11. Театральная критика как наука.

АЛПЕРС, БОРИС ВЛАДИМИРОВИЧ (1894–1974), русский театровед, педагог. Доктор искусствоведения (1946), профессор ГИТИСа (1943). Родился 11 (23) марта 1894 в пос. инженеров Новониколаевский (ныне г.Новосибирск): в строительстве Транссибирской магистрали принимал участие отец Алперса, экономист, приехавший из Петербурга. В 1912 в жизнь Алперса вошел театр – через Вс.Э.Мейерхольда, с которым он познакомился и сблизился гимназистом выпускного класса, хотя тот был старше на двадцать лет. В 1913 Алперса, студента юридического факультета Петербургского университета (1913–1918), Мейерхольд пригласил в свою Студию на Бородинской улице. Два года Алперс был секретарем Студии, затем журнала «Любовь к трем апельсинам», издаваемого Мейерхольдом. С Мейерхольдом связана значительная пора жизни Алперса, сначала в Петербурге, а потом, в годы Гражданской войны, в Новороссийске.

В Октябрьскую революцию 1917 Алперс осознает театр как один из самых действенных путей «выработки нового миросозерцания». В 1921 работал в Петроградском театральном обществе и в Политпросвете, тогда же директор Лиговского народного театра, затем художественный руководитель театра Новой драмы (1921–1924). Весной 1924 по приглашению Мейерхольда едет в Москву в Театр Революции, где заведует литературной частью (1924–1927), которая становится своего рода лабораторией новаторских опытов молодых драматургов (А.М.Файко, Б.С.Ромашов, В.Н.Билль-Белоцерковский, В.В.Вишневский, Н.А.Зархи и др.).

В 1920–1930-е годы Алперс – постоянно действующий критик по драматургии, театру и кино, занимается научной работой. В конце 1920-х публикует несколько монографий, в т.ч. о Театре Революции, в 1931 выходит получившая мировую известность книга Алперса о Мейерхольде Театр социальной маски.К большим теоретическим обобщениям Алперс всегда шел от конкретного, частного. Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера (1935) родился его капитальный труд Актерское искусство в России (1945). Рецензия 1957 на спектакль Малого театра в 1970-е переросла в крупное исследование творчества А.Н.Островского «Сердце не камень» и поздний Островский, а из предисловия к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникла работа «Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов» (1969).

В 1940-е годы в статьях, публичных выступлениях, лекциях (Алперс вел педагогическую работу с 1925, с 1939 в ГИТИСе) о драматургии Чехова, о новой системе театра, складывающейся на рубеже 19–20 вв., театровед разрабатывал темы, которые составят содержание таких поздних его работ, как Годы артистических странствий К.С.Станиславского, В.Ф.Комиссаржевская и др. Мысль о том, что исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии, составляет один из ведущих мотивов его статей Бабанова и ее театральное время, Творческий путь МХАТ Второго и др.

В работе конца 1960-х Судьба театральных течений, как много раньше в статье Пятнадцать лет советского театра, Алперс предсказал, что создание «оригинального стиля» лежит на пути органического сближения мхатовской и мейерхольдовской систем.

Подготовленный автором двухтомник Театральные очерки (1977) включал работы 1920–1970-х годов, представившие духовную эволюцию людей его поколения.

АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ГВОЗДЕВ (24 февраля (8 марта) 1887, Санкт-Петербург — 10 апреля 1939, Ленинград) — советский театральный критик и историк театра, литературовед.

Учился в немецкой гимназии Петришуле (1897—1905). Изучал романско-германскую филологию в Санкт-Петербургском университете, который закончил в 1913 году. В 1917—1920 годах преподавал в Томском университете, профессор (1919). С 1920 года — в Ленинградском педагогическом институте, одновременно возглавил сектор Института истории искусств.

В российском театроведении стал основоположником истории западноевропейского театра, автор фундаментального труда «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий» (1939)

Сочинения:

Из истории театра и драмы. — Петроград, 1923.

Театр имени Вс. Мейерхольда (1920—1926). — Л., 1927.

Художник в театре. — М. — Л., 1931.

Лебединое озеро. — Л., 1931.

Красный мак. — Л., 1931.

Театр послевоенной Германии. — Л. — М., 1933.

История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. — М. — Л., 1935.

Западноевропейский театр на рубеже XIX—XX столетий. — Л., 1939.

О Ленинградской театроведческой школе

Театроведческий факультет был открыт в 1939 году, во времена, которые светлыми для гуманитарной мысли никак не назовешь. Отдел по изучению театра в Институте истории искусств был вовсе упразднен. Парадокс в том, что разгромленная еще за десять лет до того ленинградская театроведческая школа тут, на Моховой, не только продолжала существовать в полуподпольном состоянии, но и собирала силы. Участ?ники всех программных работ школы 20-х годов В. Н. Соловьев, С. С. Мокульский, А. Л. Слонимский, И. И. Соллертинский, Н. П. Извеков, ?аспиранты А. А. Гвоздева, С. С. Данилов и И. И. Шнейдерман, исследователи драмы с университетской филологической базой Е. Л. Финкельштейн, Л. А. Левбарг, В. В. Успенский, театроведы нового поколения М. Г. Пор?тугалова, М. О. Янковский, С. Д. Дрейден и собранные ими впоследствии единомышленники, насколько было возможно, как бы «заархивировали» генетический код школы, чтобы его потом можно было начать «активизировать» в 60-е годы. Не было с ними только самого А. А. Гвоздева, стремительно постаревшего от травли и скоропостижно скончавшегося в апреле 1939 года, ему был 51 год. Когда факультет отмечал десятилетие, его мастера были оценены по достоинству: «Современное ленинградское гнездо безродных космополитов-злопыхателей на советскую драматургию и театр „представлено“ именами М. Янковского, И. Березарка, И. Шнейдермана, А. Бейлина, С. Дрейдена, С. Цимбала и др. В статьях, лекциях, на диспутах они вели атаки на идейность советского искусства, как это делал гнилой эстет Шнейдерман, призывая советских режиссеров учиться у формалистов созданию спектаклей»1. Кстати, про ориентацию на «формалистов» сказано верно. Помню, как в 70-е годы И. И. Шнейдерман нервно и невесело хихикал, вспоминая молодость: «В наше время лучше перебдеть, чем недобдеть». Они «недобдели», пострадали, а школа не умерла. Ее принципы и сейчас кажутся новаторскими, чуть ли не авангардистскими (авангард ведь бывает и в науке, как и застой).

«Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению „чисто театральной“ точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале ХХ в., выдвинувшие лозунг „театрализация театра“ (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности „чистого театра“, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»2, — из этого исходил А. А. Гвоздев, содавая первую в России группу исследователей сце?нических искусств. Повторю это ключевое слово: исследователей.

Истоком гвоздевской школы была аналитическая природа русского авангарда: художественные манифесты артистических групп и теоретические книги режиссеров3. Генетически методу Гвоздева предшествовали идеи ОПОЯЗа и формальной школы. В. М. Жирмунский писал о главенствующем значении метода формального, эстетического. «Вопросы поэтики отодвинули на задний план вопросы идейности, психологии, общественности»4. Формалисты называли себя «спецификаторами», имея в виду, что изучение языков разных видов искусства подразумевает и разные подходы к ним. Так, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью, предметностью в живописи, поэзии и театре 1920-х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения, в котором открываются и философские измерения искусства. «Искусство всегда не надпись, а узор»5, — афористично утверждал В. Шкловский. Анализировать театральное произведение как «узор» значительно сложнее, чем излагать его как «надпись». Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театральной структуры. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована»6 — на исследовании этого механизма строились статьи формалистов, театроведению тут было чем заняться.

Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Название программной статьи Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» намекает на новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах7. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли ХХ в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов.

