом чувства неполноценности». История В.Ф. говорит, однако, о непредсказуемости жизни, о ее трагических сюрпризах, которые никакой логике не подчиняются. Случайно встретив девушку Елизавет (Сабет), В.Ф. полюбил по-настоящему, как способен был любить в молодые годы. Теперь он понимает, что существуют не только машины, чертежи, инженерные проекты, что есть нечто иное: природа, красота юности. Неожиданное горе (Сабет умирает от укуса змеи) для В.Ф. отягощено страшным известием: Сабет оказывается его дочерью. Грех инцеста разбивает вдребезги всю жизненную программу В.Ф.: в конце концов выясняется, что его давно подтачивает неизлечимая болезнь, и, готовясь к операции, он понимает, что прожил жизнь зря, не принеся счастья близким людям, совершив в молодости предательство своей любви. Современный технократ становится жертвой рока: недаром гибели Сабет предшествует сцена в музее, где В.Ф. останавливается перед статуей богини мщения Эринии, предчувствие поселяется в холодном разуме героя, предчувствие и напоминание об экзистенциальной вине.

Роман Фриша породил большую литературу, посвященную проблеме самоидентификации личности, отчуждения и потери себя. В последующих произведениях образ В.Ф. получил развитие.

11. Традиция и эксперимент в драматургии М. Фриша («Дон Жуан, или Любовь к геометрии»). Макс Фриш Дон Жуан, или Любовь к геометрии— Комедия (1953)Лица: Тенорио-отец Жуана,дона Анна-дочьдона Гонсало, невеста Жуана, Миранда,-шлюшка, Селестиной-хозяйка публичного дома, донна Эльвира-мать невесты, дон Родериго-друг Жуана, , донна Инес-невеста Родериго.

Действие разворачивается в Севилье в «эпоху красивых костюмов». Отец Дон Жуана, Тенорио, сетует отцу Диего на то, что его сын, двадцатилетний молодой человек, совершенно не интересуется женщинами. Душа его всецело принадлежит геометрии. И даже в публичном доме он играет в шахматы. Разговор этот происходит во время маскарада, предшествующего свадьбе Дон Жуана и донны Анны, дочери дона Гонсало, командора Севильи. Дон Гонсало пообещал свою дочь Дон Жуану как герою Кордовы: тот измерил длину вражеской крепости, чего не смог сделать никто другой.

Входит пара в масках. Девушка целует руки молодому человеку, уверяя, что узнала их; она видела, как Дон Жуан играл в шахматы в публичном доме, и она, Миранда, полюбила его. Молодой человек уверяет, что он не Дон Жуан. Увидев за колонной настоящего Дон Жуана, Миранда убегает. Дон Жуан признается молодому человеку, который оказывается его другом Родериго, что, пока свободен, хочет уехать, потому что не может поклясться донне Анне в вечной любви, он мог бы полюбить любую встречную девушку. Сказав это, Дои Жуан скрывается в темном парке.

Входят отец Диего и донна Анна без масок. После недолгого разговора со священником, в котором девушка признается, что боится выходить замуж, она перепрыгивает через балюстраду, через которую незадолго перед тем перепрыгнул Дон Жуан, и исчезает в темном парке, чтобы не встретиться с Дон Жуаном.

Миранда тем временем рыдает перед Селестиной, хозяйкой публичного дома, признаваясь ей в безумной любви к Дон Жуану. Селестина сердится и говорит, что шлюхи «душевностью не торгуют» и влюбляться не должны, но Миранда не может себя побороть.

На следующий день донна Инее, подружка невесты, причесывает донну Анну, сидящую в подвенечном платье. Все волосы у той влажные, в них попадается трава и земля. Донна Анна рассказывает донне Инее, что ночью в парке встретила юношу, и впервые познала с ним любовь. Только его одного она считает своим женихом и с нетерпением ждет ночи, чтобы, как договорились молодые люди, вновь встретиться в парке.

Дон Гонсало и отец Диего торопят девушек. Свадьба начинается. Входят донна Эльвира, мать невесты, отец Дон Жуана, дон Родериго, три кузена невесты и остальные. Когда с донны Анны снимают фату, Дон Жуан теряет дар речи. На вопрос отца Диего, готов ли Дон Жуан поклясться в том, что, пока он жив, его сердце останется верным любви к донне Анне, Дон Жуан отвечает, что не готов. Вчера ночью они с донной Анной случайно встретились в парке и полюбили друг друга, и сегодня ночью Дон Жуан хотел ее похитить. Но он никак не ожидал, что девушка окажется его невестой, той, которая должна была ждать одного его. Теперь он не знает, кого на самом деле любит, и уже даже себе не верит. Он не хочет давать ложную клятву и желает уйти. Дон Гонсало собирается вызвать его на дуэль. Донна Эльвира пытается его успокоить. Дон Жуан уходит, а донна Анна напоминает ему о предстоящем свидании. Ее отец бросается в погоню за женихом, приказывает трем кузенам окружить парк и спустить всех собак. Все, кроме донны Эльвиры, уходят. Она считает, что Дон Жуан просто чудо. Вбегает сам виновник скандала, он грозит убить всю свору и вовсе не собирается жениться. Донна Эльвира увлекает его в свою спальню. Вернувшийся Тенорио видит, как донна Эльвира и Дон Жуан, обнявшись, убегают. Тенорио в ужасе. С ним случается сердечный удар, и он умирает. Селестина тем временем наряжает Миранду в свадебное платье. Миранда хочет предстать перед Дон Жуаном в облике донны Анны. Пусть он только раз в жизни примет ее за свою невесту, опустится перед ней на колени и поклянется, что любит только это лицо — лицо донны Анны, ее лицо. Селестина же уверена, что Миранду постигнет неудача.

В предрассветные сумерки Дон Жуан сидит на ступеньках лестницы и ест куропатку. Входит дон Родериго. Он всю ночь блуждал по парку в надежде разыскать друга, пока тот прыгал из спальни в спальню. У пруда он видел его невесту, она то часами сидела неподвижно, то потом вдруг срывалась с места и бродила по берегу. Она уверена, что Дон Жуан на маленьком островке, и ее невозможно разубедить. Родериго считает, что Дон Жуану необходимо с ней поговорить. Дон Жуан же сейчас не может говорить о чувствах, которых не испытывает. Единственное, что он сейчас чувствует, — это голод. Заслышав шум шагов, друзья прячутся.

Входят трое кузенов, они все в крови, оборванны и обессиленны. Дон Гонсало узнает от них, что у них не было другого выхода и они убили собак, потому что псы на них набросились. Дон Гонсало в ярости. Он намерен отомстить Дон Жуану еще и за смерть собак.

Дон Жуан собирается сейчас же покинуть замок, ибо он страшится «трясины чувств». Он признается, что благоговеет лишь перед геометрией, ибо перед гармонией линий рассыпаются в прах все чувства, что так часто смущают людские сердца. В геометрии не бывает капризов, из которых слагается человеческая любовь. Что справедливо сегодня, справедливо и завтра, и все останется таким же справедливым, когда его уже не будет. Он уезжает и уверен, что его невесту утешит другой, и на прощание сообщает другу, что провел ночь у его невесты, донны Инес. Родериго не верит. Жуан говорит, что пошутил. Родериго сознается, что если бы это оказалось правдой, то убил бы себя.

По лестнице спускается женщина, одетая в белое, лицо ее скрыто черной вуалью. Дон Жуан удивлен, зачем она пришла, ведь он же бросил ее. Он сообщает ей, думая, что перед ним донна Анна, что провел ночь у ее матери, потом посетил вторую спальню, затем третью. Все женщины в объятиях мужчины одинаковы, но у третьей женщины было то, чего никогда не будет у всех остальных: она была невестой его единственного друга. Донна Инес и Дон Жуан до самых петухов вкушали сладость собственной низости. Родериго в смятении убегает. Дон Жуан видит, что донна Анна все еще верит в его любовь, и прощает его. Дон Жуан убежден теперь, что они потеряли друг друга, чтобы вновь встретиться, и теперь всю жизнь будут вместе, мужем и женой.

Входит дон Гонсало и сообщает, что дон Родериго только что заколол себя, и перед смертью проклял Дон Жуана. Дон Гонсало хочет драться с Дон Жуаном, но тот, потрясенный вестью, раздраженно отмахивается от шпаги дона Гонсало, как от назойливой мухи. Дон Гонсало, сраженный молниеносным ударом, умирает. Входит отец Диего, держа в руках тело утопившейся донны Анны.

Другая невеста снимает фату, и Дон Жуан видит, что это Миранда. Он просит похоронить бедное дитя, но не крестится и не плачет. Теперь он больше ничего не боится и намерен посостязаться с небесами.

В следующем акте Дон Жуану уже 33 года, к этому времени он убил многих мужей, которые подкарауливали его и сами лезли на шпагу. Вдовушки же охотились на Дон Жуана, чтобы он их утешил. Слава о нем гремит по всей Испании. Все это Дон Жуану опротивело, он решает изменить свою жизнь, приглашает епископа и уговаривает его дать ему келью в мужском монастыре с видом на горы, где бы он спокойно мог заниматься геометрией. В обмен на это он предлагает распустить молву по всей стране, что его, заядлого грешника, поглотил Ад. Для этого он приготовил все декорации: подкупил Селестину, которая переоделась статуей командора для того, чтобы взять Дон Жуана за руку и спуститься с ним в заранее обустроенный люк, откуда пойдет дым, а также пригласил свидетельниц — нескольких соблазненных им дам. Епископ оказывается доном Бадьтасаром Лопесом, одним из обманутых мужей, и убеждает пришедших дам, что все происходящее у них на глазах — чистый спектакль. Они не верят ему и в страхе крестятся. Слух о смерти Дон Жуана благополучно разносится по стране, а дон Лопес, безрезультатно попытавшийся доказать, что это ложь, накладывает на себя руки.

Дон Жуан вынужден согласиться с предложением Миранды, теперь герцогини Рондской, владелицы 44-комнатного замка, жениться на ней и жить за оградой ее замка, чтобы никто его не видел. В конце концов Миранда сообщает Дон Жуану, что у нее будет от него ребенок.

Дон Жуан, или Любовь к геометрии (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie. 1953)-пьеса, в которой разрушается миф о знаменитом соблазнителе, «гении плоти». Фришевский Дон Жуан — «гений духа», соблазнитель против воли; он одержим идеей абсолютной свободы, хочет быть самим собой, осваивать «континенты собственной души». Убедившись в невозможности избавиться от навязанной ему роли обольстителя и тем самым избежать «театрального существования», Дон Жуан идет на хитрость: искусно устраивает собственное низвержение в ад, чтобы потом иметь возможность спокойно заниматься любимой геометрией. Однако он не чувствует себя счастливым и в уединенном замке герцогини Рондской, бывшей проститутки Миранды, ставшей его женой.

