Глава XIII современные театральные технологии

13.1. Введение в технологические процессы театрального творчества

13.1.1. Истоки «механического» подхода к разъяснению феномена сценического действа

В отечественной театральной литературе понятие «технология» появилось в 90-е годы нашего столетия. Однако, несмотря на столь малый срок существования, данный термин объединил множество теоретических подходов к творчеству в сфере театрального искусства, непосредственно связанных с практикой сценических постановок. С момента возникновения театра и по настоящее время эти подходы ставят перед собой задачу сущностного определения сценического представления как такового, законов его формирования и существования.

Еще Аристотель (383-321 до Р.X.) в «Поэтике» указывал на ведущий, по его мнению, источник, питающий творческого актера - «мимесис» (подражание), а в области театрального действия выделял шесть составляющих: «сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище», «музыкальную часть». Все эти элементы, по Аристотелю, должны иметь собственный механизм и набор средств для успешного воздействия на зрителя. Античный мыслитель настаивал на постоянном развитии упомянутых направлений и подчеркивал необходимость их органического сосуществования в границах представления.

Кроме попытки глубокого проникновения в законы творчества, отметим у Аристотеля важную особенность - стремление к наукообразному анализу театрального искусства. Эта особенность послужила основанием формирования «механистического» подхода к определению процесса сценического действия. В современном искусствознании данный подход получил значительное развитие, поскольку присутствует в подавляющем большинстве театроведческих изысканий.

Подобную тенденцию констатируем и в сущности театральной практики и педагогики, где наибольший упор делался и делается на усвоение актером (режиссером и т.д.) приемов ремесла, выработанных поколениями мастеров. Все это помогает молодому специалисту овладеть определенным количеством открытых до него приемов и обогатить данную совокупность собственными находками. История театрального искусства отмечает эффект применения актерами и режиссерами наиболее удачных приемов в нескольких спектаклях одного жанра. Актер, в совершенстве овладевший техникой использования тех или иных приемов, получает определенное амплуа (например: трагик, комик, герой, резонер, инженю и т.д.). Подобная дифференциация касается и общих законов существования спектакля. Жанру комедии, например, присущи эффектные трюки, яркие костюмы, динамичные мизансценические ходы, а трагедии – монументальность сценических форм (пластика, речь, костюм, сценография) и максимальная унификация персонажей по принципу «отрицательный - положительный». Столетиями формирующиеся в театре подходы к механизму создания спектакля диктуют определенные закономерности сценического воплощения персонажей различного типа (соответствующих амплуа актеров). Черты характера персонажа, согласно традиции, положенной еще античным театром, должны непременно отражаться во внешних формах характерности. Так, например, положительный герой должен быть статен, красив (симметричен), а отрицательный - хром, горбат, кос (асимметричен).

Наиболее четко механический подход к объяснению законов театрального ремесла проявляется у французского просветителя и энциклопедиста Д. Дидро (1713-1784 гг.), который в знаменитом «Парадоксе об актере» пишет: «...общий неопределенный технический (выделения авт.) язык театра позволяет людям диаметрально противоположных убеждений признавать тут (т.е. в спектакле) свет очевидности». Техницизм здесь представляется условием многогранности восприятия спектакля. Французский мыслитель предлагает введение условной знаковой основы сценического действия, которая в эпоху Станиславского будет стремиться от условности к натурально-символической природе.

Театральное искусство XX века ищет новые подходы, приемы, способные разнообразить и развить сценический акт. Так, например, театральная семиология как наука о различении и соединении между собой различных знаков и знаковых систем зародилась во Франции для решения сложной проблемы применения неоднородных знаков в условиях сцены. Она ведет исследование преимущественно в пяти направлениях: а) поиск минимального знака и универсальной семиологической модели; б) определение свойств «автоматизма» и анализ коммуникативной семиологии; в) создание типологии знаковых моделей языка театра; г) разработка проблемы фетишизации кода; д) структурирование знаковых систем. Поскольку знак видится упрощенным значением фрагмента действительности (явления, предмета, процесса), то весь спектакль может быть представлен как динамичная модель взаимодействия знаков определенного рода. Подобная модель, по сути, есть проявление одной из форм технологического подхода к процессу и результату художественного творчества.

Неоценимый вклад в развитие изучения феномена театра внесла система К.С. Станиславского. Проповедуемая Станиславским эстетика реализма не отвергла механического подхода к театральному искусству, а наиболее последовательно его придерживалась. Константин Сергеевич прямо говорил: о «внутренней» и «внешней» технике актера; о развитии существующего у актера психофизического аппарата путем систематического выполнения тренинга, понимаемого как совокупность различных упражнений и этюдов; о постижении законов сценического существования спектакля и т.д. В.Э. Мейерхольд продолжил в этом отношении исследование учителя и назвал науку о движении актера на сцене «биомеханикой».