Теория начиналась с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после 1920-х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

Гвоздев перевернул на 180 градусов логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. С точки зрения театроведа, от эпохи к эпохе меняется собственная художественная структура сценического искусства. В прямой зависимости от специфики духовной жизни общества находятся самые специфические категории театра — тип спектакля как зрелища и его пластическая концепция. Пространство предопределяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар8. Драма в этой логической цепочке потеряла привычное для традиционных историков первое место, осталась в функции материала спектакля, репертуара, зато на первое место вышел тип зрелища, непосредственно связанный с исторически меняющимся вкусом зрителей. То, что называли «идеей», «содержанием», обнаруживается не в том, что говорят и делают на сцене персонажи, не в жизненной логике, а — в художественной, в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа исследовала формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена не в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и учились адекватно описывать первые театроведы.

Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театральности, а следовательно — и суть театральных языков и природы восприятия зрителя, поскольку искусство развивается. В этом смысле наука о театре — система динамическая, как и само искусство. Здесь есть постоянные и переменные величины. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», — понимал Гвоздев. Он пояснял: «Если работу Станиславского и Вахтангова можно сравнить (в плане организации спектакля как цельного художественного произведения синтетического искусства) с камерным квартетом, то Мейерхольд предложил пути к симфонической структуре театра». Приведя примеры из спектаклей режиссера (кстати, еще не продемонстрировавшего к этому моменту музыкальный реализм «Ревизора»), критик предсказывает: «Все это только начало, а не конец развития. А развитие это ведет к сценической симфонии, к созданию мощного театрального оркестра»9. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Вот поэтому первые театроведы следовали совершенно непререкаемому правилу: лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах вида искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным анализировать новую структуру) Театроведение 1920-х гг. было глубоко связано с театральной практикой своего времени, но вовсе не исчерпывалось его идеями. Здесь был собственный фундамент, намеченный глобально для теоретических сравнений: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с соседними видами творчества: фольклором, музыкой, кино. Так, «сзади», как бы взглядом греков, японцев и елизаветинцев открывалось существо современного авангарда.

Ленинградские театроведы воспринимали истоки театра как живой эстетический феномен (подобно искателям этнических корней искусств конца ХХ в. — Э. Барбе, П. Бруку и др.). С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль»11. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов с незначительной ролью литературной структуры (т. е. театру до последней трети XVIII века) и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска»12. Логика такого подхода прочитывается: диапазон театральной выразительности, принципы функционирования языка театра были сформированы и принципиально не менялись за последние два века, даже в эпоху режиссуры. Гвоздев обнаруживает основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме, т. е. не позднее Х в., и подчеркивает, что эти типы театра не умирают, а продолжают существовать или трансформируются, основываясь неизменно на таких принципах, как игровая структура, синтетизм приемов, использование возможностей внесценического пространства, маски, костюма, технических трюков, связь с музыкой13. Гвоздев показывает механизмы влияния театрального языка на литературную драматургию как фиксацию в письменном тексте существующей театральной модели; драма наполняет готовую игровую структуру. До Гвоздева видели закономерность в трансформации театрального метода по законам новой драматургической (литературной) формы. Гвоздев же доказывает противоположную зависимость - литературного текста от игровых приемов. Этот принцип он относил и к современности: «Советский театр располагает в настоящее время сценой, исключительно богатой по своим художественным средствам воздействия на зрителей. Эта сцена и должна руководить новой драматургией в плане формальных исканий»14.

Режиссерский театр, естественно, был самым полным источником изучения структур, элементов и закономерностей зрелищного искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новое качество анализа театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста.

Например, такому пониманию театральной ткани адекватны категории музыки. Б. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия, в композиции пьес Островского. В режиссуре он заметил задачу «перевести симфонизм в зрительный зал так, чтобы зрителю казалось, что действие на сцене порождает музыку и оркестр порождает сцену»15. Гвоздев обнаруживает именно этот принцип в другом спектакле: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»16. Музыкальный подход к чтению спектакля афористично выразил Э. Каплан: «Музыка слышится, потому что видится», и обнаруживал в действии аналогичные музыкальным «темы, формы, мотивы, мизансцены, разные сценические детали, пантомимы, очень образные, несущие в себе смысловое содержание», он утверждал, что музыка может быть «„слышна“ в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов… ощущаешь эту музыку то в отдельном голосе, то в ансамбле… то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде гармонии или контрапункта»17. Такой подход к действенной ткани как к многосоставной художественной фактуре, скорее чисто театральной, чем означающей или изобразительной, для ленинградской школы был программным.

Конструктивистская режиссура научила ленинградскую критику точно фиксировать театральные приемы, которыми создается у зрителя поэтический театральный образ. Вот как А. Л. Слонимский разбирал один из известных моментов режиссуры мейерхольдовского «Леса»: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах „денек в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове“. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — тем круче взлет»18. Исследователь говорит об элементах театральной фактуры как таковых, лишь намечая в общих чертах векторы их возможного прочтения. Точная в деталях, критика обнаруживала режиссерские приемы, использованные в постановке систематически. Так, закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что все ключевые моменты постановки связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем диалогов пьесы; каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон (аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог); эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом; «персонажи проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным (динамическим)»19.

Методология опиралась на детальную рекон?струкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяла своеобразный «технологизм» теории зрелищного искусства.

Формалисты доказывали, что способ построения художественной ткани не допускает ее прямого толкования. «Остранение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особенности восприятия предмета… В параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»,20 — утверждал В. Шкловский. Значит, театровед описывает «особенность восприятия предмета», его художественную «странность», законы выведения его из привычного плана, собственно сценические конструкции и связи. Толкование и изложение смыслов художественного текста в привычных (жизненных) категориях невозможны.

Не только в условном театре, но и в реалистическом критика ленинградской школы отказывалась видеть репродукцию литературы или жизни. По мнению Гвоздева, если Театру имени Вахтангова, например, удалось в спектакле «Разлом» передать новое содержание, то «он нашел зародыш его в тексте пьесы. Но только зародыш. Остальное он развил сам, выступив в роли драматурга. Театр — не истолкователь или иллюстратор литературного текста, а творец драмы. Театр — творческий, полный инициативы, имеет сказать свое слово на языке самостоятельного театрального искусства», — писал критик. Он кон?кретно показал вариативность театрального решения пьесы и структуру, созданную именно режиссером А. Д. Поповым. Пьеса «заключает в себе двойную драматическую интригу» (одна — на корабле, с коллективным героем, другая — вокруг Берсенева), и на ее материале театр создал свой стиль. «Распределение по отдельным (трем) кадрам различных сцен пьесы помогло четкому разграничению внутренних соотношений, существующих среди действующих лиц».

Режиссура воспринималась критиками гвоздевской школы и в ее композиционном (внешнем) выражении, и в системе образов, созданных актерами. Очевидная трансформация тождества актер+роль в многосоставную структуру (амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение на одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы игры) заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ. Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А. Л. Слонимский воспринимал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в „хищных сценах“, напр., когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама „приятная во всех отношениях“. Эта Изора щиплет и звонко на весь театр хлещет по рукам свою дочку-соперницу и капризно-повелительными окриками по ее адресу прерывает свои сладкие воспоминания о поручике Ставрокопытове. В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический смысл всей романтики городничихи, чем это было на первых спектаклях в Москве»22. Слонимский раскрывает в актерской работе З. Райх ее место в общей кон?струкции спектакля на разном уровне: эстетические планы (блоковский, натуралистический); ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»23 актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

На первый план в статьях и рецензиях выходили разные уровни, срезы, видения режиссуры, дающие в синтезе наиболее полно этот феномен. К многим спектаклям критики обращались по нескольку раз, в разных ракурсах. Были любимые темы и сквозные мотивы исследований. С. С. Мокульский и В. Н. Соловьев развивали в своих работах лейтмотивы театрального традиционализма не как рекон?струкции, а как воссоздания первоосновы театральности и общих законов этого вида искусства, связей режиссуры с площадной театральной традицией24. А. Л. Слонимский исследовал драматическую композицию классической русской драмы и сравнивал с ней режиссерскую технику, берущую исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в. А его работа «Техника комического у Гоголя» — ключ к конструктивистской философии режиссуры. А. И. Пиотровскому принадлежит исследование до-профессинальных корней театра, его «дионисийской» самодеятельной сущности в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры: эпизодического строения, мизансцен-кадров, наплывов-воспоминаний, ассоциативного монтажа, перехода с общих на средние и крупные планы, своеобразного освещения, прямого использования титров и киноэкрана26. Метафорическая режиссура была любимым, но и самым сложным предметом изучения петроградских-ленинградских критиков. Театроведы 20-х гг. оставили нам анализ практически всех систем русского театра, один Гвоздев опубликовал более пятисот рецензий. Даже краткие газетные рецензии были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических вопросов.