Обратившись к сюжету о Дон Жуане, Фриш наделил героя несвойственной для него страстью - любовью к геометрии. Севильский соблазнитель предстает в ипостаси современного интеллектуала, который жаждет обрести логическую ясность и точность. Он по натуре своей трезв и не дает воли эмоциям. Геометрия олицетворяет в контексте пьесы конкретное позитивное знание. Ему импонируют точные науки, так как в них нет лжи и лицемерия, которые свойственны человеческим взаимоотношениям. Пьеса явилась своеобразной критикой всеобщего увлечения послевоенного поколения физикой, математикой и прочими конкретными науками, выражающимися в формулах. Но у Фриша формула приходит в столкновение с мифом.

12.Личность и общество «всеобщего благоденствия» в романе Д. Веллерсхофа «Победителю достанется все». ВЕЛЛЕРСХОФ - немецкий писатель, оказавший заметное влияние на формирование немецкой послевоенной литературы. Его дебют как прозаика состоялся в 1966 г. с выходом романа «Прекрасный день». Писателя притягивают экстремальные жизненные эпизоды и обстоятельства, когда испытанию подвергается само человеческое существование. Примечательны богатая многоплановость и жанровое разнообразие его творчества, охватывающего романы, повести, рассказы, эссе, сценарии, театральные работы, кинофильмы и стихи. Известен как выдающийся теоретик литературы, идейный вдохновитель «Кельнской школы нового реализма», проторивший дорогу многим молодым авторам. (Р. 1925 г.)

«Победителю достанется всё»(1983),(Wirtschaftsroman-по определению самого автора, название взято из песенки, исполняемой американской актрисой и певицей Барбарой Стрейзанд) - это произведение против буржуазного принципа. Написан, на 1-ый взгляд, весьма традиционно, нет ни острых сюжетных поворотов, ни других способов привлечения читательского внимания, ни экспериментальных приёмов. Пролог рассказывает о смерти гл. героя, ощущение краха уже здесь! действие в хронологическом порядке (нет фишек с наложением временных пластов, документации). Тема романа стара, как само буржуазное общество: рассказывается о 3-х поколениях буржуазной семьи, пришедшей к упадку. В центре романа - преуспевающий делец, предприниматель Ульрих Фогтман, история его подьема, разрушительного для него самого, а затем гибели в конкурентной борьбе. Это 2 десятилетия западногерманской истории - сер. 50-ых (нем. экон. чудо) - до рубежа 70-80-х. Преимущества капитализма, но писаки быстро узрели в антигуманный характер “ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ”, жестокую борьбу всех против всех, преступное ‘”непреодоленное прошлое”, которое вовсе не стало прошлым. Много внимания уделено тех. стороне производства и тонкостям финансовых операций- как в Человеческой комедии Бальзака. Фирма, доставшаяся от тестя. Чтобы выжить, надо выдержать конкуренцию монополий, надо ей расширяться и утверждаться на рынках сбыта, в этой борьбе Фотман весьма доверчивый. В отличие от Патберга (крестьянское происхождение, промышленник-идеализирован), он знает, что нужно увеличивать постоянно оборотный капитал, но в отличие от своих конкурентов, он ещё плохо знает, где расставлены ловушки (подлог). Продажа старого дома и вырубка старинного парка - Вишневый сад Чехова - в романе это символы смены эпох. Африка, туземцы. Сын Рудольф уходит из жизни, дочь Ютта - вышла за старого архитектора, ведет пустую, бессмысленную жизнь, ещё хуже любовь Элизабет к Фогтману, Кристоф-их сын (на нем - выражен мотив крушения)-вор, в интернате пишет БУдУЩЕГО НЕТ! Страх конкретизируется (перед неудачей, конкурентами). Фотгман в интернате понял что жизнь это борьба, комплекс неполноценности - из-за сиротства, принадлежности к мещанству(мелкая Буржуазия)

Лейтмотивы - фотография улыбающейся Йованки (его гуманное начало) ступни ног, изуродованные, танцы наполет с Элизабет, Еще карате по ТВ, стая птиц, негр на полу, образ гостиницы - символ условий сегодняшнего существования, вся жизнь в разъездах - авто или поезд постоянные аксессуары. Жалкая смерть в номере гостиницы. Крушение идиллии экономического чуда, демонстрации, коммуны, студенческие бунты, профашистские митинги, дань теории НУЛЕВОГО ЧАСА - нет предыстория гл. героя кроме интерната, не известно, чем занималась фирма Патбергов в гитлеровские времена. Отгер-хищник, разоривший Ульриха, это тип нового хозяина жизни, продолжает империалистическую политику предков. Эпилог называется - КОНЕЦ ЧЕГО-ТО И КАК ЕГО РАСПОЗНАТЬ- 1 год после смерти Ульриха от первого лица, к-ым может быть его друг по интернату, на вечере врач про сердце: КРОВАЫЙ, РАЗОРВАННЫЙ МОЛЛЮСК, плавающий в чернильно-тёмном море. Последняя фраза в романе: ТО, ЧТО МЫ СЕЙЧАС ПЕРЖИВАЕМ-ЭТО ТОЛЬКО ПРЕЛЮДИЯ. Это роман-предупреждение.

13. «Роман позиций» А. Андерша «Винтерспельт». Андерш сын националистически настроенного офицера, вопреки воле родителей в 30-х гг. стал членом Коммунистического союза молодежи Германии. При фашизме Андерш попал под арест, был брошен в концлагерь, а по выходе оттуда мобилизован в гитлеровскую армию. В конце войны оказался в американском плену. Андерш вошел в число писателей, основавших «Группу 47».

«Винтерспельт» 1974 г. Действие романа развивается зимой 1944 г., на исходе войны, в деревушке Винтерспельт, в районе, откуда немцы, бесплодно надеясь еще изменить ход войны, предприняли одно из своих последних наступлений. В деревушке стоит батальон вермахта, возглавляемый майором Динклаге, образованным и как будто антифашистски настроенным человеком. Понимая бессмысленность сопротивления, он подумывает о том, чтобы сдать свой батальон американцам без боя. Его поддерживают и убеждают Кэте Ленк, молодая учительница, родители которой погибли во время бомбежки, а жених убит на фронте, и Венцель Хайишток, коммунист, много лет пробывший в заключении. Офицер американской армии капитан Кимброу посылает к Динклаге немецкого эмигранта-антифашиста Шефольда, вернувшегося на немецкую землю вместе с американскими войсками, - посылает, чтобы договориться о конкретном исполнении этой идеи. Но на обратном пути немец-ефрейтор Райдель, сопровождавший Шефольда, застрелил его. Сам же Динклаге, когда доходит до дела, так и не осмеливается нарушить приказ немецкого командования и исполнить задуманное: это кажется ему изменой воинскому долгу.

Таким образом, Андерш тоже ставит проблему ложного или истинного долга. Сдачи немцев без боя не происходит, и бессмысленно гибнут сотни людей. Роман отмечен бескомпромиссностью антифашистской позиции, аналитической трезвостью, психологической проницательностью. Сюжет держит читателя в неослабном напряжении - ведь до последней минуты остается неясным, как именно поступит Динклаге. Андерш очень точно выписал фигуру этого офицера, неспособного из-за идейной ограниченности подкрепить делом свои же собственные добрые намерения. Долг истинный не может взять в нем верх над ложно понятым долгом, гуманная идея бессильна перед предрассудками офицера прусского образца.

Очень выразителен сатирически окрашенный образ ефрейтора Райделя. Райдель - лакей в душе, исполненный злобной ненавистью к каждому, в ком есть хоть намек на внутреннюю независимость. Это подонок, хвастающийся тем, что он лично «застрелил пятьдесят Иванов». В среде таких, как Райдель, Гитлер вербовал своих ревностных сторонников. Насилия, убийства давали этим ничтожествам утешительное ощущение собственной власти и значительности.

Роман «Винтерспельт» написан в своеобразной манере. Откровенный художественный вымысел сочетается в нем с использованием документов или с искусной стилизацией под документ.

14. «Магический реализм» в немецкой литературе (роман Г.Э. Носсака «Спираль. Роман бессонной ночи».

В 40-е годы 2 важные тенденции в лит-ре.

1)абстрагирующая, тяготеющая к философии экзистенциализма, имела истоки в тв-ве внутренних эмигрантов и лучше всего выразилась в магическом реализме.

2)конкретизирующая, у истоков её «группа 47», попытка извлечь уроки из трагического прошлого и послевоенной действительности.

Франц Ром – нем. искусствовед, к-рый предложил понятие МР в 1923г. в своей книге «Замечания о постэкспрессионизме». Известность термин получил через 2 года и стал использоваться в итал., исп., фр. лит-рах.

В истоках магич. реал. были попытки определить содержание, смысл принципов, онятий. Мир в мр – это обычный мир, но полный тайн и загадок, к-рые ещё не разгадал человек. Внимание содержанию, а не форме произведения. Считается, что Франц Кафка стоит у истоков магического реализма.

Представители: Герман Казак «Город за рекой», Эрнст Юнгер «Гелиопольд. Ретроспектива города», Гюнтер Айх, Ганс Эрих Носсак «Спираль. Роман бессонной ночи», «Дело дАртеза» (элементы).

Пр-ия вызвали резонанс и горячие дискуссии по поводу методов МР. Критика данных пр-й была вызвана (якобы) отсутствием злободневности и нарушением реалистических канонов. МР просуществовал в Г. до конца 50х гг.

МР – особое свойство культуры и мировосприятия, а не только лит. направление. Источник МР – экспрессионизм, сюрреализм, реализм 19 в., романтизм; характерно использование библейских и мифологических мотивов.

Основные принципы МР:

• Наличие двух реальностей:видимая, повседневная;таинственная, фантастическая

• Взаимопроникновение 2ух реальностей (отсутствие границ между двумя мирами отличает МР от романтизма)

• Оригинальная сис-ма худ. времяпространства (инаковость, таинственность); пространство влияет на время – темпоральность. Обычно пространство замкнуто, ничто не может выйти за его рамки

• Пространство не совпадает с реальным, географическим, оно мифологично

• Время: - линейное (прошл., наст., буд.); - циклическое (смены пор года, суток). Могут одновременно встречаться. Прошл. постоянно влияет на наст., наст.неуловимо, буд. – возвращение к истокам

• Отказ от изображения тип. героя в тип. обстоятельствах. Герои воспринимаются как чужие

• Синтез жанровых форм (роман-путешествие,-воспитание,-метафора, социальный)

• Образы-символы, концепты

• Антидогматизм, антиутопизм

• Бесстрастная спокойная интонация

Приемы:

- принцип айсберга

- игра со временем

- выстраивание замкнутого пространства

Г.Э.Носсак - в период нацизма писал «в стол», всё написанное за 10 лет сгорело при бомбардировке.

Излюбленный приём – переосмысление классических мифов и литературных сюжетов («Орфей», «Кассандра»). «Спираль. Роман бессонной ночи» - воплощение принципов МР. Само название романа (древнегреческое слово днекиня» означает «жертвоприношение мертвым») взято Носсаком из «Одиссеи».

