11. В XII –начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, рязанская, школы Полоцка и Смоленска. Они складываются на основе традиций Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями.

Но при всем различии местных художественных школ XII в., - пишет наш известный искусствовед Н.Н.Воронин, - все они сохранили в своем многообразии русское единство, все они обладали вместе со своими особенностями и ярко выраженными общими чертами. Их основой в прошлом являлась общность киевской художественной традиции, в настоящем их питало сходство общих условий господствующего на Руси феодального строя, наконец, - и самое главное – эти общие черты художественных школ отражали нарождавшееся и крепнувшее сознание единства русского народа… В народном богатырском эпосе воспевалась защита родной земли, воинская доблесть и верность родине. Наконец, складывалось и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в деятельности ремесленников, обогащавших свой опыт знакомством с работой их собратьев в смежных княжествах, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси”.

Из-за относительно слабого развития городов Русь не знала такого количества школ, как Западная Европа. К тому же русские города долго сохраняли патриархальный уклад жизни и были очень тесно связаны с окрестным крестьянским населением, что не могло не наложить своей печати на их искусство, не могло не сказаться на усилении в нем примитивной струи. Это, естественно, задержало формирование отдельных школ со своими четко выраженными индивидуальными чертами. В русской иконописи XIV-XV веков были, строго говоря, только три крупные школы - новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами школьной общности. В XII столетия на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под угрозу государственную независимость страны. Различные русские земли становились все более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались. В каждом из них формировался свой особый эстетических климат, выработались собственные художественные идеалы, новое понимание и выражение красоты. Именно период раздробленности породил отличные от киевское формы христианской культуры и искусства Новгорода, Галича и Владимира-Волынского

Формирование московской художественной школы шло параллельно с становлением иного типа отношений который можно определить как самодержавную традицию или традицию подданнического типа. Формирование московской школы отчасти связано и с процессом складывания Московского княжества и борьбы его за независимость в XIV-XV вв. Разнонаправленность социально-политических процессов происходивших на северо-западе и северо-востоке русских земель сделало возможным существование различных по своему мировосприятию и художественной технике иконописных школ. Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился в XIII - XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной композиции, чеканность и обобщенность силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рада духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV - начала XV в. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров.

12

Территория, вошедшая позднее в состав великого княжества Владимирского, представляла собой обширный край неоглядных лесов, раскинувшихся от Белоозера и Устюга на севере до Мурома

Владимиро-Суздальское искусство при князе Андрее Боголюбском

бурный расцвет владимирского зодчества приходится на эпоху княжения сына Юрия -- Андрея Боголюбского. По времени и значению на первое место здесь нужно поставить построенный Андреем Боголюбским Успенский собор во Владимире (1158--1161), горевший и реконструированный уже в 80-е годы XII в. Златоверхий собор князя Андрея представлял собой канонический тип византийского одноглавого шестистолпного крестово-купольного храма. Это был второй (после Успенского собора Мономаха в Суздале) большой городской собор в Северо-Восточной Руси. Его облик был необыкновенно торжествен и величав. Белокаменные фасады, к которым примыкали притворы и лестничные башни, членились по вертикали лопатками с полуколонками, а по горизонтали -- аркатурно-колончатым поясом, который стал затем необходимой принадлежностью наружного убранства владимирских храмов. Восточный фасад завершался полукружиями трех украшенных тонкими полуколонками апсид. В храм вели перспективные порталы, выделявшиеся сочной игрой светотени.

Та особая тонкость, изящество и нарядность, которые отличают памятники владимиро-суздальского зодчества, определялись не только строгостью пропорциональных отношений каменных масс. Важная роль принадлежала здесь и владимирским резчикам по белому камню, искусство которых за несколько десятков лет достигло виртуозности. Полагают, что те резные камни, которые украшают сейчас стены Успенского собора, сохранились от здания Андрея Боголюбского. Это относится к большим композициям: «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников», «Вознесение Александра Македонского». Очевидно, первоначально они венчали центральные прясла Андреевского собора. Сюжетные рельефы фланкировались, вероятно, фигурками львов, птиц или грифонов, а также львиными и женскими масками.

