2.6.Учебно-методическое обеспечение дисциплины

Основная литература

1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Ч.ч. 1, 3. М., 1985, 1989.

2. Гивенталь И. И Гингольд-Щукина Л. Музыкальная литература Ч.ч. 1, 2. М., 1984, 1986.

3. Левик Б. Ч.ч. 2, 4, 5.М., 1979, 1987, 1980.

4. Музыкальная литература зарубежных стран, вып.6. М., 1994.

5. Розеншильд К. История западно-европейской музыки. Т.I. М., 1969.

6. Левик Б. История западно-европейской музыки. Т. II. М., 1980.

7. Конен В. История западно-европейской музыки. Т. III. М., 1976.

8. Друскин М. История западно-европейской музыки. Т. IV. М., 1983.

9. Мартынов И. История западно-европейской музыки. Т. V. М., 1963.

10. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. I, II, 1983, 1984.

Дополнительная литература

1. Друскин М. И.С.Бах. М., 1982.

2. Русская книга о Бахе. М., 1985.

3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 2004.

4. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит И.С.Баха. М., 2002.

5. Хубов Г. Бах. М., 1963.

6. Швейцер А., И.С.Бах. М., 2002.

7. Тихонова А. Возрождение и барокко. М., 2003.

8. Роллан Р. Гендель. М., 1969.

9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

10. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

11. Новак Л. И.Гайдн. М., 1973.

12. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть I книги 1, 2; часть II книги 1, 2. М., 1978-1985.

13. Мысли о Моцарте. Сост. Меркулов А. М., 2004.

14. Кирнарская Д. Классицизм. М., 2002.

15. К 100-летию со дня рождения В.С.Галацкой. Сб.статей. М., 2004.

16. Луцкер П. Суситко И. Итальянская опера 18 века, ч.1. М., 1998.

17. Вейс Д. Возвышенное и земное. Минск, 1987.

18. Чичерин Г. Моцарт. М., 1987.

19. Хохловкина О. Западно-европейская опера 18-19 в.в. М., 1962.

20. Роллан Р. Жизнь Бетховена. М., 1993.

21. Альшванг А. Л. Бетховен. М., 1977.

22. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1968.

23. Корганов Ю. Бетховен. М., 1997.

24. Вульфиус П. Ф.Шуберт, М., 1983.

25. Гольдщмидт Г. Ф.Шуберт. М., 1968.

26. Хохлов Ю. Шуберт. Некоторые проблески творческой биографии. М., 1972.

27. Хохлов Ю. Песни Шуберта. М., 1987.

28. Белоусова С. Романтизм. М., 2002.

29. Ноймайр А. Музыканты в зеркале медицины. Кн. 1, 2, 3, 1997, 1998.

30. Фраккароли А. Россини. М., 1990.

31. Меркулов А. Фортепьянные сюитные циклы Шумана. М., 1991.

32. Соловцов А. Ф.Шопен. М., 1960.

33. Шопен Ф. Письма. Т. 1, 2. М., 1989, 1990.

34. Вернон Р. Шопен. Верди. М., 1996.

35. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961.

36. Мильштейн Я. Ф.Лист Т. 1, 2. М., 1971, 1972.

37. Крауклис Г. Симфонические поэмы Листа. М., 1974.

38. Цуккерман В. Соната Листа. М., 1984.

39. Левик Б. Р.Вагнер. М., 1981.

40. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира, 1998.

41. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968.

42. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера. М., 1975.

43. Гейрингер К. И.Брамс. М., 1965.

44. Царева Е. И.Брамс. М., 1986.

45. Соловцова Л. Дж.Верди. М., 1986.

46. Маркези Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней. М., 1990.

47. Верфель Ф. Верди. Роман оперы. М., 1991.

48. Ваницкий Я. и др. О чешской музыке. М., 1965.

49. Мартынов И. Б.Сметана, 1963.

50. Егорова В. Симфонии Дворжака. М., 1979.

51. Егорова В. А.Дворжак. Сб.статей. М., 1967.

52. Левашова О. Э.Григ. М., 1975.

53. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д, Эдвард Грин. М., 1986.

54. Асафьев Б. Э.Григ. Л., 1986.

55. Левашева О. Дж.Пуччини и его современники. М., 1980.

56. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его окружение. М., 1985. М., 1978.

57. Дебюсси и музыка ХХ века. Сб.статей. Л., 1983.

58. Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964.

59. Смирнов В. М.Равель и его творчество. Л., 1981.

60. Равель в зеркале своих писем. Л., 1988.

61. Барсова И. Симфонии Малера. М., 1967.

62. Гавастшерна Э. Я.Сибелиус. М., 1974, ч.1.

63. Ступель А. Р.Штраус. Л., 1970.

64. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

65. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.

66. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Онеггера. М., 1984.

67. Кокорева Л. Д.Мийо. М., 1986.

68. Мартынов И. Б.Барток. М., 1968.

69. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. М., 1970.

70. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977.

71. Друскин М. О западно-европейской музыке ХХ века. М., 1973.

72. Энтелис Л. Силуэты композиторов ХХ века, Л., 1975.

73. Музыка ХХ века. Очерки М., 1977, ч.1. М., 1980, ч.2.

74. Конен В. Пути американской музыки. М., 1961.

75. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987.

76. Леонтьева О. К.Орф. М., 1984.

77. Музыка мира. Биографический словарь. М., 2001.

Материально - техническое обеспечение дисциплины

Для успешного освоения дисциплины используются:

- аудитория, оборудованная современной звуко- и видеовоспроизводящей

аппаратурой;

- наличие в аудитории фортепиано;

- необходимая нотная и учебно-методическая литература;

- художественные иллюстрации;

- фонотека, видеотека;

- компьютер

УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

ЛЕКЦИЯ №1

Введение. Обзор музыкальной культуры с древнейших времен до 17 в. Музыкальная культура 17 в. – инструментальная музыка: органная, скрипичная, клавесинная.

Крупнейшие цивилизации древности, их роль в истории человечества. Синкретический характер искусства. Культовая, придворная, бытовая музыка, круг жанров. Мистерии. Музыка и число. Формы ладовой организации, их трактовка в контексте взглядов на природу и общество. Древние способы записи музыки. Инструментарий.

Музыкальная культура античности. Место музыки в триаде «мусических» искусств (поэзия, танец, музыка). Роль музыки в древнегреческом обществе. Учение об этосе как составной элемент нравственного воспитания. Музыкальная мифология и состязания. Расцвет древнегреческой драмы. Роль музыки в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида. Ведущие жанры вокальной и инструментальной музыки. Основные инструменты древних греков. Античная теория музыки. Система ладов, теория ритма, способы записи музыки.Культура эллинистического периода, музыка в Древнем Риме. Эпикурейский образ жизни и новые эстетические критерии. Разностильный сплав в музыке империи. Развитие греческих традиций, влияние культур Востока. Виртуозность и внешний блеск в музыкальных жанрах, исполнительском искусстве. Ведущие представители древнеримской культуры. Упадок античной культуры.

Музыкальная культура эпохи Средневековья

Христианство как организующий принцип духовной жизни средневековой Европы. Роль музыки, ее место в ряду семи свободных искусств.

Церковная музыка. Унификация богослужебного пения при Григории Великом. Истоки григорианского хорала, его текстовые и музыкальные особенности. Композиционные закономерности мессы, ее соотношение с архитектоникой собора и алтарем. Ранние формы многоголосия: органум, дискант, гимель, фобурдон. Школа Нотр-Дам. Основные черты готического многоголосия в творчестве Леонина и Перотина. Средневековая теория музыки. Система восьми церковных ладов. Невменная запись. Нотопись и система сольмизации Гвидо Аретинского. Мензуральная нотация, модусы.

Народная и рыцарская культура Средневековья. Влияние крестовых походов на формирование рыцарской культуры. Трубадуры Прованса. Основные представители, жанры, нововведения в области поэзии и музыки. Развитие традиций трубадуров в творчестве северофранцузских труверов. Немецкий миннезанг, его главные представители.

Творчество Г. де Машо, сочетание традиций искусства труверов и ренессансных черт в его музыке и поэзии. Роль мессы Г. де Машо в истории развития этого жанра.

Музыкальная культура эпохи Возрождения. Эпоха Возрождения, ее значение в истории человечества. Городская музыкальная культура. Немецкий мейстерзанг, его темы и ведущие представители, корпорации и состязания. Народные музыкальные жанры Италии, Франции, Германии и Испании. Профессиональная многоголосная песня и ее расцвет в творчестве К. Жаннекена, О. Лассо. Развитие жанра мотета, промежуточное положение между мадригалом и мессой.

Мадригал и мадригалисты. Эволюция жанра в творчестве О. Лассо, Д. Палестрины и других мастеров ренессансной полифонии. Мадригальная комедия и кризис мадригального стиля.

Церковная музыка. Протестантизм как одна из форм национально-освободительного движения. Разновидности протестантизма. Протестантский хорал и творчество И. Баха. Ведущие полифонические школы. Нидерландская школа в четырех поколениях. Основы строгого письма. Римская школа.

Инструментальная музыка. Музыка для лютни. Лютневая табулатура. Ф. да Милано, Д. Дауленд. Органная музыка. Технические и выразительные возможности органа. Ранние органные жанры. Вариации на хорал, техника прелюдирования. Немецкая органная школа.

Музыкальное искусство XVII – начала XVIII вв.

Перелом в музыкальном мышлении на рубеже XVI-XVII веков, общественно-исторические, научные и музыкальные предпосылки. Зарождение гомофонно-гармонического стиля. Утверждение мажора и минора, тактово-метрической системы, свободной полифонии.

Барокко и классицизм: проблемы взаимодействия и основные отличия. Классицизм как метод и стиль. Нормативность классицистической эстетики, иерархия жанров.

Зарождение и развитие оперы в XVII – начале XVIII вв.

Предпосылки рождения оперы в Италии. «Флорентийская камерата Барди-Корси» и ее роль в создании нового жанра. Попытка воссоздания принципов античной трагедии в dramma per musica. Примат слова. Певучая декламация, как новый способ воплощения личностного начала. «Эвридика» Д. Каччини.

Венецианская опера. Влияние народной карнавальной культуры на развитие оперы. Появление первого оперного театра и специфически оперной терминологии. Структурные и музыкальные особенности опер Ф. Кавалли и А. Чести. Роль арий, ансамблей, хоров. Проявление виртуозного начала в мелодии.

Оперное творчество К. Монтеверди. Мантуанский период. Преломление черт флорентийской монодии в опере «Орфей». Stile concitato. Роль оркестровых эпизодов, инструментальный состав.

Венецианский период творчества. Новые эстетические принципы и их отражение в исторической драме «Коронация Поппеи». Равновесие драматического и музыкального начал. Трактовка исторического сюжета. Драматургические контрасты, слияние трагического и комедийного начал, элементы барочной риторики в вокальной и инструментальной партиях, роль хоровой полифонии и оркестровых ритурнелей. Монтеверди как мастер музыкального портрета.

Неаполитанская опера. Открытие консерватории. Певческая школа bel canto. Кристаллизация признаков оперы-seria в творчестве А. Скарлатти.. Главенство музыки над словом. Преобладание сольных номеров. Роль оперного речитатива, его разновидности.

Французская опера. Театр при дворе Людовика XIV. Ж. Люлли как основоположник жанра лирической трагедии. Претворение сюжетных, идейных, драматургических и структурных особенностей классических трагедий П. Корнеля и Ж. Расина. Патетическая театральная декламация как основа мелодического стиля Ж. Люлли. Роль балета, хора, оркестра, пролога, эпилога. Тип увертюры.

Английская опера. Театр периода Реставрации, постановки масок. Г. Перселл как основоположник английского музыкального театра. Опера «Дидона и Эней». Сочетание традиций английской народной песенности и итальянского bel canto. Роль танцевальных номеров, хора и оркестра. Глубина раскрытия чувства в ариях, их строение. Дальнейшая судьба английской оперы.

Инструментальная музыка XVII – начала XVIII веков

Органная музыка. Разновидности и выразительные возможности органа. Северо-немецкая и южно-немецкая школы, основные представители и региональные стилевые особенности. Характеристика полифонических жанров: канцоны, ричеркара, фуги. Импровизационные жанры – фантазия, хоральная прелюдия, токката, каприччио. Вариационные жанры – чакона, пассакалья. Техника орнаментального и фактурного варьирования. Итальянская и нидерландская органные школы. Д. Фрескобальди, Я. Свелинк. Роль органных мастеров XVII в. в подготовке творчества И. Баха. Клавирная музыка. Национальные разновидности клавесина, его технические возможности. Школа английских верджиналистов. Фицуильямова верджинельная книга и другие репертуарные сборники. Связь с народно-бытовой и профессиональной лютневой и вокальной музыкой. Техника варьирования и типы вариаций (орнаментальные, фактурные, попарные, граунды). Д. Булл, У. Берд.

Поколения французских клавесинистов. Черты стиля рококо в музыке. Круг образов и система выразительных средств. Жанр программной миниатюры. Зарождение, кристаллизация и распад сюиты, ее нормативные части.

Скрипичная музыка. Формирование сольной и ансамблевой сонаты. Трио-сонаты da camеra и da сhiesa: образный строй, стилевые и жанровые корни музыки, инструментальный состав, тематизм, особенности цикла. Роль С. Росси, А. Корелли, Д. Витали в развитии скрипичной сонаты.

Кончерто гроссо. Состязательное соотношение концертино и рипиено, концертино и соло, роль динамических и фактурных приемов в его усилении. Творчество А. Корелли.

Формирование кантатно-ораториальных жанров в XVII – начале XVIII вв. Сходство и отличия кантаты и оратории. Кантаты светские и духовные, сольные и хоровые, сквозного и номерного строения, их разновидности в творчестве А. Кариссими, А. Чести, А. Страделла, А. Скарлатти.

Творчество Г. Шютца. Жизненный путь, проблематика творчества и наследие. Пассионы в творчестве Г. Шютца. Влияние Г. Шютца на дальнейшее развитие немецкой музыкальной культуры.

Инструментальная музыка доклассического периода

Общая перспектива развития инструментальной музыки от барокко к венскому классицизму. Смена поколений, идеалов, стилей, жанров.

Формирование клавирной сонаты. Творчество и наследие Д. Скарлатти. Обогащение клавирной техники, разнообразие фактурных моделей. Приемы скрипичной, органной, оперной музыки в музыкальном языке сонат. Синтез полифонического и гомофонно-гармонического начал. Старосонатная форма, ее варианты в творчестве Д. Скарлатти. Соната как нециклическая композиция.

Скрипичная соната в творчестве Д. Тартини. Образный строй сонат. Барочные черты музыкального языка. Особенности строения цикла. Программные сонаты. Соната «Дьявольские трели».

Зарождение и формирование симфонии. Термин sinfonia в старом и новом значениях. Итальянская оперная sinfonia, ее основные черты. Роль

Д. Саммартини в создании симфонии как самостоятельного оркестрового жанра.

Симфонии чешских мастеров (Ф. Мича, Й. Мысливечек). Особенности циклического строения и сонатного аллегро. Соотношение экспозиционного и развивающего типов изложения. Особенности разработки.

Симфония в творчестве композиторов мангеймской школы. Влияние эстетики «Бури и натиска» на образный строй и музыкально-выразительные средства. Исполнительская манера, нововведения в динамике, оркестровке, тематизме. Уровни проявления контраста в симфонии. Четырехчастный цикл симфонии, семантическая функция частей, воплощение в них целостной концепции Человека. Понятие симфонизма. Симфония и сюита, процесс и статика, метафизический и диалектический методы мышления.

ЛЕКЦИЯ №2

История возникновения и развития жанра оперы в 17 веке.

Пути развития оперы в 18 веке.

Опера-seria. Расцвет bel canto, как одна из причин длительного существования жанра. Реформа либретто А. Дзено и П. Метастазио. Кризисные черты оперы seria в либретто, драматургии, музыкальном языке.

Оперное творчество Г. Генделя. Гамбургский, итальянский и лондонский периоды творчества. Овладение стилистикой оперы-seria и английской «маски». Королевская академия музыки и общественное положение итальянской оперы в Англии. Деятельность Г. Генделя в направлении преодоления кризиса оперы-seria. Новая трактовка формы оперных арий: ариетты, каваты, безрепризные формы. Роль аккомпанированного речитатива. Драматизация оперы. Основные качества оперной мелодики Г. Генделя. Роль оркестра.

Итальянская опера. Критика оперы-seria, трактат Б. Марчелло «Модный театр». Возникновение оперы-buffa, ее связь с итальянской комедией дель арте. Д. Перголези как основоположник оперы-buffa. Демократическая сущность нового жанра. Интермедия «Служанка-госпожа». Динамика развития сюжета. Основные персонажи и маски комедии дель арте, черты сходства. Претворение элементов итальянской народной песенности и бытовой разговорной речи. Средства воплощения комедийного начала в музыке. Роль арий, речитативов и ансамблей.

Дальнейшее развитие оперы-buffa в творчестве Д. Паизиелло, Д. Чимароза, Н. Пиччини. Проникновение чувствительного стиля, лиризация оперы.

Французская опера. Попытка реставрации лирической трагедии в творчестве Ж. Рамо. Усиление роли оркестра и гармонической выразительности. Кризис жанра. Роль философов-просветителей в утверждении новых эстетических идеалов. Война буффонов, оперная дискуссия в середине столетия. Ярмарочные водевили и французская комическая опера. Бытовые и социально-обличительные сюжеты как основа либретто. Опора на народную песню и танец. Роль разговорных диалогов. Дальнейшее развитие комедийного жанра в предреволюционный и революционный период. Новые разновидности оперы. Опера спасения. А. Гретри «Ричард Львиное Сердце». Проникновение героико-революционных интонаций и ритмов в музыку оперы.

Немецкая и австрийская опера. Зингшпиль, его близость к итальянской и французской комической опере и отличия. Круг сюжетов. Типичные персонажи. Куплетная песня и разговорный диалог как основа композиции немецкого зингшпиля. Австрийский зингшпиль. Роль арий, ансамблей, оркестра.

Английская опера. Королевская академия музыки и вкусы аристократических кругов. Балладная опера как воплощение интересов демократических слоев. Пародийно-сатирическая направленность «Оперы нищих» Д. Гея и Д. Пепуша. Коллажный метод композиции. Цитаты из оперы-seria, музыки Г. Генделя, Г. Перселла, народной песни.

ЛЕКЦИЯ №3

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

1650-1759

Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (серия, пастораль), хоровая музыка — светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка и, наконец, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных, оркестровых.

Свыше тридцати лет жизни Гендель посвятил опере. Она всегда находилась в центре интересов композитора и боль­ше всех других видов музыки привлекала его.

Однажды в беседе с одним из своих почитателей композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».

Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство.

Сюжеты для ораторий Гендель черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Наибольшую популярность при жизни и наивысшую оценку после смерти Генделя получили его поздние произведения на сюжеты, взятые из Библии: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».

Оратории Генделя не относятся к жанрам церковной музыки. Он даже думал об их исполнении в театре, с декорациями. Только под сильным давлением духовенства Гендель отказался от первоначального проекта. Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять их на концертной эстраде и создал тем самым новую традицию эстрадно-концертного исполнения библейских ораторий.

Обращение к Библии, к сюжетам из Ветхого завета отвечало современным устремлениям английского общества. Со времени Реформации, а затем английской революции XVII века, протекавших под религиозными знаменами, Библия сделалась чуть ли не самой популярной книгой, почитаемой в любой английской семье. Библейские предания и сказания о героях древнееврейской истории привычно связывались с событиями из истории собственной страны и народа, и «религиозные одежды» не скрывали вполне реальных интересов, потребностей и желаний народа. Использование библейских сказаний в качестве сюжетов для светской музыки не только расширяло круг этих сюжетов, но и предъявляло новые требования, несравненно более серьезные и ответственные, придавало тематике новый социальный смысл. В оратории можно было выйти за пределы общепринятой в современной опере серия любовно-лирической интриги, трафаретных любовных перипетий. Библейские темы не допускали в толковании фривольности, развлекательства и искажений, которым подвергались в операх серия античные мифы или эпизоды древней истории; наконец, давно всем знакомые легенды и образы, употребляемые в качестве сюжетного материала, позволяли приблизить содержание произведений к пониманию широкой аудитории, подчеркнуть демократический характер самого жанра.

В библейских образах Гендель акцентирует героическое начало, идею патриотического подвига, стремление к свободе. Это слышали и его современники, и люди последующих поколений. В. В. Стасов писал в одной из рецензий: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».

Ораториальное творчество Эпико-героический характер образов предначертал формы и средства их музыкального воплощения. Гендель в высокой степени владел мастерством оперного композитора, и все завоевания оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы серия с ее опорой на сольное пение и господствующее положение арии стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный характер музыки. Таким образом, задача изобразительная, описательная в «Израиле в Египте» возложена на оркестр. Живописуя и иллюстрируя смысл произносимого хором текста, оркестр способствует «наглядности», конкретной образности музыкального письма.

Оратория «Самсон и Далила» «Самсон» — совсем иной тип оратории, хотя многое роднит его с «Израилем в Египте»: библейская тематика, монументально-героический стиль и оптимистическое разрешение драматической идеи. Но если «Израиль в Египте» — произведение чисто эпического, повествовательного склада, то ораторию «Самсон» с полным основанием можно назвать музыкальной драмой, драмой-концертом..

Библейское сказание о Самсоне драматизируется: собы­тия, чувства и переживания героев передаются не от третьего лица, а узнаются непосредственно из уст самих героев — в речитативах и ариях, дуэтах и хорах.

Конфликт, который содержится в сюжете, позволяет построить развитие на противопоставлении контрастных драматических положений, на противопоставлении двух враж­дующих народов — израильтян и филистимлян — и их представителей: с одной стороны, Самсона, Михи, Маноа, с другой — Далилы, Харафы.

В «безликой» оратории «Израиль в Египте» отсутствуют отдельные персонажи, в «Самсоне» — выведен ряд «действующих лиц», при этом каждый персонаж обладает особой, индивидуальной музыкальной характеристикой. В соответствии с развитием драмы, со смыслом происходящего различную музыкальную обрисовку получает и народ.

Мысли и чувства отдельных героев передаются в речитативах, ариях, переживания народа (филистимлян и израильтян) — в хоровых номерах.

Речитатив соединяет в одну цепь хоры и арии. В речитативах (часто в форме диалога) происходит движение событий, своеобразное действие, в ариях или хорах выражается отношение к этим событиям, вызываемые ими чувства.

Основу оратории составляет библейское сказание о вожде израильского народа Самсоне.

По преданию, Самсон обладал чудодейственной силой (сокрытой в его волосах), которая держала в страхе врагов его народа — филистимлян. Жена Самсона — филистимлянка Далила — предала его: спящему герою она отреза­ла волосы, и обессиленного Самсона заковали в цепи, ослепили и бросили в тюрьму. Народ, лишенный защиты, также был ввергнут в рабство. Но Бог внял молитвам иудейского народа и сжалился над страданиями Самсона. Во время празднества, устроенного филистимлянами в честь языческого бога Дагона, к Самсону, приведенному на торжество, вернулась былая мощь. Руками он сокрушил колонны храма, и обрушившиеся своды погребли врагов-филистимлян. Вместе с ними погиб и герой Самсон, но смерть его принесла свободу томящемуся в рабстве израильскому народу.

Оратория начинается с момента, когда Самсон, скованный и слепой, находится в плену у филистимлян. Три части оратории объединены единой линией драматического развития.

Первая часть — своего рода завязка драмы. В ней проти­вопоставлены два враждебных лагеря: торжествующие победу филистимляне и угнетенные рабством израильтяне. Здесь же дана и обрисовка центрального героя — Самсона.

Во второй части вводятся новые персонажи: жена Сам­она Далила, воин-филистимлянин Харафа. Конфликт между героями оратории приводит к непосредственному драма­тическому столкновению Самсона и Далилы, Самсона и Харафы.