В романе «Спираль» (1956) центральный эпизод повествует о судебном расследовании обстоятельств, при которых таинственно исчезла жена героя. Герой понимает, что его жена ушла в «непредсказуемое», переступила невидимую грань между мирами, и для него в ее исчезновении нет ничего загадочного. Но он не может объяснить это следователю, потому что тот руководствуется привычной рациональной логикой «здешнего» мира; они говорят на разных языках, и взаимопонимание между ними заведомо исключено.

Основное действие происходит в мире ирреального, «непредсказуемого». Обитатели этого мира исповедуют доброту, любовь к ближнему, терпимость, презрение к деньгам, к буржуазному фетишу материального благополучия. Но трагическая парадоксальность их бытия заключается в том, что эти их гуманные принципы неприменимы к реальному миру — от него носсаковских героев отделяет глухая стена непонимания. Более того, контакт с этими людьми «не от мира сего» часто оказывается для обычных людей роковым: они не выдерживают лицезрения «иного мира», и открывающаяся им в результате этого контакта ничтожность собственного потустороннего бытия убивает их.

Здесь и обнаруживается глубокая противоречивость мировоззренческой позиции Носсака. С одной стороны, Носсак упорно стремится придать своим героям черты мессианства, подчеркнуть, что свою миссию они видят в спасении людей, в распространении идей гуманности. С другой стороны, убеждение в непреодолимости грани между обычным миром и более гуманной сферой «непредсказуемого» придает названным романам Носсака черты глубокого пессимизма, принципиальной герметичности и бесперспективности.

Наряду с этой тенденцией в творчестве Носсака с самого начало существовало стремление разобраться в более конкретных общественно-исторических причинах одиночества и «непонятости» его героя в современном мире. «У нас нет настоящего дома» (Носсак). «Ненастоящий» дом — это, прежде всего, буржуазный мир с его сытой моралью преуспевания. И вот параллельно с произведениями, в которых Носсак стремится создать «новый миф» и целиком исключает из сферы изображения реальный мир, у него появляются и произведения, в которых герой, как будто бы сохраняя все свои «фамильные», носсаковские черты, в то же время оказывается погруженным в конкретную социальную атмосферу, и тогда его характер уже не кажется странным, а приобретает вполне реалистическое наполнение и истолкование.

15. Рецепция мифа в творчестве Г. Э. Носсака(новелла «Кассандра»). Использование традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения – одна из определяющих тенденций современного лит-ного процесса. Вызывает особый интерес обращение в нем.лит-ре 20 в. к троянскому циклу мифов, особенно повествующих о судьбе рода Артридов.

В интерпретации мифа существует 2 тенденции:

1. Обращение к готовым мифам, традиционным образам и мотивам.

2. Авторское мифологизирование – ситуации и образы, вводимые автором и которые воспринимаются как миф.

Причины интереса к мифу:

- мифы имеют огромный познавательны потенциал, миф – источник представления о жизни богов; - мифы создают неисчерпаемый материал для искусства, для лит-ры в первую очередь; - в мифе задействованы конфликты, решения которых выходят за пределы своего времени – нравственные, философские, т.н. «вечные» вопросы. Каждая эпоха находит в мифах то, что отвечает ее потребностям.

Актуализация мифов 20 в. навеяна спецификой времени (кризисная, переходная эпоха); обращение к мифам позволяет авторам разнообразить стилевую палитру, искать новые возможности в постижении человечества.

«Мифореставрация» (по И. Телегину) - это воспроизведение мифа и задумки автора. Шеллинг: «Разрушение мифов не приводит к победе рациональности, а приводит к созданию новых мифов».

В 20 в. мифологизирование – процесс индивидуальный, а не коллективный, как раньше.

Мифы о Троянской войне: 40-44 гг. – тетралогия Гауптмана: 1. Ифигения в Дельфах. 2. Смерть Агамемнона. 3. Ифигения в Авлиде. 4. Электра.

Г.Э. Носсак «Кассандра» 1948.

Черты: - множественность точек зрения; - наслоение временных пластов; - психологизм; - травестия; - символика жертвоприношения; - сгущение красок при появлении Кассандры.

События передаются с точки зрения греков (у Вольф – троянцы). Повествование ведется от имени Телемаха. Через внешность Одиссея Носсак приближает персонажей к читателям. Одиссей – обыкновенный человек, а не герой.

Носсак использует миф о беспомощности троянской пророчицы перед судьбой, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. У Носсака Кассандра – носитель судьбы, у Вольф – ее творец.

16.Творчество П.Хандке: эволюция автора и героя. Петер Хандке (род. в 1942) начал печататься в 1964г, но точкой отсчета его творчества принято считать роман «Шершни». Фрагментарно-калейдоскопическая, соединившая в себе реальность с вымыслом, эта книга по признанию автора вышла «довольно неуклюжей», тем не менее, осталась для него «одной из самых любимых».

В 1944-48 жил с родителями в Берлине, затем учился в народной школе в Гриффене, в 1954-59 воспитывался в интернате католического колледжа. В 1961-65 изучал юриспруденцию в университете г. Граца. В 1967 г. издал сборник под общим названием «Приветственное слово наблюдательному совету». В начале 90-х годов он поселился в небольшом городе Шавиле.

В 1966 г. Хандке пишет несколько «разговорных пьес» („Sprechstücke“) или «вступлений» („Vorreden“). Эпатировали театралов «разговорные» пьесы Хандке: в них отсутствовал сюжет, действие и даже персонажи. Язык коварен, он позволяет человеку хитрить, скрывать собственное «я», присваивать себе чужие фразы и мысли. Поистине сенсационным стал театральный дебют писателя – пьеса «Поругание публики», поставленная 8 июня 1966 Клаусом Пайманом. Она была лишена «вступления» конкрентных пространственно-временных координат, сюжета и персонажей и исполнялась четырьмя чтецами то порознь, то хором. Далее последовала пьеса «Предсказание», также рассчитанная на исполнение четырьмя чтецами. Суть произведения – утверждение вечной неизменности: «Каждый день будет днем как все другие».

Пьеса «Саморазоблачение» предназначена опять-таки для исполнения чтецом и чтицей. Авторского разделения ролей также в ней нет. Вербальный эксперимент достигает апогея в скетче «Крики о помощи»: здесь он простирается даже на авторское предисловие.

В1967 г. вышла новая пьеса Хандке «Каспар», только в сезоне 1968-69 она бала показана в 21 театре 508 раз. В драме «Каспар» (1967) история о знаменитом дикаре-найденыше трактовалась как извечная ситуация биологического существа, которому необходимо стать человеком, а это значит интегрироваться в социум. Сделать это можно только усвоив язык, а точнее, избитые истины, что и позволяет Каспару стать как все люди. Язык - это омертвевшее мышление; чтобы стать самим собой, надо обрести свой язык. Этот тезис многократно будет варьироваться Петером Хандке.

Поиском новых форм, языковых и композиционных, отмечены и последующие пьесы Хандке, созданные в конце 1960-н. 70: «Опекаемый хочет стать опекуном», «Всякая всячина», «Верхом по Боденскому озеру», «Неразумные вымирают».

Как одно из наиболее значительных произведений Хандке и по сегодняшний день воспринимается его роман «Медленное возвращение домой» (1979), посвященный теме поиска человеком своей родины, своего дома, долгого пути к его обретению. Характер образов дома и дороги, поиска и возвращения здесь таков, что позволяет рассматривать их в концептуальном русле. Концепт несет в себе первичные признаки образа и вторичные. Концепт – это сложный комплекс смыслов, структурированная система универсальный и индивидуальных значений, позволяющий постичь авторский замысел.

Концепт «дом» в произведении – ключевой, объединяющий все другие концепты. Традиции образа дома и пути, мотивы поиска возвращения уже прочно укоренились в мировой литературе, в романе Хандке несут смысловую нагрузку, что говорит уже само название книги. Оно ориентирует читателя на сознательное «возвращение домой», как обретение героем не только своего места, но и себя самого. Именно это и происходить с персонажем Хандке – Зоргером. Его скитальческая профессия геобиофилософа не предполагает ни стабильности, ни комфорта. Наше с ним знакомство происходит «на другом конце земли», Крайнем Севере, куда его забросила судьба. Дом имеется у Зоргера и здесь, но это временное пристанище.

Понятия «пространство», «форма», «место» - наиболее часто используемые в романе; в природное пространство и его формы герой «вживается», их «призывает на помощь», «цитирует», в них видит предвестников будущих событий. Всякие новые пространства вызывают у него ощущение уже знакомых, обыкновенных и в то же время чужих. И отношения с природой у Зоргера особые, в своем роде интимные. Однообразная поверхность земли предстает перед ним во всей неисчерпаемости проявлений. К месту, в котором Зоргер работал последние месяцы, он испытывает глубокую благодарность и восторг, какие испытывают по отношению к дому. Из всех природных стихий наибольшее внимание героя приковывает к себе вода. Концепт «вода» очень важен в романе. Стихия воды задает тон повествованию.

Мотив возвращение предполагает наличие концепта «путь», «Крайний север» для героя – отправная точка пути-возвращения. Однако прощание с севером, это еще не возвращение домой, а только поворот к дому. Возращение Зоргера в Европу влечет за собой больше вопросов, чем ответов; финал романа – открытый, не завершенный ни в моральном, ни в сюжетном плане.

Достоинство прозы Петера Хандке - в наблюдательности, изощренном психологизме и философском подходе к жизни. Быт он всегда трактует как бытие. Но пренебрежение к сюжету, равнодушие к четкой структурированности, замена композиционной стройности прихотливыми ассоциациями превращают его в писателя для немногих.

Особое место в творчестве Хандке занимают его книги размышлений о себе, о мире, о литературе. В 1977 г вышла в свет его книга «Вес мира: Журнал (ноябрь 1975 – март 1977). Внешне она организована как дневник и представляет собой «стихийную запись бесцельных восприятий», реакций на мир, утративший единство. Это нашло свое продолжение в книгах Хандке «История карандаша» и «Писатель пополудни».

Стихи П. Хандке подобны коллажам.

Таким образом, драматургия и проза Петера Хандке 1960-90 годов свидетельствуют о его непрестанном эстетическом поиске, об эволюции от категорического отрицания действительности к ее философскому восприятию, от крайностей эксперимента – к литературной и культурной традиции.

17. Конфликт «духа и власти» в романе З. Ленца «Урок немецкого». Зигфрид Ленц (род. 1928). Он был призван в вермахт незадолго до разгрома гитлеризма. Ему пришлось около года прослужить в оккупированной фашистами Дании, весной 45-го он дезертировал из армии. Зигфрид Ленц после войны учился на филолог. факультете в Гамбургском универ-те, одновременно подрабатывая репортером. Некоторое время он преподавал в школе, к своей педагогической деятельности он будет позже неоднократно возвращаться, анализируя отношения ученика и учителя как одну из актуальных проблем в своем художественном творчестве.