Теоретики и практики театрального искусства часто рассматривают спектакль как механическую модель, способную к художественному отражению действительности. Так, например, М.А. Чехов особо выделяет в структуре осуществления спектакля один из его компонентов – атмосферу. Основным принципом эпического театра Б. Брехта представляется техника дистанцирования актера и образа.

Современные отечественные исследователи предлагают собственные модели создания и существования спектакля как результата деятельности единого театрального коллектива. К ним возможно отнести А. Сигалову, А. Васильева, Р. Виктюка, М. Захарова. Они первыми в восьмидесятые годы прошлого века, описывая театральный феномен, ввели новые элементы, его составляющие, объяснить природу которых возможно только паранаучным термином «энергетизм». Как и М. А. Чехов, эти режиссеры-практики предлагают оперировать мало изученным, но заявляющим право к существованию явлением, способным расширить поле сценических коммуникаций во время спектакля. Однако все перечисленные выше авторы, употребляя понятие «техника», остерегались пользоваться термином «технология».

В последние десятилетия XX века свойственный нашей технократической эпохе стиль мышления стал более присущ исследователям театрального дела. Это обстоятельство позволило отечественному теоретику П.М. Ершову озаглавить свое сочинение «Технология актерского мастерства». Одной из особенностей данной научной работы видится стремление автора к раскрытию механизма актерского ремесла путем изображения информационного «поля» спектакля в виде динамичной картины взаимодействия потребностей, а также усилий образов к их удовлетворению. Данный, по сути, академический подход дает актеру и режиссеру возможность более точного понимания сверхзадачи образа и помогает сделать правильный отбор средств и методов в процессе сценического прочтения пьесы.

Позитивный эффект технологического подхода к творчеству в сфере театрального искусства очевиден. Он требует объективного изучения, которое, возможно, будет предпринято в XXI веке.

Изложенные выше наиболее значимые фрагменты теоретических изысканий в области театра убеждают в достаточной правомерности появления в современном театроведении понятий «техника» и «технология». Однако вопрос применения технологического подхода ко всем без исключения театральным практикам, полагаем, в определенной мере, дискуссионным. Это имеет объяснение при рассмотрении процесса творчества как совокупности взаимообусловленных элементов, имеющих рациональную и иррациональную природу. Если к сфере рациональности возможно применить «технический» подход, поскольку она познаваема логически, то явления второго направления, определяемые законами образно-ассоциативного мышления, объяснить «механически» часто не представляется возможным.

К началу XXI века накопился огромный опыт, насчитывающий более чем 2,5-тысячелетнюю историю сценической практики. Однако до сих пор так и не создано наиболее приемлемого учебника по актерскому мастерству и режиссуре, способного охватить все стадии формирования спектакля. Парадоксальность ситуации заключается в том, что развитие театральных традиций (понимаемых как совокупность театральной эстетики, манеры актерской игры и режиссерских приемов) осуществляется посредством усвоения определенных приемов и методов создания спектакля. Но описание всего многообразия сценического опыта, выведение универсальных «рецептов на все случаи жизни», видится определенной проблемой, объединяющей различные причины. Выделим из них наиболее важные:

• в отличие от пространственных (живописи, скульптуры и архитектуры) и временных (музыка, литература) видов искусства, имеющих конкретные формы своего проявления, театр относится к синтетическим видам, поскольку объединяет признаки всех существующих искусств;

• кроме этого, современным театроведением спектакль видится не как раз и навсегда созданное произведение, а как процесс искусственного моделирования действительности. Он носит характер многоуровневого отражения бытия, что дает возможность его многовариантного развития, как в отношении формы, так и содержания;

• спектакль является результатом различного рода коммуникаций. Укажем наиболее устойчивые формы полиэлементарных связей: драматург - режиссер - коллектив театра - актер - зритель. В силу того, что театральное представление понимается как совокупность взаимоопределяющих компонентов, часто носящих случайный характер, выведение единой технологической системы, обеспечивающей его успешное существование, представляется мало возможным;

• любое произведение искусства, исходя из своего определения, имеет характер уникальности и единичности. Появление множественности однотипных произведений влечет за собой их обесценивание. Создание и повсеместное внедрение единой технологической системы приведет к унификации не только самой деятельности, но и ее результатов, а это недопустимо. Поэтому в настоящее время возможно говорить только о современных технологиях, но никак не о едином технологическом подходе. История театрального искусства (во всем многообразии теоретических принципов) представляется как комплексное теоретико-практическое овладение техникой актерского мастерства и режиссуры. Современные театральные технологии широко используют достижения в области философии, психологии, социологии, логики, этики, эстетики, аксиологии, антропологии, естествознания и др. А поскольку они ставят объектом своего анализа только человека и его внутренний мир, то это дает возможность рассматривать театр как отражение совокупности антропологических изысканий. Театральные технологии в данном контексте могут быть представлены в виде особой точки зрения на феномен человеческого бытия и определенный способ отображения ее на сцене.