Третья часть — развязка драмы. Праздник в честь бога Дагона, разрушение храма и смерть Самсона, похороны героя, торжественное заключение.

Инструментальная музыка Инструментальная музыка Генделя — обширная область его творчества — интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств, очаровывает ароматом вечной юности. Полнокровное, здоровое восприятие жизни рождало образы, напоенные радостью, светом, движением. Главное свойство генделевской инструментальной музыки — жизнедеятельная, целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.

Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость и прямое соприкосновение с бытовым народным искусством.

Не раз конкретность музыкальных образов подсказывала современникам программное содержание той или иной пьесы; это было тем более легко сделать, что связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя была совершенно явной. Сам композитор неоднократно подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонат или концертов и превращал их в страницы оперной или ораториальной музыки. Еще чаще арии из опер и ораторий перекладывались для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов: флейты, чембало и других.

В инструментальном творчестве Генделя, по мысли Ромена Роллана, отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пе­режитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведени­ям вокальным и драматическим. Многие из героических фуг... повторены Генделем в „Израиле в Египте" и положены на слова, выявляющие их скрытый смысл».

Создавая инструментальные произведения, Гендель вряд ли, подобно Баху, ставил перед собой какие-либо специальные творческие задачи. Этические и художественные, жанровые и композиционные проблемы у Генделя — достояние оперного и ораториального искусства. Для любимых же им гобоя, клавесина, органа или оркестра он писал в общепринятых для своего времени манере и формах, пользовался жанрами, уже внедрившимися в музыкальную жизнь. Тем не менее Гендель весьма далек от подчинения устоявшимся схемам; об этом можно судить хотя бы по той свободе, с ка­кой он трактует форму сюиты, всякий раз по-новому видоизменяя строение, последовательность, соотношение ее частей. Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трем группам. Первая группа — произведения для клавишных инструментов — для клавесина и органа; вторая — камерная музыка, к ней относятся пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей; их называют сонатами и трио-сонатами. Третью группу составляют оркестровые сочинения: знаменитые кончерто-гроссо, «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из его же опер и ораторий.

Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя; концертные выступления, импровизации — на клавесине и органе — оказали непосредственное воздействие на характер музыкальных образов, эмоциональный строй, на приемы развития в произведениях для клавишных инструментов.

Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес; частично они были опубликованы впервые после смерти Генделя, а многие увидели свет сравнительно недавно, в 1928 году.

Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит, куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя. Побудило его взяться за это предприятие желание оградить свои сочинения от ошибок и искажений, которым они неизбежно подвергались, распространяясь во множестве рукописных копий. Сборник, выпущенный в 1720 году, — единственный тщательно подготовленный и корректировавшийся самим автором. Все остальные публикации производились не только без участия, но часто против желания и даже без ведома Генделя.

Второй сборник появился в 1733 году, а в 1735 году, возможно с согласия Генделя, вышли из печати шесть фуг для органа или харпсихорда. К тем же 30-м годам относится издание и третьего сборника из разных клавирных пьес.

Естественно, что первый сборник, проверенный и составленный из произведений, отобранных самим композитором, вызывает наибольший интерес.

В трактовке сюиты Бахом и Генделем есть существенное различие. Для Генделя в сюите важен прежде всего основной ее принцип — цикличность, то есть организация разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую целостную композицию. Вот на это и направляет главное внимание Гендель.

Стремление к единству заставляет его часто отступать от традиционной схемы старинной танцевальной сюиты, которой Бах довольно строго придерживался. Сплошь да рядом Гендель меняет установившийся порядок следования.

ЛЕКЦИЯ №4

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

1685-1750

Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и противоречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.

В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. Холодной выспренности классической трагедии с ее установленными аристократической эстетикой правилами, сюжетами, образами противопоставлялись буржуазный роман, чувстви­тельная драма из мещанской жизни. В противовес условной и декоративной придворной опере пропагандировалась жизненность, простота и демократичность комической оперы; против «ученого» церковного искусства полифонистов выдвигалась легкая и непритязательная бытовая жанровая музыка.

В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средств выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености.

Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история; зато они не «орудовали только ученостью», имели «вкус, блеск и нежное чувство». Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов.

В борьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие художники конца XVIII века, сделалось обозримым грандиозное наследие Иоганна Себастьяна Баха.

Моцарт и Бетховен первые сумели распознать его истин­ное значение. Когда Моцарт, уже автор «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться!» Бетховен восторженно произносит: «Он не ручей — он океан». По мнению Серова, в этих образных словах лучше всего выра­жены «необъятная глубина мысли и неисчерпаемое разнообразие форм в баховском гении».

С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла некоторое внимание к жизни и личности Баха. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания

Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий. Известно также, что большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов сохранились «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».

Бах начал сочинять сравнительно поздно. Первые из известных нам произведений были написаны примерно в двадцатилетнем возрасте; несомненно, что опыт практической работы, самостоятельно приобретенные теоретические знания сделали большое дело, так как уже в ранних баховских сочинениях чувствуются уверенность письма, смелость мысли и творческих исканий. Путь к расцвету был недолог. Для Баха-органиста он наступил раньше всего в области органной музыки, то есть в веймарский период. Но наиболее полно и всесторонне раскрылся гений композитора в Лейпциге. Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. С поражающим упорством и волей к совершенствованию он добивался для каждого сочинения в отдельности кристальной чистоты стиля, классической слаженности всех элементов целого.

Никогда он не уставал переделывать и «подправлять» написанное, его не останавливал ни объем, ни масштаб произведения. Так, рукопись первого тома «Хорошо темперированного клавира» переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись «Страсти по Иоанну»; первый вариант «Страстей по Иоанну» относится к 1724 году, а окончательный — к последним годам жизни.

Органное творчество Пахельбель, Бем, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально ценного, и обобщить в новом качестве и содержании своего творчества.

Пахельбель — учитель старшего брата Иоганна Себас­тьяна — был автором множества хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий — сильные стороны творчества Пахельбеля, несвободного вместе с тем от некоторой сухости и умозрительности. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля. Однако самое сильное и непосредственное влияние на Баха оказал Букстехуде — музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций — фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля — все эти черты предвещают органный стиль самого Иоганна Себастьяна.

Органное творчество — основа и стержень всего баховского искусства. «Для такого гения, как Бах,— пишет Серов,— самым приличным, самым родным инструментом был орган, этот океан гармонии, бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем».

Действительно, орган — это стихия баховского творчества. Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Орган для Баха был своего рода орке­стром, который способен был выдержать грандиозный размах баховских импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.

В эпоху Баха орган был инструментом, посредством которого композитор мог довести до широкой аудитории свои мысли и эмоции,— отсюда концертность органного стиля, укрупненные линии, театрально-приподнятый драматизм образов, виртуозность.

Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах — в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычайной мощи развитие и виртуозность в фугах.

Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. Расширенным размерам тем соответствует разросшаяся композиция всей фуги. Развертывание материала можно представить в виде наслоения больших пластов музыки, что отнюдь не исключает непрерывности движения и внутреннего роста музыкального образа. Напротив, развитие протекает с все возрастающей активностью. Момент кульминации, завершая одну фазу развития, служит началом следующей, еще более высокой и напряженной. По мере приближения к конечному этапу эмоциональный подъем усиливается, достигая в заключительных построениях вершинной силы.

Так впервые в крупных формах инструментальной полифонической музыки проявились закономерности подлинно симфонического развития.

Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха; это как бы два полюса его органного творчества: один — большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой — одночастные хоральные прелюдии.

Хоральные органные прелюдии чаще всего написаны в камерном плане; в них с большой непосредственностью и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов — возвышенно-созерцательных и интимно-

Клавирное творчество Появление оперы знаменовало окончательное «отделение» музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.

Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти (1685—1757), Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Купере­на, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значе­ние Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества.

Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт. Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.

В Германии складывалась своя национальная школа клавирной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.

Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау — непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы Св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при его жизни они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» — программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизо­дами из Библии.

Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и не­которые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха... но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».

Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Мо­цартом, а еще больше с Бетховеном.

Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.

Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена.

Сюиты и партиты Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.

Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой.

Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу — к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций. Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполня­лись на флейте.

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остаются характер движения, некоторые метроритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо (между сарабандой и жигой) — в менуэтах, гавотах, полонезах и других—типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Введение интермеццо — пьес, обычно контраст­ных по образному и эмоциональному строю.

В Английских сюитах и партитах завершается путь раз­вития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций.

Итальянский концерт. Итальянский концерт, изданный в 1735 году,— завершение длительной работы Баха над жанром сольного клавирного концерта.

Начиная с 20—30-х годов в Германии значительно усиливается интерес к подобного рода жанрам. Рост общественной музыкальной жизни, новые формы музицирования, возникающие различные музыкальные общества (любительские и профессиональные) ставили перед композиторами задачи создания чисто концертного репертуара. Так возникла проблема сольного концерта. Увлечение концертом становится всеобщим для музыкантов, независимо от их творческого направления и школы. Постепенно этот жанр кристаллизуется и в зрелом творчестве Моцарта приобретает свои типические жанровые черты и классическую форму.

Родоначальником клавирного концерта, композитором, создавшим его первые образцы, был И. С. Бах.

Итальянская скрипичная школа, находившаяся в этот период на подъеме, культивировала новые формы сольной светской музыки, которые приобретали все более широкое распространение и успех. Плодотворная деятельность итальянских мастеров укрепляла Баха в мысли о необходимос­ти дальнейшей разработки различных видов светской концертной музыки.

Используя опыт итальянских мастеров сольного скрипичного концерта, Бах заимствовал оттуда целый ряд приемов, и в частности трехмастное циклическое строение, основанное на принципе контраста частей, контраста движе­ния: быстрого, медленного, быстрого. Влияние итальянской музыки сказывается и в стремлении облегчить фактуру, освободить ее от полифонической перегрузки, в мелодически выразительном и блестящем виртуозном стиле, во внесении элементов народно-бытовой музыки.

Концепция Итальянского концерта становится типичной не только для жанра сольного концерта. Итальянский концерт — циклическое произведение, которое отличается от сюиты и многими чертами предвосхищает уже классическую сонату.

«Хорошо темперированный клавир». Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.

Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.

Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира»,— по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.

«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов.

Вокальное творчество Вплотную Бах приступил к работе над этой сравнительно мало затронутой им областью только в Лейпциге. В годы пребывания в Лейпциге композитор находился в состоянии наибольшего творческого подъема, достиг полной духовной зрелости и высшего мастерства. Именно поэтому как художник он смог в вокальной музыке высказаться с предельной глубиной, как бы заново раскрыть множество граней своего необъятного дарования.

Подавляющее большинство вокальных сочинений Баха написано на духовные темы; это объясняется его положением церковного музыканта, службой в качестве кантора школы Св. Фомы. Есть у Баха и светские произведения, написанные по случаю. Среди немногочисленных светских кан­тат широко известны «Крестьянская», «Кофейная».

Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколениями музыкантов.

Первым среди немецких композиторов Генрих Шютц усвоил гомофонный оперный стиль. В равной мере он вла­дел сложным искусством хоровой полифонии, воспринятым от итальянских учителей. В формы культовой немецкой музыки Шютц вводил новые жанры и новые приемы письма, сложившиеся в итальянской опере, оратории, кантате.

Перенимая различные виды оперных арий, типы речи­тативов, виртуозный вокальный стиль, Генрих Шютц заменяет принятую в протестантской музыке псалмодию речи­тативом, вводит оркестр, многохорный состав, чем достигает необычного для культовой немецкой музыки эффекта. Постепенно, подчиняясь новым веяниям и влиянию оперы, протестантское искусство вбирает в себя концертный стиль и драматизированные формы передачи библейских и еван­гельских текстов. В своем вокальном творчестве Бах опирался не только на сложившиеся к этому времени в Германии фор­мы концертной духовной музыки.

«Страсти по Матфею» В них описываются последние дни Иисуса перед казнью, его стра­дания и смерть. Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной куль­минацией (в заключительном хоре, представляющем широ­ко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Месса си минор Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, переда­ющие чувство одиночества и тоску покинутого всеми чело­века. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц, но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем.

ЛЕКЦИЯ №5

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК

1714-1787

Кристоф Виллибальд Глюк — выдающийся оперный композитор и драматург второй половины XVIII века. Представитель третьего сословия, он выступил в музыкальном театре как художник-просветитель, чьи взгляды формировались под непосредственным воздействием идей французских энциклопедистов. Глюк воспринял этические идеалы революционной эпохи и воплотил их в своих произведениях — "высоких музыкальных драмах" венского и парижского периодов.

К осуществлению реформы серьезной оперы Глюк пришел уже зрелым мастером, освоившим основные жанры музыкального театра своего времени (опера серия, французская комическая опера, балет). Вобрав лучшее в музыкальной культуре Чехии, Англии, Италии, многоязычной австрийской культуре, он завершил свой творческий путь в крупнейших музыкальных столицах Европы — Вене и Париже. Деятельность Глюка в оперном театре того времени —- принципиально новое явление. Это был художник нового типа — независимый, последовательный, ставящий законы большого искусства выше личных интересов. Вся его жизнь вдохновлялась теми высокими идеалами, которые он воспевал в своем творчестве.

Судьбы крупнейших оперных композиторов — это всегда особые судьбы; их отличает и наполненность событиями, и размах деятельности, и широта контактов с современниками. Не является исключением творческий путь Глюка. Он был и композитором, и постановщиком своих опер, и музыкальным писателем.

Оперная реформа. Создание "Дон-Жуана" явилось последним подступом к реформе. 5 октября 1762 года в венском Бургтеатре состоялась премьера "Орфея", названного Глюком "трагической оперой". Для воплощения реформаторских идей Глюку требовались новые тексты, полностью отвечавшие его представлениям о высокой музыкальной драме. "...Реформа оперы, — писал в этой связи Ромен Роллан, — стала возможной лишь с того дня, как была произведена реформа поэтическая и драматическая. Для этого требовался музыкант, который понимал бы не только музыку, но и поэзию".

Напомним, что, осваивая на раннем этапе творче­ства итальянские традиции, работая в жанре оперы серия, Глюк, как и большинство композиторов, ориентировался на тип либретто Метастазио и его последователей. В период кризиса, переживаемого оперой зепа, противоречия и слабые стороны творчества итальянского поэта стали особенно очевидны. Многие либреттисты — современники Глюка работали в ином, противоположном школе Метастазио направлении. Среди них и Р. Кальца-биджи, в котором Глюк обрел столь необходимого единомышленника, соавтора, целиком разделившего стремление к реформе оперного театра^.

"Главная заслуга, — писал композитор, — принадлежит здесь господину Кальцабиджи, и если моя музыка имела некоторый успех, то я должен признать, что именно он побудил меня использовать возможности моего искусства. Каким бы талантом ни обладал композитор, он никогда не создаст ничего, кроме посредственной музыки, если поэт не возбудит в нем того энтузиазма, без которого произведения искусства являются слабыми и скучными".

Думается, что это высказывание было вызвано не одной лишь скромностью композитора. Глюк говорит здесь о качественно новой форме взаимоотношений композитора и либреттиста. Постепенно уходила в прошлое традиция создания десятков опер на один текст; поэт все чаще становился необходимым соавтором и сотрудником музыканта. И принесшее столь замечательные плоды творческое содружество Глюка и Кальцабиджи стоит едва ли не у истоков этой новой традиции. Если для оперного искусства XVII—XVIII веков подобное явление было сравнительно редким (факты сотрудничества Люлли и Кино, Моцарта и да Понте остаются замечательными исключениями), то в XIX веке это становится почти что нормой (Вебер и Кинд; Верди и Бойто, Пиаве; Римский-Корсаков и Вельский), вплоть до объединения в одном лице композитора и либреттиста (Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин).

Вслед за "Орфеем" Глюк создает еще две оперы на тексты Кальцабиджи: "Альцеста"(1767) и "Парис и Елена" (1770) — произведения, в которых драматургические принципы "Орфея" закрепились и получили дальнейшее развитие.

Это не помешало Кальцабиджи, самолюбие которого было задето славой Глюка, выступить много лет спустя с обвинительным письмом в его адрес. Явно преувеличивая свою роль в осуществлении реформы, он приписывал себе даже приоритет в открытии нового речитативного стиля, имея в виду придуманную им систему фиксации звуковысотных соотношений. Все это звучит по меньшей мере странно. Вряд ли такой опытный композитор, как Глюк, стал бы прибегать к помоши подобных систем.

В 1764 году Глюк ездил в Париж. Опыт изучения лирических трагедий Люлли и Рамо наиболее непосредственно сказался в "Альцесте" — самой монументальной и классически строгой опере венского период.

Активно выступая в печати, Глюк стремится привлечь внимание современников к проблемам оперного театра, разъяснить смысл собственных поисков. В богатейшем литературном наследии композитора особый интерес вызывает предисловие к "Альцесте". Написанное в связи с посвящением оперы герцогу Тосканскому, оно явилось своеобразным эстетическим манифестом, чрезвычайно важным для понимания творческих прин­ципов композитора. Это предисловие дает также живое и яркое представление о личности композитора. Перед нами зрелый художник и мастер, знающий цели своего искусства и средства их достижения, убежденный в правоте идей, которые он утверждает с большим достоин­ством и твердостью.

«Когда я предпринял положить на музыку "Альцесту", — пишет Глюк, — я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и счастливо распределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Вместе с тем на пути от "Орфея" к "Альцесте" появляются также произведения, выдержанные в более привычной итальянской манере, например оперы серия "Телеман" и "Триумф Клелии". Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, тли останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.

Не считал нужным ни быстро скользить по второй арии, если эта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и по­этому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал ни­какой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.

Таковы мои принципы. К счастью, либретто превосходно подходило для моего замысла: прославленный автор его, задумав новый план лирической драмы, вместо обычных цветистых описаний, ненужных сравнений и холодных морализирующих сентенций дал сильные страсти, интересные ситуации, язык сердца и всегда разнообразное зрелище. Успех подтвердил правоту моих идей, и всеобщее одобрение, которое я встретил в столь просвещенном городе, убедило меня в том, что простота может убеждать.

Опера «Орфей». Поставленная в Вене в 1762 году, эта опера открыла новый этап в творчестве Глюка. Основой либретто "Орфея" послужил древнегреческий миф — один из вечных сюжетов, который на протяжении нескольких веков привлекал композиторов красотой лирических образов, возвышенностью нравственных идей и, конечно, своей исключительной музыкальностью. Это прежде всего многочисленные оперы (Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди, Л. Росси, Р. Кайзера, А. Драги, И. К. Баха, Й. Гайдна и др. ), а также кантаты Дж. Б. Перголези, Г. Берлиоза, мелодрама Е. Фомина, симфоническая поэма Ф. Листа, балет И. Стравинского, оперетта Ж. Оффенбаха и другие.

Глюк создал две в большой степени различные редакции "Орфея". Первая, "венская", с текстом Р. Кальцабиджи на итальянском языке; вторая возникла в связи с исполнением "Орфея" в Париже (французский текст П. Молина, 1774) и ориентирована на исполнительские и постановочные традиции французского театра. Так, во втором варианте расширены балетные сцены II и III действий, значительно переработаны речитативные диалоги в III действии; партия Орфея транспонирована из альтовой тесситуры в теноровую. (В Вене эту партию исполнял певец-кастрат.) В свою очередь, "парижская" редакция "Орфея" легла в основу так называемой "смешанной" редакции Берлиоза (1858), сделанной специально для исполнительницы главной роли, великой французской певицы Полины Виардо-Гарсиа. Партия Орфея в этом варианте была транспонирована в первоначальную контральтовую тесситуру.

Для Глюка создание "Орфея" было событием исключительной значимости.В ней он впервые приблизился к своему идеалу оперы, ориентированной на образцы высокого античного искусства, впервые утвердил те новые музыкально-драматические принципы, которые несколько лет спустя были сформулированы в предисловии к "Альцесте" и развиты в операх 1770-х годов.

Простая и ясная сюжетная канва оперы не загромождена обилием персонажей и событий, "цветистых описаний и ненужных сравнений". Вокальная мелодика, освобожденная от излишества виртуозного стиля, носит скорее песенный, нежели оперно-концертный характер. Лирический тон партии Орфея, благородный, возвышенный и задушевный, во многом созвучен языку будущих песен Шуберта. Речитатив становится выразитель­нейшей формой лирического высказывания; в отношении художественного совершенства, интонационного богатства и эмоциональной наполненности он не уступает арии и естественно с ней сливается.

Номерной структуре итальянской оперы серия Глюк предпочел иную, несравненно более цельную и рельефную планировку. Опера состоит из сцен — крупных и относительно законченных построений, объединяющих различные оперные формы (речитативы, арии, хоры, балетные эпизоды и т. д.). Внутренняя организация этих сцен абсолютно логична, целесообразна и не допускает никаких вставных, нарушающих единство целого, эпизодов. Так, важнейшую смысловую, эмоциональную нагрузку несет хор, трактованный в манере, чрезвычайно близкой античной трагедии (прямой участник действия, а также "комментатор" событий). Балет используется и как рельефнейшее средство драматической характеристики (неистовые пляски фурий), и в более привычной, красочно-декоративной роли (танцы блаженных теней, финальный дивертисмент).

ЛЕКЦИЯ №6

ЙОЗЕФ ГАЙДН

1732-1809

Гайдн вошел в историю музыки как основоположник венской классической симфонии, квартета, сонаты. Одновременно Гайдн — одна из наиболее могучих, самобытных фигур эпохи Просвещения; в его творчестве отразились характерные черты философии и эстетики этого времени: осознание многообразия мира и его гармонии, равновесия; мудрость в принятии неизбежности чередования расцвета и угасания жизни; красота природы, радость действия и неиссякаемое жизнелюбие. Гениально одаренный художник прожил долгую жизнь, насыщенную постоянным трудом. Творческая энергия его была неиссякаемой, в ней — сущность гайдновской личности. Ее проявление — в громадном творческом наследии, охватывающем все жанры музыкального искусства XVIII века: это симфонии, камерная музыка, в особенности квартеты; сонаты, концерты, оратории, песни, оперы, музыка к спектаклям, духовные сочинения, бытовая танцевальная музыка и т. д. Скромность, простота и высокое человеческое достоинство, трудолюбие и чувство юмора, жизнерадостность и нравственная стойкость в жизненных испытаниях — эти качества выражают глу­бинные народные корни гайдновской натуры.

Внешне ровная, спокойная, несколько однообразная жизнь замечательного художника, проведшего более 30 лет на службе у Эстергази в предместьях Вены, не знала сильных эмоциональных взрывов, потрясений, исключительных ситуаций. Но, может быть, тем поразительнее выдающиеся творческие достижения композитора. При всей объективности образного мышления Гайдна, его творчество — в огромной степени результат внутренних процессов.

Симфоническое творчество. Высшим, наиболее совершенным выражением симфонизма Гайдна стали его последние 12 симфоний, написанных для Лондона (№ 93—104, 1791—1795). Это итог пути, эволюции всего творчества композитора и одновременно — одна из вершин (наряду с последними симфониями Моцарта) венской классической симфонии XVIII века.