Сравнивая романы и новеллы Зигфрида Ленца с произведениями Г. Белля и Г. Грасса, следует признать, что он более традиционен, подчеркнуто реалистичен и достоверен. Его ценят прежде всего те читатели, которые привыкли в романах находить объективное отражение современной действительности.

Влияние Фолкнера и Э. Хемингуэя.

После появления ранних прозаических вещей З. Ленца «Дуэль с тенью» (1953), «Человек в потоке» (1957), «Хлеба и зрелищ» (1959) критики дали ему прозвище «Юноша и море», р. «Живой пример»

В своих романах "Краеведческий музей", «Урок нем», рассказах, драмах и радиопьесах Ленц тематизирует проблему вины за прошлое и недостатки в современной Германии.

«Урок немецкого» (1968) Роман был задуман писателем как возвращение к прошлому, которое следует восстановить и осо­знать, чтобы ориентироваться в настоящем. Конфликт «между властью и искусством» (так определил сам писатель основной за­мысел романа), решаемый автором на материале не только фашист­ского прошлого, но и сегодняшнего дня, фактически слился с темой вины немцев перед человечеством за гитлеровские преступления и их ответственности перед будущим.

Критика сначала не слишком благосклонно отнеслась к книге: Ленца упрекали в том, что он недостаточно широко отобразил варварство нацистской диктатуры, что, поместив своих героев в довольно спокойную провинцию, он как бы смягчил картину нацизма, что герои его романа довольно схематичны, что роману не достаёт аналитической глубины.

Основа романа — сочинение на тему «Радость исполненного долга», которое пишет заключенный в колонии для несовершенно­летних преступников Зигги Йепсен, выполняя штрафной урок (родился в памятном 33 году). Воспоминания Зигги нанизываются одно на другое, и перед читателем предстают сумрачные пейзажи северной Германии, на фоне которых изображается поединок между свободо­любивым художником Нансеном, отклонившим предложение гитле­ровцев возглавить имперский институт пластических искусств, и полицейским, осуществляющим в Ругбюле гитлеровскую власть. Йепсен не только сообщил своему бывшему другу Нансену о запре­щении рисовать, но стал выслеживать художника, строчить на него доносы, охотиться за картинами и уничтожать их.

Нансен тоже выполняет свой долг, но это долг истинный, че­ловеческий. Неповиновение художника задело полицейского за живое. Это, по его мнению, уже вызов, вызов власти, вызов ему, полицейскому, неподчинение «закону», «приказу». Йепсен привык исполнять любую директиву, она для него — закон, который обсуждению не подле­жит. Произошла полная замена человека полицейским. И когда домой приходит бежавший из тюремного госпиталя сын Йепсена Клаас, отец выдает его властям. Младшего сына, тоже по вине отца, отправляют в исправительную колонию.

Поражение гитлеровцев не изменило Йепсена, продолжавшего утверждать, «что надо быть верным себе до конца, что свой долг надо выполнять при любых переменах, при любых обстоятель­ствах...». И он выполняет этот, ставший фактически бессмысленным, долг: разыскивает и уничтожает блокнот художника с эскизами. Так автор убедительно показывает, что слепое подчинение — аморально и преступно, что оно делает человека безотказным оружием в руках и нацистских заправил, и тех, кто пришел к ним на смену. Именно поэтому Йепсен по-прежнему на посту, только с форменной фуражки ему приш­лось спороть нацистского орла и кокарду, которые он бережно убрал в жестяную коробочку как святую реликвию.

Видит это и главный герой произведения — рассказчик Зигги, понимая, что в колонии он замещает своего родителя, ругбюльского полицейского. Он задает вопрос директору: «Почему такого же острова, со всеми его мастерскими, не заведут для трудновоспитуе­мых старших? Разве они не нуждаются в воспитании?» Автор ро­мана доказывает, что надо не ТОЛЬКО воспитывать таких «старших», но и бороться с ними. Зигги разобрался в том, что значит «долг истинный и дом ложный», понял, что представляет собой западно-германские общество, выросшее на обломках фашизма. «Урок немецкого» — реалистическое произведение писателя-гуманиста.

Драматическая сложность ситуации романа Ленца в том, что «главный преступник» - провинциальный полицейский - не столько даже преследователь, сколько сам жертва. Его исконная положительная добросовестность, привитое ему чувство долга извращены, вывернуты наизнанку. Привычка подчиняться вытеснила способность соображать. Произошла замена человека полицейским, так же как в других подобных миллионных случаях - солдатом, гестаповцем, надзирателем.

Содержание: Зигги Йепсен, заключенный гамбургской колонии для несовершеннолетних, получает штрафной урок немецкого за несданное сочинение на тему «Радости исполненного долга». Сам Йозвиг, любимый надзиратель, провожает юношу в карцер, где ему предстоит «отомкнуть несгораемый шкаф воспоминаний и растолкать дремлющее прошлое». Ему видится отец, Йене Оле Йепсен, ругбюльский полицейский постовой с пустым, сухим лицом. Зигги возвращается к тому апрельскому утру 1943 г., когда отец в неизменной накидке выезжает на велосипеде в Блеекенварф, где живет его давний знакомый, художник Макс Людвиг Нансен, чтобы вручить полученный из Берлина приказ, запрещающий ему писать картины. Макс на восемь лет старше, ниже ростом и подвижнее Йенса. Зигги вспоминает, как десятилетним мальчишкой стал свидетелем подвохов и пакостей, «простых и замысловатых интриг и происков, какие рождала подозрительность полицейского» в адрес художника, и решает описать это в штрафных тетрадях, присоединив, по желанию учителя, радости, что достаются при исполнении долга.

Вот Зигги вместе с сестрой Хильке и ее женихом Адди собирает яйца чаек на берегу Северного моря и, застигнутый грозой, оказывается в деревянной кабинке художника, откуда тот наблюдает за красками воды и неба. На листе бумаги он видит чаек, и у каждой — «длинная сонная физиономия ругбюльского полицейского». Дома мальчика ждет наказание: отец с молчаливого согласия болезненной матери бьет его палкой за то, что задержался у художника. Приходит новый приказ об изъятии картин, написанных художником за последние два года, и полицейский постовой доставляет письмо в дом Нансена, когда отмечается шестидесятилетие доктора Бусбека, маленький, хрупкий, Тео Бусбек первым заметил и многие годы поддерживал художника-экспрессиониста. Нансена воротит от рассуждений полицейского о долге, и он обещает по-прежнему писать картины, полные света «невидимые картины»...

На этом месте воспоминания прерывает стук надзирателя, и в камере появляется молодой психолог Вольфганг Макенрот. Он собирается писать дипломную работу «Искусство и преступление, их взаимосвязь, представленная на опыте Зигги И.». Надеясь на помощь осужденного, Макенрот обещает выступить в его защиту, добиться освобождения и назвать то крайне редко встречающееся чувство страха, которое явилось, по его мнению, причиной прошлых деяний, «фобией Йепсена». Зигги чувствует, что среди ста двадцати психологов, превративших колонию в научный манеж, это единственный, кому можно было бы довериться. Сидя за своим щербатым столом, Зигги погружается в ощущения далекого летнего утра, когда его разбудил старший брат Клаас, тайно пробравшийся к дому после того, как его, дезертира, дважды прострелившего руку, поместили по доносу отца в гамбургскую тюремную больницу. Его знобит от боли и страха. Зигги прячет брата на старой мельнице. Братья понимают, что родители исполнят свой долг и выдадут Клааса людям в черных кожаных пальто, которые ищут беглеца. В последней надежде на спасение Клаас просит отвести его к художнику, который любил талантливого юношу, изображал на своих Полотнах, демонстрируя его «наивную умиленность».

Продолжая наблюдать за художником, полицейский постовой отбирает у него папку с листами чистой бумаги, подозревая, что это и есть «невидимые картины».

Проходит три с половиной месяца с тех пор, как Зигги Йепсен начал трудиться над сочинением о радостях исполненного долга. Психологи пытаются определить его состояние, а директор, листая исписанные тетради, признает, что такая добросовестная работа заслуживает удовлетворительной оценки и Зигги может вернуться в Общий строй. Но Зигги не считает свою исповедь оконченной и добивается разрешения остаться в карцере, чтобы подробнее показать не только радости, но и жертвы долга. Зигги вспоминает, как однажды вечером сквозь неплотную светомаскировку на окне мастерской отец разглядывает художника, который короткими, резкими ударами кисти касается изображения человека в алой мантии и еще кого-то, исполненного страхом. Мальчик догадывается, что у страха лицо его брата Клааса. Застигнутый за работой художник решает сделать нечто несовместимое с ненавистным ему долгом, рвет на сверкающие лоскутья свою картину, это воплощение страха, и отдает полицейскому как вещественное доказательство духовной независимости. Йене признает исключительность его поступка, ибо «есть и другие — большинство, — они подчиняются общему Порядку». Полицейский подозревает, что его сын прячется у художника, и это заставляет Клааса вновь менять укрытие. На другой день во время налета английской авиации Зигги обнаруживает тяжело раненного Клааса в торфяном карьере и вынужден сопровождать его домой, где отец немедленно извещает о случившемся в гамбургскую тюрьму. «Его вылечат, чтобы произнести приговор», — говорит художник. Зигги оказывается свидетелем ареста художника, того, как тот пытался сохранить хотя бы последнюю полную страха работу «Наводчик туч». Нансен не знает, как надежнее спрятать холст, и тут, в темноте мастерской, ему на помощь приходит мальчик. Он поднимает свой пуловер, художник обертывает картину вокруг него, опускает пуловер, закрыв блеск огня, пожирающего картины, и он укрывает их в новом тайнике. Туда же он прячет «Танцующую на волнах», которую отец требует уничтожить, потому что там изображена полуобнаженная Хильке. Художник понимает состояние Зигги, но вынужден запретить ему бывать в мастерской. Отец, от которого мальчик защищает картины, грозит упрятать сына в тюрьму и пускает по его следу полицейских. Зигги удается обмануть преследователей, но ненадолго, и его, сонного, беспомощного, арестовывают в квартире Клааса.

Теперь, встречая 25 сентября 1954 г. свой 21 ДР, свое совершеннолетие в колонии для трудновоспитуемых, Зигги Йепсен приходит к выводу, что он, как и многие подростки, расплачивается за содеянное отцами.

Так завершается урок немецкого, отложены тетради, но Зигги не спешит покинуть колонию, хотя директор объявляет ему об освобождении.

18. Постмодернизм в немецкой литературе (роман П.Зюскинда «Парфюмер», новеллы). Отношение к постмодернизму – неоднозначное, как отрицательное, так и заслуживающее внимания. Внимание западных исследователей постмодернизм привлёк в 70-ые годы. Слово «постмодерн» впервые использовал Рудольф Панвиц в «Кризис европейской культуры».