Реконструируя мысленно внешний вид собора Андрея Боголюбского с его размашистым шагом колонок аркатурно-колончатого пояса и скупой фасадной скульптурой, не нужно забывать о важнейших декоративных компонентах, существенно влиявших на эмоциональное восприятие здания,-- ленте фресковой росписи и обильном «золотом узорочье». Повесть о смерти Андрея говорит, что великий князь «верх (собора) златом устрой, и комары позолоти, и пояс златом устрой, каменьем усвети и столп позлати». Обилие золота, поражавшее современников и заставлявшее сравнивать здание с храмом Соломона, отвечало в данном случае той жизнерадостной светской струе, которая так сильна была в культуре домонгольской Руси.

Особенно ясно чувствуется эта тенденция в интерьере. Два ряда окон заливали храм солнечным светом. Двенадцать проемов барабана особенно обильно освещали подкупольный квадрат. К «плавающему» в лучах куполу как бы тянулись стройные столбы-пилоны, увлекая за собой взгляд человека. Вертикальная устремленность здания достигалась за счет значительного преобладания высоты нефов над их шириной. По летописным данным, внутреннее убранство церкви было исключительно пышным.

Другое выдающееся сооружение архитектуры этой эпохи -- церковь Покрова на Нерли (1165), возникшая как памятник победоносного похода суздальских войск на Волжскую Булгарию, похода, в благополучном исходе которого современники Андрея Боголюбского видели явное свидетельство покровительства Богоматери владимирскому князю и Владимирской земле. Церковь посвящена новому богородичному празднику, установленному при Андрее Боголюбском. Ее архитектурный образ исполнен небывалого лиризма. Из трех измерений, формирующих объем, решительное предпочтение было отдано высоте. Стены над аркатурно-колончатым поясом чуть наклонены внутрь, отчего здание кажется еще выше. В оформлении фасадов доминируют вертикальные линии. Сложные пилястры с полуколонками расчленяют легкие плоскости стен на узкие прясла. Щелевидные окна профилированы. Восточные прясла северного и южного фасадов -- самые узкие -- выше аркатурно-колончатого пояса почти не имеют плоской белокаменной поверхности, они изрезаны профилями окон и полуколонками. Небольшие группы рельефов в закомарах фасадов расположены так, чтобы не подчеркивать горизонталей каменной кладки. Изящные апсиды декорированы тонкими вертикалями полуколонок и аркатурно-колончатым поясом в верхней части.

Идея вертикальной устремленности здания реализована вместе с тем мягко и пластично. Фасадные пилястры завершены спокойными дугами закомар, перспективные порталы -- полуциркульными архивольтами; колонки аркатурно-колончатого пояса, колонки между окнами барабана, профили окон -- арочками различной степени кривизны. Этот мотив плавного завершения вертикали играет важную роль в формировании архитектурного облика здания. Видимо, он гораздо отчетливее прослеживался раньше, до утраты памятником некоторых существенных частей. Раскопками Н. Н. Воронина установлено, что церковь была окружена с трех сторон галереей -- гульбищем. По-видимому, эта галерея была одноэтажной и открытой. На юго-западе к храму примыкала лестничная башня, через которую попадали на хоры. Холм, на котором высится здание, был вымощен белокаменными плитами. Раскопки показали, что этот холм создан строителями искусственно на глади луга, иначе постройка была бы затоплена во время бурного весеннего разлива.

Интерьер храма, организованный строгими вертикалями столбов, отличается более напряженным ритмом. Поток света, льющийся из окон барабана, как бы раздвигает, делает более просторным подкупольное пространство, по контрасту с которым предельно узкие боковые нефы (их ширина в десять раз меньше высоты) выглядят щелями. Они словно дублируют уходящие ввысь массы пилонов.

Стены трех фасадов храма венчают скульптурные фигуры библейского певца -- царя Давида. Они окружены изображениями львов и «когтящих» грифонов. Зооморфные образы придают нерльской пластике более широкий смысл, нежели первоначальная тема славословия Богородицы. Здесь прославляется творец и все его творение.