Именно в Лондонских симфониях у Гайдна абсолютно устойчивы (и многократно воспроизведены) характерные черты, типические признаки классического четырехчастного сонатно-симфонического цикла и собственно симфонии: единство, цельность художественного замысла, определенность функции каждой части, ее формы. При этом классические "нормы" нисколько не мешают выявлению чисто гайдновской индивидуальности, которая проявляется прежде всего в тематизме симфоний; его истоки — в песенно-танцевальной народной мелодике различного национального происхождения (хорватские, чешские, австрийские, далматские напевы и т. д.). Народно-бытовой тематизм становится основой широкого симфонического развития, подвергается самым различным превращениям, видоизменениям. Индивидуальное "прочтение" симфонии, своеобразие личности великого композитора накладывают отпечаток на облик каждой из частей цикла. Необычайно активны, действенны, насыщены разнообразным и изобретательным развитием первые части. В медленных частях наряду с лирическим высказыванием или сосредоточенным размышлением нередки чисто жанровые образы, выраженные через песню и марш. Так, например, тема Анданте в симфонии "С ударами литавр" (соль мажор, № 94) явно народно-песенного происхождения:

Своеобразие гайдновского менуэта — в присутствии скерцозного начала, остроумной шутки, иногда — простодушной наивности, в близости народной танцевальности. Менуэты поражают обилием вариантов их трактовки, неистощимостью выдумки. Финалы захватывают стремительностью движения, нередко вовлекают в стихию темпераментной пляски, праздничного веселья. Для всех частей характерны разнообразные "сюрпризы" — яркие контрасты динамики, характера оркестрового изложения, неожиданные остановки, акценты, паузы или незаметные "превращения" веселого в серьезное и наоборот.

В каждой из частей окончательно закрепляются со­ответствующие ей структурные очертания: сонатное аллегро с медленным вступлением — в I части; вариационная или сложная трехчастная (обычно с варьированием материала) форма во II части; сложная трехчастная с трио — в менуэте и рондо-соната (соната) в финале. Гайдновская форма очень индивидуальна, обладает рядом специфических особенностей, которые уже проявились ранее — в симфониях 1770— 1780-х годов. Это прежде всего относится к I части симфонии — сонатному аллегро. Все симфонии, за исключением до-минорной, начинаются медленным вступлением. Оно образует разного рода контраст (прежде всего темповый) к экспозиции сонатной формы. Вступления отличает свобода развития, рельефность тематического материала. Дальнейшее "присутствие" темы вступления, ее влияние на развитие I части или даже симфонии в целом, решается каждый раз по-разному. Так, в симфонии ми-бемоль мажор, № 103 интонации вступления проникают в различные разделы I части — и в прямом виде, и в модификации. Влияние вступления в симфонии ре мажор, № 104 внешне (мелодически) не так очевидно: оно сложнее, тоньше, к тому же сказывается не только в I части, но и в других частях (вплоть до финала).

В экспозиции сонатного аллегро господствует народно-бытовой тематизм. Образно-тематический контраст здесь выявлен не слишком ярко, а иногда и отсутствует вовсе: нередко главная и побочная партии строятся на

одном материале, а новая тема может появиться в самом конце экспозиции, в заключительной партии.

Тема у Гайдна имеет четкую, законченную форму «преимущественно период). Это сжато изложенная, но яркая и значительная музыкальная мысль. Одновременно это и материал для развития. Внутри темы ясно обозначены грани мотивов, фраз, предложений, что позволяет в дальнейшем дробить ее, выделять наиболее выразительные элементы, видоизменять их и т. д. Развитие более всего осуществляется в разработке, но проникает и в другие разделы формы, даже в изложение материала. Приемы, методы развития самые разнообразные: вычленение отдельных мотивов, секвенции, тональное, гармоническое, фактурное варьирование, приемы полифонического развития и т. д.

Во второй серии Лондонских симфоний устанавливается классический "парный" состав оркестра (в симфониях № 99, 101, 103, 104). Это происходит с введением в группу деревянных духовых кларнетов (очевидно, не без влияния симфоний Моцарта 1788 года), позже других инструментов, утвердившихся в гайдновских партитурах. Уравновешенность звучания струнной и деревянной духовой групп (валторны и особенно трубы используются более эпизодически) способствует общей гармоничности и стройности облика симфонии.

Некоторые из Лондонских симфоний получили наименования, как это уже не раз случалось с сочинениями Гайдна предшествующих лет. Так, симфония соль мажор, № 94 получила название "Сюрприз" или "С ударом литавр": во II части симфонии, Анданте внезапно раздается "выстрел" литавры. Симфония "Часы" (ре мажор, № 101) обозначена так из-за постоянной мерной пульсации в Анданте.

Симфонию соль мажор, № 100 назвали "Военной": Группа ударных усилена в ней дополнительными инструментами из арсенала военных оркестров (кроме обычных литавр — тарелки, треугольник, большой барабан), что вызвало в воображении слушателей картину военного лагеря.

Клавирное творчество. Историческая заслуга в создании классической клавирной (фортепианной) сонаты, как и симфонии, принадлежит Гайдну. Он создал для клавира много самых разных сочинений, но жанр сонаты постоянно появлялся в творчестве композитора в разные периоды. Число сонат Гайдна точно не установлено; в различных изданиях оно колеблется от 52 (в полном собрании сочинений) до 62 (в новейших изданиях), отсюда и разночтения в нумерации. Но совершен­но очевидно, что композитор работал над сонатой всю жизнь: первые из них появились в 1760-е годы (до 1767), последние — в конце века, когда были написаны не только все сонаты Моцарта, но уже создавались и первые бетховенские.

Собственно фортепианный стиль складывался в гайдновской клавирной музыке лишь постепенно; композитор начал работать в то время, когда клавесин был еще широко распространен, а фортепиано только начало свое "вторжение" в область бытовой и концертной практики. Скромная, компактная двух-трехголосная фактура с пассажными фигурациями сменялась все более разнообразными приемами изложения; расширялся диапазон звучания, появлялись контрасты регистров, многозвучие аккордового письма, мелодическое обогащение баса одновременно с его гармонической опорной функцией, концертный блеск, яркость, монументальность. При этом надо учесть, что Гайдн не был виртуозом-исполнителем, как Ф. Э. Бах, Моцарт или позже Бетховен. В целом фортепианную сонату можно рассматривать в самом прямом смысле как творческую лабораторию композитора.

В сонате Гайдн постоянно экспериментировал в самых различных направлениях. Это и область формы частей, которая часто еще независима от местоположения части в цикле. Так, на первом месте у Гайдна может быть не только сонатное аллегро, но и вариации (а в ранних сонатах — даже двух- или трехчастные формы). Финалы также могли иметь вариационную форму (сонаты № 39, 42, 43, 46), хотя все же преобладали рондо илисоната.

В сонатном цикле Гайдна ощутимо особое пристрастие композитора к менуэту, который является не только средней частью, но может быть и в конце сонаты (сонаты № 37, 40, 41, 44 и др. ). Вообще в сонатах Гайдна еще ярко обнаруживаются связи с танцевальной сюитой. Первые сонаты были обозначены как дивертисменты, партиты. Через менуэт эта связь сохранялась постоянно. В ином виде она модифицируется в финалах, где жанровые истоки, танцевальность — устойчивое, постоянное качество.

Все более разнообразным становился тематизм, особенно первых и медленных частей: от песенно-танцевального до лирико-драматического, патетического (см. первые части сонат № 32 и 33; медленные — в сонатах № 37, 38, 39).

Во многих гайдновских сонатах преобладает тематизм, так или иначе связанный с жанрово-танце-вальными прообразами, энергией моторного движения, скерцозностью. Большинство сонат написано в мажоре и окрашено настроением радостной приподнятости или веселой шутки, юмора; в них можно услышать оживленную речь, остроумную беседу. Однако все случаи обращения композиторов к лирико-драматической образности (в минорных сонатах) отмечены особенно неповторимостью.

Оратория «Времена года». Значение ораторий "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801) в творчестве композитора можно сопоставить со значением мессы си минор в музыке Баха или Девятой симфонии у Бетховена. Оратории Гайдна стали наиболее исчерпывающим, всеобъемлющим воплощением его мироощущения, мировосприятия, выражением его творческой и человеческой сущности. Жанр оратории дал Гайдну возможность высказать свои философские и художественные идеи в масштабном произведении крупной формы, пронизанной симфоническим развитием, то есть достичь больших обобщений. В то же время наличие поэтической основы, текста способство­вало конкретизации музыкальных образов и самих идей эпохи Просвещения. Здесь опыт великого симфониста соединился с опытом оперного композитора и, конечно, автора прекрасных песен. Традиции светской оратории имеют корни в творчестве Генделя. Однако обращение во "Временах года" к образам народной жизни обусловило совершенно новое для оратории качество жанрово-бытового материала. Никогда еще сложная, глубокая философская концепция не воплощалась в столь ясной, возвышенно-простой форме.

Поэтической основой оратории "Времена года" является одноименное произведение английского поэта Джона Томсона. Английский текст был переработан и переведен на немецкий язык бароном ван Свитеном. Тема оратории "Времена года" — Человек и Природа. К этой проблеме человеческая мысль и, конечно, искусство обращались неоднократно (вспомним цикл концертов Вивальди, Шестую симфонию Бетховена, а в будущем — фортепианный цикл П. И. Чайковского). Каждой эпохе свойственно свое разрешение этой темы. Гайдновская концепция близка идеям великого французского просветителя, энциклопедиста эпохи Просвещения Ж.-Ж. Руссо.

ЛЕКЦИЯ №7

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

1756-1791

Творчество Моцарта уникально. С давних пор оно стало символом самой музыки, воплощением ее красоты и внутренней гармонии. "По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознания близости своей к чему-то, что мы называем идеалом, как он", — признавался П. И. Чайковский.

Творческая деятельность Моцарта пришлась на новый этап эпохи Просвещения — предреволюционные годы. С его именем в музыкальном искусстве открылись новые горизонты, исторически более перспективные, отвечающие духовным запросам современников композитора. Гениальная чуткость художника позволила ему ответить на самые животрепещущие вопросы времени. Подобно Гёте в "Вертере", он сумел "рассказать душу" своего поколения, передать настроения и предчувствия переходной поры.

Моцартовская эпоха была эпохой формирования личности нового типа, осознающей свое человеческое достоинство независимо от сословного положения. Все больше заявлял о своих правах новый, буржуазный класс, "третье сословие", руками которого была осуществлена Великая французская революция. И Моцарт был истинным сыном своего века, когда первым из великих музыкантов порвал с унизительной зависимостью от архиепископа, тем самым проложив дорогу Бетховену и романтикам. Обладавший от природы живым и общительным нравом, с аристократами он держался с большой независимостью и достоинством. Хорошо известны его слова, сказанные отцу в период разрыва с архиепископом: "Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа".

Мировоззрение Моцарта отличает замечательная гармоничность, но рождается она из уникального сплава глубоко драматического восприятия действительности с ощущением радости и полноты бытия. Это в конечном счете и определило неповторимость моцартовского искусства, ту безмерную глубину постижения жизни во всех ее контрастах и противоречиях, во всем многообразии ее проявлений, которые присущи его творчеству.

Пророческими оказались слова Гёте, сказанные о Моцарте: "Что такое гений, как не созидающая сила, благодаря которой возникают действия, могущие смело явиться перед Богом и природой, и которые именно поэтому имеют последствия и длительность?

Опера «Свадьба Фигаро». Каждое произведение Моцарта такого рода; в них есть сила созидания, которая действует из поколения к поколению, и эта сила долго не исчерпает себя и не исчезнет".Силой воплощает ее лирическую атмосферу, поэзию зарождающейся любви. Незабываемы и образы других героев — деспотичного, злящегося и при этом галантного Графа, хитрого подхалима монаха Базилио. Марцелина и Бартоло поначалу получают характеристики типичных буффонных персонажей — сварливых ворчунов, но потом, в связи с изменившейся ситуацией (обретение потерянного сына), наделяются возвышенными и благородными чувствами.

Структура "Свадьбы Фигаро" опирается на традицию оперы буффа, состоявшей обычно из увертюры и двух действий, завершавшихся большими финалами ^— ансамблевыми сценами. Однако "Свадьба Фигаро" — опера в четырех действиях, и большие финалы завершают соответственно II и IV действия. Внутри действий — характерные для буффа оперные формы — арии, ансамбли, речитативы -секко; иногда Моцарт вводит и аккомпанированные речитативы, а также хор и балет. Главное место, безусловно, принадлежит ариям и ансамблям — именно в них и раскрываются характеристики действующих лиц.

Арии. Моцарт необычайно индивидуализирует арии. Бесконечное разнообразие их структур находится в теснейшей связи с разнообразием характеров, настроений, с конкретной драматической ситуацией, в которой возни­кает ария, с происходящим в этот момент сценическим действием.

Особенно индивидуализированными и разнообразными сольными' высказываниями наделены Фигаро и Сюзанна. Каватина Фигаро (то есть первая "выходная" ария) завершает его большую сцену с Сюзанной, объединяющей три первых номера оперы (№ 1 — интродукция, № 2 — дуэт, № 3 — каватина). Это одновременно и характеристика Фигаро, обнаруживающая его ум, сметливость, ловкость, и косвенная характеристика Графа, о котором Фигаро высказывается с едкой

Пять актов комедии Бомарше превратились в четыре из-за сокращения III действия — сцены суда. I и III действия завершаются также очень значительными эпизодами — арией Фигаро "Мальчик резвый" и большой сценой бракосочетания (с балетом и хором).Шутливой насмешки к утверждению действенного героического начала, воинской доблести, к которой призывает Фигаро юного пажа. Примечательно, что и здесь Моцарт очень внимательно относится к деталям текста: например, на словах "чести много, а денег мало" возникает единственный во всей арии минор — ми минор, но трактованный не в традиционно-скорбном понимании, а как прием тонкой иронии.

Заключительная сольная сцена Фигаро, показывающая героя в трудную минуту жизни, когда ему кажется, что он обманулся в своей любви, обрисовывает его с совершенно новых сторон. Фигаро здесь полон отчаяния, негодования, внутренней боли, но в то же время он остается и ироничным, только теперь эта иро­ния с оттенком горечи, обращенная на себя.

Сложность психологической ситуации определила более развернутую форму, чем это было прежде. Так родилась большая сцена, помимо арии включающая в себя и аккомпанированный речитатив, который редок в опере буффа и встречается в "Свадьбе Фигаро" лишь в особых случаях. В масштабности этого эпизода проявля­ется, очевидно, и итоговость характеристики героя в конце оперы. В речитативе, который психологически подготовляет арию, уже ярко раскрывается противоречивость внутреннего состояния Фигаро — его растерянность перед лицом неожиданной измены, отчаяние, страх, что она действительно совершилась, и насмешка над собственной доверчивостью. Этим объясняется интонационное решение речитатива — появление в нем напряженной патетической декламации (например, мотивов малой септимы, тритона), столь далеких от прежнего музыкального облика Фигаро, минора (соль минор), теперь уже данного в его прямом значении, как оттенка душевной боли, уменьшенных гармоний, синкопированного ритма. Все это приемы, давно сложившиеся в драматических речитативах серьезной оперы, но в устах слуги, героя, они приобретают совершенно иную, индивидуальную окраску. Намеченные в речита­тиве новые качества переходят и в арию Фигаро (ми-бемоль мажор), в основе ее лежит традиционный приём.

При этом мажорная окраска не мешает композитору раскрыть и драматический подтекст музыки, проявляю­щийся и в диссонантной остроте гармоний, и в пронизанности всей ткани никнущими "вздохами", и в мерно­сти ритмической пульсации например, фактурные формулы в коде арии, начале

Вторая ария Графини — из III действия—представляет собой большую драматическую сцену и внешне выглядит традиционнее, но и ее Моцарт подчиняет особым психологическим задачам. В этом эпизоде героиня показана в более действенной ситуации, чем в первой арии. Ее возбужденность и нетерпение в ожидании Сюзанны (которую она хочет посвятить в новый план наказания Графа) раскрываются во вступительном аккомпанированном речитативе, полном патетических восклицаний, пауз, минорных красок и даже смены темпа. Очень драматична завершающая речитатив, интонационно напряженная кульминация (начатая с самого высокого звука — ля-бемоль второй октавы и поддержанная пунктирными аккордами всего оркестра).

Типическая структура арии, состоящей из быстрого и медленного разделов, также получает у композитора психологическое оправдание. Вначале Графиня погружена в свои печальные мысли, которые особенно ярко проявляются в средней части медленного раздела. Моцарт широко вводит здесь ладовые контрасты (особенно характерный для него одноименный мажоро-минор), а мелодическая плавность первой темы уступает место более возбужденной речи, широте интонационного рисунка:

Но когда приходит решение действовать, возникает страстная мольба вернуть былую любовь, музыка сразу же откликается на этот призыв — становится энергичной, решительной. Аллегро арии выделяется стремительным и активным разворотом мелодической линии, виртуозностью, щедростью колоратуры, приподнятыми патетическими интонациями. Долго сдерживаемый эмоциональный порыв прорывается здесь с огромной силой, утверждая новые грани образа Графини.

Роль симфонического развития в "Свадьбе Фигаро" необычайно велика. Иногда оркестровая партия выполняет ситуационную функцию. Например, в только что рассмотренном финале каждый новый этап действия обобщается инструментальной темой. В то же время оркестр способствует и психологическому углублению характеристик героев. Индивидуализация образов подчеркивается как своеобразием тембрового решения отдельных эпизодов, так и введением вступлений, которые подготовляют эмоциональную атмосферу арий, подобно первой арии Графини. В некоторых случаях (в начале I, II, IV действий) развернутость и обобщающая значительность этих вступлений позволяют увидеть в них предшественников оркестровых антрактов в операх XIX века. Столь же важна в ариях и роль сим­фонических заключений, подводящих итог предшествующего развития. Уникальный образец такого заключе­ния — в арии Фигаро "Мальчик резвый".

Совершенству всей оперы соответствует и ее высшее инструментальное обобщение — увертюра. Уже Глюк в своих операх создает новый тип увертюры, тесно связанный с воплощением основной идеи драмы, вводит в нее цитаты из оперы (подобный прием использует и Моцарт в "Похищении из сераля"). В увертюре к "Свадьбе Фигаро" композитор отказывается от прямых цитат, но на основе родственных опере тем поразитель­но точно передает ее дух, стремительную смену событий этого "безумного дня", активный жизнерадостный тонус, светлую лирическую окраску.

В рамках традиционного "веселого" вступления к опере, используя излюбленную многими итальянскими буффонистами форму сонаты без разработки (комедийный замысел пьесы как будто предопределяет отсутствие наиболее драматического — разработочного раздела сонатной формы), Моцарт достигает в увертюре большого образно-тематического разнообразия.

Уже сама тональность увертюры ре мажор создает арку с заключительным ре-мажорным финалом оперы.

Симфоническое творчество. Симфония соль минор принадлежит к высочайшим откровениям моцартовского гения. В ней с небывалой до этого эмоциональной остротой раскрыта лирическая драма, взволнованный душевный мир моцартовского, предреволюционного поколения, живущего ожиданием грядущих перемен. К этой теме раньше —- в 1770-е годы — обращался Гайдн в "Траурной" и "Прощальной" симфониях и сам Моцарт в ранней симфонии соль минор, но ни одна из них по своему совершенству не может сравниться с симфонией 1788 года.

В отличие от ми бемоль-мажорной и до-мажорной симфоний, соль-минорная захватывает поразительным единством настроения, лирической задушевностью, исповедальностью тона (очевидно, этим и объясняется отсутствие в партитуре таких инструментов, как трубы и литавры). Тем тоньше используется струнная и деревянная духовая группы, подчеркивающие важнейшие психологические детали. Единство настроения связано в первую очередь с замечательным интонационным единством цикла, весь тематический комплекс которого заложен уже в экспозиции I части. Особенно новой в этом плане представляется лирико-драматическая трактовка менуэта и финала.

Интонационно-образный исток всей симфонии заложен, в главной партии I части, она доминирует не только в самом сонатном аллегро (на ней основаны все разделы формы, кроме побочной партии), но и определяет тематическое развитие в других частях цикла.

Состав партитуры симфонии: 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, I и II скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Позже Моцарт добавил в партитуру 2 кларнета.

Клавирное творчество. Именно в этот период, в начале 1780-х годов Моцарт все больше проникается идеями баховского письма, пишет прелюдии и фуги, сюиты и т. д. Наряду с собственно полифоническими формами особенно пристальное внимание композитора привлекает жанр фантазии. В клавирной и органной музыке Баха фантазия (подобно прелюдии) была вступительной частью полифонического цикла. Но в таких его вершинных созданиях, как "Хроматическая фантазия и фуга", органная Фантазия и фуга соль минор, она по глубине и значительности не уступает фуге. Эти страницы баховской музыки принадлежат к его высшим откровениям, открывающим огромные перспективы жанра в будущем. Импровизационная природа фантазии предопределяет богатство и разнообразие ее настроений, особую смелость и новизну выразительных приемов. Впоследствии эти качества сохраняются и в романтических фантазиях Шуберта, Шумана, Шопена.

Моцарт выступил подлинным продолжателем баховских традиций жанра. Им созданы 4 фантазии для фортепиано, причем одну из них, до-мажорную, он традиционно объединяет с фугой. Но в до-минорном цикле композитор заменяет фугу (ведущую форму баховской эпохи) на сонату — высшее достижение европейской музыкальной мысли своего времени.

В до-минорной фантазии потрясающая смелость контрастов, импровизационная свобода и виртуозность изложения сочетаются с истинно моцартовской ясностью и логичностью развития мысли, уравновешенностью пропорций. Драматургия фантазии вырастает из непрерывного столкновения драматически возбужденных, трагедийных настроений со светлыми, порой безмятежными.

ЛЕКЦИЯ №8

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

(1770-1827)

Германия второй половины XVIII века переживает время расцвета своей классической философии, литературы, искусства. До сих пор не померк блеск имен Лессинга, Канта, Гегеля, Шиллера, Гёте. В том же ряду высятся: Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Особенно Бетховен. Художник, стоявший на грани двух эпох. Его творчество опиралось на многовековой опыт и богатейшие национальные традиции, созданные поколениями немецких музыкантов. Но возникшее и сформировав­шееся в революционную эпоху, окрыленное великой мечтой о свободе, равенстве и братстве, оно, раскрывая драматизм борьбы и радость достигнутой победы, обращалось к миллионным массам людей.

«Это — Шекспир масс»,— писал о Бетховене в письме к Балакиреву В. В. Стасов. «Моцарт отвечал только за отдельные личности... Бетховен же — только и думал об истории и всем человечестве...».

«Музыка должна высекать огонь из людских сердец»,— говорил сам композитор. Этот прометеевский девиз дает представление о величии задач, которые ставил перед искусством Бетховен. Творчество для него -искусство высшее предназначение; средствами искусства он должен передать миру сжигавшее его самого пламя любви к людям, к свободе. Бетховен страстно верил в осуществление своих идеалов, и мысли о настоящем, предста­вления о грядущем зазвучали в его музыке как призыв к действию, полный героической устремленности и несокрушимого оптимизма.

Революционную направленность искусства Бетховена неоднократно отмечали представители передовой общественной мысли. Пятая и Героическая симфонии были любимыми музыкальными произведениями. «Мощное юношеское ликование свободы» слышалось в звуках тромбонов в третьей и четвертой частях Пятой симфонии. Социальные проблемы в творчестве Бетховена приобрели небывалые для музыкального искусства весомость, остроту, размах.

«...Что такое величайшее его создание, самое колос­сальное из всех, его 9-я симфония? — восклицает Стасов.— Картина истории мира, с изображением „народа", с его жизнью, сутолокой, брожением, энергией дея­тельности и работы, с его беспокойством, толкотней, войной, геройством, пляской, но также с райскими за­гробными упованиями,— все это кончается „одой к свободе..."»'. А похоронный марш из Третьей, Героической симфонии, по выражению Р. Роллана, рисует картину гибели героя, «гроб которого, несет все человечество».

Художественные образы подсказывала Бетховену реальная действительность, бурная и пламенная рево­люционная эпоха, и он умел доводить явления современности до грандиозных обобщений, выявлять в них действенное, передовое, революционное. «...Когда читаешь письма современников французской революции, описание выступлений революционного народа, протоколы Конвента, вспоминаешь походы энтузиастических армий, борьбу идей и ярких волевых индивидуальностей,— становится ясно, как родилась музыка такой силы и столь яркой образности».