Основные черты постмодернизма:

1) ощущение кризиса постреннесанского гуманизма

2) ощущение тотальной относительности каких-либо человеческих ценностей

3) ощущение конца существования

4) разочарование во всех глобальных практиках и мировых идеях

Главный признак пост-го пр-ия – его соотнесенность с лит-ным (ист-культ) наследием, которое является источником мотивов, образов и сюжетов (часто это классические тексты, узнаваемые, но П. меняет их кардинально.)

Признаки и приемы П:

• Мир есть текст. Источник – лит-ное наследие

• Интертекстуальность (связь разных текстов из разных книг)

• Произведение имеет гибридный хар-р, в нем переплетаются высокие (серьезная лит-ра, для подготовленного читателя) и низкие жанры (массовая, коммерческая лит-ра) в расчете на разные аудитории. Разное прочтение - более глубинное с аллюзиями и историческими фактами, или как простой детектив.

• Пост-ое пр-ие отличается жанровой полифонией (т.е. 1 пр-ие не укладывается в пределы 1 жанровой формы). «Парфюмер»: - детектив; - психологич.роман; - историч.роман (ист.события); - роман-воспитание (история жизни Гренуя); - философ.роман (соотнесение бытия и сознания); - антиутопия (предупреждение о том, как опасно власть в руках одного чела); - филос-символ.роман; - роман-путешествие; - роман-сатира (травестия эпохи Просвещения)

• П-сты культивируют жанровые формы, которые не были востребованы другими писателями (эссе, словарь, трактат)

• Пародирование и иронизирование. «Парфюмер» - смех сквозь слезы

• Специфические символы – дворец (с башнями, подземельями, тайнами, загадками), лабиринт (нет центра), сад, библиотека (что будет, если нарушить порядок), роза (очень глубокий образ), зеркало (искаженной, разбитое), книга (отражение библиотеки, лабиринт для читателя).

Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения — романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе – проекция будущего. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому.

Зюскинд родился 26 марта 1949 г. в семье профессионального публициста в небольшом западноевропейском городе Амбахе. Здесь он окончил гимназию. получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. В настоящее время он поперечно живет то в Мюнхене, то в Париже, новые его произведения появляются исключительно в Швейцарии. Писатель ведет достаточно замкнутый образ жизни, отказывается от публичных выступлений и интервью; это еще больше привлекает к нему внимание.

Начинал Зюскинд в жанре миниатюры. Его дебютом можно считать пьесу «Контрабас», завершенную летом 1980 г. Ко времени издания (1984) она уже была поставлена на сценах многих театров мира, а Германии на некоторое время стала наиболее популярным произведением драматургии.

Большой интерес у читателя вызвали повести Зюскинда «Голубка» (1987) и «История господина Зоммера» (1991), короткие рассказы «Тяга к глубине», «Сражение», «Завещание мэтра Мюссара», а также эссе «Германия, климакс», «О любви и смерти» и др.

Роман «Парфюмер» долгое время держался в десятке бестселлеров.

О личности главного героя писатель высказывается недвусмысленно: он принадлежал «к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами…». Роман заканчивается и начинается в одном и том же месте, в самом смрадном месте в Париже 18 века – рынке возле кладбища невинных, куда 800 лет подряд свозили трупы со всех окрестностей. Этот хронотоп и обстоятельства рождения Гренуя (его мать, торговка, рожала в пятый раз, и предыдущие ее дети вместе с рыбными потрохами и иным мусором были увезены на кладбище-свалку) ориентируют читателя на осознание того, что это существо представляет собой некий символ, эмблему действительности того времени в самых жутких ее проявлениях: «В городах... стояла вонь…Воняли реки, воняли площади, воняли церкви, воняло под мостами и во дворцах…Вонял даже сам король…»

Появление героя на свет влечет за собой первую смерть – матери, и с этого времени не одному человеку придется проститься с жизнью.

«Парфюмер» даёт богатую почву для интерпретаций. Написанное в эстетике постмодернизма, это произведение очевидно имитирует различные литературные жанры, так что допускает прочтение романа как криминального, исторического или романа о художнике. В случае с «Парфюмером» П. Зюскинда мы имеем дело не просто с нарушением законов жанра воспитательного романа, а с его деконструкцией. Совершенствование Гренуя как парфюмера не сопровождается его социализацией и не даёт ему никаких материальных благ, а всё развитие его внутреннего мира ограничивается сферой ароматов. Он по-прежнему остаётся изгоем. Совершенно немыслима для романа воспитания концовка, при которой герой погибает, к тому же сам сознательно делает выбор в пользу смерти.

Гренуй сумел извлечь притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить, люди стали его боготворить: Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих. Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, что именно внушает людям любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту.

В романе множество аллюзий и реминисценций. Присутствует литературная традиция Гофмана. Как и Крошку Цахес, Гренуя не ждет ни сострадание, ни сочувствие.

19. Миф и современность в новелле К. Вольф «Кассандра». См. Носсака.

Криста Вольф в своей повести «Кассандра» 1983 рассказывает о троянском походе греков 1240-1230 г. до н.э. Вольф использует прием «аутентичности» - внутренний монолог женщины, дочери царя Приама, перед смертью. Повествование носит часто отрывочный, ассоциативный характер.

В основе повести – версия мифа Стесихора 6 в. до н.э., согласно которой боги подменили подлинную Елену призраком. Эта версия позволила Вольф значительно обострить конфликт.

1, 2, 3 корабли – символы 1, 2, 3 Мировых войн.

Вина Кассандры – отрешенность, замкнутость на себе (была занята собой, своей любовью к Энею) и слишком позднее осознание грозящей опасности.

Чтобы спасти народ, предотвратить войну, нет необходимости пророческом даре. Кассандра умна и проницательна, умеет анализировать. Ее пророчества не магия, а результат анализа ситуации. Для Кассандры неприемлемы две крайности – полное бесправие женщин (она царская дочь, но при дворе отца – раба, сидит в тюрьме; Поликсена, Кассандра – приносятся в жертву ради политических уловок) и забытые функции женщин – любить и рожать (образ воительницы Пенфезилеи).

Греки в повести: Агамемнон – жалкий, трусливый. Ахилл- «скот», Кассандра не может простить своим смерти Ахилла, потому что они опустились до уровня греков.

В повести Вольф виновники гибели троянцев – сами троянцы, их равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм. Они забыли голос разума.

В повести отсутствуют боги, Олимп.

Эвмел – троянский гений войны. Он и его отряды – проекция на коричневые отряды.

Кассандра не ушла с Энеем, т.к.: - предвидела, что он станет героем, а героя она не сможет любить, не сможет пережить его превращения в памятник; - не хотела в памяти любимого остаться пленницей, беженкой; - хотела остаться до конца со своим гибнущим народом.

Повесть К. Вольф – предостережение против войны, ядерной войны, которая может погубить все человечество.

20. Нравственно-философское осмысление чернобыльской трагедии в новелле К. Вольф «Авария». Повесть Кристы Вольф «Авария» (1987) фокусирует внимание на событиях обжигающе современных. Это подчеркивает и подзаголовок, имитирующий деловой стиль прессы, телевидения, радио, сообщениям которых в повести уделено немало места. Читателя эта произведение не может не взволновать, ибо в сердцевине его – размышления о бедствии, постигшем наш народ в апреле 1986 года: о катастрофе на Чернобыльской АЭС.

Презрение и гнев у нее вызывает пропагандистская шумиха в падких до сенсаций западных средствах массовой информации, попытавшихся в первые дни после Чернобыля спекулировать на национальной трагедии, которая – Криста Вольф ясно дает это почувствовать – могла разразиться в любой точке этой планеты.

Не замыкаясь на отдельном факте, сколь горестным и трагичным он не был, Криста Вольф пытается осмыслить чернобыльские события в глобальном масштабе, в контексте общих проблем, поставленных сегодня перед земной цивилизацией. Перед лицом этих проблем, затрагивающих судьбы человечества в целом и каждую конкретную людскую судьбу в отдельности нет и не должно быть места политическим и национальным амбициям, ибо опыт Чернобыля помог ясно осознать относительность и условность многих границ противоречий, разделяющих народы. Отсюда и своеобразное худ. решение повести, построенной на параллелизме документальности и худ. вымысла, на контрастном сочетании индивидуального и всеобщего, вестей из «большого» мира и событий «частной» жизни. В душе героини-рассказчицы, чей внутренний монолог движет повествование, тревога за брата, которому предстоит сложная нейрохирургическая операция, и тревога за судьбы планеты, потрясенной и взволнованной чернобыльской трагедией, оказываются неразрывно связанными. Оба эти события, столь разные по своим масштабам и столь резко сближенные, высвечивают круг вопросов, выходящих далеко за пределы «единичных» явлений, касающихся уровня и тенденций развития цивилизации вообще.

Всегда ли продуманно и с достаточным моральным основанием люди вторгаются в мир природы? Точно ли выверена степень риска наших вылазок в неведомое? И есть ли – и если есть, то где? – нравственный предел научному поиску? Не чревата ли исследовательская одержимость ученых, их замкнутость на отдельных проблемах?

Конечно, не все из этих вопросов поставлены Кристой Вольф вполне точно, с учетом всех сложных политических реальностей современного мира. Одно не подлежит сомнению: повесть «Авария» пронизана искренней и глубокой тревогой художника за судьбы мира. Ни в одном из прежних произведений Кристы Вольф нет столь вдохновенных, лиричных и пронзительных описаний природы.

21.Проблемы творчества в немецкой послевоенной литературе (новелла А. Зегерс «Встреча в пути»). Первое написанное произведение – рассказ «Мертвые острова Дьяла», роман «Восстание рыбаков «Святой Барбары» (1928), который получил Высшую литературная премию Германии – приз Клейста 1933 – «Цена за его голову», 1935 – «Путь в феврале», 1942 – «Седьмой крест»,1944 – «Транзитная виза», 1946 – «Прогулка мертвых девушек» , 1949 – «Мертвые остаются молодыми» ,1949 – «Свадьба на Гаити»,1961 – «Свет на эшафоте».

Родилась в Майнце в культурной еврейской семье. Отец, антиквар и художественный эксперт, с детства привил ей вкус к искусству. Учась в Университете Гейдельберга, изучала филологию, историю, историю искусств.

После прихода в 1933 году к власти фашистов, книги Зегерс были запрещены, а сама она – ненадолго арестована. В том же году писательница эмигрирует во Францию. После окончания второй мировой войны, во время которой у Анны Зегерс в концентрационном лагере погибла мать, в 1947 году она вернулась, уже в ГДР.