Это был редкий пример критики, нужной режиссуре. Спектакль становился не просто фактом, который достаточно зафиксировать и оценить, а явлением, для понимания которого нужно еще подбирать средства. Не завершивший формирование театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах искусством режиссуры. Обе стороны обычной театральной оппозиции были, по существу, заняты разработкой одной области — освоением освобожденного поля театральности. У режиссуры и критики были разные средства познания природы театра, но они находились в постоянном диалоге, готовя следующие открытия друг друга: спектакль, статья, новый прием, новая формулировка, сценическое решение, теоретический вывод, а вместе — театральная мысль. Часто ли от критика требуют рецензий, как Мейерхольд от Гвоздева: «Прошу Вас со всей серьезностью отнестись к моему заявлению: наши молодые актеры работают без всякой помощи со стороны критики… Одному Вам поверят мои товарищи. Говорю Вам, зная их отношение к Вашим трудам»27. «Я имел только рецензии Цимбала, Евг.Кузнецова и А. Пиотровского. Были еще? А Гвоздев писал?»

Ленинградская школа, безусловно ориентированная на теорию театральных методов, основывалась на подробнейшем понимании театральной ткани, плоти спектакля, художественной народности», вопреки поверхностному, произвольному и обывательскому взгляду на театр, все-таки сохранена театроведческим факультетом и может быть востребована намного больше, чем формы. От конкретных наблюдений за сценическим действием к теории театральных систем вел прямой путь укрупнения смысла, от частного к общему. Этого нельзя сказать о других подходах к изучению театра, которые появились во второй половине ХХ века, — психоаналитических, структуралистских, культурологических, о семиологии, теории коммуникации, социологии. Они не исходят из театральных идей, у них своя проблематика, имеющая довольно отдаленные отношения с существом художественной системы. Проблематика, занимавшая А. А. Гвоздева, его коллег и учеников, как раз специфическая, свойственная именно театру, отражающая его суть и проблемы развития. Эта энергия отвергнутой науки, вопреки догмам «идейности, партийности и сейчас.( по материалам Н. Песочинского)

ДОРОШЕВИЧ ВЛАС МИХАЙЛОВИЧ (1865— 1922), журналист, публицист, театральный критик. Сын писательницы А.И. Соколовой и метранпажа московской типографии С. Соколова. В шестимесячном возрасте был брошен матерью, которая бежала за границу, спасаясь от ареста по политическим мотивам; усыновлён коллежским секретарем М.И. Дорошевичем. Спустя 10 лет Соколова добилась возвращения сына. Учился в нескольких московских гимназиях, откуда неоднократно исключался; гимназический курс завершил экстерном. Самостоятельную жизнь начал с 16 лет. Работал землекопом, грузчиком, корректором, актёром, давал частные уроки. Вёл богемный образ жизни, занимался мелкой литературной работой, которую начал в 1880-е гг. репортёром газеты «Московский листок». Составил сборники бытописательных рассказов и очерков «Московская стрекоза», «Погремушка» и др. (под псевдонимом Весёлый Москвич). В 1884 в московском журнале «Волна» (№ 8) опубликовал первый рассказ из театрального быта «Отомстила» за подписью Дядя Влас. С середины 1880-х гг. Дорошевич — постоянный сотрудник журналов «Будильник», «Развлечение» и др., автор «сценок», рассказов «с натуры», фельетонных обозрений («Картинки общественной жизни»). В эти годы познакомился с А.П. Чеховым. В 1889—92 работал в московских газетах «Новости дня» и «Московский листок», где вёл рубрики «Злобы дня» и «За день»; редактировал газету «Нижегородская почта» (филиал «Московского листка»); выступал с литературно-критическими статьями, полемизируя с критиком В.П. Бурениным из газеты «Новое время». В Москве прославился своими фельетонами и театральными рецензиями, которые отличались остроумием, афористичностью, ёмкими простыми предложениями, «короткой строкой». После путешествия на Дальний Восток (в 1903 в Москве опубликовал книгу очерков «Сахалин»), в Азию (Китай, Индия, Япония), на Ближний Восток и недолгой журналистской работы в Петербурге Дорошевич в 1902—17 по приглашению И.Д. Сытина возглавил московскую газету «Русское слово»; реформировал её по типу западноевропейских периодических изданий и превратил в одно из самых массовых изданий России. В период Революции 1905—07 Дорошевич — признанный «король фельетонов», создал наиболее радикальные критические произведения («Истинно русский Емельян», «Депутат III Думы» и др.), сатирические повести «Вихрь», «Премьер. Завтрашняя быль (Фантазия)»

КУГЕЛЬ АЛЕКСАНДР РАФАИЛОВИЧ ( 1864 - 1980)

Окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета (1886). Публиковал театральные рецензии и фельетоны в «Петербургской газете», газетах «Русь», «День» и других; пользовался псевдонимами «Homo Novus», «Н. Негорев» и «Квидам». Часть опубликованных статей собрал в вышедшие отдельными изданиями книги «Без заглавия» (1890), «Под сенью конституции» (1907), «Театральные портреты» (1923, одна из первых советских публикаций о Надежде Плевицкой).