Особенно волновала Бетховена проблема «героя и народа». Этой теме он посвящает многие страницы своей музыки. Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека и человечества. Бетховен наделяет своего героя достоинствами философа и воителя, могучей несгибаемой волей и умом мыслителя; в служении чело­вечеству, в завоевании для него свободы он видит цель своей жизни. Но путь к осуществлению идеала тернист и труден: борьба с враждебными силами внешнего мира осложняется внутренними конфликтами, сомнениями, колебаниями, душевными страданиями. Преодоление множества возникающих препятствий требуют социальные проблемы в творчестве Бетховена приобрели небывалые для музыкального искусства весомость, остроту, размах.

Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных идей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулировали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным перед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло самое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, в корне изменило роль и назначение музыки, отразилось на поло-женки отдельных жанров, проложив путь их демократизации.

Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиянием массово­го искусства революционной Франции.

Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триумфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные речи ораторов, революционный порыв и гнев масс — все это, преломляясь в искусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы. Выкованные в революционной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входили в музыкальный словарь эпохи как ее новые словообразования.

Бетховен, как никто, услышал и воспринял «призывы» своего времени. Пафос нового ощущения жизни слышен в страстном воодушевлении, в напряженности динамики. Проникая в самую суть бетховенского музыкального мышления, массовые интонации сообщали его произведениям остроту новизны, небывалую радость жизнеутверждения. Из простейших интонаций, из элементарных звукосочетаний вырастали повелительные, героические темы и мотивы монументальных сочинений. Такими, например, являются общеизвестные темы: главная тема Героической симфонии, тема финала Пятой симфонии, главная тема увертюры «Леонора № 3», тема в первой части Девятой симфонии. Их первооснова — в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах, в маршевых оборотах и чеканных ритмах песен, танцев, гимнов:

Особенно многообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В революционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различными событиями, они приобретали соответственный характер: победный, траурный, походный, марш-гимн, марш-песня. Как никакой другой жанр, марш обладает свойством сплотить в общем движении большие массы народа и в то же время выразить охватившие народ эмоции. Отсюда бесчисленное множество образных, эмоциональных оттенков в содержании марша. Для Бетховена маршевые ритмы — одновременно начало, организующее движение и определяющее его экспрес­сию. Маршевость ощущается не только там, где на это есть прямые указания самого композитора (в Третьей симфонии или в фортепианной сонате, но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Аллегро из Седьмой, во многих частях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений. Маршевость в широком смысле часто слышится и в произведениях, написанных в трехдольном или шестидольном размерах: в некоторых проведениях главной темы Третьей симфонии, в медленной части Пятой, в отдельных вариациях из финала Девятой симфонии и в других произведениях.

Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает средства для выразительной обрисовки широких картин жизни, всенародного веселья массовых празднеств. Напомним финал Седьмой симфонии, финал сонаты «Аврора». От преображения танцевальных ритмов идет вихревое, несущееся движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, плясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построениях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает момент конечного торжества и радости, как, например, в коде первой части Третьей, в коде финала Пятой симфоний.

Взрывчатая сила идей, демократизм музыкально-образного содержания и самой музыкальной речи бетховенской музыки находили отклик в сердцах самой широкой аудитории. Не говоря уже о симфонической музыке, специально рассчитанной на большие залы и многоликие аудитории, бетховенская камерная музыка (струнные квартеты, фортепианные или скрипичные сонаты), которая обычно предназначалась для посвященных в тайны искусства и исполнялась в камерной обстановке, вышла на простор эстрады, открытой для любого слушателя.

Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Значительную дань он отдал различным видам вокального искусства: здесь и отдельные песни, и цикл романсов «К далекой возлюбленной». Многочисленны обработки народных песен: шотландских, ирландских, валлийских. Есть и крупные формы вокальной музыки: несколько светских кантат, две мессы, музыка к сценическим произведениям, наконец, опера «Фиделио».

Однако основное у Бетховена — его инструментальное творчество. Это и оркестровая музыка, представленная симфония», увертюрами, концертами (пять фортепианных, один скрипичный и тройной — для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. Камерные ансамбли у Бетховена — самых различных составов (скрипичные и виолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные квартеты и трио). Но в наибольшей степени привлекал его жанр струнного квартета, который в поздний период насыщается образами философского характера. В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.

Сонатная форма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Асафьев пишет, что именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки... развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мыш­ления в музыке и музыкой, проявляется „впервые" в полноте всех своих средств».

Так, сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Бетховена. С торжеством этой формы, по словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявлениями духовной культуры человечества она могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах — фортепианной сонате и симфонии.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ. «Весь полный идеею симфонии — задачею своей жизни,— Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту — суррогату оркестра — он поверял вдохновенные мысли, которые его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы в форме фортепианных сонат... изучение бетховенскои фортепианной музыки есть уже знакомство с целым его творчеством...»,— писал А. Н. Серов.

Крупнейший виртуоз, потрясавший современников неслыханной мощью импровизаций, Бетховен царственно владел фортепиано, демонстрируя неисчерпаемые выразительные возможности далекого еще от совершенства инструмента. Если симфония для Бетховена была сферой монументальных замыслов и широкой «всечеловеческой» проблематики, то в сонатах для фортепиано композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздал мир его переживаний и чувств. Здесь он более непосредственно выражал то, что чувствовал, та вершина, пока еще неизмеримо далекая, путь к которой указывает «Патетическая соната».

Глубокие различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах, вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних опусах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х опусов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат.

Для более поздних сонат примечательна индивидуализация каждого композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатами «вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творческой эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композиции поздних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцветающего в эти годы.

Если раньше средоточием бетховенского лиризма были преимущественно медленные части, то в поздних опусах процесс «лиризации» затрагивает и первые, наиболее действенно-драматические, части сонатного цикла.

«Патетическая»- соната №8. Трехчастному циклу, в котором от непосредственного соприкосновения частей сильнее проступает их контрастность, рельефнее выявляет себя противопоставление образов. Важнейшие вехи на этом пути Патетическая, 17-я соната, «Аппассионата». Среди ранних сонат Патетическая самая зрелая, самая бетховенская. Повышенная экспрессивность и драматизм эмоций, по-видимому, подсказали название ' сонаты. Ее центральный образ с внутренними коллизиями концентрированно обрисован во вступлении.

Среди симфоний и сонат Бетховена лишь единичные имеют медленные вступления. Их драматургические функции значительно отличаются от драматургии вступлений лондонских симфоний Гайдна. У Гайдна в самой концепции симфонии заложен образный контраст медленного вступления и сонатного аллегро, противопоставление «интеллектуального», песенно-лирического или драматического содержания вступлений, жанрово-бытовой образности сонатного аллегро, воплощающего простые радости жизни.

В Патетической весь тематизм сонатного аллегро, а частично и финала, произрастает из материала вступления. От него берет начало главная партия Аллегро, тема побочной партии производна от главной. Мотивная общность несомненна между темами побочной партии первой части и главной тем.

Но Бетховен не может закончить повествование показом состояния трагической безысходности или бесплодности борьбы. Последним напряжением воли он сбрасывает охватившее его мрачное оцепенение и с неистовой гордостью, бросая вызов всем и всему, готов вновь помериться силами. В заключительном построении коды опять появляется тема главной партии; теперь ее целеустремленность усилена упорным «долблением» тонической октавы, резким аккордовым броском, акцентирующим драматизм гармонии уменьшенного септаккорда. Лаконизм заключительной каденции действует в том же направлении.

Преждевременно еще делать выводы. Необходимо осмыслить пережитое, взглянуть на него с некоторого расстояния. Закономерно вступает в свои права вторая, медленная, часть сонатного цикла. Таково обычно предназначение почти всех медленных частей в драматических концепциях сонат и симфоний Бетховена.

Вторая часть. Красота музыки в медленных частях бетховенских циклов всегда покоряет, из Патетической — одно из самых прекрасных. Это относительно раннее сочинение так совершенно, что может выдержать сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Благородная простота лирики и возвышенный строй мысли, серьезность раздумий, весь характер музыки близки к медленной части Пятой симфонии.

«Лунная»-соната №14. В «Лунной» сонате, как всегда у Бетховена, своеобразие композиции, драматургии зависит от поэтического замысла, обусловлено развитием направляющей идеи. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний — от скорбной самопогруженности и скованных печалью раздумий к бурной активности — определяют движение образов и последовательный переход. Для выражения назревшего к концу открытого конфликта потребовалась наиболее драматическая форма сонаты. Этим можно объяснить, почему собственно сонатная часть переместилась в финал. В первой части «Лунной» Бетховен с редкой лирической сосредоточенностью выразил чувство скорби, власть нерадостных дум. Манера, с которой Бетховен раскрывает этот трагический образ, сближает первую часть сонаты с некоторыми хоральными прелюдиями И. С. Баха.

Излагается в прелюдийно-импровизационной манере. Один музыкальный образ, лаконичный, но удивительно ёмкий, заполняет собой всю первую часть. Безостановочное, сосредоточенно-размеренное движение, единообразие фактуры, медлительные ходы «органных» басов образуют глубокий фон, на котором рельефно выписана остро-выразительная, скорбно-патетическая мелодия.

Несмотря на кажущуюся простоту, эта мелодия сложна по интонационному складу. Ее протяженную линию образует ряд слившихся мотивов: короткого с пунктирным ритмом, широких декламационных мелодических оборотов, «стонущих» пунктирных интонаций. Интонационное богатство мелодии определяет интенсивность ее развития, в процессе которого выразительность мелодических оборотов все более обостряется.

Господствующее в состояние душевной скорби не исключает множества оттенков и сдвигов настроений, насыщающих глубокой, волнующей эмоциональностью и влекущих за собой интенсивное развитие всей ткани. Так, скорбная декламация первого раздела растворяется в импровизационном течении музыкальной ткани среднего раздела; там же она как бы вновь формируется, чтобы с еще большей экспрессивностью зазвучать в репризе.

Сжатие репризы усиливает внутреннюю динамику и только в коде напряжение спадает. В затухающем мрачном звучании басов заключительного построения слышатся отголоски мелодии, но и они постепенно замирают:

«Аппассионата»-соната №23. Название «Аппассионата» («страстная») не принадлежит Бетховену, но как нельзя правильнее определяет сущность произведения.

«Аппассионата» среди фортепианных сонат Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит над альпийским массивом». Достойная грандиозных симфоний самого Бетховена, «Аппассионата» — одно из величайших творений мировой музыкальной литературы.

Все поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила стремлений, прометеевская мятежность духа, неистовство чувств, сдерживаемых железной волей, которая организует этот бушующий поток мыслей и страстей в классически строгие, прекрасные по красоте и чистоте рисунка формы. «Пламенный поток в гранитном русле»,— определяет «Аппассионату» Ромен Роллан.

Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату «шекспировскими». Шиндлер рассказывает, что когда он спросил своего учителя о содержании этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите „Бурю" Шекспира». Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как иллю­страции к литературным произведениям. Центральный мотив шекспировской «Бури» — укрощение стихийных сил природы разумом и волей — по-иному преломляется в сознании Бетховена: титаническое единоборство человека с природой приобретает у него ярко выраженную социальную окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией, борьбе, которой человек отдает свою жизнь.

По величию идей, емкости музыкальных образов, степени концентрированности самой мысли «Аппассионата» стоит в одном ряду с окружающими ее симфониями — Третьей и Пятой. Это трудно прокладываемая «дорога духа» от индивидуального к всеобщему, от страданий одинокой личности к чувству общности людей. Появление в коде финала нового образа (эпизод в ритме и характере массового тяжеловесного танца), обладающего у Бетховена значением символа, создает небывалый по яркости контраст надежды, порыва к свету и мрачного отчаяния.

Завершается соната трагически; но обретен смысл жизни. Соната «Аппассионата» становится первой бетховенской «оптимистической трагедией».

Если по красоте тематического материала с «Аппассионатой» могут соперничать многие другие сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит все предшествующие и последующие. Именно динамичность «Аппассионаты» раздвинула до колоссальных размеров ее масштабы. Разработка первой части «Аппассионаты» почти вдвое превышает разработку сонаты, кода в полтора раза больше коды «Лунной».

Разрастание формы сонатного аллегро происходит за счет разработочности, проникающей во все разделы формы. Разработочностью насыщена экспозиция и собственно разработка; реприза и кода по сравнению с предшествующими разделами — новые и еще более напряженные этапы развития.

«Аппассионата» — почти единственная соната, где Бетховен в первой части отказался от повторения экспозиции, обязательного в классической сонатной форме. Снятие этой преграды (не всегда драматургически оправданное возвращение к началу) дает полный простор целеустремленности движения, и экспозиция естественно перетекает в разработку, а разработка — в репризу.

Все части сонаты скреплены внутренним единством, необычайно мощным для сольного фортепианного произведения развитием. Драматическая идея «Аппассионаты» воплощена в трех частях цикла как ее последовательное раскрытие. Неистовство страстей первой части диктует необходимость разрядки. Ее вносит медленная вторая часть.

Высокое сосредоточение мысли нарушает драматизм вторгающихся уменьшенных септаккордов — предвестие новых бурь. Наступает третья часть — последний акт драмы, ее развязка.

Первая часть вырастает из мрачно-трагической темы, состоящей из двух, крепко сцепленных, но одновременно и драматически противопоставленных мотивов. Несколько позже присоединяется новый мотив, обособленный от первых, напоминающий «удары судьбы» в Пятой симфонии:

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО. Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии,— это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументаль­ных формах «соразмерений числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч». И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Аллегро Героической почти в два раза превышает Аллегро самой большой из симфоний Моцарта — «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны медлительность, суровая избирательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена — плоддолгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония — «превосходно написанная музыка... но... это еще не Бетховен». Заметно движение вперед во Второй симфонии , появив­шейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Аллегро совершенно лишены какого бы то ни было неистовства...»,— пишет Г. Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более как хорошим последователем своих предшественников — Гайдна и Моцарта» ³.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость.

Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений — Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора № 3». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения — таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии В-йиг. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Аллегро не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой — тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии . Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!

Третья симфония, Ми бемоль мажор (Героическая).В Третьей симфонии Бетховен очертил круг проблем, которые отныне становятся центральными для всех его крупных сочинений. По словам П. Беккера, в Героической Бетховен воплотил «только типическое, вечное этих образов,— силу воли, величие смерти, творческую мощь — он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всем великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку» '.

Симфония пронизана мощной динамикой образов борьбы и поражений, торжествующей радости и героической смерти, пробуждающихся подспудных сил. Их движение завершается ликующим победным торжеством. Беспрецедентному для жанра симфонии характеру идей-

Пятая симфония (до минор). Идея героической борьбы, завоевания счастья для человека и человечества в Пятой симфонии проводится еще более последовательно и направленно. Эта симфония относительно свободно поддается программному толкованию, к тому же его подсказывают собственные слова композитора о знаменитой четырехзвучной теме: «Так судьба стучится в дверь»: Предельно лаконично, как эпиграф, обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Она воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

Подобно оперному лейтмотиву, ритмическая фигура, образующая тему, проходит через все части симфонии, трансформируясь по ходу развития «действия». В первой части эта тема господствует почти безраздельно, во второй — ее глухое «постукивание» тревожно настораживает, в третьей звучит с новым ожесточением и только в финале она появляется уже как воспоминание об отошедших в прошлое драматических событиях финалу —один из самых потрясающих в симфонии. «...Невозможно достигнуть более я, чем то, которое создается перед к триумфальным маршем»,— пишет В.В. Стасов

Начиная с репризы, музыка финала звучит со все возрастающей энергией. Усиление звучности медной группы оркестра, пронзительный тембр малой флейты, безостановочность переходов, сама динамика заключительной части симфонии заражают приподнятостью, энтузиазмом.

Кода финала в грандиозном и длительном звучании тоники утверждает окончательное укрощение всех враждебных человеку сил, Стихийность движения в коде, его «массивность» — выражение беспредельной радости, которое приносит освобожденному человечеству долгожданная победа.

Шестая симфония, Фа мажор (Пасторальная). Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы — таковы тематика, круг образов этого произведения. Среди девяти симфоний Бетховена Шестая — единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть — «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая — «Сцена у ручья», третья — «Веселое сборище поселян», четвертая — «Гроза» и пятая — «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»). В своем отношении к проблеме «природа и человек» Бетховен, как мы уже об этом, упоминали, близок идеям Ж--Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна, воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года». Вместе с тем Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэти­ческой одухотворенности образов природы, и в картин­ности симфонии.

Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм — контрастность сопоставляемых частей,— Бетховен формирует симфонию как ряд эпизодов.

Последняя часть — «Пастушеская песня» — логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии — ее песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала:

Девятая симфония, ре минор. Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда — масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиаль­ному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает — в лирико-философском плане — наступление финала. Таким образом, все движется к финалу — итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей — своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Первая часть. Начало Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он пишет: «Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и едине­ния должно быть завоевано. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это, вместе — глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых— радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском» '.

Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу

Увертюра «Эгмонт». Центральная идея всей музыкально-драматической композиции «Эгмонта» — борьба за свободу и радость ее достижения — концентрируется в увертюре.

Глубочайшая по внутреннему замыслу и драматиче­ской идее, целеустремленная в своем развитии, превосходно отшлифованная во всех деталях, эта увертюра представляет исключительное явление даже в творчестве Бетховена

Движение направляющей мысли в увертюре — от мрака — к свету, от страдания — к радости аналогично развитию основной идеи в Пятой и Девятой симфониях.

Монолитность формы в увертюре «Эгмонт» сочетается с ясным ощущением отдельных разделов, которые можно уподобить отдельным актам драмы.

I — Медленное вступление — завязка драмы.

II — Быстрая часть — активное драматическое действие, завершающееся трагической кульминацией.

III — Кода —триумф, торжество победы.

Два контрастных музыкальных образа, изложенные в медленном вступлении, воплощают непримиримо враждебные силы. Они — источник драматического развития и тематическая основа увертюры.

Первая тема выражает идею власти, угнетения, испанского владычества. Недаром в этой теме есть сходство с сарабандой: тяжелая, мрачная поступь аккордов в больших длительностях при медленном темпе (размер ³/₂), характерный синкопированный ритм, сурово-сдержанное звучание:

' Сарабанда — старинный танец испанского происхождения, обычно скорбного или мрачно-величавого характера. Звучание сарабанды сопровождало наподобие похоронного марша торжественные траурные шествия, погребальные процессии.

ЛЕКЦИЯ №9

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ

ФРАНЦ ШУБЕРТ

1797-1828

Творчество Франца Шуберта — заря романтического направления в музыке. В его искусстве впервые раскрылись черты характера, эмоционального строя нового человека, сложившегося в условиях XIX века. Типизация этого нового, происшедшая в творчестве Шуберта и выраженная с убедительностью несравненного художника, как бы провела невидимую грань между искусством венских классиков, завершенным великим Бетховеном, и романтическим искусством.

В первой трети XIX века австрийская столица по-прежнему занимала положение крупного центра европейской музыкальной культуры; еще свежи были воспоминания о Гайдне, Моцарте, еще жил и творил Бетховен. На концертных эстрадах выступали знаменитые виртуозы; в оперных театрах с сенсационным успехом шли оперы Россини; в популярности с ними состязались театральные постановки немецких зингшпилей.

В период реакции венское бытовое искусство, театр и эстрада служили отдушиной широким кругам людей; в них находила выход естественная любовь к жизни, извечное стремление человека к радости. Наиболее откровенно и непосредственно дух времени сказался в стихийном распространении вальса, которому хлынувшие потоком сочинения Ланнера, Штрауса (отца, а затем сына) придали блеск и изящество. В любом венском ресторане, гостинице или таверне всегда имелся небольшой оркестр и специальное помещение для танцев. С равным рвением предавались страсти к танцу в скромных домах бюргеров и во дворцах аристократов.

Но за этой внешне беззаботной и показной стороной венской жизни скрывалась другая, далеко не столь мирная и идиллическая. Австрийское правительство, одно из самых реакционных, поддерживая увеселительное искусство, в то же время неукоснительно вытравляло любое проявление мыслей, чувств, могущих направить умы в нежелательную для него сторону. «...духовная пища, которая разрешалась народу, отбиралась с самой тщательной предосторожностью и отпускалась до крайности скупо. Повсюду воспитание находилось в руках католического духовенства... Университеты были организованы так, что они могли выпускать только специалистов... Но они совершенно не давали того универсального образования, которое, как полагается, можно получить в других университетах. Периодической печати совер­шенно не существовало... Что касается литературы общего содержания, то ее сфера за сто лет нисколько не расширилась... И на всех границах, где только австрийские области соприкасались с какой-либо цивилизованной страной... Был выставлен кордон литературных цензоров, которые не пропускали из-за границы в Австрию ни одной книги, ни одного номера газеты, не подвергнув их содержания двух- и трехкратному детальному исследованию и не убедившись, что оно совершенно свободно от какого-либо влияния тлетворного духа времени».

Недремлющее око меттерниховских чиновников подвергало постоянному суровому надзору австрийскую прессу, литературу, искусство. Естественно, что в передовой среде бюргерской интеллигенции, среди творчески одаренных людей и мыслящей молодежи назревали не­удовлетворенность жизнью, разлад с действительностью. Жизнь поневоле замыкалась тесным семейным кругом, повседневностью будничного существования. Не случайно так одиноко и так трагично выглядела фигура Бетховена.

В последнее десятилетие его жизни. бетховенская музыка, в которой продолжали разноситься раскаты революции, находила отзвук среди немногих, оттесняемая развлекательными зингшпилями, искрометным темпераментом итальянских опер.

Гражданская тематика, интерес к судьбам человечества, гармония разума и действенности — все, что вдохновляло могучее творчество Бетховена, в условиях современной действительности оказалось отодвинутым на задний план. политическая реакция, разочарование в идеалах французской революции, вызванное ее поражением, наложили печать на идейные веяния эпохи, в которую формировалось творчество Шуберта.

В содержании искусства, в движении эстетической мысли, в характере художественных образов происходят глубокие сдвиги. центр внимания художника новой формации перемещается в лирическую сферу. свое отношение к жизни, окружающему миру, к коренным вопросам бытия он выражает через лирику чувств и душевных переживаний. в лиризме художественных образов сказался тот новый аспект, тот поворот искусства, который направлял его развитие, связи с прошлым, движение в будущее.

В то же время и поднятые еще революционной эпохой идеи демократизма находят свое сложное отражение. новый герой действительности приходит в искусство как реальный, в реальных условиях существующий человек, всеми фибрами связанный с окружающей жизнью, с формами ее быта, отношений, обстановки. в отличие от условно античных персонажей Глюка, от героической, но несколько отвлеченной идеальной личности трибуна Бетховена, он — обычный человек, каких множество.

Чтобы раскрыть душевный мир, чувствования и помыслы простого человека, требовались иные формы и иные средства выражения. в непосредственности высказывания, в доступности безыскусственных форм народно-бытового искусства нашли опору творческим исканиям художники-романтики. Независимо от почвы, их взрастившей, от индивидуальных различий, это положение в равной мере можно отнести к Шуберту и Веберу, к Шопену или Мендельсону.

Жизнь Шуберта издавна подвергалась ощутимому воздействию ее разноплеменного и разноязычного населения. Скрещение и взаимопроникновение австрийского, венгерского, немецкого, славянского фольклора с веками неубывающим притоком итальянского мелоса приводили к образованию специфически венского музыкального колорита. Лирическая простота и легкость, доходчивость и изящество, веселый темперамент и динамика оживленной уличной жизни, беззлобный юмор и непринужденность танцевального движения наложили характерный отпечаток на бытовую музыку вены.