Рассказ охарактеризован как шутка со временем. Применяя прием худ-го допущения, А. З. сводит вместе в пражском кафе Гоголя, Гофмана и Кафку для того, чтобы эти в чем-то, по мнению автора, родственные художники высказали свои суждения об ис-ве, о силе слова, о величии гениев нац-х лит-р, таких как Пушкин, и Гете. Встретившись в 20 в., беседуя между собой, писатели оценивают тв-во друг друга, читают отрывки из своих произведений, рассуждения о чудесном и фантастическом в жизни и лит-ре, о худ-ой интуиции, порой способной предвосхитить то, что еще не осуществила сама жизнь, о единстве содержания и стиля, о времени в лит-рном произведении, могущем не совпадать с эмпирическим представлением о времени в обычной жизни. Да и сама З. демонстрирует это, смело нарушая хронологию, смещая жизни и тв-ской судьбы собеседника. З. усматривает сходство тв-ва Г., Г., К. в сочетании реального и фантастического, в переходе реальности в фантастику и фантастики в реальность, в их взаимопроникновении и взаимопереплетении. Одновременное восприятие разных временных пластов, сопоставление в едином художественном ключе настоящего, прош. и буд. Собеседники затрагивают проблему правды в ис-ве. Является ли правдой только то, что можно увидеть своими глазами и поиграть руками? 3 знаменитых писателя, понимают ее значительно шире.

22. Тема «непотерянного поколения» в литературе ГДР (роман Д. Нолля «Приключения Вернера Хольта»). Действие романа Дитера Нолля (род. в 1927 г.) «При­ключения Вернера Хольта» (1961) происходит во вт. Пол. войны на протяжении двух лет. Это позволяет автору проследить изменения в сознании своего героя, шестнадцатилетнего подростка Вернера Хольта, который, как и его товарищи, спешит закончить гимназию и уйти в армию. Вернер Хольт предоставлен самому себе. Матери, живущей в свое удовольствие, до сына нет дела. Отец, ученый, ушел со службы, когда ему предложили создавать вещество для уничтожения людей, и оказался лишенным родительских прав. В школе Хольт завоевывает расположение своего соученика Гиль­берта Вольцова, первого шалопая и деспота, считавшего войну глав­ной целью жизни.

Мобилизация в зенитные части сталкивает Хольта с войной, и он «начинает узнавать то, о чем раньше не имел представления». Это знакомство, при отличавшем Хольта от многих сверстников умении анализировать явления и собственные поступки, постепенно меняет его отношение к происходящим событиям. Он узнает и задумывается над тем, что в Польше эсэсовцы уничтожают сотни тысяч евреев и поляков, что в будущем людей неарийского происхождения соби­раются «скрещивать с арийцами». Хольт проявляет сострадание к русским пленным («Не они начали эту войну»,— говорит он себе) и отдает им водку, хлеб, сигареты, за что едва не попадает под суд военного трибунала.

Однако до прозрения Хольта еще далеко. Бессмысленная гибель товарищей, маленькой девочки, неспособность понять отца пока что приводят к ложному выводу: «Солдат обязан воевать, а не спрашивать, какой в этом смысл. Солдат существует для того, чтобы воевать, и ни для чего больше», Это не его слова, а Вольцова, но некоторое время они служат для Хольта спасением.

Однако Хольт уже не может не думать. Встретившись с до­черью казненных коммунистов Гундель, он впервые узнает, что не все немцы подчинились Гитлеру, что многие пошли против него и погибли. А вопросы его друга Гомилки, искавшего истину, заставляют Хольта поставить под сомнение собственную правоту, да и воз­можность победы гитлеровской Германии. В Словакии, куда занесла Хольта военная судьба, он впервые не выполняет приказа началь­ства: вместо того, чтобы расстрелять словацкую девушку-партизан­ку, отпускает ее.

В госпитале, где есть время для размышлений, Вернер Хольт подводит первые итоги — ничего утешительного. Он теперь знает многое — и о расстреле мирных жителей, и об угоне польских детей в Германию, и об умирающих от голода военнопленных, и о конц­лагерях... Понимание своей сопричастности не сделало Хольта антифашистом, оно только раз­рушило его прежние идеалы. «Все ложь»,— думает он, но перейти к русским, как это сделал Гомилка, Хольт еще не может. Он все еще с Вольцовым. А тот в дни, когда немецкая армия терпит пора­жение за поражением, не взирая ни на что, стоит над картой, раз­мышляя, как бы и куда бы послать солдат.

Но Вольцов — представитель системы, «упорядоченной, со зна­ками различия и мундирами, иерархия силы!» Если Вольцов, Бем, Цише, Вейнерт и весь этот сброд — убийцы, то он, Хольт, стал их приспешником, орудием. Чув­ство собственной вины, осознание бесполезно прожитых восемнад­цати лет вызывают ненависть к Вольцову, эсэсовцам, ко всем, кто вынашивает мысли о новых преступлениях. И пусть в самом конце войны, но Хольт все-таки повернул оружие против своих бывших единомышленников.

Нолль не облегчает процесс воспитания героя войной, не сни­мает той сумятицы в мыслях героя, которая возникает при столкно­вении идеологии насилия, пронизывавшей всю атмосферу жизни при Гитлере, с осознанием преступности содеянного. Критика, как немецкая, так и советская, высоко оценила этот роман Д. Нолля.

23. Тема социального преобразования действительности в романе Э. Штритматтера «Оле Бинкоп». Много яркого, самобытного внесло в литературу ГДР творче­ство крестьянского сына Эрвина Штриттматтера (род. в 1912 г.). Б. Брехт отнес его к тем новым писателям, «которые не вышли, не выросли из пролетариата, а идут и растут вместе с про­летариатом». Когда появилась первая книга Штриттматтера («По­гонщик волов», 1950), автору было уже 38 лет. Позади — тяжелей­шая работа в небольшом хозяйстве отца, незаконченная гимназия и война, завершившаяся для него дезертирством. В 1947 г. Штриттматтер вступил в ряды Социалистической единой партии Германии, примерно в это же время начал писать. В своих романах Штриттматтер, перерабатывая собственный опыт и обращаясь к собственной биографии, разворачивает широкую панораму жизни восточногерманской деревни.

Несмотря на то, что Штриттматтер описывал жизнь немецкой глубинки, он возражал, когда его называли немецким писателем-"деревенщиком".

Своё разочарование произволом тогдашнего правительства ГДР Штриттматтер выразил в вышедшем в 1963 году романе "Оле Бинкопп". Это деревенский роман о том, как безмозглость партийной бюрократии разваливает "Новую крестьянскую общину". Обсуждением романа занялось политбюро, затем была организована кампания саботажа, в ходе которой на автора обрушилась лавина фальсифицированных писем от якобы возмущённых читателей. Впрочем, партийное руководство уже в скором времени изменило своё мнение, и роман "Оле Бинкопп" был награждён Национальной премией и вошёл в школьную программу.

Роман Штриттматтера «Оле Бинкоп» (1963), удостоенный Национальной премии, вызвал много споров и взволновал читателя жизненностью и правдивостью образа героя, остротой постановки актуальных общественных и моральных проблем.

Крестьянскую жизнь писатель знает не понаслышке. Он умеет не только видеть, но и доискиваться до причин тех или иных изме­нений в сознании крестьян. Именно поэтому роман «Оле Бинкоп» не просто посвящен сельской теме, автор показывает в нем процесс зарождения и становления новых творческих сил, способных изме­нить не только внешний облик, но и социальную обстановку деревни. Свой роман писатель начинает и заканчивает вопросом: «Так что им тогда деревня на этой земле?» Ответом на поставленный вопрос и является вся книга Штриттматтера, книга, прославляющая новаторскую инициативу и осуждающая новаторскую анархию.

В романе дана широкая картина жизни мекленбургской деревни в трудную и сложную пору, начиная с момента, когда окончилась «большая война и все начали жить сызнова». И вот тогда-то Оле Ханзен, прозванный Пчелиной Башкой — Бинкопом, продолжая дело своего друга, убитого кулаками комму­ниста Антона Дюрра, начинает создавать в Блюменау «крестьян­ское содружество нового типа».

Многим это не нравится — и хозяину лесопилки Рамшу, и толстому церковному старосте Серно, и их подпевалам. Не хочет понять Оле Бинкопа сельский бургомистр Фрида Симеон, ханжа, чинуша, начетчица, страшная своей «непогрешимостью» и подозри­тельностью ко всему новому. Опутывая фразерством любую живую мысль, прикрывая политической трескотней ненависть ко всему пе­редовому, творческому, она встает на пути Бинкопа. Против начина­ния крестьян Блюменау поднимается и незадачливый партийный секретарь Вуншгетрей, еще на военной службе привыкший исполнять чужую волю и теперь страшно боящийся какой-либо Инициативы снизу.

Но в том-то и сила нового строя, что сколько бы препятствий не чинили явные и тайные недоброжелатели, новое, передовое, про­грессивное неизменно пробивает себе дорогу. Такова логика жизни и логика романа. Делегаты партийной конференции, собравшиеся в Берлине, призвали к созданию «товариществ по производству сельскохозяйственной продукции», т. е. нового крестьянского содру­жества, уже организованного в Блюменау.

Главный герой романа Штриттматтера Оле Бинкоп — подпасок в детстве, потом не очень удачливый пчеловод и совсем не смиренный солдат гитлеровского вермахта. Арестованный прямо в окопах за проявление ненависти к командиру, Оле избежал смерти только бла­годаря победе Советской Армии, на встречу с которой арестант Оле Бинкоп пошел с красным лоскутом вместо флага.

Трудолюбивый и жизнерадостный, Оле неудержимо стремится в будущее, он всегда впереди: становится сначала председателем «Крестьянской помощи», затем организует бедняцкое «крестьянское содружество нового типа». Однако Оле — не идеализированная схема, а типичный представитель крестьянства, сильный своим опт имизмом, по не лишенный и некоторых человеческих слабостей. Честность и неподкупность уживаются в нем со стихийным бунтар­ством и эмоциональными вспышками. Иногда он теряет выдержку, упорство переходит в упрямство, и Оле совершает опрометчивые, даже безрассудные шаги, один из которых стоил ему жизни.

Главное в Оле — смелость, настойчивость, правильно понятая партийность, неотделимость от общего дела, за которое герой готов драться до конца с кем угодно. Он, не видевший проку в личном обогащении, постоянно думает над тем, как вытащить из бедности крестьян своей деревни, мучительно ищет все новые и новые выгод­ные для коллективного хозяйства дела, ошибается и ищет снова. Он хорошо понял свои обязанности коммуниста.

Оле не одинок, у него есть друзья и помощники, и потому его гибель в конце романа ничего не меняет в оптимистической атмос­фере произведения. Утверждение социалистических норм жизни, единства партии и народа сочетается в романе с критикой догматиз­ма и карьеризма в поведении некоторых членов СЕПГ, стихийного своеволия в характере главного героя. В произведении Штриттматтера воедино соединяются эпический размах, лирическая задушев­ность и драматическая напряженность, оно отличается богатой образностью, удивительной выразительностью истинно народного языка и в целом свидетельствует о несомненных успехах немецкой социалистической литературы.

24.Жанрово-тематическое многообразие «малой прозы» Э. Штритматтера.