В скульптуре храма Покрова на Нерли и других церквей этого времени владимиро-суздальская пластика делала свои первые шаги. Мастера-резчики только нащупывали пути к соединению отдельных скульптурных групп в зрительно единый ряд. Задачу создания декоративных ансамблей будут решать их преемники. Здесь же попытки ее реализации наиболее отчетливо намечаются в малозаметном, на первый взгляд, декоре консолей колонок аркатурного фриза. В причудливом хороводе, опоясывая церковное здание, перемешались, переплелись самые различные образы: то спокойные девичьи лица, то характерные физиономии львов, то фигурки грифонов или птиц, то тупоносые морды драконов, скорее смешные, чем страшные. Вытянутые в одну цепочку, они символизируют единство мироздания в его многообразии. Это мир сказочный, полный чудес, в котором и чудовища возбуждают не страх, а любопытство. Храм символизировал собой «космос», и фантазия художников стремилась отыскать в нем место для реальных красот. Таким образом, уже в самой декоративности владимиро-суздальской пластики заложено определенное видение мира, понимание его чувственной прелести и восхищение ею, наивное и искреннее изумление перед богатством и внутренней стройностью Вселенной.

Дворцовые ансамбли Владимиро-Суздальской Руси известны гораздо хуже, чем памятники церковного зодчества. Одним из самых крупных сооружений этого типа был возведенный Андреем в 1158-- 1165 гг. в 10 км от Владимира Боголюбовский замок. Это был город, весь, от вымостки до глав, словно выточенный княжескими зодчими из одной цельной глыбы белого камня: со стенами и башнями, церквами и палатами, лестничными «столпами» и переходами, дворцом и собором. В Боголюбове, являвшемся княжеской резиденцией, впервые в истории Северо-Восточной Руси было осуществлено создание единого белокаменного замкового ансамбля, который включал светские постройки дворцового типа и оборонительные сооружения.

Единственным памятником оборонительного зодчества Владимиро-Суздальского княжества являются сооруженные при Андрее Золотые ворота Владимира (1164). Подобно киевским, они представляют собой мощную арку, на которой находилась церковь Положения риз Богородицы. Ворота имели две боевые площадки и во время татарского нашествия (1238) были надежным узлом обороны. Одновременно они являлись «триумфальной аркой» Владимира.

Во времена Андрея Боголюбского делает свои первые шаги и владимиро-суздальская живопись. Небольшие фрагменты фресковой (в том числе наружной) росписи 1161 г. остались в Успенском соборе. Самая ранняя из известных владимирских икон -- плохо сохранившаяся «Боголюбская Богоматерь» -- творение большой художественной силы, стилистически близкое знаменитой византийской иконе конца XI -- начала XII в.-- «Владимирской Богоматери», которая была привезена Андреем из киевского Вышгорода во Владимир и находилась в Успенском соборе. «Владимирская Богоматерь» стала не только местной (а затем общерусской) святыней, но и образцом для подражания. Проникновенность и глубина трактовки образа оказались созвучными интересам и настроениям людей Древней Руси, и особенно владимирцев с их пристрастием к богородичному культу.

Владимиро-Суздальская пластика занимает совсем особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли свою роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров… И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены… то  на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусскими художниками… На Руси место статуй занял плоско трактованный рельеф… И в руках древнерусских художников он сделался совершенным средством для выражения их мыслей и чувств”

13

На территории Галицко-Волынского княжества сформировалась самобытная культура, которая не только унаследовала традиции Киевской Руси, но и вобрала в себя множество новаций из соседних стран. Большинство современных сведений об этой культуре дошли до нас в виде письменных свидетельств и археологических артефактов.

Главными культурными центрами княжества были большие города и православные монастыри, которые одновременно играли роль основных просветительских центров страны. Ведущую роль в культурной жизни страны занимала Волынь. Сам город Владимир, главный город Волынского княжества, являлся древней цитаделью Рюриковичей. Город прославился благодаря князю Василию, которого летописец вспоминал как «книжника великого и философа, какого не было на всей земле и после него не будет». Этот князь развил города Берестя и Каменец, создал собственную библиотеку, построил немало церквей по всей Волыни, которым дарил иконы и книги. Другим значительным культурным центром был Галич, известный своим митрополичьим собором и церковью св. Пантелеймона. В Галиче также была написана Галицко-Волынская летопись и создано Галицкое евангелие. К самым большим и самым известным монастырям княжества причислялись Полонинский, Богородичный и Спасский.