Талант Александра Рафаиловича Кугеля формируется на рубеже 19-20 веков в условиях кризиса театральной критики и театрального искусства, в условиях становления новых форм сценического искусства. Он начинает свою работу в "Санкт-Петербургских ведомостях" как фельетонный публицист, но все больше погружается в атмосферу театрального искусства и скоро переходит в театральную критику. Основанный Кугелем журнал " Театр и искусство" становится рупором русской актерской громады. Кугель был теоретиком "актерского театра", в котором царит "ничем не скованная свобода актера-воплотителя". По его мнению, "законы театра суть законы актера", который является главнейшим в создании спектакля, "очеловечивая" пьесу, написанную драматургом. Поэтому между актером и драматургом не должно быть "стены" в виде режиссера, который пытается захватить театр в свои руки. И он не принял идею концептуального театра, с которой выступали Станиславский и Немирович-Данченко. В таком случае спектакль рассматривается как совокупность всех составляющих театрального искусства, возглавляемый режиссером, его концепцией, а актер становится уже не повелителем сцены, а лишь частью общего режиссерского замысла. Высоко ценивший Актера, критик не мог с этим согласиться, и в своих работах снова и снова доказывал: ничего важнее актера в театральном искусстве быть не может. Его театральные портреты еще не становились предметом научного исследования. Есть только вступительная статья М.Янковского "Александр Кугель" к сборнику критика "Театральные портреты". А имя Александра Кугеля неправомерно забыто. А между тем - это мастер творческого портрета, которого трудно назвать однозначно публицистом или литератором, настолько в его работах сочетаются и приемы публицистического мастерства, и сила образного слова, и глубокий эстетический и общественный анализ творческого театрального процесса на примере творческих образов артистов той эпохи. В сборник А.Р.Кугеля "Театральные портреты" включено 20 оригинальных текстов творческих портретов актеров-современников критика, написанные им в период с конца 10-х и до начала 20-х годов 20 века и напечатанные в Санкт-Петербургских театральных изданиях. Первый раз сборник "Театральные портреты" вышел в 1923 году. В сборник Александра Рафаиловича Кугеля "Театральные портреты" вошли творческие портреты современных ему актеров, игравших как на русской сцене, так и на зарубежной, бывавших в России только на гастролях; как лично знакомых критику, так и тех, с которыми он был знаком только по их творчеству. Но при всем разнообразии творческих личностей, представленных Кугелем на страницах своих очерков, они объединены одним общим свойством: это личности, которые имели важное значение в развитии театра, оставили после себя след в театральном искусстве. По этому поводу хорошо выразился М.Янковский: "Кугель писал о своих современниках, выбрав в качестве героев актеров различного творческого облика, но непременно таких, которые отмечены своеобразной индивидуальностью, непременно таких, в которых он видел оригинальную художественную личность, если даже на его вкус и разумение эта личность была спорной. Ему важен был почерк мастера, первый признак дарования" (А.Р.Кугель "Театральные портреты", вступ. статья М.Янковского, Изд-во "Искусство", Ленинградское отделение ,1967г. - С.50). Нередко Кугель писал об актерах или актрисах, совершенно противоположных друг другу по художественной манере исполнения, по трактовке одних и тех же образов. Такими являются, например, творческие портреты Ермоловой и Савиной, Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Ермолова в изображении критика - теплота и сердечность на сцене, Савина - рассудочность и целесообразность. Сара Бернар в роли Маргариты Готье изящна и женственна, Элеонора Дузе в той же роли - "носительница скорбного идеала". И хотя личное отношение автора, его симпатии к той или иной актрисе и можно увидеть через эмоциональный строй слов, он во всех случаях объективно признает наличие таланта, в некоторых случаях даже гениальности, даже если не согласен с той или иной творческой манерой или внутренне не приемлет её. Ряд творческих портретов актеров написаны уже после их смерти. Это своеобразный реквием В.Ф.Комиссаржевской, В.П.Далматову, Т.Сальвини, Саре Бернар, К.А.Варламову, А.И.Южину. Такие портреты носят обобщающий характер, они охватывают все творчество этих артистов, начиная с дебюта и кончая последними ролями, последними годами жизни. Причем нередко критик начинает каждый очерк сообщением о смерти актера, которая и является предпосылкой создания очерка творчества. А иногда этот факт, особенно если он произошел давно, не выносится критиком в начало, а становится понятным всего логического строя текста. Но есть у Кугеля и цикл актерских портретов, которые посвящены его здравствующим современникам. Такие материалы представляют собой не итог творчества, а представление таланта, художественной индивидуальности творческой личности. Это творческие портреты М.Н.Ермоловой, Ю.М.Юрьева, В.И.Качалова, П.Н.Орленева и др. Они также носят обобщающий характер, автор охватывает все их творчество до данного момента, но в общем настроении и построении текста чувствуется некая незавершенность. Словно критик ставит не точку, а многоточие. В конце не подводится итог, а дается перспектива на дальнейшее продолжение творчества, совершенствование творческого метода, применение таланта. Но в любом случае, во всех видах творческих портретов, в центре стоит личность со всей совокупностью индивидуальных качеств, со своим характером, что, по мнению Кугеля, определяет и сценический образ. Для того, чтобы хорошо разбираться в характере и силе ролей, сыгранных актером, надо, прежде всего, знать, что он представляет собой как личность. "Скажу просто, что личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера - он сам - становится основой его обаяния... ...Публика "обожает" лицо, личность - не роли Грознова, Брускова, Русакова, Основы, Муромского, Осипа, Бетрищева, которые играл Варламов, а самого Варламова, его ужимки, ухватки, его гримасы, его голос, его походку и его интонации, его глаза и его улыбку". Критик считает, что та или иная трактовка образа зависит от "материала личного". И успех роли, да и всего творчества, также будет соответствовать содержанию натуры. В соответствии со своей концепцией автор строит портреты актеров по принципу параллельного изображения черт личности самого актера и их отражение и подтверждение в сыгранном образе. Как правило, критик находит в каждом герое своего очерка какую-то яркую, индивидуальную черту характера, которая четко проявляется как в жизни, так и во всем творчестве, и весь анализ строит, принимая за основу именно это качество. Так, например, говоря о Э.Дузе, он отмечает ее неврастению, которая проявляется в каждой из сыгранных ею героинь. Ее Джульетта "заключает в себе роковое начало", Маргарита Готье - "носительница скорбного идеала", Нора проявляет "удивительным образом" черты неврастении. М.Дальский - это воплощение "беспутности и бунта". Отсюда превосходные, по мнению критика, роли Парфена Рогожина, Дмитрия Самозванца, Незнамова ,местами - Отелло. В личности Качалова, "в свойствах его дарования, есть нечто резонерское". Поэтому он произвел на критика "неизгладимое впечатление" в Иване Карамазове. Иван Карамазов - ведь это "разум". Поэтому он и Гамлет "исключительный", после которого все другие "кажутся театральными картонажами". "Но ведь, по-настоящему, Гамлет - резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют "героем". Найдя какую-либо определяющую личность черту, Кугель проводит мысль о ней через весь творческий портрет лейтмотивом, объясняющим и биографию, и образ мыслей, и творческую судьбу, и стиль жизни. Особенно наглядно, на мой взгляд, представлено это в творческом очерке о А.И.Южине. Ключевое слово, если можно так выразиться, здесь - "театральность". Именно с этой точки зрения раскрывается личность артиста. Театральность становится не просто одной из черт натуры, но образом жизни и мыслей, поведением. Театральность выражается во внешнем облике актера. "Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук ...Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивается, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь - это сцена, и надо играть". Кугель называет это качество "театральностью натуры и ума". И как качество, даже суть личности оно переходит и на творчество. Драматические произведения Южина - "образчик самой яркой, самой ... безудержной театральности". Театрально все: построение пьес, материал, само слово. Весь творческий очерк становится всесторонним раскрытием одного ключевого понятия, одной личностной категории, определяющей, помысле Кугеля, все сферы жизни. Надо заметить, что критик обращает внимание и на внешность актера, в ней также усматривал связь с творчеством, как определяющую дальнейший характер ролей. Говоря о Комиссаржевской, Кугель отмечает, что ее лицо, при всей его приятности, было не правильным, ассиметричным, а в ее фигуре, взоре и голосе "читалась повесть страдания". Таковы и ее героини, отмечает критик. Они несчастны "от рока", они не могут быть "симметричны", это натуры беспокойно ищущие, с внутренней болью. Очерк о Т. Сальвини критик начинает с внешнего портрета, объясняя этим выбор ролей и показанных им характеров. "Огромный, с фигурой атлета, с глазами, в которых так часто светилось мудрое спокойствие". Дальнейшая характеристика сыгранных актером ролей становится тем более красноречивой в свете сопоставления с внешним обликом и отраженным в нем душевным состоянием актера (роли Отелло, Лира, Коррадо, Гладиатора). Эти характеры достаточно упрощены, и это качество, может быть, косвенно, но отражено в портрете актера. Творческие портреты А. Р. Кугеля носят обобщенный характер. В них практически не встречается подробный разбор ролей. Как правило, критик ограничивается упоминанием той или иной сыгранной роли, характеризует ее в общих словах, передавая созданный актерам на сцене образ. Часто упоминание о сыгранных ролях следует за описанием личных качеств артиста, как бы в подтверждение ему. Вот, например, как он пишет о Юрьеве. Определив основную сценическую черту артиста - "целомудренный холодок", он рассматривает наиболее удавшиеся его роли. В "Старом Гейдельберге" он любовник, он будущий монарх, а потому надо всем довлеет "холодная вершина династической недоступности". Его Арбенин в "Маскараде" - роковой "каратель", обжигающий "холодом неуязвимости", Чацкий - брезгливо стряхивающий пошлую и банальную фамусовскую Москву. "Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивается или немногими ролями. Но при этом выделяет в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены". (А.Р.Кугель "Театральные портреты", вступ. статья М.Янковского; - С.59). Такая манера написания статей, на мой взгляд, еще раз подтверждает концепцию критика о влиянии качеств личности на воссоздаваемые сценические образы. Из всего многообразия сыгранных артистом ролей (как удачных, так и неудавшихся) он выводит некую общую формулу, создающую у читателя представление о фигуре творческой личности в целом, как в жизни, так и на сцене. Следуя своей традиции всестороннего раскрытия личности актера, Кугель в своих портретах уделяет место и биографическому элементу как внешнему обстоятельству, влияющему на творчество артиста. Но нельзя сказать, что во всех очерках он пользуется этой составляющей в равной мере или же по одной схеме. Где-то он намечает штрихами лишь те жизненные моменты, которые каким-то образом связаны с поворотом в сценической судьбе. В таких случаях факты биографии являются иллюстрацией действительной важности той или иной артистической фигуры для русской сцены. Например, в очерке о М. Савиной, Кугель рассказывает о начале карьеры актрисы, о том, как она 25-летней провинциальной дебютанткой начинает карьеру в Петербурге. На фоне этого он дает рассказ о состоянии русской сцены в этот период, о том новом, что привнесла собой актриса на сцену театра. То, что пришлось пережить Савиной в жизни, чтобы блистать на сцене, отразилось и в ее сценическом характере. "Воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти были также теми новыми чертами, которые талант Савиной внес в толкование сценических образов, в психологию русских женщин". Верный своей концепции раскрытия творческого мастерства через личные качества актера, А.Р.Кугель, конечно, не может обойтись без литературного портрета. Почти со всеми героями своих портретов критик был лично знаком и передает свое впечатление о них. Вот как он говорит о Ермоловой: "Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго... И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как и на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации - все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной". Автор дает нам личностные портреты актеров штрихами, какими-то будто случайными воспоминаниями, по ходу изложения пришедшими ему в голову, но на самом деле позволяющими хорошо представить себе, что представлял из себя в жизни этот человек. Например, он рассказывает, как после восхищения удачно найденной детали для раскрытия характера роли Савиной, актриса несколько удивленно и даже смущенно отозвалась на этот восторг: "Что же тут такого замечательного? А как же иначе?" И критику уже больше ничего не надо говорить, передавать словами характер актрисы. Он становится ясен из этой приведенной детали. Для Кугеля показать литературный портрет героя очерка настолько важно, что в тех случаях, когда он не имел возможности быть знакомым с актером, он прибегает к высказываниям их современников, хорошо их знавших, или просто знакомых. Очень часто приводит слова самих актеров о себе. Таким образом, в работах А.Р.Кугеля нередко происходит слияние литературного и творческого портрета. Критик не просто анализирует творчество актера, выделяет его специфику, а дает всестороннюю характеристику его, раскрывает перед читателем его личные качества, моменты его биографии, внешность и свое собственное восприятие от общения с ним или же высказывания других людей. Это является подтверждением мысли о том, что критик связывал творческий образ актера с его личными качествами, считал это неразрывными элементами, видел четкую зависимость характера воссоздаваемых ролей от характера актера, их воплощающего. Отдельно стоит отметить творческий портрет П.С.Мочалова, созданный Кугелем. Он отличается от всех остальных работ критика. По степени охвата и обобщения этот очерк стоит, на мой взгляд, в одном ряду с критическими статьями Белинского, Чернышевского, которые в своих работах за одним каким-то литературным или культурным явлением видели весь оющественный уклад, развитие русской жизни и русской мысли. Подобно им, Кугель дает обобщенный образ актера: видит в нем воплощение героев Островского ( Любима Торцова, Вани Бородкина, Размоляева), а вместе с этим - и той России, которую показывает в своих пьесах драматург. А с другой стороны, помимо социального обобщения, на примере фигуры Мочалова Кугель пытается продумать тему пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова он видит истоки "главного направления" в артистическом искусстве нашей сцены. Этюд приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимает Кугель. Творческие портреты А.Р.Кугеля представляют собой удивительный сплав публицистической полемики, аргументации и документальности, научной логичности и художественной образности и субъективности восприятия. М.Янковский отмечает, что при методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, через создания одной выпуклой черты личности, имеющей значение всеобщности, можно подчас усомниться в окончательной верности оценки. "Но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста - и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры". (А.Р.Кугель "Театральные портреты",вступит. статья М.Янковского;С.59). Действительно, творческая манера критика совмещает в себе субъективность произвольного выбора ролей из репертуара того или иного артиста и передачи своих личных ощущений от той или иной роли и объективность логических доказательств своих мыслей. Очень распространен в работах критика такой прием: высказав в начале очерка какую-то свою мысль, он периодически возвращается к ней на протяжении всего материала, напоминая читателю о ней и убеждая его. А между тем в доказательства своего утверждения он проводит разбор ролей, творческую судьбу, черты личности. В очерке творчество В.И. Качалова Кугель после предваряющей собственно творческий портрет личности обширной экспозиции о русской интеллигенции и созданном его театре подходит к закономерному выходу из своих рассуждений: Качалов - актер-интеллигент, с резонерской складкой. И далее, говоря о сыгранных им ролях, в заключение каждый раз повторяет: "снова резонер", "опять-таки выходит резонер". Иногда критик строит рассуждения, начиная с утверждения и подтверждая его доказательствами, развивая свою мысль; а иногда, наоборот, все рассуждения стекаются к одному общему выводу, квинтэссенции рассуждений. Еще один характерный вид утверждения своих мыслей - это, так скажем, кольцевое утверждение. Критик дает в начале очерка какое-то основополагающее высказывание и возвращается к нему снова уже в конце. Говоря о Режан, он вначале выдвигает мнение, что она - воплощение парижанки и всего парижского, а затем дает позиции, которые характерны для них. Снова возвращается к этому уже в конце работы, анализируя роль Сафо. Подтверждение своей мысли дает по той же самой схеме. "Режан-Сафо - примерно последний и идеальный образчик парижанки". И снова характеризует уже одну роль, один характер теми же позициями, о которых говорил в начале, описывал вообще парижанок. Достаточно интересно выражен такой прием кольцевого утверждения в творческом портрете Варламова. Как-то в тексте у него прозвучала мысль о том, что такой талант, как Варламов, незаслуженно величают всего лишь "любимцем публики". Потом эта мысль отходит на второй план, но неожиданно появляется в самом конце очерка, давая тем самым понять, что она-то и являлась основной. Кугель дает такой конец: "И когда при входе в Элизиум привратник спросил у него, какое у него было амплуа на земле, - мне кажется, что Варламов на мгновение смешался и потом уже молвил: - Пишите: любимец публики... Ну вот так и запишите...". Такая необычная, даже фантастическая форма еще более подчеркивает важность мысли, которую выражает критик. Слова "любимец публики" произносит, по фантазии автора, сам артист. И этот факт, и то, как он их произносит, дает основание согласится с мнением автора о незаслуженной обиде большого артиста. В качестве аргументации критик очень часто прибегает к помощи цитат, причем использует их для разных целей: то в качестве подтверждения своей мысли, и тогда соглашается с автором цитируемого высказывания; то в качестве опровержения, и в таком случае начинает полемизировать с автором цитаты, отстаивая свою точку зрения. В последнем случае Кугель идет методом "от противного". Он дает какое-либо утверждение, затем не соглашается с ним и в полемике приходит к доказательству своей точки зрения, побуждая тем самым и читателя согласится с ним. Особенно ярко прием использования цитат проявился в очерке о В.С.Мочалове, основная часть которого посвящена дискуссии с такими критиками прошлого, как Белинский и Ап.Григорьев. Кугель дает какое-то высказывание об актере, о его игре и, отталкиваясь от него, начинает рассуждать, приходя постепенно к соглашению с ним или к полному его неприятию. Иногда критик сразу же высказывает свою позицию по отношению к сказанному в цитате, и тогда вся сила его убеждения направляется на то, чтобы доказать, почему он так относится к этому утверждению, и заставить читателя согласится с ним. В некоторых случаях в приводимой цитате содержится ответ на то, что неясно критику. Тогда из этого утверждения он делает свои выводы. В других случаях он просто пользуется этим приемом для введения читателя в заблуждение, как одним из видов аргументации: приводит слова другого критика, с которым на самом деле согласен, но в глазах читателей это выглядит как ссылка на другой авторитет, повышает достоверность слов, а следовательно, их эффективность. В творческом портрете Варламова Кугель приводит слова критика о характере изображаемых этим актерам персонажей: самые "злодейские" типы имели в игре Варламова человеческие черты, были мягче, чем этого хотели авторы; он не способен был "казнить" из своих героев. "Вот почему Варламов так изумительно играл Островского", - делает вывод Кугель. - "Только так с точки зрения "всеприятия мира" - Островского и можно играть. Ибо не "обличие" темного царства "есть суть Островского, а чувствование этого мира", - это уже мысли самого критика, рожденные из слов цитируемого автора. В качестве аргументации Кугель прибегает к цитатам и самих героев своих "портретов", и людей, знакомых с ними. В таких случаях прямая речь оказывает гораздо большее влияние на читателей, чем ничем не подкрепленные, "голые" слова автора. Часто работы Кугеля очень полемичны, даже если отсутствует прямой оппонент. Открытый спор, как уже отмечалось, критик ведет в очерке о творчестве Мочалова. Полемику с воображаемым оппонентом он ведет в творческом портрете А.И.Южина. М.Янковский пишет: "Но мысль его (Кугеля) требовала воображаемой дискуссии, тогда вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки. А слово становилось упругим и образным". Эта мысль является ярким подтверждением того разговора, который заводит Кугель в очерке о Южине с невидимым оппонентом. Он защищает право в творчестве актера на театральность, заранее предвидя возражения, упреки и, может быть нападки, и от этого он становится еще более красноречивее, еще более горячо защищает свою позицию. В его речи появляется прямое обращение: "Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова... Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучится". "Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться..." Кстати, пример использования критиком риторического приема - вопросно-ответного единства - не единичен. Он пользуется им не только в полемике, но и в описании, например, спектакля "Гамлет" с Качаловым в главной роли. Такая форма придает большую заостренность и выпуклость мысли. "Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слово из бесконечного периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета". Кугель обладал поистине энциклопедическими знаниями, что позволяло ему в своих работах проводить самые разнообразные сравнения и параллели между явлениями, что делало его рассуждения еще более убедительными. Когда критик говорит о выходе Сары Бернар из труппы Французской Комедии, где ей было "тесно", он тут же проводит аналогию: "Ищи себе более обширное отечество!" - как сказал Филипп Александру, когда тот оседлал Буцефала". А манеру игры Савиной сравнивает с манерой японских художников: "Среди неясного и неуглубленного абриса сверкает какая-нибудь поразительная деталь, в которой весь человек, или вся лодка, или все дерево". В творческих портретах актеров Кугель не ограничивается только изображением собственного творческого образа мастера. Он дает значительно больше. Из авторских рассуждений, которые в том или ином объеме представлены в каждом очерке, мы можем узнать об истории театральной сцены (очерки о М.Г.Савиной, Ю.М.Юрьеве, П.С.Мочалове, В.И.Качалове), об Эстетических и культурных взглядах автора на театральное искусство (очерки о П.С.Мочалове, К.А.Варламове, П.Н.Орленеве, М.Дальском). Его взгляды на театральную критику раскрываются в очерке "Два критика", посвященном работавшим почти одновременно "двум выдающимся критикам" А.И.Урусову и А.Н.Баженову. По его мысли, критик должен быть учителем актера, так как он счастливее режиссера в том смысле, что пришел со стороны, не знает всей подготовительной работы и потому сохраняет свежесть восприятия. Здесь же он дает и общую историю театральной русской критики. В ряде очерков автор высказывает свои мысли о театре для актера (очерки о А.И.Южине, К.А.Варламове). Говоря о художественной стороне создаваемых критиком работ, стоит отметить частый прием детализации. В работе о М.Н. Ермоловой Кугель, говорят о созданном ею образе леди Макбет и отмечает только один момент: когда она смотрит на свою руку, пытаясь стереть с нее несуществующие пятна крови. И сила ее искусства настолько была велика, что всем казалось, будто белая рука актрисы вправду испачкана кровью. Говоря о творческом образе М.Г. Савиной, показывает его только через детали игры. В спектакле "Воспитанница", чтобы показать, что случилось на острове, за кулисами выдергивает ленточку из косы. А общая деталь для ряда ролей - уставших женщин: "склонялась корпусом слегка набок и чуть-чуть волочила одну ногу". Так же деталями раскрывает критик и личностную сущность артиста. Качалов после всех зарубежных почестей возвращается в Москву, где для жилья ему выделяют дворницкую во дворе МХТа, и он счастлив, "дышит весной", так как "снова обрел себя, свою московскую сущность, свой родной чернозем, свой корень". Основная черта натуры Далматова - любовь жизни, становится понятной буквально из нескольких деталей: и в 60 лет он старательно выпрямлял стан; умирал, наказал закрыть себе лицо. "У женщин это объяснялось бы кокетством. У Далматова - черта Петрония: надо умереть красиво, уйти изящно и благовоспитанно. В творческих портретах Кугеля очень сильна образность. Критик часто использует языковые средства выразительности и выразительности. Наиболее распространены в речи критика сравнения, иногда они даже перерастают в символы, обобщенные образы. Скажем, Томмазо Сальвини он сравнивает с дубом, и это сравнение тем более сильно, что имеет два смысла: с одной стороны автор намекает на сходство с внешними данными, а с другой - с той значимостью его фигуры в "театральном лесе". "Как старый могучий дуб жил Сальвини среди мелкого кустарника, кривых, извивающихся вязов, высоких, но тонких тополей ..." П.С. Мочалова критик сравнивает с Ильей Муромцем: "подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца - Павла Степановича Мочалова". Помимо сравнений-образов, относящихся к личности, в текстах встречается множество сравнений, как литературных языков средств создания образности текста. Говоря о психологической проблеме в творчестве Достоевского ("надрыв души"), сравнивает "человека с надрывом" со звуком инструмента, в котором есть "какая-то незаметная трещина" в "деке", и хотя она не мешает игре на инструменте, "чистого тембра вы уже не дождетесь". Когда он вспоминает о своих впечатлениях от игры молодой Савиной, он сравнивает ее со свежим ветерком: "Было такое ощущение, как будто кто-то взял большое опахало и повеял свежим ветерком, и словно стало менее душно и жарко на галерке". Сравнения у него появляются и в его рассуждениях на театральные темы: "Актер, который нигде на себя не похож, - это нечто вроде механического тапера. И виртуоз, и механический тапер одинаково играют одну и туже мелодию, но мелодия виртуоза полна красоты отражения, тогда как мелодия тапера представляет мертвый слепок некогда живой и одухотворенной песней". Часто можно встретить на страницах очерков А.Р.Кугеля метафоры. Он пишет, что голос Ермоловой "не только звучит, но и светится"; что Горева с уходом молодости "стала чем-то вроде прошлогоднего календаря, валяющегося в углу и покрытого пылью"; что Далматов был "подарком греко-римского ренессанса нашему скучному, прозаическому веку. Только завернут был этот подарок, если можно так выразиться, в газетный лист от вчерашнего числа...", а Юрьев -,джентельмен театра". Есть примеры усиления образности речи даже на морфологическом уровне. Кугель дает характеристику Варламову: "Варламов так и остался великолепным "чудовищем" нашей сцены, чудовищем таланта, оригинальности и своеобразия. Чудовище, талантище, актерище, животище... Ряд слов с суффиксом "ще" красноречиво рисует этого актера и человека. Риторическими приемами выразительности критик пользуется, как я уже отмечала, преимущественно в полемике. С этой целью он использует вопросно-ответное единство. Еще, часто встречающийся у Кугеля прием - это группы вопросов: иногда в целях полемики ("Разве так нужно? Разве цель автора была показана Заза, которая примерно страдает, мучается и кричит? Разве, когда Заза дерется с певичкой, она только примерно сжимает кулаки и примерно поднимает голос на четверть тона?"), иногда как выражение эмоций и стремления эти эмоции передать и читателю (по поводу Кончины Комиссаржевской в Ташкенте от оспы: "Почему оспа? Именно оспа? Почему Ташкент? Именно Ташкент? Что за странные, что за глумливые, обидные сочетания!") Хотелось бы еще отметить одно изобразительное средство языка, которое встречается у Кугеля только один раз, то есть нетипично для его манеры, но очень ярко характеризует образ актрисы Э.Дузе. Это оксюморон : "Она та последняя, которая будет первой, та нищая, которая богаче всех богатых, та кающаяся Магдалина, которая целомудреннее добродетельных жен ..." Очень своеобразно, очень выразительно заканчивает Кугель свои "портреты". Это почти всегда литературные финалы, которые представляют собой квинтэссенцию всего очерка, где содержится то основное смысловое зерно, которое хотел передать автор в своей работе. Иногда это символ (как в очерках о Т.Сальвини, В.Комиссаржевской, М.Ермоловой), иногда - метафора (как в очерках о Далматове, Варламове), иногда - философская притча или резюме (как в очерках о Юрьеве, Савиной и Мочалове), но всегда сочно, ярко и красиво, в соответствии с тем тоном, каким велось повествование и с самой фигурой артиста. Таким образом, творческие портреты А.Р.Кугеля представляют собой сочетание литературного и публицистического произведения, где наряду с субъективными впечатлениями автора от тех или иных созданных на сцене образов и произвольного выбора ролей артиста из всего его репертуара встречается четкая аргументация, логическая ясность мысли и образности слова. Все эти компоненты служат для подтверждения концепции критика, что понять создаваемые сценические образы можно только тогда, когда постигаешь сущность личности творца, который является в театре главным.