Эрвин Штриттматтер. романы "Погонщик волов", "Оле Бинкопп", "Чудодей" и "Лавка", трилогии "Чудодей». Одной из первых послевоенных книг для детей была поэтичная книга Штриттматтера «Тинко», повествующая о жизни деревни после войны.

Э. Штриттматтер не только романист. Он — автор нескольких сборников рассказов и прозаических миниатюр («Вторник в сен­тябре», 1969; «Синий соловей, пли Так это начинается», 1972). Сам писатель признается, что он пытается исследовать философские проблемы на малом материале. Его интересуют взаимоотношения науки и искусства, значит, ученого и художника, человека и приро­ды, человека и общества. Он хочет установить, как свобода помогает духовному развитию человека.

Национальной премии за драму "Кацграбен".

Пьеса "Кацграбен"-1953 в сотрудничестве с Бертольтом Брехтом, продолжавшемся добрые 4 года. В пьесе Штриттматтер поднимает проблемы социалистического строительства в первые годы существования ГДР. Литературная критика ГДР считала это произведение отличным примером социалистического реализма, а Брехт называл её "исторической комедией", отражающей "новое отношение к жизни".

25.Славяно-балтийские мотивы в творчестве И. Бобровского (рассказы, стихотворения). Иоганнес БОБРОВСКИЙ (1917 — 1965) — поэт, прозаик. Во время ВМВ был призван в гитлеровскую армию и воевал в России. В 1939 был призван в вермахт, воевал в Польше, Франции, СССР, пережил 4 года советского плена, работал на шахте. В 1949 вернулся в Германию, стал гражданином ГДР. После войны — редактор в издательстве детской литературы. Скончался от перитонита.

Романы и новеллы описывают жизнь, уклад и перипетии духа «многонациональной социальной кухни» Восточной Пруссии.

Будучи родом из мест, «где все настоящие немцы имеют польскую фамилию, а настоящие поляки — немецкую», Бобровский сумел тонко уловить и описать нюансы жития и самосознания человека в «полинациональном котле». Писать Бобровский начал в 1941 году, широкой публике стал известен в 1960 г. после выступления на заседании "Группы 47". Первые сборники стихов опубликовал в 1961-62 гг., затем вышли сборники новелл и роман "Мельница Левина" (1964). Посмертно издан роман "Литовские клавиры" (1966) и сборник новелл "Предостерегающий".

Время cарматов (1961, стихотворения), Земля теней и рек (1962, стихотворения), Бёлендорф и мышиный праздник (1965, новеллы), Знаки погоды (1967, стихотворения), Остерегающий (1967, новеллы), В зарослях ветра (1970, стихотворения; посмертно).

Взаимоотношения между немцами и их восточными соседями славянами и литовцами — главная проблема творчества Б., которую он решает в гуманистическом плане. Для поэзии и прозы Б. характерны тонкий лиризм, обилие исторических экскурсов и сопоставлений.

Почти одновременно с р-нами создавались новеллы, которые обладают самост-й худ-ой ценностью. Можно наметить несколько тематических циклов в его малой прозе: это исторические легенды, рассказы и эпизоды, новеллы, в которых воскресают образы Прибалтики и детства, и небольшой цикл рассказов, посвященный трагическим годам фашизма и войны. Особую группу составляют лирические фрагменты, иносказания и притчи. Во всех рассказах необычайно резко выражено субъективно-лирическое восприятие мира.

Историческая тема занимает значительное место в малой прозе Бобровского, причем каждый раз она дана в необычном худ-ном преломлении. В новелле о крещении Руси «Блаженство язычников» поэт создает красочную и богатую поэтическими подробностями легенду, овеянную дыханием древности.

Поэтика рассказов Б. очень разнообразна: ни одна новелла не повторяет другую. Бобровский ценил устный народный рассказ, анекдот («Плясун Малиге», «Литовская история»). Но мы находим у него и бессюжетный прозаический фрагмент, без конца и начала, чисто лирический «Тихое лето…». Исключительно важную роль почти во всех новеллах играет природа, ее лирический аккорд сопровождает действие или чаще звучит сам по себе – без видимой связи с ним.

В поэзии Б. отчетливо различимы неоклассические тенденции, черты «строгого стиля»; но это строгость смягчена. Строгие контуры формы не стесняют богатства жизненного материала. Неоклассическая ориентация сочетается с влечением к очень изощренным поэтическим образам, подчас напоминающим метафорику Тракля.

Иначе обстоит дело в прозе. Если стихи Б. в целом стремятся к завершенности худ. стр-ры, к гармонии пропорций, то в прозе поэт явно предпочитает свободную, «открытую форму».

В 60ые гг. ГДР вступила в фазу строительства соц. общ-ва. В поэзии сохраняется антифашистская, антибуржуазная тематика, отражение современной соц. действительности (стихи И. Бобровского).

И. Бобровский – автор 4ех книг стихов, двух сборников новелл, двух романов «Мельница Левина», «Литовские клавиры». Всю жизнь писал о сарматском крае – между Вислой и Неманом – заселенном немцами, поляками, литовцами. Своеобразный колорит этого края запечатлен в стихах и прозе Б., придавая всему написанному черты живой, конкретной действительности.

Поэзия Б. рождена и питается многими источниками, являет собой факт неразрывного слияния традиции и новаторства. Задача поэзии Б. состоит в том, чтобы уловить неуловимое, поименовать неназванное, дать в стихах словесный образ памяти. Поэтому так сложен синтаксический рисунок, образованный тонкой, ускользающей от поверхностного взгляда связью между словом и образом, поэтому так нелегко порою бывает проникнуть в их образный строй, где ясно слышны мелодии литовского фольклора.

Стихи: «Находить имена», Каунас в 1941», «Монастырь близ Новгорода», «Неман», «Обрыв» (пейзажи той области Литвы, где он был в детстве), «Кассандра», «Памяти Б. П.» (Пастернака), «Ответ».

Особенности лирики: нет рифмы, анжанбеман, верлибр.

26. Рассказы Ф. Фюмана: темы и поэтика. Произведения: гражданская лирика, поэма «Дорога на Сталинград» (1953), сб. стихов «Гвоздика Никоса» (1953), посвящены Н. Белояннису; сб. стихов «Направление сказок»; прихологическая повесть «Однополчане», «Лихая година», сборник коротких рассказов «Еврейский автомобиль». Автор книги дневниковых записей, воспоминаний и литературных фрагментов «Двадцать два дня, или Половина жизни», киносценариев, сказок и книг для детей, литературно-критических работ (сборник «Выводы и противоречия», 1975).

Роман в новеллах Франца Фюмана (род. в 1922 г. ГДР) «Еврейский автомобиль» (1962) — это исповедь немца, как говорит сам писатель, «который некогда, исполненный ложных представлений и обманутый, вторгся как враг в страну и родину социализма, чтобы впоследствии, пройдя через годы размышлений в лагере военнопленных, покинуть ее пределы, став ее искренним другом». И опять-таки, как и у Нейхауза и Нолля, речь идет не об одном герое, а о целом поколении, воспитанном в фашистском духе. Перед нами вроде бы сборник рассказов, но события, в них описанные, происходят с одним героем и выстроены в хронологическом порядке. Так что это, скорее, роман в рассказах. Повествование ведётся от первого лица, книга явно автобиографическая.

Еще в детстве (в школе и дома) герою внушали, что во всем плохом на свете виноваты евреи и «красные». Вступление в юношескую организацию студетских фашистов довершило растление души подростка. Его приучили ве­рить каждому слову нацистской пропаганды, с трепетом восприни­мать каждое выступление фюрера. Он искренне одобряет начало войны с Россией: ведь сама судьба послала фюрера, чтобы истребить большевизм.

Но пройдет время, и у героя появятся сомнения в правоте фю­рера (новеллы «Открытия на карте», «Каждому свой Сталинград»), он задаст себе вопросы: «Что нам нужно в Киеве?» и «Ах, висели­цы, виселицы, виселицы, не это ли след, что мы оставляем на рус­ских полях?» Его потрясет мужество русских, которые идут на казнь с гордо поднятой головой и с веревкой на шее восклицают: «Да здравствует Родина!», «Мы победим!» Терпят крах надежды героя на секретное оружие, на американцев и тем более на вермахт. Пора­жение Германии и лагерь военнопленных где-то на Кавказе довер­шают процесс осознания героем своей вины. Но произойдут еще важные события — приговор фашистским главарям в Нюрнберге, объединение коммунистической и социал-демократической партий Германии, образование ГДР,— пока герой скажет: «Что бы ни случилось, эта республика — моя рес­публика!»

14 новелл, посвященных самым важным в жизни героя поступ­кам или переживаниям, создают конкретный, индивидуализирован­ный образ представителя того поколения немцев, для которого поражение Германии стало победой. Тему войны Фюман решает и в других своих произведениях, даже, казалось бы, далеких по времени от той страшной военной поры («Двадцать два дня, или Половина жизни»).

27.Проза ГДР о Второй мировой войне и традиция немецкого «романа воспитания» («Остановка в пути» Г. Канта). Герман Кант родился в 1926 году в Гамбурге в семье садовника. Окончив неполную среднюю школу, он прошёл обучение по профессии электрика. Незадолго до окончания войны Кант был призван в армию, но вскоре оказался в советском, а затем в польском плену. Позже то, что ему пришлось пережить в качестве военнопленного, Кант очень ярко описал в своём антифашистском романе «Остановка в пути». Из трудового лагеря в Варшаве, где он был одним из основателей «Антифашистского комитета», Кант вернулся в Германию в 1949 году. В том же году он принимает гражданство ГДР и вступает в СЕПГ.

Роман «Остановка в пути», над которым Кант работал более 20 лет, был издан в 1977 году. В романе речь идёт о людях, которые не были ни нацистами, ни борцами сопротивления, и о степени их вины. Герой романа Нибур, печатник из немецкой глубинки, был призван в армию в 18-летнем возрасте незадолго до окончания войны. На польском фронте он вскоре попадает в плен. Пройдя через несколько лагерей, герой романа оказывается в Варшаве, где его помещают в одиночную камеру, поскольку какая-то женщина якобы узнала в нём убийцу своей дочери. Затем, через полгода «одиночки», когда выяснилась его непричастность к преступлению, Нибур вновь оказывается в лагере для военнопленных. Нибур рассказывает о своих встречах и переживаниях, о своих мечтах и надеждах; повествование перемежается воспоминаниями о детстве, трагические эпизоды сменяются комическими.

Таким образом, в романе отображён процесс становления героя как личности, пережившего варварство фашизма и войны. Будучи невиновным в конкретных преступлениях, Нибур постепенно начинает осознавать, что, тем не менее, как бывший солдат вермахта он также несёт ответственность за случившееся. Нибур – один из тех людей, которые и сделали возможной бесчеловечность фашизма. В конце романа Нибур предстаёт перед нами совершенно новым человеком. Кант соединяет в своём произведении элементы шельмовского романа («плебейское» происхождение и наивность героя) с современными приёмами: он играет словами, использует цитаты и прибегает к литературным аллюзиям.