Об архитектуре княжества известно немного. Письменные источники описывают в основном церкви, не упоминая о светских домах князей или бояр. Данных археологических раскопок тоже немного, и их не хватает для точной реконструкции тогдашних сооружений. Остатки храмов княжества и записи в летописях дают возможность утверждать, что в этих землях оставались крепкими традиции архитектуры Киевской Руси, но чувствовались новые веяния западноевропейских архитектурных стилей.^[33].

Изобразительное искусство княжества находилось под сильным влиянием византийского. Галицко-Волынские иконы особенно ценились в Западной Европе, многие из них попали в польские храмы после завоевания княжества. Искусство иконописи галицко-волынских земель имело общие черты с московской иконописной школой XIV—XV веков.^[34]. Хотя православные традиции не поощряли развитие скульптуры в связи с борьбой с идолопоклонничеством, на страницах Галицко-Волынской летописи упоминаются скульптурные шедевры в Галиче, Перемышле и других городах, что свидетельствует об католическом влиянии на мастеров княжества. Моду в декоративном искусстве, особенно в обработке оружия и военных приспособлений, диктовали азиатские страны, в частности Золотая Орда.

Развитие культуры в Галицко-Волынском княжестве способствовало закреплению исторических традиций Киевской Руси; на протяжении многих веков они сохранялись в архитектуре, изобразительном искусстве, литературе, в летописях и исторических произведениях. Но в то же время княжество попало под влияние Западной Европы, где галицко-волынские князья и знать искали защиты от агрессии с востока.^[35

Особенности развития культуры Галицко-Волынского княжества. КультураГалицко-Волынского княжества является составной частью культуры Руси. При томона заметно отличается от культуры других земель, имея собственные самобытныечерты и оригинальность. Даже после монголо-татарского нашествия на протяжениивека Галицко-Волынская Русь не отставала в своем культурном развитииот соседних государств, а в ряде случаев стала родиной творческих достижений, чтообогатили всю тогдашнюю восточноевропейскую культуру.

КультураГалицко-Волынского княжества была открытой для влияний западной и восточнойкультур, но при этом не теряла своей восточнославянской специфики.

Большое влияние накультуру региона имела православная церковь, которая, несмотря на политические неурядицы,сохраняла основные культурные традиции.

КультураГалицко-Волынского княжества стала одной из составных частей формированияукраинской культуры.

Архитектура. Наличиекаменных зданий является весомым свидетельством развития того или иного региона.Галицкие и Волынские города богаты каменные сооружения: храмы, княжескиедворцы, замки, укрепленные дворы бояр.

Сначалакаменными были только храмы и княжеские палаты.

Первые каменныехрамы в Галичине и Волыни появляются довольно рано - с конца IX - начала Хвека, что было обусловлено влиянием чешской архитектуры. Но, увы, подавляющеебольшинство храмов конца IX-XIII вв. навсегда потеряна.

В XII-XIII вв.сформировались Волынская и Галицкая архитектурные школы. На волынских строителейощутимое влияние оказало Киевская школа, а галицкие архитекторы использоваликак традиции Киевской Руси, так и достояние западноевропейских мастеров.

Среди сохранившихсявремя монументальных сооружений является Успенский собор во Владимире-Волынском. Он построенВ 1160 г. киевскими мастерами по приказу князя Мстислава Изяславича. Эташестистопный однокупольная здание имеет простой, но одновременно величественный вид.

Его современник -Успенский собор в Галиче, построенный Ярославом Осмомыслом (1157 г.), - сохранилсядо нашего времени лишь в виде руин. Это был четырехстопный однокупольный храм,окруженный галереями и украшен белокаменной резьбой. Он является яркимвыразителем галицкой архитектурной школы, которая много заимствовала из распространенногов Европе романского стиля.

В Галиче строили не из кирпича, а из местного камня, используя различные породы алебастра и известняка. На территории города археологи нашли около тридцати каменных зданий. К особенностям галицкой архитектуры принадлежит также способ облицовка стен керамическими рельефными плитками с изображением грифонов, орлов, воинов, с растительными и геометрическими орнаментами.

На месте древнего Галича (теперь здесь размещается село Крылос) до нашего времени сохранился храм Св. Пантелеймона (XII-XIII века), который также является ярким представителем галицкой архитектурной школы.

Об богатства и архитектурные особенности галицко-волынских храмов дает представление описание церквиИоанна Златоуста в Холме (XIII в.)