Демократизмом австрийской народной музыки, музыки Вены овеяно творчество Гайдна и Моцарта, ее влияние испытывал и Бетховен, но Шуберт — дитя этой культуры. за приверженность к ней ему приходилось даже выслушивать упреки от друзей. Мелодии Шуберта «иногда звучат слишком по-отечественному, слишком по-австрийски,— пишет Бауэрнфельд,— напоминают народные песни, несколько низменный тон и некрасивый ритм которых не имеют достаточного основания для проникновения в поэтическую песню». На подобного рода критику Шуберт отвечал: «Что вы понимаете? Оно таково и таким должно быть!». И действительно, Шуберт говорит языком жанрово-бытовой музыки, мыслит ее образами; из них вырастают произведения высоких форм искусства самого разнохарактерного плана.

В широком обобщении песенных лирических интонаций, вызревавших в музыкальном обиходе бюргерства, в демократической среде города и его предместий — народность шубертовского творчества. На песенно-танцевальной основе развертывается лирико-драматическая «неоконченная» симфония. претворение жанрового материала можно ощутить и в эпическом полотне «большой» симфонии с-аиг и в интимной лирической миниатюре или инструментальном ансамбле.

Стихия песенности пропитала все сферы его творчества. Песенная мелодия составляет тематическую основу шубертовских инструментальных сочинений. например, в фортепианной фантазии на тему песни «Скиталец», в фортепианном квинтете «Форель», где мелодия одноименной песни служит темой для вариаций финала.

Лиризм составляет самую суть творческой натуры Шуберта. Диапазон лирической тематики в его творчестве исключительно широк. Тема любви со всем богатством ее поэтических оттенков, то радостных, то горестных, переплетается с пронизывающей все романтическое искусство темой скитальчества, странничества, одиночества, с темой природы. Природа в творчестве Шуберта — не просто фон, на котором развертывается некое повествование или происходят какие-либо события: она «очеловечивается», и излучение человеческих эмоций в зависимости от их характера окрашивает образы природы, придает им то или иное настроение и соответствующий колорит.

Шубертовская лирика претерпела некоторую эволюцию. С годами наивная юношеская доверчивость, идиллическое восприятие жизни и природы отступали перед потребностью зрелого художника отразить подлинные противоречия окружающего мира. Подобная эволюция вела к росту психологических черт в музыке Шуберта, к усилению драматизма и трагической выразительности.

Так возникли контрасты мрака и света, частые переходы от отчаяния к надежде, от тоски — к простодушному веселью, от образов напряженно-драматических — к светлым, созерцательным. Почти одновременно работал шуберт над лирико-трагической «Неоконченной» симфонией и радостно-юными песнями «Прекрасной мельничихи». Еще разительнее соседство «ужасных песен» «Зимнего пути» с изящной непринужденностью последних фортепианных экспромтов.

Все же мотивы скорби и трагического отчаяния, сосредоточенные в последних песнях («Зимний путь», некоторые песни на слова Гейне), не могут затмить огромной силы жизнеутверждения, той высшей гармонии, которую несет в себе шубертовская музыка.

Вокальная лирика. Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. это отнюдь не значит, что он отно­сился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.

В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.

В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. самое совершенное, что создал шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. по словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немец­ких песен».

Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. в ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке 19 века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произ­ведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.

БАЛЛада «лесной царь». Длительную эволюцию, баллада сложилась в эпико-драматический жанр со своими типическими признаками. Прежде всего — это произведения сюжетные. Сюжеты баллад легендарны, иногда навеяны отдаленными исто­рическими событиями или старинными преданиями, преображенными народной молвой. Развитие действия часто происходит на мрачно-фантастическом фоне, в необычных условиях.

Баллада — развернутое эпическое полотно, в котором объективное повествование о давно прошедшем свободно переходит в драматический показ событий; в то же время эпичность и драматизм не исключают личного авторского отношения, лирических отступлений. Сплетение эпического, драматического и лирического открывало широкий простор творческой фантазии.

В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью пользовались баллады немецкого композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760—1802). Шуберт еще в конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта песен-баллад не так много, и «Лесной царь» остается самым совершенным его созданием в этом новом жанре романтической музыки.

Но характерно для Шуберта, что сгущенную фантастичность картины «Лесного царя», мрачную ночь, бешеную скачку коня, бредовые видения умирающего ребенка он облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.

«Лесной царь» — свободная композиция, музыкальное строение которой подчинено развертыванию сюжета. Замечательна при этом гармония всех соотношений: сквозного музыкально-драматического развития и симметричности форм, вокального и инструментального начал, выразительности и изобразительности.

Ритм сопровождения, его непрерывное тяжелое биение (октавные и аккордовые репетиции триолями), пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную дробь — подражание топоту коня, скачке — вклиниваются тревожно-возбужденные гаммообразные взлеты в басу. Объединяя изобразительные и выразительные приемы, Шуберт создает полную зрительно-слуховую иллюзию.

Вокальные циклы. Так же как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».

Два цикла песен Шуберта — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — новая страница в истории вокальных жанров.

Между ними есть непосредственная и тесная связь. Стихотворный текст принадлежит одному поэту — Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо — скиталец, странник; он ищет в жизни счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщенность обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения — юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» — это уже надломленный, разочарованный человек, у кото­рого все в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания человека тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развертывается на фоне весенней природы, второй — сурового зимнего пейзажа. Молодость с ее надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошенность, холод одиночества — со скованной снегами зимней природой.

«Прекрасная мельничиха». «Прекрасная мельничиха» (1823) —итог огромной предшествующей работы и начало нового многообещающего этапа творческой зрелости.

Стихи Мюллера — незатейливая повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника-подмастерья. Во время своих скитаний по свету юноша нанимается работником на мельницу. Полюбив дочь хозяина, он отдает ей всю силу первого беззаветного чувства. Но его любовь и преданность не находят отклика в душе прекрасной мельничихи,— она предпочитает смелого охотника. В тоске и горе молодой подмастерье хочет броситься в светлые воды ручья и на дне его найти последнее успокоение.

Этот наивный и трогательный рассказ о любви и страданиях простого человека глубоко отозвался в душе Шуберта. Многое в мюллеровских стихах совпадало с переживаниями и судьбой самого композитора. С огромным увлечением работал Шуберт над сочинением этих песен, извлекая из текстов Мюллера сокровища истинной поэзии.

«Прекрасная мельничиха» обрамлена двумя песнями — «В путь» и «Колыбельная ручья», которые являются своеобразным вступлением и заключением. первая раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что вступающего на жизненную дорогу, последняя — настроения, с которыми заканчивает он жизненный путь. между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника.

Цикл как бы распадается на две фазы: первая из десяти песен (до «Паузы», № 12) — это дни светлых надежд; во второй — уже иные мотивы: сомнения, рев­ность, печаль. Последовательная смена настроений, определяемая движением от радости к горю, от прозрачно-светлых красок к постепенному затемнению, образует внутреннюю линию развития. есть побочная, но очень важная линия, рисующая жизнь другого «персонажа» — ручейка. верный друг и спутник юноши, ручеек неизменно присутствует в музыкальном повествовании. Его журчанье — то веселое, то тревожное — отражает психологическое состояние самого героя.

Музыкальные средства песни «В путь» чрезвычайно просты и наиболее близки к приемам народно-песенного творчества. куплетное строение, опора на тонико-доминан-товую гармонию, диатоничность мелодии, расположенной по аккордовым звукам, повторность отдельных попевок придают песне энергичный, бодрый характер:

Последняя песня — «Колыбельная ручья» — наполнена чувством тихой печали и меланхолии. Монотонное ритмическое покачивание и тоничность гармонии, мажорный лад, спокойный рисунок песенной мелодии создают впечатление покоя, примиренности: Впереди лишь долгий путь к могиле. Тема одиночества, страданий представлена во множестве оттенков: лирические излияния приобретают в некоторых песнях характер философских размышлений о сущности жизни, о людях.

«Зимний путь». В известной мере «Зимний путь» соприкасается с «Прекрасной мельничихой» и служит как бы ее продолжением. Но различия в драматургии циклов весьма существенны. в «Зимнем пути» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями, ею определяемыми.

Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка, стремление к драматизации формы. простые песенные формы динамизируются; заметно преобладание разных видов трехчастного построения — с развернутой средней частью, с динамической репризой, вариационными изменениями в каждой части. напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония — смелыми сопоставлениями, внезапными модуля­циями, привлечением более сложных аккордовых сочетаний. Подавляющее большинство песен написано в минорном ладу, что вполне согласуется с общей настроенностью цикла. К изобразительным приемам Шуберт прибегает только для того, чтобы подчеркнуть драматизм контрастов, например, сон и явь, воспоминания и реальность в песнях «Весенний сон» и «лЛпа»; или для того, чтобы конкретному образу придать символическое значение («Ворон»). Иллюстративность песни «Почта» составляет исключение.

«Зимний путь» состоит из двадцати четырех песен и делится на две части, по двенадцати в каждой. Первая же песня «Спокойно спи» — своего рода вступление, невеселый рассказ о былых надеждах и любви, о том, что ждет путника, вынужденного покинуть родной край. По широкому диапазону раскинута мелодия песни. от исходной интонации задержания берет начало ее ниспадающее движение. Эта интонация в совокупности с полнотой использования диатоники минорного лада сообщает мелодии глубину, широту, какую-то особую многомерность.

Инструментальное творчество. Одно только перечисление жанров — от бесчисленных серий прелестных коротеньких лендлеров до эпически монументальной «большой» симфонии могло бы дать представление о всеохватывающем размахе творческих запросов композитора.

Благодаря Шуберту в романтической музыке прочно укоренился новый жанр — лирическая инструментальная миниатюра (экспромт, музыкальный момент, листок из альбома и другие). Развитие этого жанра, беспрестанно обновлявшегося на протяжении 19 и первой половины 20 веков, продолжается и в наши дни, сохраняя в неприкосновенности самые существенные его приметы: малую форму, импровизационную непосредственность, лиризм образа.

Шуберту же принадлежит приоритет в создании новых типов романтической симфонии — лирико-драматической («Неоконченная») и лирико-эпической.

В.В.Стасов, отмечая недооценку шубертовской инструментальной музыки, писал: «Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих, его самого называют по преимуществу, и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было также сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это — великая ошибка и заблуждение... высшие и совершеннейшие между инструментальными созданиями шуберта полны таланта, до сих пор никем не превзойденного, так что с ними могут соперничать лишь величайшие создания самого Бетховена».

Инструментальное творчество Шуберта движется по двум широким руслам: крупные циклические формы и малые формы, тесно связанные с традициями бытовой музыки. Основное место среди них занимают танцы: лендлеры, вальсы, экоссезы; большинство их — это авторские записи импровизаций на танцевальных вечеринках в бюргерской домашней обстановке. К ним примыкают бесчисленные четырехручные фортепианные пьесы, также предназначенные для домашнего музицирования: марши, увертюры, фантазии. Здесь и рождается из обобщения образов, уже знакомых по вокальным сочинениям Шуберта. в симфонии они разрастаются до значения коренных, жизненно важных проблем, представленных в аспектах, характерных для Шуберта и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.

«Неоконченная» симфония. Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырехчастного цикла, она действительно неоконченная. однако после нее Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе еще две симфонии. Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счел необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты. Для романтиков 19 века эта «вольность» уже становится типичным явлением.

В романтической музыке свобода лирических высказываний часто сочетается с поэтической программой, отсюда характерно стремление к индивидуализации строения циклов. При этом действуют две тенденции: одна ведет к сжатию цикла, другая — к расширению, иногда даже непомерному. так, Лист пишет симфонию «Фауст» в трех частях, симфонию «Данте» — в двух; он же приходит к предельному сжатию цикла до одночастности, создавая новый жанр — одночастную симфоническую поэму. ля Берлиоза, крупнейшего французского симфониста, наоборот, характерны обширные циклы: его «Фантастическая симфония» состоит из пяти частей, а драматическая симфония «Ромео и Юлия» — из семи.

С этой точки зрения «Неоконченная» симфония Шуберта, представляющая собой новый тип лирико-драматической симфонии — вполне законченное произведение.

ЛЕКЦИЯ №10

КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР

1786-18260

Формирование немецкой национальной оперы протекало в трудной и сложной обстановке. Австрия и Германия издавна были «колонизированы» итальянской и французской оперой, пользовавшейся особыми привилегиями и покровительством королевско-княжеских дворов и аристократии. В странах немецкого языка, заполненных итальянскими и французскими оперными труппами, сильными вековыми традициями своей культуры, национальное оперное искусство с трудом пробивало свой путь.

Рост бюргерской культуры, особенно заметный во второй половине XVIII века, сказался на всех проявлениях духовной жизни и, в частности, способствовал возникновению новых демократических форм искусства. К этому времени относится формирование немецкой национально своеобразной оперы, так называемого зингшпиля.

Истоки зингшпиля — в народно-бытовом искусстве. Зингшпиль буквально — песенная игра, то есть спектакль, в котором музыкальные эпизоды чередуются с разговорными диалогами. Для зингшпиля характерны занимательная интрига, веселая простая шутка, бытовые сюжеты, беззлобно пародируемые или окрашенные в сентиментально-идиллические тона, доступная, несложная и мелодичная музыка.

В качестве национально-демократического жанра зингшпиль противопоставляется пышному оперному стилю, культивируемому при дворах. В последние десятилетия XVIII века зингшпиль получает большое рас­пространение и становится признанным национальным оперным жанром.

Великий Моцарт, мечтавший о немецкой опере, «Похищение из сераля», «Волшебную флейту», опираясь на драматургию, специфическую для зингшпиля.

В то же время попытки создания героической «серьезной» оперы высокого стиля терпели неудачи. Две-три немецкие оперы, появившиеся в последние десятилетия XVIII века, были слабым отголоском итальянской серия или большой французской оперы. Трудно преодолимые преграды, тормозившие развитие героико-монументальных жанров драматической музыки, по-своему отразили сложность исторически сложившейся общественной обстановки. Не случайно героические оратории Генделя, созданные в 40-х годах XVIII века, смогли привиться сначала а более передовой стране — Англии, а не в феодальной отсталой Германии. Да и Глюку удалось довести до конца оперную реформу в предреволюционном Париже, а не в столице патриархально-консервативной Австрии.

Творчество Моцарта подняло в конце XVIII века немецкую оперную музыку на небывало высокий уровень. Но это был кратковременный подъем: зингшпиль все более перерождался в развлекательный обывательский спектакль; единственная опера Бетховена «Фиделио» при всей мощи присущего ей драматического симфонизма стояла все же особняком и не могла вывести немецкую оперу из состояния застоя.

Однако в период наполеоновских войн и национально-объединительного движения вопрос о национальной культуре встал с особой остротой. Для передовых деятелей искусства создание немецкой оперы становится центральной проблемой.

На волне национально-патриотического движения, охватившего широкие народные массы, выдвинулся энергичный борец за национальное дело — К. М. Вебер.

Вебер был не только композитором, дирижером, блестящим пианистом, но и общественным деятелем,, организатором, талантливым публицистом. Своим творчеством, так же как и многообразной общественно-музыкальной деятельностью Вебер стремился утвердить авторитет и значение национального искусства. Разнообразное по жанрам наследие Вебера преимущественное значение сохранило в области оперного творчества.

Вебер — основоположник немецкой романтической оперы. Три его лучшие оперы — «Волшебный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления, по которым проходило дальнейшее развитие оперного искусства в Германии.

«Эврианта» — характерно немецкий тип рыцарской романтической оперы. Она сделалась «прародительницей» вагнеровских рыцарских опер: «Тангейзера», «Лоэнгрина». Легендарный сюжет с налетом мистической таинственности, стремление к героике и одновременно углубленное внимание к психологической сфере, преобладание чувств и размышления над действием.

Черты, намеченные Вебером в «Эврианте», становятся впоследствии отличительными свойствами немецкой романтической оперы.

«Оберон» — последняя опера Вебера. Эта опера-сказка представляет собой ряд отдельных, пестро сменяющихся картин, где с большой художественной свободой переплетаются фантастика и реальность, бытовая немецкая музыка с «восточной», экзотической.

Не ставя в «Обероне» перед собой специальных драматических задач, создавая веселую и занимательную оперу-феерию, Вебер как бы сосредоточил всю силу своего таланта на музыкальной стороне произведения. Действительно, «Оберон» пленяет свежестью и непринужденной грацией мелодий, удивительной красочностью и вместе с тем легкостью и прозрачностью оркестрового колорита. Последнее качество оказало непосредственное влияние на развитие романтического оркестрового письма, наложило свой отпечаток на многие партитуры композиторов-симфонистов романтического направления — Берлиоза, Мендельсона и других.

Музыкальные достоинства «Оберона» и «Эврианты» особенно ярко выражены в увертюрах к этим операм. Они обрели жизнь и в качестве самостоятельных программных симфонических произведений. Что касается собственно опер, то некоторые недостатки либретто и драматургии ограничили их распространение на сценах оперных театров.

В этом отношении «Волшебный стрелок» имел гораздо более счастливую судьбу. В нем Вебер тонко и любовно воссоздал аромат народных преданий, родной природы, народного быта. «Волшебный стрелок» — произведение гармоническое, которое дышит безыскусственной простотой, где свободно и непринужденно сочетаются высокоразвитые оперные формы с небольшими песенными построениями и жанровыми сценками.

Либретто. Сюжетом оперы «Волшебный стрелок» послужило старинное народное сказание о «черном охотнике», которое в виде повести было изложено в «Книге привидений» писателя-романтика А. Апеля. Многое привлекло в этой повести Вебера. Обрисовка народной жизни, фантастический элемент, связанный с преданиями, сло­жившимися в своеобразном охотничьем быту, поэзия лесной природы — все это для Вебера, как романтика.

«Волшебного стрелка», жанровые особенности зингшпиля создавали значительные трудности. В зингшпиле музыкальное развитие все время разрывается разговорными вставками, и протянуть общую и единую линию музыкально-драматического развития — трудная задача. Но принципиальные позиции Вебера влекли его именно к использованию зингшпиля. Вебер сумел найти в «Волшебном стрелке» общую драматическую линию, объединить ею музыкальные номера и разговорные диалоги и создать цельную музыкально-драматическую композицию.

Драматическое действие развертывается на музыкальном материале, идущем крупными пластами. С драматической и сценической закономерностью применяет Вебер оперные формы: хоровые и оркестровые эпизоды, разнообразные виды арий и ансамблей. Господство музыкального начала и развитых средств и форм музыки делают разговорный элемент подчиненным; тем самым устраняется препятствие для непрерывного музыкального развития.

Раскрытию идейного смысла произведения и объединению его посредством музыкально-тематических связей служит принцип лейтмотивности. Вебер вводит и краткий лейтмотив, постоянно сопутствующий персонажу, и эпизодически появляющиеся более развернутые темы. Все они имеют значение для выявления основного конфликта оперы — борьбы добра и зла.

Собственно лейтмотивом характеризуется Самьель — олицетворение мрачной, таинственной силы. Самьель как реально действующее лицо в опере не фигурирует, но от него исходят злые чары, которые оказывают дав­ление на поступки и действия людей. В лейтмотиве конкретизируется образ Самьеля — духа тьмы, носителя зла:

В музыкально-драматических ситуациях, где так или иначе подчеркивается связь с адскими силами или их влияние, появляется лейтмотив Самьеля и примыкающая к нему тема «адских сил»:

Таким образом, увертюра последовательно, программно раскрывает идейный замысел оперы, ее содержание и даже ход ее развития. Дальнейшее развертывание оперы строится на расширенном показе каждого из ее двух планов.

Народность характера и драматическая яркость «Волшебного стрелка» проистекают в немалой степени от многообразного и активного использования хоров — крестьян, охотников, подружек,— составляющих основу массовых сцен оперы.

Народные хоры, создающие реально-бытовой фон, выполняют и существенную драматическую роль. В интродукции хор крестьян, подсмеивающихся над Максом, представляет собой живую, реальную сценку, в которой раскрываются причины грусти Макса. Дальнейшее про­должение сцены — в терцете с хором. Хоровая фактура, подвижная и легкая, естественно распадается на самостоятельные реплики отдельных голосов; в нее органически вплетается солирующий голос Килиана — победителя стрелков.

Не менее значительны функции хоров III действия — хора подружек и хора охотников. Хор охотников выра­стает в целую описательную картину, заменяющую собой драматическую сцену. Валторны в оркестре, валторно-вость в звучании хора, хоровые фанфары в припеве воссоздают «обстановку» лесной охоты. Развитая куплетная форма, состоящая из двух тематических самостоятельных построений и припева, позволяет показать эту картину в динамике, как бы в действии.

Массовым сценам Вебер искусно придает народный характер. Мало цитируя подлинный фольклорный материал, он широко использует типичные обороты, звучание, жанровые особенности народно-бытовой музыки и этим достигает не только народности музыкального языка, но и локальности колорита. Так, в интродукции первый хор «Победа» проходит в характерном «валторновом» ' звучании хора и оркестра.

Вебер направляет свое внимание на поиски новых тембровых сочетаний, создает необычайные по новизне и свежести оркестрового колорита эффекты.

Партитура «Фрейшюца» вызвала восторженный отзыв крупнейшего знатока и мастера оркестра, французского композитора-симфониста Берлиоза, который считал ее «безукоризненной во всех отношениях». Влияние оперных партитур Вебера заметно на симфонических произведениях Мендельсона.

Основываясь на равноправном положении всех групп оркестра, Вебер в то же время умело выявлял и использовал индивидуальные особенности и выразительные свойства отдельных инструментов. Так, специфический тембр валторн, применяемый в определенных ситуациях и сочетаниях, способствует созданию локального колорита. Красочно и тонко вводится звучание деревянных духовых: низкие регистры кларнета в теме Самьеля сгущают жуткую окраску темы, соло кларнета в арии Макса создает лирический переход от драматической декламации речитатива к романсу.

Своеобразный колорит вносит соединение первых скрипок с гобоем или флейтой, ведущих мелодию под аккомпанемент медных и струнных инструментов (интродукция); в марше крестьян Вебер помещает на сцене небольшой оркестр, составленный из кларнета, валторны, трубы и струнных. Но значение оркестра в «Волшебном стрелке» далеко не ограничивается выразительными и красочными деталями оркестровки. В ряде сцен оркестр наделен самостоятельной ролью и является основным средством музыкального развития. Это относится преимущественно к описательным жанровым картинам в интродукции или фантастическим («Волчья долина»), для необычайной обрисовки которых именно оркестровая палитра представляет богатейшие возможности.

«Волчья долина». В большой сцене «Волчья долина» оркестру отводится вся описательная сторона, в силу чего эта сцена в значительной своей части превращается в самостоятельную симфоническую картину.

Вторая тема, построенная на имитационном перебрасывании звучащих, как эхо, интонаций вздоха,— выражение народного горя, страдания: Вторичное проведение тем еще сильнее подчеркивает их контрастность. правда, следующий эпизод в какой-то степени затушевывает остроту конфликта. Мягкая лирическая мелодия словно парит плавно и свободно. Но глухо доносятся удары баса — это отзвуки темы сарабанды, в них слышится скрытая угроза. и чем ниже спускается мелодия, тем угрюмее становится «стучащий» ритм сарабанды.

Итак, в медленном вступлении происходит показ основных движущих сил, выявляется их конфликт, завязывается узел драмы.

Развитие тем вступления продолжается . из секундовых интонаций второй темы вырастает тема главной партии. ее широко и энергично проводят виолончели. Страстная и мужественная, она внутри себя таит противоречие: решительность мелодических ходов баса как бы наталкивается на противодействие верхних мелодических голосов с их скорбными интонациями, падающими, слабыми окончаниями:

Дальше еще резче обозначается непримиримость противостоящих образов.

В побочной партии вплотную соприкасаются обе темы вступления. в быстром темпе, в укороченных длительностях агрессивность первой становится более явной, в то время как вторая приобретает характер светлый и энергичный:

ЛЕКЦИЯ №11

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

1809-1847

Место и положение Мендельсона в истории немецкой музыки верно определено П. И. Чайковским. Мендельсон, по его словам, «всегда останется образцом безукоризненной чистоты стиля, и за ним будет признана резко очерченная музыкальная индивидуальность, бледнеющая перед сиянием таких гениев, как Бетховен,— но высоко выдвигающаяся из толпы многочисленных музыкантов-ремесленников немецкой школы».