МАРКОВ, ПАВЕЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1897–1980), русский театральный критик, историк театра, режиссер, педагог. Заслуженный деятель искусств (1944), доктор искусствоведения (1960). Родился 10 (22) марта 1897. Окончил историко-филологический факультет Московского университета (1921). Первая статья Три спектакля мелодрамы появилась в 1919 в «Вестнике театра», вскоре Марков стал обозревателем журнала. Публиковался также в изданиях «Художественная жизнь», «Театральное обозрение», «Культура театра». Первая книга, Новейшие театральные течения, появилась в 1924. В 1925 Вл.И.Немирович-Данченко пригласил уже известного молодого театрального критика на должность заведующего литературной частью Художественного театра. На афише театра появились Дни Турбиных М.А.Булгакова, Бронепоезд 14-69 Вс.В.Иванова. Позже, к его юбилейной дате, О.Л.Книппер-Чехова напишет: «Театру был нужен культурный, образованный, чуткий к нашим устремлениям человек, человек, который мог бы создать такой репертуар». Действительно, в формировании репертуара Художественного театра Марков сыграл огромную роль. Благодаря его усилиям в театре шли пьесы Иванова, Л.М.Леонова, М.А.Булгакова, В.П.Катаева, Ю.К.Олеши, А.Н.Афиногенова. Он привел в театр Вс.Вишневского, В.В.Маяковского, который хотел написать пьесу для Художественного театра. Марков-завлит Художественного театра – явление уникальное, его книга В Художественном театре. Книга завлита может служить учебником для тех, кто избирает для себя эту редкую профессию. Он «безошибочно улавливал момент рождения драматурга» (Н.Крымова), абсолютно точно чувствовал, что нужно театру и зрителю. В 1928 вместе с Н.П.Баталовым, Ю.А.Завадским, М.И.Прудкиным, И.Я.Судаковым, Н.П.Хмелевым Марков вошел в молодую дирекцию МХАТа. Работая в театре, он знал его изнутри и, может, поэтому обладал таким удивительным, высокоразвитым чувством театра. Он работал во всех жанрах театральной критики, как никто другой понимал природу творчества актера, ему принадлежат блистательные актерские портреты. Его героями были такие разные артисты, как Москвин и Орленев, Качалов и Михоэлс, Южин и Хмелев, Ермолова и Коонен, Чехов и Давыдов, Тарасова и Бирман. Главное достоинство Маркова-критика – обьективность. Его исторические исследования, в которых отражены почти все этапы истории дореволюционного театра, поражают документальной точностью, практически все им написанное выдержало проверку временем.