Р-н «остановка в пути» - последняя часть трилогии, но хронологически она является ее началом. Это самый автобиографичный роман Г. Канта.

Р-н «остановка в пути» - книга об изменении, о самоутверждении ч-ка с сильным х-ром, умеющего отстоять свое «я». Бравый немецкий солдат пустился в бегство, удрал, спрятался под кроватью, затем выполз, высоко поднял руки и сдался в плен. Парадоксальность ситуации в том, что именно тут и начался путь Марка Нибура в свободу. Однако после такого несколько гротеска, горький комизм которого контрастирует с понятием о «солдатской доблести», тональность р-на становится мрачновато-серьезной: много тревожных и глубоких раздумий, а порой и вспышек гнева.

Другой весьма существенной особенностью р-на является неопределенность того временного пласта, того «сегодня», из которого ведет свое повествование Марк Нибур. Здесь отсутствуют «привязки» рассказчика к конкретному времени, рассказ о прошлом придвинут к читателю вплотную.

Важным этапом в процессе изменения сознания Марка Нибура стали его переживания в камере-одиночке следственной тюрьмы.

Писателя интересует психология отдельной личности, ее внутренний мир, логика принятия трудного решения. Автор не торопит Нибура на пути к ожидаемому финалу. Решение должно созреть всесторонне, естественно и правдоподобно, по всем законам психологической мотивации. Кульминацией стало кардинальное изменение х-ра героя, означающее его моральное исцеление и самоутверждение.

Роман «Остановка в пути» нашёл своего читателя и в Западной Германии. По мнению известного западногерманского критика Марселя Райх-Раницкого, Кант отобразил в своём романе «один из аспектов немецкой действительности и трудный период в истории германо-польских отношений, причём сделал он это, не прибегая к фальсификациям и приукрашениям».

28. См. №1

29.«Эпопея лужицкого народа»: роман Ю. Брезана «Крабат, или Преображение мира». Ю. Брезан занимает в лит-ре ГДР особое место, принадлежит к лужичанам. Начал писать на родном языке, потом переходит на немецкий. Брезан сохранил своеобразие двуязычие: свои произведения он пишет на одном из этих языков, а затем сам же переводит их на другой. С течением времени первым языком писателя стал немецкий, хотя Брезану и с самого начала не была свойственна «областническая», провинциальная узость. При всей погруженности в сербо-лужицкие национальные проблемы, Б. всегда стремился к решению широких задач, связанных с ГДР, с современным миром.

Б. пишет в разных жанрах: р-ны, прозаические произ-ия малых форм, сказки, стихи, сочинения для радио, телевидения и театра. Особое значение имеет автобиографический материал.

Особой проблемой считает умение найти своего читателя, жизненная среда или опыт которого будут близки жизненной сфере автора.

В 76 г. был опубликован р-н «Крабат». В нем Б., сплетая в кружево нити народных сказок, исторических анекдотов и философских размышлений, творит некую современную легенду о лужицком Фаусте. Б. подчеркнул, что он не пересказывает в своем р-не лужицкую легенду – он взял из нее только образ Крабата для того, чтобы его «контуры наполнить тем, что мы называем жизнью». Он не хотел бы также, чтобы Крабата называли «лужицким Фаустом». Просто лужичане создали сказание о Крабате примерно в то же время, когда немцы – легенды о Фаусте и барбароссе, а по внутренней сути Фауст и Крабат не идентичны друг другу.

Крабат в р-не выступает под разными именами, хотя чаще всего все-таки под своим собственным; в последних главах он одновременно и Крабат, и профессор Сербин, а может быть, и сам автор р-на.

В р-не постоянно меняется время действия или не имеет реального значения. Истории легендарные, мифологические, библейские переходят в бытовые анекдоты, в философские рассуждения, в описания современных научных споров. У Крабата в р-не есть извечный антагонист – Вольф Райсенберг. Хотя в р-не легко узнаваемы отзвуки споров середины 20 в. об ответственности ученых за свои открытия, и выбор специальности – биогенетики – для Крабата и его противников не может считаться случайным, однако именно эти главы р-на наименее убедительны, откровенно дидактичны, а решение Сербина – Крабата похоронить в своем сознании найденную им универсальную формулу, которая может как осчастливить людей, так и сделать их рабами, - это решение утопично.

Однако задержать развитие науки в 20в. с помощью насильственного «забвения» невазможно, речь может идти о контроле над наукой и этике ученого, а не о его превращении в невежду.

Р-н Крабат построен на сюжете со множеством развлетвленных линий и состоит из многочисленных парабол и притч, сплетенных весьма прочно друг с другом, вставленных одна в другую, переливающихся друг в друга. Смелые метафоры, неожиданные и парадоксальные стяжения разновременных событий, юмористическое обыгрывание старозаветных истин и библейских историй, соединенных с лужицким фольклором, ясный и прозрачный язык, постоянно ощущаемое присутствие добродушного, но отнюдь не равнодушного автора – все это придает р-ну Б. красочность и делает его заметным явлением лит-ры ГДР.

30. Гюнтер де БРОЙН (р. 1926), немецкий писатель. Психологические и сатирические романы «Буриданов осел» (1968), «Присуждение премии» (1972); роман «Жизнь Жана Поля Фридриха Рихтера» (1975); социально-психологический роман «Новое великолепие» (1984), рассказы.

Участник 2-й мировой войны. После плена (1945) работал с.-х. рабочим, учителем. В 1949—53 учился в библиотечном ин-те (Берлин). В 1960 опубл. повести «Встреча на Шпрее» и «Свадьба в Вельцове». В романе «Буриданов осел» на широком фоне совр. социалистич. действительности ГДР освещаются сложные нравств. проблемы. Роман Б. «Присуждение премии» в сатирич. форме ставит актуальные вопросы лит. и обществ. жизни ГДР. Пр. им. Г. Манна (1964).

Немецкий писатель, в творчестве которого ярко выражено гуманистическое начало. В своих произведениях писатель размышляет о способности человека к изменению и развитию (роман «Буриданов осел»). Большой интерес он проявляет к культуре прошлого, литературной традиции, что особенно ощущается в тематике произведений писателя двух последних десятилетий (роман «Присуждение премии»).

Лауреат литературных премий.

31. Поэзия ГДР: имена,темы, жанровые формы. Уже в 1945 г. в поэзии Восточной Германии появились произведения, посвященные расчету с фашизмом.

- 22 баллады Стефана Хермлина сб. «Улицы страха» и в них прозвучала скорбь о великих городах Европы, разгромленными гитлеровцами, четко вырисовывается тема фашизма, трагедия народов, тема борьбы с фашизмом, пример стойкости и мужества - советский народ. Утверждение реализма в его творчестве: ясный, точный, конкретный язык.

- Бертольд Брехт «Баллада о невинных агнцах». (Высмеивание попыток гитлеровцев оправдать на Нюрнбергском процессе свои выступления). В стихах – идея создания единой миролюбивой Германии, тема тяжести послевоенной жизни («Садись за стол», «Когда города наши стали мусором»). В поздней поэзии - жанр песни (забота о детях и будущем страны; «Новые песни для детей»).

- Иоганнес Бехер сб. «Возвращение» (поэт тяжело страдал от разлуки с родиной и в сб. звучит радость увидеть любимую родину.) Сб. «Народ, блуждающий во тьме» (вопрос погибших: за что они умерли; осуждение немцев за пособничество немцев, призыв возродить Германию; сб. трагичен и мрачен, звучит безнадёжность и отчаяние; общественно-политический хар-р).

В 50-ые гг. поэзия первая откликнулась на новые соц.-культурные явления в ГДР: контрастное сопротивление старой и новой Германии.

Стихи Бехера, в поздней лирике в поле его зрения народные массы, открывающие путь к социализму, воспевание свободного человека, дружба народов Земли «Хвала творцу» и «Ода к радости». Поэтические сб.: «Защита поэзии», «Поэтическое исповедание», «Власть поэзии», «Поэтический принцип» - о партийности и свободе тв-ва, о сущности реализма, о соотношении новаторства и традиции, внимание худ. мастерству. Цикл гимнов - стиль возвышенный, патетический, торжественный, пророческий.

В 60ые гг. В лит-ре ГДР в 60-е годы ярко заявил о себе большой отряд одаренных поэтов: Арендт, Маурер, Бобровский, Фюман, Кирш и др. ГДР вступила в фазу строительства соц. общ-ва. В поэзии сохраняется антифашистская, антибуржуазная тематика, отражение современной соц. действительности (стихи И. Бобровского). К числу произведений, ставших «активом» 60х годов, относятся «Земля теней и рек» и «Знаки грозы» Бобровского, «Неизвестный гость» Кунерта, «Вариации» и «Беседы» Маурера.

Для поэзии 60х хар-но большее жанровое многообразие, кот. явилось отражением живой и противоречивой действительности. Широкий простор получают такие жанры, как интеллектуальная гражданская поэзия, ода, пейзажная лирика и философская притча. Возникают стихотворные жанры, в кот. реализуется прямое общение поэта с его аудиторией. Важное значение приобретают поэтический очерк, поэтический театр. В области стихотворной драмы успешно работают Хакс и Мюллер.

И. Бобровский – автор 4ех книг стихов, двух сборников новелл, двух романов «Мельница Левина», «Литовские клавиры». Всю жизнь писал о сарматском крае – между Вислой и Неманом – заселенном немцами, поляками, литовцами. Своеобразный колорит этого края запечатлен в стихах и прозе Б., придавая всему написанному черты живой, конкретной действительности.

Поэзия Б. рождена и питается многими источниками, являет собой факт неразрывного слияния традиции и новаторства. Задача поэзии Б. состоит в том, чтобы уловить неуловимое, поименовать неназванное, дать в стихах словесный образ памяти. Поэтому так сложен синтаксический рисунок, образованный тонкой, ускользающей от поверхностного взгляда связью между словом и образом, поэтому так нелегко порою бывает проникнуть в их образный строй, где ясно слышны мелодии литовского фольклора.

Стихи: «Находить имена», Каунас в 1941», «Монастырь близ Новгорода», «Неман», «Обрыв» (пейзажи той области Литвы, где он был в детстве), «Кассандра», «Памяти Б. П.» (Пастернака), «Ответ».

Особенности лирики: нет рифмы, анжанбеман, верлибр.

В 70ые гг. поиск новых тем и форм, углубление в сферу морального, человеческих отношений в соц. общ-ве.

- Э. Арендт «Огненный стебель», «Память и образ» - философское осмысление человека в истории, отсутствие лирического и эмоционального переживания.

- Ф. Браун сб. «Против симметрического мира», сб. «Тренировка прямой походки». Обращение к Клопштоку, Гёльдерлину и Гёте. Исторические факты, многообразие судеб отдельных людей, исторических личностей, выступающих за революционное преобразование общ-ва.