Мендельсон принадлежит к числу художников, у кого замысел и воплощение достигли той степени единства и целостности, которых не всегда удавалось добиться некоторым его современникам более яркого и масштабного дарования.

Творческий путь Мендельсона не знает внезапных срывов и дерзких новшеств, кризисных состояний и крутых подъемов. Это не значит, что он протекал бездумно и безоблачно. Его первая индивидуальная «заявка» на мастера и самостоятельного творца — увертюра «Сон в летнюю ночь» — жемчужина симфонической музыки, плод большого и целеустремленного труда, подготовленный годами профессиональной выучки.

Серьезность с детства приобретенных специальных знаний, разностороннее интеллектуальное развитие помогли Мендельсону на заре творческой жизни точно очертить круг очаровавших его образов, которые надолго, если не навсегда, завладели его фантазией. В мире пленительной сказки он как бы обрел самого себя. Рисуя волшебную игру иллюзорных образов, Мендельсон метафорически выражал свое поэтическое видение реального мира. Жизненный опыт, познание веками накопленных культурных ценностей насыщали интеллект, вносили в процесс художественного совершенствования «поправки», заметно углубляя содержание музыки, дополняя ее новыми мотивами и оттенками.

Мендельсон примыкает к крылу немецкого романтизма, ведущего свое начало от Вебера. Характерная для Вебера сказочность и фантастика, одушевленный мир природы, поэзия далеких легенд и сказаний, обнов.-ленная и расширенная, переливается в музыке Мендельсона заново найденными красочными тонами.

Из обширного круга романтической тематики, затронутой Мендельсоном, наиболее художественно завершенное воплощение получили темы, связанные с областью фантастики. В фантастике Мендельсона нет ничего мрачного, демонического. Это светлые образы природы, рожденные народной фантазией и во множестве рассыпанные в сказках, мифах или же навеянные эпическими и историческими преданиями, где тесно сплелись и фантазия, действительность и поэтический вымысел.

От народных истоков образности — незатемненность эстрадно-салонного стиля нередко блестящего крупные представители подлинного искусства.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» вариациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мендельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Бетховена или Листа, Шопена или Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влия­нию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Грига, а более опосредованно — в фортепианных миниатюрах Чайковского.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтич­ная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» вариациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мендельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

«Песни без слов». «Песни без слов» — разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт иди музыкальный момент. У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась основная тенденция романтиков — «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется ее способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.

Сорок восемь «Песен без слов» — собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей творческой жизни.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» ва­риациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мен­дельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фак­туры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Бетховена или Листа, Шопена или Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влия­нию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Грига, а более опосредованно — в фортепианных миниатюрах Чайковского.

Увертюра «Сон в летнюю ночь». Возвращается и длительно звучит главная тема; с нее начинается раз­работка и почти исключительно на ней основывается; в коде опять используется материал вступления и главной темы, и реприза оказывается в окружении все той же основной темы.

Прекрасная оркестровка увертюры сильнейшим образом содействует созданию в ней феерического воздушного колорита.

Мендельсон тонко дифференцирует инструментальные тембры отдельных групп оркестра, учитывая индивидуальные свойства каждого инструмента. Он свободно осуществляет переходы от одной оркестровой группы к другой, то противопоставляя их, то объединяя; он применяет многообразные приемы извлечения звука и распределения материала и добивается удивительной красочности оркестрового письма. При этом все эффекты оркестровой партитуры естественно вытекают из художественно-поэтического замысла, направлены на то, чтобы оттенить художественные черты музыкального образа.

Увертюра «Сон в летнюю ночь», написанная в юные годы, к которой Мендельсон вновь вернулся в зените своего мастерства, предвосхитила и одновременно обобщила лучшие стороны его творчества.

Концерт для скрипки ми минор. Выдающееся произведение Мендельсона — Концерт для скрипки ми минор — постоянно присутствует в репертуаре всех скрипачей мира, выдерживая сравнение с наиболее замечательными сочинениями этого жанра — скрипичными концертами Бетховена и Брамса, Чайковского и Глазунова.

Скрипичные сочинения в творчестве Мендельсона единичны; первоклассный пианист, он преимущественное внимание отдавал фортепиано.

Скрипичный концерт — одно из наиболее жизнеспособных созданий Мендельсона, в котором он с блеском проявил лучшие черты своего дарования: пластичность песенных лирических и скерцозно-фантастических обра­зов, простоту и искренность лирического высказывания, богатый мелодизм.

Жанр концерта — произведения сольного, но идущего в сопровождении симфонического оркестра и, следовательно, исполняемого с большой эстрады.

ЛЕКЦИЯ №12

РОБЕРТ ШУМАН

1810-1856

Творчество его казалось загадочным и недоступным. Своеобразные музыкальные образы, новые формы — все это требовало углубленного вслушивания и напряжения, непривычных для публики концертных залов.

Опыт Листа, пытавшегося пропагандировать шумановскую музыку, окончился довольно печально. В письме к биографу Шумана Лист сообщал: «Я много раз имел такой неуспех с шумановскими пьесами и в частных домах, и в публичных концертах, что потерял кураж ставить их на свои афиши».

Но и среди музыкантов искусство Шумана с трудом пробивало себе путь к пониманию. Не говоря уже о Мендельсоне, которому мятежный дух Шумана был глубоко чужд, тот же Лист — один из самых проницательных и чутких художников — принимал Шумана лишь частично, позволял себе такие вольности, как исполнение «Карнавала» с купюрами.

Лишь с 50-х годов музыка Шумана начала внедряться в музыкально-концертную жизнь, приобретать все более широкие круги приверженцев и почитателей. Среди первых людей, отметивших истинную ее ценность, были передовые русские музыканты. Антон Григорьевич Рубинштейн много и охотно играл Шумана и именно исполнением «Карнавала» и «Симфонических этюдов» производил огромное впечатление на слушателей.

Любовь к Шуману была многократно засвидетельствована Чайковским и деятелями «Могучей кучки». Особенно проникновенно высказывался о Шумане Чайковский, отмечавший волнующую современность шумановского творчества, новизну содержания, новизну самого музыкального мышления композитора. «Музыка Шумана,— писал Чайковский,— органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время резко от него отделяющаяся, открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех таинственных духовных процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека».

Шуман принадлежит ко второму поколению музыкантов-романтиков, пришедшему на смену Веберу, Шуберту. Шуман во многом отталкивался от позднего Шуберта, от той линии его творчества, в которой элементы лирико-драматические и психологические играли определяющую роль.

Основная творческая тема Шумана — мир внутренних состояний человека, его психологической жизни. Есть в облике шумановского героя черты, родственные шубертовскому, есть и много нового, присущего художнику иного поколения, с усложненным и противоречивым строем мыслей, чувств. Художественно-поэтические образы Шумана, более хрупкие и утонченные, рождались в сознании, остро воспринимающем все возрастающие противоречия времени. Именно эта повышенная острота реакции на явления жизни создавала необычайную напряженность и силу «воздействия шумановской пламенности чувств» (Асафьев). Ни у кого из западноевропейских современников Шумана, кроме Шопена, нет такой контрастности и многообразия эмоциональных нюансов.

В нервно-восприимчивой натуре Шумана до крайности обостряется испытывавшееся передовыми художниками эпохи ощущение разрыва между мыслящей, глубоко чувствующей личностью и реальными условиями окружавшей действительности. Неполноту существования он стремится восполнить собственной фантазией, неприглядной жизни противопоставить идеальный мир, царство мечты и поэтического вымысла. В конечном итоге это приводило к тому, что множественность жизненных явлений начинала сжиматься до пределов личной сферы, внутренней жизни. Самоуглубленность, сосредоточенность на своих чувствах, своих переживаниях усиливали рост психологического начала в творчестве Шумана.

Природа, быт, весь объективный мир как бы зависят от данного состояния художника, окрашиваются в тона его личного настроения. Природа в творчестве Шумана не существует вне его переживаний; она всегда отражает его собственные эмоции, принимает соответствующую» им окраску. То же можно сказать и о сказочно-фантастичееких образах. В творчестве Шумана, по сравнению с творчеством Вебера или Мендельсона, связи со сказочностью, порожденной народными представлениями, заметно ослабевают. Фантастика Шумана — скорее фантастика собственных видений, подчас причудливых и капризных, вызванных игрой художественного воображения.

Усиление субъективности и психологических мотивов, нередко автобиографический характер творчества не умаляют исключительной общечеловеческой ценности музыки Шумана, ибо эти явления глубоко типичны для шумановской эпохи. О значении субъективного начала в искусстве замечательно говорил Белинский: «В таланте великом избыток внутреннего, субъективного элемента есть признак гуманности. Не бойтесь этого направления: оно не обманет вас, не введет вас в заблуждение. Великий поэт, говоря о самом себе, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество. И потому в его грусти, в его душе всякий узнаёт свою и видит в нем не только поэта, но человека, брата своего по человечеству.

Фортепианное творчество. Немало страниц музыки несказанной красоты содержат фортепианные сочинения Шумана. Особенно это относится к фортепианному квинтету со страстной напряженностью его первой части, лирико-трагическими образами второй и блестяще-праздничными заключительными. Особенности шумановского мышления выразились в музыкальном языке — своеобразном и оригинальном. Мелодия, гармония, ритм словно повинуются малейшему неимению причудливых образов, изменчивости настроений. Необычно гибким и эластичным становится ритм, наделяющий музыкальную ткань произведений неповторимо острой характерностью. Углубленное «вслушивание» в «таинственные процессы духовной жизни» рождает особо пристальное внимание к гармонии. Недаром в одном из афоризмов давидсбюндлеров говорится: «В музыке, как в шахматах, королева (мелодия) имеет большую роль, но решает дело король.» Все характерное, чисто «шумановское» с наибольшей яркостью воплотилось в его фортепианной музыке.

Фортепиано — основа музыки Шумана. Наиболее яркое и ценное создано им для этого инструмента; вокальное творчество невозможно представить без широко развитой фортепианной партии; в лучших камерных сочинениях, таких, как квинтет ор. 44 или квартет, фортепиано выполняет ответственную задачу, на нем собственно зиждется здание всего ансамбля.

У Шумана — фортепианного композитора — немало предшественников, в творчестве которых разрабатывались те или иные элементы нового романтического фортепианного стиля.

Подобно тому, как из куколок разлетаются во все стороны мотыльки, так же стремительно вырываются музыкальные мысли из груди художника. Таков, по Шуману, действительный смысл этого названия.

Среди большого разнообразия претворенных Шуманом художественных замыслов можно условно выделить два направления или типа. Один — воплощение собственно лирики настроений, душевных состояний. Таковы многие из «Фантастических пьес», «Крейслериана», Фантазия, Юмореска. Другой — это красочные картины жизни, схваченной в ее стремительном беге, ее нарядных праздничных формах, в стихии захватывающей и увлекающей танцевальности. Конечно, и этот мир мы видим глазами самого автора, ощущаем остроту его реакции, тонкую изысканность лирических переживаний, улавливаем мгновенья авторских раздумий, мечтаний. Сюда относятся «Бабочки», «Венский карнавал» и, прежде всего, «Карнавал» — по новаторской смелости замысла и его воплощения — творение, единственное в своем роде.

«Карнавал». «Карнавал» — наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.

Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).

В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» оригинальные «Кокетка», «Бабочки». В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы. «Приятные встречи», «Нежные признания», веселые прогулки и танцы дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным, а оригинальная, остроумная художественно совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах», что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.

Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах».

Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» и финала — «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого.

За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана и контрастного чередования пьес. Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка,— все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.

Открывается «Карнавал» вступлением или прологом, который создает общий колорит произведения, вводит в круг характерных художественных образов. «Вступление» обрисовывает картину «Карнавала» с его веселой суетой, празднично-оживленным тоном, распространяющимся затем на всю серию разнообразных красочных сцен.

Невольно напрашивается сопоставление первого номера «Карнавала» — да и всего «Карнавала» в целом — с народными комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех участников, представляющихся публике; комедиями, в которых юмор и шутка.

По дерзости замысла и смелости его воплощения «Карнавал» — оригинальнейшее музыкальное произведение. С юношеским задором, с веселым и язвительным смехом Шуман утверждал неслыханно новые принципы музыкального искусства. «Карнавал» был вызовом всему немецкому мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика не замедлила принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.

«Фантастические пьесы». «Фантастические пьесы» — произведение, не менее типичное для Шумана, чем «Карнавал». Естественная общность их музыкально-стилистических приемов не исключает коренного различия в замысле, художественных образах, композиционных принципах.

Творческая задача «Фантастических пьес»— раскрыть мир внутренней жизни человека, мир его чувств.

Сложнейшая область человеческой психологии показана с максимальной правдивостью и художественной убедительностью.

Каждая из восьми пьес цикла — выражение глубокого сосредоточенного лиризма, он проявляется в бурно-драматических вспышках («Порыв», «Ночью»), в просветленной созерцательности («Вечером»), в фантастических видениях («Сновидения») и в тонком остроумии сказочных образов («Причуды», «Басня»), так же как и в лирико-философском раздумье («Отчего?») или в обращении к песенности («Последняя песня»).

Общность лирических настроений и определяет единство этого цикла, покоящегося на других, по сравнению с «Карнавалом», основаниях. Здесь нет, например, вариационное, каждая из пьес — абсолютно законченное произведение, нередко исполняемое отдельно от других. Однако композиция цикла, стройная и закономерная, строится на излюбленных шумановских контрастах. Контрастность нередко проникает и внутрь пьес, большинство из которых превосходит по масштабам миниатюры «Карнавала». Такова, например, кажущаяся эпически повествовательной «Басня» — яркий пример импровизационной манеры Шумана, с которой он наслаивает контрастные романтические образы.

Названия пьес дают основания группировать их по некоторым общим признакам. Например, «Вечером», «Ночью» указывают на связь с картинами или явлениями природы.

Вокальное творчество. К вокальной лирике Шуман обратился в годы наивысшего творческого подъема. Он пришел к ней во всеоружии композиторского опыта и мастерства, обогащенным жизнью зрелым художником. В предшествующие годы Шуман мало уделял внимания вокальной музыке. В юности он написал несколько песен на тексты Т. Кернера, Дж. Байрона; в 30-е годы обращался исключительно к фортепиано, а к вокальной музыке, в которой, как каза­лось ему, текст налагает оковы на творческую фантазию, относился как к жанру второстепенному.

Только в 1840 году Шуман целиком отдался созданию вокальных сочинений. Больше половины всех написанных песен, и притом наилучших, относятся к 1840 го­ду. «Круг песен» на тексты Г. Гейне, «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, В. Гёте, Р. Бернса, Байрона; цикл «Любовь поэта» на слова Гейне, «Любовь и жизнь женщины» на слова А. Шамиссо, «Круг песен» на слова И. Эйхендорфа и множество других. Затем волна песенного творчества несколько спадает, отодвинутая усиливающимся вниманием к камерно-инструментальному, симфоническому жанрам, интересом к музыкально-драматическим формам.

Жизненная эпопея героини: невесты, жены, матери, вдовы. поэта — история одной любви; та же идея цикла «Бедный Петер». Песни, их последовательность как это было в «Карнавале». Например «Круг песен» на тексты девяти песен из «Вильгельма Мей-Мирты» на тексты разных поэтов. Здесь .-. из общности поэтического настроения, замысла в чередовании песен. Подобно «Фантастическим пьесам», каждая из песен имеет самостоятельное значение и как отдельное законченное произведение. — человек высокой художественной культуры, талантливый писатель — тщательно и строго к отбору текстов для своих песен. При этом диапазон авторов весьма широк: Гёте, Берне, поэты-романтики, Гейне, Рюккерт, Шамиссо, Кернер, другие. Но ни одному поэту не отдавал Шуман дани внимания и любви, как Гейне. Лучшее созданного им в вокальной музыке вдохновлено поэзией Гейне. Шумана покоряла близость и с народной немецкой песней, глубина проникновения в мир человеческих чувств, романтичность лирических высказываний, сопровождаемой улыбкой или тонким сарказмом. Но, Гейне, Шуман все же суживал масштабы его принимая его несколько односторонне. Момент обличичительной социальной критики, политической роли характерные для Гейне, Шуман отстранял. К чему сам Гейне относился с шуткой у Шумана приобретало серьезный смысл и глубину образов.У Гейне Шуман брал лишь поэзию настроений, которая была стихией самого Гейне. Шуман написал свыше сорока песен на его стихотворные циклы («Юношеские Лирическое интермеццо» и некоторые отдельные стихи. В свою очередь, Шуман создал музыкальные циклы: «Любовь поэта» «Бедный Петер» ор. 53 и писал отдельные песни.

Название каждой песни заимствуется из начальной фразы стихотворного текста.

Дни весны и ее цветения вызывают у поэта неясные надежды и мечтания, он охвачен жаждой любви («В сияньи теплых майских дней»). Любви поэта сочувствует вся природа. Из слез его расцветает венок душистый». Но милая нежнее, милее, добрее и роз, и лилий, и солнца сиянья («И розы, и лилии»). Однако уже первое признание отравлено горечью печальных предчувствий — «но говоришь, люблю тебя, и горько, горько плачу я» («Встречаю взор очей твоих»). Поэт упивается красотой возлюбленной, подобной прекрасному лику мадонны.

ЛЕКЦИЯ №13

ФРИДЕРИК ШОПЕН

1810-1849

Шопену в отличие от Шумана, Шуберта и многих других музыкантов не приходилось завоевывать аудиторию, добиваться признания, преодолевать трудные преграды. Его музыка сразу нашла доступ к сердцам, проникла в самые различные слои общества. Прижизненной славе он в значительной мере обязан тому, что, будучи первоклассным пианистом, был несравненным интерпре­татором своих сочинений.

Шопен ограничил свое творчество рамками фортепианной музыки. Для других инструментов им написано всего несколько сочинений. Но в пределах одного только фортепианного творчества Шопен достиг высот и художественной многогранности, которых другие композиторы добивались работой над многими видами инструментальной музыки в разных областях музыкального искусства.

Для Шопена рояль — универсально-объемлющий инструмент. На нем можно было говорить языком интимным, поверять ему тайные движения души и сокровен­ные мысли, он же был способен к воплощению широких драматических концепций, к постановке остро волнующих проблем.

В творческом самоограничении проявилась мудрость великого художника, ибо, избрав область, наиболее близкую собственной природе, Шопен смог раскрыть в ней такие глубины внутренней жизни человека, такое богатство и красоту форм, что они полностью возместили отсутствие в его искусстве других жанров.

Никогда не нарушая специфику фортепиано, Шопен извлекал из одного инструмента палитру красок целого оркестра, выразительность человеческого голоса и слова. Его музыка как бы говорит, поет, подчас становится зрительно ощутимой. Недаром один из величайших пианистов мира Антон Григорьевич Рубинштейн говорил, что Шопен — это «бард, рапсод, дух, душа» фортепиано.

Разнообразие созданных Шопеном новых жанров и форм, открытия в области музыкальной речи так велики, что далеко выходят за рамки собственно фортепианной музыки, обогащая своим опытом все виды музыкального искусства. Для перспектив же самой фортепианной музыки шопеновское творчество сыграло роль решающего фактора.

Влияние Шопена затронуло не только Листа и других современников; большая плеяда русских композиторов, начиная с середины прошлого века вплоть до Скрябина и нашего времени, не осталась свободной от воздействия творчества Шопена.

Художественные мотивы, составляющие основу творца Шопена, рождены всем, что так или иначе связано с родной страной, с ее историей, прошлым и_настоящим, с ее людьми и природой.

Мазурки. В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил национальную сущность своего творчества; для него жанр мазурки превратился как бы в музыкальную эмблему Польши, в символ его далекой родины. Не однажды в сочинениях совсем другого типа встречаются фразы, а иной раз и большие эпизоды, в которых легко различимы мазурочные мелодико-ритмические обороты. В музыкальном контексте появление образа мазурки — всегда указующий момент, «ключ» к идее произведения.

Острота видения и творческого воссоздания народных элементов, колорита — не только следствие накопленного жизнью опыта или приобретаемого с возрастом композиторского мастерства. Шопен мыслил образами народного искусства, они жили в нем самом, были «состоянием его души». Поэтому даже наиболее ранние мазурки опережают своей самобытностью некоторые произведения, написанные позже. Конечно, с годами мастера придаст им гибкую форму, более интересную богатую фактуру, позволит свободно и пластично излагать мысли, передавать оттенки настроений, но главная особенность проявляется уже на самой ранней творческой стадии. Мазурки ор. 68 № 2, 3, написанные с 1827 по 1830 годы, великолепны свежестью красок и органичностью формы, а тонкостью претворения национальных элементов не уступают написанным в зрелые годы '. В них— корни двух ведущих групп, которые выделяются среди мазурок. Одну, представляющую большинство, можно определить как «мазурки настроений»; пьесы второй группы сам Шопен называл «образками».

Полонезы. Если в мазурках тема родины и ее образы запечатлены композитором в жанровом или лирическом плане, та же тема, взятая в историческом, эпико-героическом аспекте. получила воплощение в монументальных форме полонеза. Необычайность творческой задачи требовала для каждого полонеза особого внутреннего наполнения и изобретательности. Действительно, каждый из них — это новый поворот темы: эпико-трагедийный, героико-воин-ственный, празднично-торжественный или такой, где драматизм современных событий воскрешает образы героического прошлого, где на триумфально-батальные картины истории падает сумрачная тень авторских лирических размышлений.

Любой из полонезов, созданных в зрелый период творчества, уникален, приковывает внимание емкостью музыкальных образов, монументальностью и размахом эстрадно-виртуозного стиля, оркестральным характером звучности.

Масштабность этих пьес рождает усложненная трактовка простых танцевальных форм. Наиболее частый случай — это разного рода варианты широко раздвинутой сложной трехчастной формы. Жанровой приметой всех произведений такого рода является трехдольность размера и присущая полонезу ритмическая формула. Шопен пользуется ею очень свободно; бывает, что она даже не попадает в ритмический «чертеж» некоторых эпизодов и присутствует в скрытом виде, но упругость этого ритма, поступательность его движения всегда сохраняется.

Полонез А-с1иг, ор. 26 № 2. Он овеян духом рыцарской доблести. Рельефность музыкальных образов соответствует «гранитной» монолитности формы.

Чеканный ритм, массивная фактура с гордо устремленным вверх мелодическим голосом, немногие яркие детали, вроде «приседающей» унисонной фигуры, сменяющей грузно передвигающиеся аккорды — все это

Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.

Этюды. В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращенная к аудитории разных слоев общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приемов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.

С иных позиций подошел к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принес в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.

С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина.

Прелюдии. В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение. Каждая прелюдия — законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии — как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.

В контрастном чередовании проходят знакомые и вечно новые шопеновские образы: скорбно-лирические, изящно-грациозные, пронизанные гражданским пафо­сом и трагедийностью, романтически-страстные, порывистые.

«Шопен,— писал Б. В. Асафьев,— создал свои гениальные прелюдии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали» '.

В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.

Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода, по-видимому, продиктовано его лаконич­ностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния. Однако по­требность в пределах небольшой миниатюры выска­заться полностью, до конца определяет многообразие строения периода, усложненность * его структуры.

Ноктюрны. Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные тенденции развития этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействие ноктюрнов Джона Фильда Большую и долгую жизнь этому жанру принес принес гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свое произведения огромную силу трагического пафоса или нежную меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовскон щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее ярко проступили вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальной технике методического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии.

Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; ее аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создается иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.