Впервые имя Маркова-режиссера МХАТа появилось на афише спектакля Золотая карета Леонова (1957). До этого он принимал непосредственное участие в выпуске спектаклей Дни Турбиных, Бронепоезд 14-69, Хлеб В.М.Киршона, Страх Афиногенова, Братья Карамазовы (1960) по Ф.М.Достоевскому. В Малом театре Марков выпустил спектакль Проданная колыбельная (1955) Х.Лакснесса, там же совместно с К.А.Зубовым поставил Порт-Артур (1953) И.Попова и А.Степанова. С 1944 по 1949 Марков был художественным руководителем Музыкального театра им. Вл.И.Немировича-Данченко, под руководством Нимировича-Данченко поставил (с П.С.Златогоровым) оперу Т.Н.Хренникова В бурю (1939), был режиссером спектаклей Моцарт и Сальери и Кащей Бессмертный (оба 1944) Н.А.Римского-Корсакова, Сказки Гофмана (1946) Ж.Оффенбаха, Нищий студент К.Миллeeкера (1945, с Златогоровым). Многие годы Марков преподавал в ГИТИСе (профессор с 1943), до конца своих дней вел семинары по критике на театроведческом факультете. В 1965 сборник его статей «Правда театра» вместе с книгой «Режиссура» В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре был удостоен Государственной премии РСФСР им. К.С.Станиславского.