Вальсы. Вальс в качестве бытового танца получил в первые десятиления XIX века чрезвычайно широкое распространение во всех странах и городах Европы. В высоком художественном претворении вальс прозвучал уже в творчестве Шуберта, Вебера. Все же в вальсах композиторов начала века еще очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм. В эволюции вальса наблюдается тот же процесс, который происходил со многими бытовыми танцами (например, с менуэтом в XVIII веке). Постепенно вальс становится самостоятельным видом художественного творчества и начинает проникать в симфоническую литературу. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, написанной в 1830 году, вальс уже занимает целую часть симфонии.

В русской музыке богатое и интересное развитие вальса особенно заметным становится с середины XIX века. Высокой поэтизации вальс достигает в области вокальной лирики; печать одухотворения этого бытового танца лежит на выдающемся симфоническом сочинении Глинки «Вальс-фантазия». Многообразное эмоционально-психологическое истолкование получил вальс в музыке Чайковского.

Шопен создал фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушевываются. Поэтическое претворение получает самый ритм вальса, его кружащееся движение — то скользящее, воздушное, то вихревое, полетное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и блестящие, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники и виртуозного пианизма.

Четырнадцать вальсов Шопена разнохарактерны и различны по содержанию и средствам выражения. Среди них встречаются мечтательные, с поющей, широкого дыхания мелодией, как, например, ор. 34 или 1-то11, ор. 69; есть вальсы эстрадно-виртуозного типа, эффектные, темпераментные, как «большой блестящий вальс», ор. 18 или, ор. 42. Вальс, ор. 64 раскрывает тонкую поэзию скорбно-меланхолических образов Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин.

Баллады. Баллада — один из излюбленных жанров романтического искусства. Во внимании к нему проявился интерес композиторов-романтиков к историческому прошлому, отраженному в старинных преданиях и легендах, запе­чатленных в эпической поэзии.

В музыкальном искусстве баллада впервые получила классическое выражение у Шуберта в вокальном произведении «Лесной царь». Создание инструментальной баллады принадлежит Шопену. Позже в этом жанре писали Лист, Брамс, Григ и другие композиторы, но шопеновские творения остались непревзойденным образцом.

Часто указывается на связь баллад Шопена с балладами Мицкевича. Действительно, в них много общего: идейные мотивы, характер образности, национальный колорит. При всем том рассматривать шопеновские баллады как прямое отражение поэзии его великого соотечественника и современника — значит снижать оригинальность замысла и обобщающую силу этих гениальнейших произведений. Драматическое развитие, выявляющее своего рода «сюжет» каждой баллады, настолько рельефно, что не требует никакой литературной программы.

Внутреннее содержание баллад, их художественные образы имеют все те же, общие для всего творчества Шопена, истоки: думы о родной стране и ее героях, об ее историческом прошлом и трагической участи в на­стоящем, о том, что сулит ей будущее.

Самый жанр баллады предполагает конкретизацию этих мыслей в образах эпических, драматических и ли­рических, а их взаимодействие и развитие определяет «сюжетную» линию каждой баллады, имеющей свою индивидуальную композицию.

Сложность и многогранность, особая многоплановость содержания обусловили глубочайшее новаторство Шопена в области крупных инструментальных форм.

В балладах Шопен свободно и органично объединяет черты различных форм и характерных для них принципов развития: сонатной формы и сонатного цикла, рондо, трехчастной формы, вариаций. Слияние разных принципов формообразования рождает новую форму — синтетическую одночастную, совмещающую в себе признаки сонатности и вариационности, цикличности и рондообразности и т. д. Такая форма характеризует «поэмные» жанры романтической музыки: балладу, фантазию, симфоническую поэму, получившие широкое распространение в XIX веке.

Баллада соль минор — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд ор. 10, прелюдия, вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вы­звала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий довольно необычное.

Сонаты. Первая соната, созданная в 1827—1828 годах — сочинение еще ученическое, один из первых опытов овладения крупной циклической формой в традициях классиков. Соната посвящена Эльснеру и, как предполагают, написана по его специальному заданию. Впоследствии, в 1845 году, в письме к родным Шопен сообщает, что хотел бы многое изменить в этом раннем сочинении. Но намерения своего он не осуществил. Соната вышла в свет в неизменном первоначальном виде.

Больше десятилетия отделяет первую сонату от второй. Завершение второй сонаты с похоронным маршем относится к 1839 году, следовательно Шопен работал над ней в пору наивысшего творческого расцвета. Соната №2— плод не только чудесного откровения, озарившего художника: это итог непрестанных исканий, сопровождающих каждый шаг большой творческой жизни художника.

По своей концепции, размаху, степени эмоционального воздействия соната №2 может быть сравнима с самыми значительными явлениями симфонической музыки. Величие этой сонаты предопределено слитностью драматической судьбы художника с трагедией целого поколения, отождествлением личных страданий со страданиями всего народа. Тема Родины, сплетаясь с проблемой жизни художника, оторванного от питающих его корней, выражена с драматизмом, сила которого удивительна даже для Шопена.

В четырехчастной композиции сонаты, как в большом романе или многократном драматическом произведении, повинуясь логике ведущей идеи — трагической нерасторжимости судеб личной и народной — показан сложный процесс перехода от психологической драмы к эпической картине всеобщего горя.

Вот почему похоронный марш, сочиненный значительно раньше других частей, так естественно «вписался» в общую композицию сонаты. Более того, этот марш (третья часть сонаты) составляет центр или ось всего произведения.

Есть некоторая аналогия с Героической симфонией Бетховена: в обоих случаях похоронный марш помогает осознать концепцию произведения. У Шопена, в отличие от Бетховена, глубоко трагическую.

ЛЕКЦИЯ №14

ДЖОАКИНО РОССИНИ

1792-1868

Италия была колыбелью оперного искусства, и композиторы XIX века в стремлении возродить музыку в ее национальных формах демонстрировали уважение к исторической традиции. В творчестве Россини совершался процесс обновления обоих исконно итальянских оперных жанров. В оперу буффа Россини внес яркость современных чувств и реализм музыкальных образов, стремительность и динамичность музыкально-комедийного развития.

Свежие жизненные силы оживили застывшие схемы века. Героическое начало, заложенное в опере серия, уже на иной основе раскрылось в произведениях Россини, Беллини, молодого Верди. Героика национально-освободительной борьбы, исполненная страстности и патриотического воодушевления, воспринималась современниками как призыв к действию.

Бальзак говорил, что когда он слушал в опере Россини «Моисей» молитву народа (о переходе через Красное море), ему казалось, что он «присутствует при освобождении Италии». По мнению Стендаля, итальянская музыка начала приобретать воинственный характер лишь со времени появления «Танкреда» Россини, так как до победы французов над австрийцами, пробудившей Италию, «тирания допускала в Италии только любовь».

Однако новый взлет итальянского оперного искусства не смог уничтожить серьезных внутренних противоречий. Смелая мысль композитора часто оказывалась скованной схематизмом трафаретных оперных сюжетов и либретто, что неизбежно влияло на композицию оперы, на ее драматургию.

Богатый мелодизм, искусство пения всегда были сильнейшей стороной итальянской оперы; злоупотребление же виртуозничеством, всякого рода «излишествами» пения вело к нарушению единства музыки и драмы, разрывало связь основных компонентов музыкально-драматического произведения, что нередко приводило к искажению художественной правды и драматического смысла.

Начавшаяся в 1789 году французская буржуазная революция нашла живой отклик и сочувствие в умах и сердцах передовых людей Италии, воспринявших ее как долгожданное осуществление свободолюбивых чаяний. Вспыхнувшие с новой силой патриотические чувства не смогла задавить наступившая реакция даже тогда, когда после разгрома наполеоновской империи Италия опять подпала под владычество своего исконного врага — Австрии.

Приход к власти свергнутых революцией правителей означал восстановление старых порядков, опору на чужеземные штыки, разгул реакции и кровавого террора. Немало выдающихся людей Италии — поэтов, писателей, общественных и политических деятелей — томилось в тюрьмах. По свидетельству Стендаля, достаточно было надеть голубой сюртук, чтобы быть обвиненным в якобинстве, высказать любовь к Данте, произведения которого были запрещены, чтобы быть заподозренным в карбонаризме. Но чем страшнее свирепствовал террор, тем упорнее делалось сопротивление и стремление к независимости. Уже первые десятилетия XIX века отмечены частыми крестьянскими восстаниями, созданием тайного общества карбонариев. Вся история Италии XIX века проходит под знаком борьбы за государственную самостоятельность и объединение.

Национально-освободительное движение оживило политическую и умственную жизнь страны, рождало идеи и настроения, которые вдохновляли искусство Италии, вносили в него актуальность и дыхание современной жизни. Воспевание родины, мечты о ее свободе и независи­мости, призывы к борьбе зазвучали прежде всего в итальянской поэзии и литературе.

Основное противоречие итальянской оперы углублялось деятельностью прославленных на весь мир певцов-виртуозов, утверждавших представление об итальянской опере, как об источнике чистого наслаждения, достав­ляемого прекрасным вокальным искусством мастеров-исполнителей. Подобное отношение к итальянской опере в какой-то мере подтверждали даже крупнейшие новаторы XIX века, ибо они сами вольно или невольно попадали в плен сильных, но отсталых традиций.

Благодаря красоте мелодий, технике вокального письма, непревзойденному блеску исполнительства оперы Россини, Беллини, Доницетти повсеместно распространялись, приобретали неслыханную популярность. Получая активную поддержку в аристократических и правящих кругах европейских столиц, итальянская опера в конечном счете становилась тормозом для развития роста национальной музыкальной культуры в этих странах.

В Германии против Россини ожесточенно восстал Вебер, ратовавший за создание немецкой оперы. В России борьбу против «итальянщины» возглавили передовые деятели музыкального искусства. В засилье итальянцев они справедливо усматривали угрозу становлению русской музыки. Тем не менее русские критики отдавали должную дань гению итальянского народа — Россини. «История музыки...— писал Серов,— впишет славное имя Россини среди великих деятелей искусства, среди художников-творцов, образцовыми творениями которых отмечается эпоха, и только им дарует наименование „классических..."» '.

«Вильгельм Телль» или «Севильский цирюльник» Россини — эта, по выражению Чайковского, «бесценная жемчужина итальянской музыки» — яркое воплощение лучших черт итальянского народа: искрометного темпе­рамента и героичности, неизбывного чувства радости жизни и способности к отречению.

Итальянская оперная музыка XIX века — одно из самых ярких явлений в истории музыкальной культуры. Неоспорим тот факт, что ее влиянию подвергались не только почитатели, но и ярые творческие противники, в том числе Вебер и Вагнер.

Музыкальное наследие Россини исчисляется десятками опер. Несмотря на большое количество самых разнохарактерных произведений, отчетливо видны главные пути его творческого развития.

Включившись в основной поток итальянской музы­ки — оперу, Россини, глубоко национальный композитор, культивировал чисто итальянские оперные жанры — серия и буффа. Развитие этих двух направлений в музыке Россини завершилось появлением произведений, имеющих обобщающее значение для его творчества. Работа над комедийной оперой привела к «Севильскому цирюльнику»; результатом более сложного процесса работы над серьезной оперой было создание героико-романтической оперы «Вильгельм Телль».

В самом значении этих двух опер лежит существенное различие, которое не исчерпывается жанровыми признаками или различием творческих этапов. «Вильгельм Телль» принадлежит к числу произведений, создающих традицию, закладывающих основание для развития нового жанра. В русле этого направления вскоре же появляются сочинения других композиторов — Мейербера, Беллини, затем Верди, которые если не совсем затмили «Вильгельма Телля», то успешно с ним соперничали.

«Севильский цирюльник», завершая длительное развитие оперы буффа, вобрал все самое жизнеспособное и яркое, что несло с собой это искусство. Национальная специфика, связь с формами народного искусства, демо­кратические традиции жанра обогатились в «Севильском цирюльнике» реалистическим изображением современной Россини действительности.

Характерный стиль, наиболее близкий творческой природе Россини, позволил ему развернуть в «Севильском цирюльнике» во всем блеске свое неистощимое остроумие, пронизать оперу умной, хлесткой иронией.

По мнению А. Н. Серова, «Севильский цирюльник выше даже моцартовских комических опер. «„Севильский цирюльник",— пишет Серов,— как типическая опера-буфф, затмевает всех своих предшественников... Опера Россини, весьма счастливо построенная на типически музыкальном сюжете, легкая и простая, дышит, жизнью и умом. Мелодия, льющаяся богатым истоком, свободнее и шире, чем у Моцарта; гармония, несколько менее выработанная, тем самым выигрывает в гибкости, в горячности и энергии,— ритм более отчетлив, упруг и рельефен; оркестровка, соблюдая известную меру, столь важную для певцов,— чудо свежести и блеска, недостижима для оркестра прошлого века...» '.

«Севильский цирюльник» написан Россини в 1816 году и предназначался к постановке в Риме во время карнавальных праздников. По контракту с импресарио Россини должен был в течение трех недель написать оперу на либретто «по выбору импресарио», сообразуясь «с природой голосов» и «требованиями синьоров-пев­цов». Россини сочинил «Севильского цирюльника» за девятнадцать или двадцать дней, использовав в нем музыкальный материал из ранее написанных произведений.

На первом представлении опера провалилась. По-видимому, это было делом организованной оппозиции, исходившей из реакционной — клерикальной или аристократической — среды Рима. Но уже вторичный показ «Севильского цирюльника» вызвал энтузиазм публики и восторженные итальянцы устроили факельное шествие в честь Россини.

Либретто. Основные образы оперы. В основу опер­ного либретто взят сюжет одноименной комедии французского драматурга Бомарше.

^.Комедии Бомарше оказались в опере или полностью снятыми или сильно смягченными. Тон и направление пьесы Бомарше определяли выраженные в ней передовые идеи, характерные для умонастроения третьего сословия во Франции в период надвигающейся революции 1789 года.

Социальная идея Бомарше, которая подчеркивает рознь и пропасть между умным, талантливым слугой Фигаро и беспутным прожигателем жизни графом Альмавивой, в либретто оперы перемещена. Оперный Альмавива далек от пустого повесы-аристократа или властного и развратного феодала, каким рисует его Бомарше в «Севильском цирюльнике» и «Женитьбе Фигаро». Для Россини Альмавива прежде всего лирический персонаж. Влюбленный, жаждущий счастья и любви, Альмавива, движимый искренним чувством, одерживает верх над корыстными старческими помыслами опекуна Бартоло. Поэтому у Россини барин и граф Альмавива оказывается в одном лагере с цирюльником и слугой Фигаро.

Изменилась и направленность образа Фигаро. В комедии Бомарше Фигаро — типичный человек третьего сословия — умный, честолюбивый, он настойчиво доби­вается лучшей жизни и достойного положения в обществе. Именно в уста Фигаро вкладывает Бомарше унич­тожающие речи против сильных мира сего и того зла, которое причиняют они людям бесправным и униженным.

В либретто оперы в партии Фигаро нет и намека на какое бы то ни было морализирование или философствование. Он веселый малый, ловкий и предприимчивый. Он умело устраивает чужие дела, но и себя при этом не забывает. Смех и шутка — таков жизненный девиз Фигаро. И все же сатирическое острие комедии Бомарше, в той части, в которой оно направлено на осмеяние человеческих пороков — ханжества, глупости, алчности, вновь поднято в опере, в ее реалистически сочной музыке, ярких по своей меткости музыкальных образах. Безобразным, уродующим жизнь явлениям противопоставляется сила любви, ума, смелости. Отрицательным персонажам — скупому старику Бартоло, ханже и лицемеру дону Базилио — противостоит находчивый, всегда веселый и жизнерадостный Фигаро.

Остроумие и изобретательность Россини в показе смеш­ных сторон жизни и характеров неистощимы. Смех-всегда здоровый, заразительно веселый, неподдельно искренний — сильнейшее орудие Россини.

Взрывы уничтожающего смеха вызывают фигуры Бартоло и святоши Базилио, одураченных проделками Фигаро. Даже любовь в опере Россини — в противоположность обрисовке ее в большинстве опер композиторов всех эпох и поколений — вечно веселая, юная, радостная. Ведь и томные излияния Альмавивы и переживания Розины не принимаются всерьез; они слушаются с улыбкой и легким затаенным смехом. В своих фарсах и музыкальных комедиях Россини опирается на традиционные образы, обязанные происхождением народному театру масок. Старый влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая кокетливая, пронырливый монах — старые буффонные персонажи. Россини оживляет эти маски чертами реализма, сообщает им облик современных людей, как бы выхваченных из живой действительности. Случалось, что изображаемый на сцене эпизод или действующее лицо вызывали у публики непосредственные ассоциации с действительно имевшим место событием, происшествием, личностью.

Реализм «Севильского цирюльника» неизмеримо выше злободневных буффонад ранних опер Россини. «Севильский цирюльник» — настоящая реалистическая комедия; ее реализм не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщении черт человеческих характеров, в умении типизировать явления современной действительности, в крепком, полнокровном ощущении жизни. Неувядаемый по остроте и меткости сатиры образ Базилио — собирательный тип, олицетворяющий отрица­тельные черты католического монашества. К Базилио естественно льнет стяжатель и сластолюбец Бартоло. На краю противоположного лагеря находится Фигаро с ярко выраженными в нем народными чертами характера: юмором и сметливостью, ловкостью и энергией.

Всей опере свойственны веселый, жизнерадостный тон, стремительное развитие действия, быстрые темпы и яркие звуковые нарастания, «уличная», по выражению Б. В. Асафьева, «пьянящая динамика».

ЛЕКЦИЯ №15

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

1803-1869

Французским музыкантом прогрессивного направления был Гектор Берлиоз, несший знамя высокоидейного демократического искусства, враг рутины и бессодержательности. Демократические музыкальные традиции французской буржуазной революции конца XVIII века, традиции К- В. Глюка, Л. Керубини, Ж- Ф. Лесюэра, массовых музыкальных празднеств, демонстраций — все это нашло своеобразное претворение в таких монументальных произведениях Берлиоза, как «Траурно-триумфальная симфония» и Реквием.

Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма, связавшего музыку с сюжетами и образами величайших памятников мировой литератур­но-поэтической классики.

Особенно широко использованы в творчестве Берлиоза произведения Шекспира, Байрона и Гёте, перед которыми он всю жизнь преклонялся. Такая конкретизация содержания музыкального произведения через фиксированную программу отображала наиболее существенные стороны художественного мировоззрения Берлиоза; в этом же сказывалось его неустанное стремление сделать свою музыку понятной, общедоступной, объяснить ее публике при помощи словесного текста, излагающего основные перипетии сюжета.

Одним из главных новаторских достижений Берлиоза является оркестровка. Берлиозовский оркестр — это подлинный переворот в истории оркестрового мышления и письма. Новое, неслыханное до этого звучание оркестра, введение ряда новых инструментов, новые комбинации тембров, колористические находки — все это заставило французского композитора Сен-Санса сказать в своей книге «Портреты и воспоминания»: «Тот, кто читает партитуры Берлиоза, не слыхав их, не может составить себе о них никакого представления: инструменты кажутся расположенными вопреки здравому смыслу; казалось бы, употребляя профессиональный жаргон, это не должно „звучать",—а это звучит чудесно».

Творческая деятельность Берлиоза была многогранна. Берлиоз — не только композитор, но и выдающийся дирижер, один из основоположников современного дирижерского искусства, а также музыкальный критик и публицист; музыкально-критические работы Берлиоза составляют значительный вклад в историю музыкально-критической мысли XIX века. Обладая незаурядным литературным даром, Берлиоз оставил «Мемуары», являющиеся замечательным памятником мемуарно-автобиографической литературы. «Большой трактат о совре­менной инструментовке и оркестровке» Берлиоза по праву считается классическим учебным пособием.

Однако личность Берлиоза как художника, его мировоззрение, творчество не были свободны от противоречий, свойственных французскому романтизму вообще: социальный гражданский пафос и романтический индивидуализм, нервная впечатлительность, острота переживаний современности, пламенность чувства в 30-е и 40-е годы и уход в спокойные сферы античности или библей­ской идиллии в 50-е и 60-е годы. Но, при всех этих противоречиях, основное значение Берлиоза в том, что он был носителем передовых для своего времени идейно-художественных устремлений, композитором-демократом, боровшимся за общедоступное искусство, за программную музыку, создавшим ряд произведений, впечатляющих своей яркостью и почти осязательной конкретностью звуковых картин.

«ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ». «Фантастическая симфония» Берлиоза — одно из характернейших произведений французского программного романтического симфонизма. Имеющая подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», она воплощает в романтико-фантастических образах переживания самого Берлиоза, вызванные его любовью к Гарриет Смитсон. Программа этой автобиографической симфонии изложена самим Берлиозом следующим образом: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду» '.

Такого рода программа всей симфонии в целом предопредляет наличие в ней лейтмотива, появляющегося во всех частях и характеризующего образ возлюбленной, навязчивую идею.

Нисходящие секундовые интонации «вздохов» придают музыке оттенок жалобы. После оживленного эпизода, вносящего ладовый (до мажор вместо до минора) и динамический контраст, снова звучит первая меланхолическая тема, но осложненная фигурациями, заимствованными из срединного эпизода. Таким образом создается трехчастная форма, реприза которой объединяет первую тему с элементами середины.

Далее совершается довольно длительный переход к основному разделу первой части , написанному в сонатной форме, однако с отступлениями от общепринятой схемы сонатного аллегро.

Здесь основной темой, разрабатываемой на протяжении всей части, является уже охарактеризованный выше лейтмотив возлюбленной Это и есть главная партия. Вначале тема излагается первыми скрипками, удвоенными флейтой, что придает ей лирически-задушевный характер.

Ведущая роль темы в первой части симфонии заключается и в том, что первый ее элемент содержится и в побочной партии, которая одновременно является за­ключением экспозиции.

Побочная партия не контрастна главной и даже не выделяется в самостоятельный образ. Программный замысел первой части («Мечтания. Страсти») не предполагает столкновения контрастных образов. Но отсутствие контраста внутри Аллегро компенсируется ярким контрастом между Аллегро в целом и большим медленным вступлением.

Разработка заключает в себе три волны нарастания. В первом разделе проводятся темы главной и побочной партии: первый элемент главной партии, развивающийся путем восходящих секвенций у альтов, виолончелей и контрабасов, к которым присоединяется фагот, все больше усиливается по звучности и приводит к первому взрыву. Низвергающиеся и вздымающиеся хроматические ходы всей струнной группы, поддержанные в высших точках подъема духовыми, завершаются мощным ударом всего оркестра на квинтсекстаккорде ре мажора. Внезапно наступает тишина — три такта паузы. Над этой паузой Берлиоз написал слово «тишина». Очень мягко, берет валторна звук ре, постепенно ослабляя его на протяжении восьми тактов. На этом фоне первые и вторые скрипки робко и едва слышно вступают с начальной квартовой интонацией главной темы. Наконец тема полностью проводится деревянной группой в соль мажоре. Так начинается вторая волна нарастания, постепенно приводящая к изложению и развитию побочной партии . Третья волна представляет собой как бы собирание сил для мощного утверждения главой темы в репризе; у разных инструментов звучат обрывки основной темы. Далее, подобно началу разработки, путем восходящих секвенций длительно развивается первый элемент этой темы.

Но здесь виолончели и альты проводят его канонически, что еще больше усиливает динамику нарастания. Наконец определяется главная тональность до мажор, и весь оркестр возглашает основную тему. Так начинается реприза, в которой отсутствует побочная партия, что составляет некоторое своеобразие данной сонатной формы. Мощное утверждение темы главной партии в начале репризы является динамической кульминацией первой части симфонии. К концу первой части происходит постепенное затухание, и в коде главная тема звучит умиротворенно, как бы растворяясь в заключительных плагальных последованиях аккордов.

Состав оркестра в первой части симфонии еще не выходит из рамок обычного классического (бетховенского) оркестра. Во второй части появляются две арфы(впервые в симфонической музыке), но зато исчезают фаготы и трубы.