Наталья Анатольевна Крымова

"...Критик, зачем ты?"

На вопрос, вынесенный в заголовок, Наталья Крымова отвечала всей своей жизнью. В конце 50-х она была выделена из ряда волной самой стихии времени. И все же, ее вклад в историю театра выходит за рамки только лишь идей шестидесятников. Властное, огромное влияние ее личности испытывали на себе многие. Не "театр и искусство", а "театр и жизнь" были ее программой. Время менялось, менялся и взгляд на предназначение критики. Пророческим кажется финал книги Крымовой "Имена", завершающейся рассказом о Владимире Саппаке: "Тяга человека к человеку неистребима. Кто-то придумывает термин "некоммуникабельность", критики при его помощи, как ножом взрезают книги, анатомируют спектакли и фильмы, а потам люди опровергают и проклинают эту "некоммуникабельность" - и в себе, и в других, и в искусстве - и опять бросаются на поиски контактов. Надежда на общение, на понимание никогда не умрет, очевидно. Она вспыхивает с особой остротой, как только ощутимым становится предел твоему на свете пребыванию...". "ЭС" публикует воспоминания друзей и коллег, откликнувшихся на просьбу нашей редакции, мы благодарим Дмитрия Крымова за фотографии из семейного архива.

Наташа пришла на курс П.А.Маркова, как бы это сказать, художественно наполненной. Дело в том, что пришла она в ГИТИС из "бригады Маяковского", начиненная его стихами, его временем. Маяковский в интонации Яхонтова (или Яхонтов, интонирующий Маяковского?). Это была любовь на всю жизнь. Книжка, которую Наташа написала о Яхонтове - прекрасна. Слава Богу, что она ее написала. Потому что она осуществила далеко не все, что могла и хотела.

Мы дружили и постоянно, как теперь понимаю, боролись за лидерство на курсе. Творчески она была несомненно сильнее. До сих пор помню одну из ее первых работ на марковском семинаре: о "Нашествии" Леонова (была такая пьеса), где основным стержнем и цитируемым материалом стали ремарки пьесы. Ремарки были грандиозны, но впервые именно Наташа восприняла их, как важнейший элемент художественной ткани драмы, как ее ключ. Это удивило и восхитило даже Маркова.

Потом у нее был журнал "Театр". Работа в нем - ее звездные годы. Из блистательных ее публикаций почему-то особенно помню статью о Каареле Ирде, где участвовал еще драматург Арбузов (теперь их с Толей могила - рядом с арбузовской). Потом она открыла миру театр И.Мильтиниса в литовском городке Паневежисе. С Литвой у нее вообще было связано очень много: семейство наших однокурсников И.Вашко и Ю.Лозорайтиса, летние месяцы на озере Рашу, где они снимали хутор. Лозорайтисы делили лето между Эфросами и нашей семьей. С нами на байдарках, с ними - на хуторе. Счастливое было время.

Наташа блистала в журнале. Туровская. Крымова, Свободин, Соловьева - это, действительно, была плеяда, поколение. Об их статьях говорили, они становились событиями сезона. Критики-писатели, которые так отличаются от нынешних рецензентов-журналистов. Суть, зерно крымовсих статей - в абсолютном вкусе, в желании освободить дорогу социальной правде (шестидесятники все же!), в стремлении соскоблить официальный глянец со Станиславского (ему была посвящена кандидатская диссертации Наташи, ставшая книжкой), вере в неисчерпаемость психологического театра и потребность оснастить его новыми формами. И, конечно, это была превосходная литература, писательская критика. Стоит взять ее книги "Имена" или "Любите ли вы театр?", чтобы убедиться в этом. Ей не нужна была дистанция. Путь каждого героя ее статей - часть ее собственной биографии, ее собственного пути. Наверное, у Наташи были свои пристрастия, возможно и несправедливости, но она никогда не подчинялась конъюнктуре, не снижала планку, грандиозно чувствовала актера и пульсацию живой жизни. Поэтому из современников именно Розов, Володин, Арбузов были ее драматургами и она сделала очень много для них. Равно как и для того, чтобы появились книги А.Д.Попова, М.О Кнебель, двухтомник Михаила Чехова. И неважно, значилась ли она титульным редактором или нет - делала эти книги, как свои, душу вкладывала, время, силы, жизнь.

Замечателен был ее цикл телевизионных передач, где она была на равных со своими знаменитыми собеседниками, а иногда и выше их. Седеющая челка, острый ироничный глаз, руки в крупных перстнях. Делала она эти передачи с режиссером Андреем Торстенсеном, но, уверена, что очень многие режиссерские предложения шли от нее. Она могла работать во многих сферах театра. Во многих.

Для того, чтобы быть в Москве заметной фигурой, достаточно было быть женой Эфроса. Но она сделала свое имя сама. Конечно же. Толя был первым читателем ее статей. равно как и она первой узнавала о замыслах его спектаклей. Конечно же, шел непрерывный взаимообмен, перетекание одной личности в другую, притом, что каждый работал на своем поле, каждый оставался сам собой. Думаю. что сломалась она. поддалась болезни, начав всерьез (и вопреки готовящимся изданиям) работать над книгой об Эфросе. А для этого необходимо было прожить заново всю свою жизнь. И не только свою. "Крымова в зале...".

Что делает критику имя? Некоторым - издания, где они работают. Другим - влиятельность фигур, которых они обслуживают. И очень немногим - их статьи. Позиция, вкус, интуиция, искусство анализа, независимость, последовательность, умение вписать отдельный спектакль в движение культуры. Таких критиков уважают и боятся, но они ищут не любви, а справедливости. Когда за кулисами проносилось: "Крымова на спектакле" - ждали, боялись, надеялись. Теперь можно расслабиться. Не придет.

Анатолий Миронович Смелянский (род. 13 декабря 1942, Горький) — российский театральный критик, историк театра, ведущий телевизионных передач о театре, доктор искусствоведения.

В 1975 году был приглашен в Москву заведующим литературной частью Центрального Театра Советской Армии. С 1980 года в Художественном театре — сначала как руководитель литературного отдела, затем — заместитель Художественного руководителя. С 1987 года проректор Школы-студии МХАТ по научной работе. С 2000 года ректор Школы-Студии МХАТ.

Еще будучи студентом, начал заниматься творчеством Михаила Булгакова. В 1986 году вышла его книга «Михаил Булгаков в Художественном театре». В 1994 году эта книга вышла на английском языке под названием «Is Comrad Bulgakow dead?» (London. Methuen. New York. Routledge). С 1997 года активно сотрудничает с телеканалом «Культура». Важнейшие циклы программ — «Тайны портретного фойе», «Михаил Булгаков. Черный снег», « Театральный лицей», «Предлагаемые обстоятельства» (национальная телевизионная премия ТЭФИ), «Растущий смысл» (2006), «Сквозное действие» (2007), «Михаил Чехов. Чувство целого» (2009). А. М. Смелянский — автор многих книг и статей о русском театре. Среди них (помимо книги о Булгакове): «Наши собеседники», «Я понять тебя хочу», «Порядок слов», «Олег Ефремов. О театре и о себе», «Предлагаемые обстоятельства», «Уходящая натура», «The Russian Theatre after Stalin» (Cambridge University Press). Перу А. Смелянского принадлежат более 400 журнальных и, в основном, газетных статей. В 2003 году вышел двухтомник избранных работ А. М. Смелянского: первый том «Междометия времени», второй том — «Уходящая натура». А. М. Смелянский — главный редактор нового собрания сочинений Станиславского в 9 томах. Под его редактурой вышли двухтомник «Московский Художественный театр. 100 лет», и много других книг, выпущенных издательством «Московский Художественный театр», которое А. Смелянский основал и возглавляет с середины 90-х годов.

А. М. Смелянский ведет обширную педагогическую деятельность в России и за рубежом. Преподавал в десятках стран и университетов мира, в том числе Гарвардском, Йельском, Сорбонне, Оксфорде и т. д. С начала 90-х преподает историю театра в Летней Школе Станиславского в США, а также руководит совместной аспирантской программой, созданной Школой-студией МХАТ и Американским репертуарным театром при Гарвардском университете.

А. М. Смелянский награжден орденом Почёта, орденом «За заслуги перед отечеством» III и IV степени.[1][2] В 2004 удостоен Государственной премии России, в 2003 году стал лауреатом премии Международного фонда К. С. Станиславского, в 2009 награждён премией Триумф.

Александр Петрович Свободин (1922-1999) театровед, театральный и художественный критик, журналист, драматург, историк.

Жил и работал в Москве. Настоящая фамилия Либерт], позднее оформил документы на фамилию Свободин. На удивленные вопросы по поводу фамилии Либертэ (с французского — «свобода»), объяснял[источник не указан 565 дней], что такова была революционная кличка отца, которая стала использоваться для документов, а настоящая семейная фамилия ему неизвестна.

Заслуженный деятель искусств РФ (1995). Стоял у истоков создания московского театра «Современник», где была поставлена его пьеса «Народовольцы». Много лет сотрудничал с журналом «Театр», потом работал в Центральной сценарной студии.

Борис Исаакович Зингерман

(28 мая 1928, Одесса — 16 ноября 2000, Москва) — российский литературный критик, театровед, историк театра.

Окончил театроведческий факультет ГИТИСа им. А. В. Луначарского (1950). Кандидат искусствоведения. Лауреат премии Союза кинематографистов СССР (1978). Работал в Государственном институте искусствознания, был консультантом режиссера Юрия Любимова. Составитель искусствоведческих сборников и альманахов «Мир искусства», «Западное искусство. XX век». Член Союза писателей СССР (1976).

Произведения

* Шекспир на советской сцене. М., 1956

* Жан Вилар и другие. М., 1964

* Очерки истории драмы XX века. М., 1979

* Парижская школа: Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал. М.: ТПФ "Союзтеатр", 1993.

* Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001[1]

* Связующая нить: Писатели и режиссеры. М., 2002. ISBN: 5-94282-092-9 [2][3][4]альной критики.