Вторая часть. «Бал». Программа этой части: «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». После нарядного, декоративного вступления, исполняемого тремолирующими струнными и двумя арфами, начинается вальс в ля мажоре, отличающийся большим изяществом и грацией, мягкий и тонкий по мелодическим очертаниям.

Следует отметить не только мелодический, но и тембровый контраст между темой возлюбленной, исполняемой деревянными духовыми инструментами, и основной темой вальса, звучащей преимущественно в струнной группе. В репризе тема вальса более пышно инструментована. Мотив возлюбленной появляется еще один раз в коде этой части, но здесь его исполняет кларнет соло на фоне выдержанных звуков флейты и валторны.

Третья часть. «Сцена в полях».. Программа: «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с не­давнего времени,— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям не­сколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия — она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...».

Этот музыкальный пейзаж, являющийся одним из поэтичнейших вдохновений Берлиоза, исключительно тонкий по оркестровому колориту, раскрывает вместе с тем типичный для романтизма психологический мотив: противопоставление одинокого героя, мятущегося, занятого своими личными переживаниями, своей тоской и страданиями, и величавой природы, на лоне которой он ищет забвенья и покоя. Начинается третья часть симфонии перекличкой английского рожка и гобоя, имитирующих пастушеские свирельные наигрыши:

Отдаленные раскаты грома изображаются при помощи тремоло четырех литавр (смелый прием использования солирующих литавр как средства звукописи, до Берлиоза не встречавшийся). Свирель смолкает, гроза уходит, полная тишина. При всей романтической природе этой части, она, несомненно, навеяна «Сценой у ручья» из Шестой («Пасторальной») симфонии Бетховена.

Четвертая часть. «Шествие на казнь». Аллегро нон тропо. Эта часть представляет собой резкий контраст не только с третьей частью, но и со всеми предыдущими частями симфонии. Программа: «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».

По музыке это мрачный и зловещий марш, в котором Берлиоз, в отличие от предыдущих частей, использовал громадный оркестр с участием тяжелой меди (три тромбона, две трубы) и большого количества ударных (четыре литавры, тарелки и большой барабан). Глухой рокот литавр, мерные отстукивания виолончелей и контрабасов, разделенных на четыре партии, синкопированные фразы валторн, подготовляющие характерную ритмо-интонацию марша, создают впечатление еще далекого, глухого, но неумолимо приближающегося страшного шествия:

Постепенно развиваясь и усиливаясь, звучит мощно в тутти всего оркестра. Развитие продолжается, движение становится все более стремительным, господствует пунктирный ритм, резко обозначаются динамические, тембровые и гармонические контрасты. Особенная резкость и сила достигаются там, где, чередуясь друг с другом, все духовые инструменты повторяют в пунктирном ритме ре-бемоль-мажорный аккорд (находящийся в крайне далеком, тритоновом отношении к основной тональности), а струнные вместе с литаврами в том же ритме повторяют соль-минорный аккорд. Дальше происходит сжатие и учащение этого чередования вплоть до одного звука в каждой группе, при общем ослаблении динамики. Вдруг новый взрыв и внезапная тишина, во время которой одинокий кларнет начинает петь мотив возлюбленной. Но он не заканчивается, а пресекается «роковым ударом» всего оркестра. Заключительные аккорды, сопровождающиеся литаврами и мощными ударами тарелок и барабана, возвещают о свершившейся казни.

Пятая часть. «Сон в ночь шабаша». . Программа: «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушённые крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это „она" прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... Она растворяется в дьявольской оргии... Звуки погребального ко­локола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и ,,диес ирэ" (католический гимн) вместе». Шелестящее тремоло разделенных скрипок и альтов в высоком регистре, глухие, словно подземный гул, ходы виолончелей и контрабасов, хроматически опускающиеся ряды уменьшенных септаккордов, писк флейты пикколо, большой флейты и гобоя на одном повторяющемся звуке до, которому, как эхо, отвечает засурдиненная валторна, создают причудливый, фантасти­ческий колорит. Неожиданно кларнет поёт на фоне легких ритмических ударов литавр и барабанной дроби, деформируя основной лейтмотив, Берлиоз меняет свою «навязчивую идею», превратившуюся непристойный танец», как сказано в программе. «Движенье становится неистовым, вихревым и внезапно обрывается. После нисходящих унисонных ходов виолончелей, контрабасов и фаготов раздается звук колокола Еще несколько попыток возобновить вихревое движение танца, но колокола останавливают его. На фоне колоколов, в мрачном звучании двух туб и фагота в низком регистре, появляется мотив средневековой - . «Диес ирэ»:

Возобновляется прежнее движение танца. Начинается хоровод шабаша , построенный в виде фугато.

Оно приобретает оргиастический характер. Но постепенно звучность спадает и переходит в глухой рокот. Фугато танца становится странным, причудливым благодаря превращению диатонической темы в хроматическую и общей ладовой неустойчивости всего эпизода. Звучность снова растет , и мотив танца как бы обретает первоначальный вид.

Но здесь танец контрапунктически сочетается с мотивом «Диес ирэ».

В дальнейшем развитии сатанинского танца, демоническая фантастика которого перекликается с романтической «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, ошеломляет новая оркестровая находка Берлиоза: скрипки и альты (удары по струнам обратной стороной, древком смычка) как бы изображают стук костей, танец скелетов. Бесовская оргия разгорается все больше и больше. Стремительным натиском буйного танца завершается симфония.

ЛЕКЦИЯ №16

ФЕРЕНЦ ЛИСТ

1811-1886

Ференц Лист — гениальный венгерский композитор и пианист, величайший художник-музыкант венгерского народа. Прогрессивная, демократическая направленность творческой деятельности Листа связана в значительной степени с освободительной борьбой венгерского народа, с демократической венгерской культурой, выдвинувшей наряду с Листом великого классика венгерской поэзии Шандора Петефи. Петефи в области поэзии и Лист в области музыки отразили думы, чаяния и устремления венгерского народа в период его борьбы за национальную независимость.

Гнет австрийской Габсбургской монархии тормозил развитие национальной экономики и культуры в Венгрии. Это и явилось главной причиной революции, вспыхнувшей в стране в марте 1848 года. Национально-освободительная борьба народа против ига австрийской монархии слилась с борьбой против феодально-помещичьего строя в самой Венгрии. Но революция 1848—1849 годов потерпела поражение, и Венгрия снова оказалась под гнетом австрийской монархии.

Национально-освободительная борьба венгерского народа, его революционные выступления обусловили характер и содержание передового демократического венгерского искусства. Интерес к своей национальной культуре, к жизни народа и его борьбе, к песенному и поэтическому народному творчеству характеризует деятельность Листа.

От крестьянского венгерского фольклора значительно отличается городской музыкальный фольклор, впервые разработанный в творчестве венгерских композиторов-скрипачей конца XVIII — начала XIX века и получивший название «вербункош». Музыка этих песен и танцев своеобразна в ритмическом и ладовом отношении: для нее характерна, например, так называемая «венгерская гамма» — семиступенный звукоряд с двумя увеличенными секундами (между III и IV и между VI в VII ступенями). Для нее также характерен следующий оборот, завершающий предложение или период. Образцом стиля «вербункош» может служить знаменитый «Ракоци-марш», ставший знаменем национально-освободительной борьбы венгерского народа.

Интонационное и ритмическое своеобразие венгерской музыки, ее темпераментность и пылкость явились причиной того, что к ней обращались не только композиторы венгерского происхождения, как Лист в венгерских рапсодиях и ряде других произведений, композиторы других стран и народов: Шуберт в «Венгерском дивертисменте», Брамс в венгерских танцах, в финале фортепианного квартета соль минор и других произведениях.«Ракоци-марш» получил творческую обработку не только у венгра Листа (15-я рапсодия), но и у француза Г.Берлиоза («Осуждение Фауста»). Среди венгерских национальных танцев мировую популярность получил чардаш.

Характерные ритмы, ладовые и мелодические обороты, а то и подлинные мелодии венгерской народной музыки (преимущественно городской, типа «вербункош») получили творческое претворение и обработку в многочисленных произведениях Листа, в их музыкальных образах. В самой Венгрии Листу пришлось жить сравнительно немного. Его деятельность в основном протекала за пределами родины — во Франции, Германии, Италии, где он (в особенности во Франции и Германии) играл выдающуюся роль в развитии передовой музыкальной культуры. Оставаясь венгерским художником, Лист одновременно усваивал и органически претворял различные элементы французской, немецкой и итальянской музыкальных культур, сыгравших в его творчестве весьма важную роль. С музыкальной жизнью Германии (творческой, музыкально-театральной, концертной) он был тесно связан и внес большой вклад в развитие немецкой передовой музыкальной культуры.

Существенной стороной деятельности Листа являлась активная поддержка молодых национальных музыкальных школ (чешской, норвежской, испанской); один из первых среди западноевропейских музыкантов, Лист широко пропагандировал русскую музыку. Все это говорит о нем как о передовом художнике, деятельность которого отличалась огромным масштабом и размахом.

Живя вдали от Венгрии, Лист как композитор и музыкально-общественный деятель был с ней творчески связан, много раз посещал ее и оставался верным сыном.

Особенностью листовского мировоззрения и творчества является увлечение католицизмом, приведшее его в конце концов к принятию сана аббата. Но религиозность далеко не была определяющим фактором в формировании художественного облика Листа; напротив, это было даже чуждо основным, ведущим тенденциям в его творческой и исполнительской деятельности, направленной на пропаганду нового, передового искусства и на воспитание народа в духе высоких демократических художественных идеалов. Религиозные увлечения Листа носили, возможно, характер романтической «позы» либо были обусловлены тем, что его философско-этические и соци­альные воззрения в основном испытывали влияние идеализма. И не духовные оратории Листа живут полной художественной жизнью, а его транскрипции, рапсодии, концерты, соната си минор и многие другие фортепианные произведения, программные симфонические поэмы и т. д.

Поразительная многогранность характеризует творческую и музыкально-общественную деятельность Листа: гениальный пианист, принадлежавший (как позже А. Рубинштейн) к величайшим исполнителям XIX века, открывший новую эру в истории фортепианного исполнительства; великий композитор, лучшие произведения которого составляют драгоценный вклад в сокровищницу классического музыкального наследия, общественно-музыкальный деятель и организатор, стоявший во главе передового движения в музыкальном искусстве, боровшийся за программную музыку против реакционного эпигонского и безыдейного искусства; педагог — воспитатель целой плеяды замечательных музыкантов-пианистов, дирижеров, композиторов; писатель, музыкальный критик и публицист, убежденно и настойчиво пропагандировавший творчество выдающихся композиторов и отдельные произведения, заслуживающие широкого общественного внимания и признания, смело выступавший против унизительного положения художников в буржуазном обществе; дирижер, поставивший своей целью популяризацию новой оперной и симфонической музыки,— таков Лист, человек и артист, творческий облик и интенсивная художественная деятельность которого представляют собой одно из самых выдающихся явлений в музыкальном искусстве XIX века.

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Фортепианное творчество Листа принадлежит к значительнейшим явлениям истории мирового пианизма. Один из величайших пианистов XIX века, Лист писал фортепианную музыку на протяжении всей своей творческой деятельности. И несомненно, исполнительство Листа и его фортепианное творчество — две взаимнообусловленные и друг друга определяющие сферы.

Исполнительству Листа свойствен был грандиозный размах большой концертной эстрады, ораторский пафос, приподнятость и вместе с тем необычайная поэтическая картинность. Этими же качествами отличается фортепи анная музыка Листа, главным принципом которой, как и всего творчества Листа, является программность. Именно раскрытию поэтического образа в лучших произведениях подчинены все разнообразные приемы

Характерная черта фортепианной фактуры и музыкального языка — мощные аккорды во всех регистрах, каскады виртуозных пассажей, певучая кантилена. Специфической особенностью фортепианной звучности во многих произведениях Листа является оркестральность, что также находится в единстве с его исполнительским мастерством. Как известно, игра Листа поражала богатством красок, тембровых оттенков. В его пальцах, по свидетельству современников, заключен был целый оркестр. Так, в фортепианной музыке Листа мы слышим то певучую виолончель, то резкую, пронзительную трубную фанфа­ру, то красивые пассажи арфы. Лист обогащает фортепианную звучность, привнося в нее отдельные приемы, характерные для струнных инструментов оркестра: аккорды во всех регистрах, быстрые репетиции на одном звуке, характерные пассажи. Таким образом, широко раздвинув рамки звучности фортепиано, Лист сделал этот интимный инструмент достоянием большой кон­цертной эстрады, приблизил его к оркестру, но сохранил при этом, конечно, специфические особенности фортепианной фактуры. «Фортепианность» и «оркестральность» составляют в творчестве Листа органическое единство.

В целом по своему историческому и художественному значению фортепианная музыка Листа, обладающая индивидуальными стилевыми особенностями, стоит в одном ряду с фортепианным творчеством его современников — Шопена и Шумана и составляет неотъемлемую принадлежность репертуара пианистов всего мира.

Венгерские рапсодии. Среди огромного множества фортепианных произведений Листа одно из важнейших мест занимают его 19 венгерских рапсодий, представляющих собой виртуозные обработки и фантазии на темы венгерскими цыганских народных песен и плясок. Глубоко национальные по музыкальному языку и по средствам музыкального выражения, венгерские рапсодии Листа объективно ответили росту национального самосознания венгерского народа в период его борьбы за национальную независимость. В этом их демократизм, в этом причина их популярности, как в Венгрии, так и в демократических кругах всех стран.

В большинстве случаев каждая рапсодия Листа за­ключает в себе контрастные темы, часто развивающиеся вариационно: темы медленные, песенного или песенно-речитативного характера (как во Второй и Двенадцатой рапсодиях), иногда маршеобразные (как в Шестой рапсодии), лирические, танцевальные. Многим рапсодиям свойственно постепенное нагнетание динамики и темпа: песенно-речитативная тема значительного, торжественного характера переходит в танец, постепенно ускоряющийся, заканчивающийся буйной, стремительной, пляской. Таковы, в частности, Вторая и Шестая. Во многих приемах фортепианной фактуры, скачки, различные виды арпеджио и фигурации в вариационном расцвечивании одной и той же темы Лист воспроизводит характерные звучности венгерских инструментов. Привнесение приемов обогащает фортепианный дотоле колорит такого рода. Краткое вступление создаёт эффект ярких, красочных картин народной жизни.

Так Лист в «Траурном шествии» — траурно-эпической фортепианной поэме — создал яркую картину печального шествия и одновременно образ благородного мужественного героя.

Транскрипции и парафразы. Фортепианные транскрипции Листа, играющие в его творчестве весьма важную роль, достаточно показательны с точки зрения особенностей фортепианного стиля Листа. Сюда относятся многочисленные обработки для фортепиано произведе­ний симфонической, сольной инструментальной и во­кальной музыки различных композиторов и оперные парафразы, представляющие собой свободные фантазии на темы из опер.

Виртуозные фантазии и вариации на оперные темы были распространены на концертной эстраде различных европейских столиц, особенно Парижа, в художественно-музыкальной атмосфере которого Листу пришлось вращаться в 30—40-е годы. Многие видные пианисты того времени (Калькбреннер, Тальберг, Герц, Пиксис и многие другие) писали в большом количестве такого рода произведения и исполняли их в концертах. Лист отдал значительную дань этой традиции. Фантазии на оперные темы и другие транскрипции Лист писал в течение всей своей творческой жизни, но в первый (парижский) период они были едва ли не главным (во всяком случае в количественном отношении) видом его творчества.

Однако между транскрипциями и парафразами Листа и аналогичными произведениями других композиторов-пианистов этого же времени существует принципиальное различие: если Тальберг, Калькбреннер и другие преследовали лишь внешне-виртуозные цели и подобные их произведения не шли дальше бессодержательной виртуозности или поверхностно-салонного изящества, то лучшие фантазии на темы из опер Листа — это драматические программные поэмы, в которых все многообразные приемы виртуозности (часто предельной, доступной лишь выдающимся мастерам фортепианного исполнительства) служат более рельефному раскрытию образов. В этом отношении поучительно сравнение фанй на темы из одних и тех же опер Листа и других композиторов,— например, «Гугеноты» Тальберга и Листа или «Дон-Жуан» Тальберга и Листа. У Тальберга это малосодержательные, поверхностно-виртуозные, внешне эффектные фортепианные пьесы; Лист же создадал из оперных тем музыкальные картины-поэмы глубокого идейного содержания, раскрывающие ведущие образы оперы. В «Дон-Жуане» Листа, например, противопоставляются друг другу два начала: роковое, трагическое, связанное с образом Командора, являющегося символом возмездия, и жизнеутверждающее, характеризующее жизнелюбивый образ Дон-Жуана. Точно так же и в других своих оперных парафразах и фантазиях Лист стремится к созданию содержательных программных поэм. Таковы фантазии на темы из опер «Гугеноты» Мейербера, «Норма» Беллини, «Трубадур» и «Риголетто» Верди, «Свадьба Фигаро» Моцарта и многие другие.

Показателен даже выбор тем из оперы, характеризующих главные, ведущие образы. Подходя свободно к темам, Лист иногда видоизменяет их мелодически, иначе гармонизует по сравнению с подлинником, окружает более сложной, подчас изысканной фигурацией, пересыпает виртуозными пассажами, делая все это в соответствии с данной конкретной идейно-художественной и виртуозно-пианистической задачей. Заметим еще, что оперные парафразы Листа никогда не приобретают характера попурри, то есть беспорядочного, внешнего чередования оперных тем: напротив, они представляют собой целостные, стройные, монолитные композиции, выражающие определенную, единую художественную концепцию.

Лист часто развивает темы вариационно, перенося их в различные регистры, окружая каскадом блестящих виртуозных пассажей, обогащая и усложняя фактуру сопровождения и т. д.

«Риголетто» (опера Верди). Концертная парафраза «Риголетто» принадлежит к лучшим, наиболее содержательным оперным парафразам Листа. Это — одна из тех парафраз, которые написаны Листом не на темы из разных мест оперы, а на основе одного определенного оперного номера. Данная виртуозная парафраза, являясь фортепианной обработкой квартета из третьего действия оперы Верди, глубоко выразительна и богата по образному содержанию. Лист превратил вокальный ансамбль в фортепианную фантазию, отличающуюся характерной для композитора фактурой. Вместе с тем Лист здесь, как и в других своих фортепианных произ­ведениях, привносит приемы оркестральности: быстрые репетиции на одном звуке, арфообразные пассажи. Сохранив в основном мелодическое содержание квартета (хотя и внеся в мелодии Верди некоторые существенные изменения), Лист был свободен в выборе других средств музыкальной выразительности (гармонии, фактуры), значительно отойдя в этом отношении от подлинника и уснастив произведение многочисленными блестящими виртуозными пассажами и отсутствующими в подлинни­ке вариантами темы. Можно сказать, что, использовав музыку Верди, Лист создал на этой основе свою индивидуальную художественную концепцию, соответствующую его художественному миросозерцанию.

Прежде чем обратиться к анализу фортепианной парафразы Листа, нужно сказать о самом квартете из «Риголетто» и коснуться драматической ситуации в данном эпизоде оперы. Участниками квартета являются Герцог, цыганка Маддалена, дочь Риголетто Джильда и сам Риголетто. Развратный и легкомысленный Герцог, соблазнивший Джильду, изменяет ей и объясняется в любви Маддалене. Риголетто показывает Джильде сцену любовного объяснения Герцога с Маддаленой. Джильда испытывает чувство горькой обиды и сомнения. Таким образом, здесь — противопоставление двух пар: Герцог и Маддалена, Риголетто и Джильда, контраст ярко охарактеризован в музыке Верди в пределах стройного и монолитного ансамбля. Он же сохранен и в парафразе Листа.

Уже во вступительной части дается противоставление двух образов: игривый " Маддалены, и взволнованная фраза, заканчивающаяся «стонущим» нисходящим задержанием с ферматой, связанная с образом

Арфообразные пассажи, виртуозные и блестящие, подводят через измененный мотив Маддалены к основной части фантазии (в ре-бемоль мажоре).

Насыщенно и сочно звучит в среднем (теноровом) регистре любовная мелодия Герцога («О, красотка молодая, я твой раб, на все готовый»)

В чем же значение листовских транскрипций? Во-первых, они были для Листа (наряду с пианистической, дирижерской и писательской деятельностью) одним из средств популяризации симфонической, вокальной и оперной музыки, распространения ее в широких общественно-музыкальных кругах, в чем нельзя не видеть проявления демократизма. Во-вторых, работа в области транскрипций в значительной степени определила специфические особенности фортепианного стиля Листа (в том числе в его оригинальных произведениях): оркестральный фресковый пианизм, тембровая красочность, привнесение в область фортепиано ряда приемов оркестровой фактуры (тремоло, репетиции и другие). Уже Шуман в «Симфонических этюдах» стремился выйти из ограниченных рамок фортепиано. Известна фраза Шумана: «Фортепиано мне часто хотелось бы разнести, оно становится слишком тесным для моих мыслей».

«Годы странствий». Среди оригинальных фортепианных произведений Листа (не транскрипций) чрезвычайно характерны в смысле разрешения проблемы программности «Годы странствий». Выше было сказано, что первые два «Года» явились окончательной (веймарской) редакцией произведений, созданных Листом во второй половине 30-х годов под впечатлением его путешествия по Швейцарии и Италии. Программность этих пьес заключается отнюдь не в пересказе средствами музыки какого-либо развивающегося литературного сюжета, а в обобщенном воплощении впечатлений, производимых на художника природой («На Валленштадтском озере», - Пастораль», «У родника», «Гроза» из швейцарского 'Года») и искусством — живописью, скульптурой, поэзией (все пьесы из итальянского «Года», лучшие из них — «Обручение» по картине Рафаэля, «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело на гробнице Юлиана Медичи во Флоренции, три сонета Петрарки — № 47, 104, 123 и соната-фантазия «После прочтения Данте»). К «Году второму» относятся также три хорошо известные и популярные пьесы, рисующие картины итальянской народной жизни: Гондольера, Канцона и Тарантелла, образующие цикл под названием «Венеция и Неаполь»; в них Лист использовал мелодии подлинных итальянских народных песен.

Все перечисленные пьесы очень разнообразны, содержание и характер музыки каждой из них определяются лежащим в ее основе художественно-поэтическим образом — от философского раздумья «Мыслителя» до картины кипучего народного празднества в Тарантелле, от лирического созерцания поэтического пейзажа в пьесах «На Валленштадтском озере» или «У родника» до страстных и нежных любовных признаний в «Сонетах Петрарки». На многих пьесах этих циклов лежит печать созерцательности, размышления, мечтаний.

.Можно отметить моменты звукописи, но не внешней, натуралистической, а имеющей психологический смысл (переживания человека, вызванные поэтическим пейзажем и звучаниями природы); так в пьесе «На Валленштадтском озере» в легких гармонических фигурациях ле­вой руки, изображающих плавный плеск водяных струй, и в спокойной, ясной, красивой мелодии правой руки передается чувство поэта, погруженного в созерцание пленительного пейзажа:

«Годы странствий» представляют собой фортепиан­ные поэмы, отличающиеся гибкостью форм, находящихся в зависимости от данного музыкально-поэтического образа, а не от сложившихся формальных канонов.

Соната си минор. Соната си минор и концерты. Исходя из поэтического программного замысла, Лист превращает циклическую сонату в одночастную сонату-поэму. Гениальная соната си минор и оба концерта Листа представляют собой исторически первые образцы слияния в крупном одночастном произведении принци­пов одночастности и цикличности; отдельные разделы этих произведений соответствуют отдельным частям сонатного цикла; но каждое из них крупная одночастная композиция, в которой от начала до конца проходят одни и те же темы. Важно, с точки зрения творческого метода Листа, то, что контрастные темы друг с другом часто внутренне связаны, как бы вытекают одна из другой, хотя и обладают противоположным образным значением. Обычно все темы на протяжении произведения видоизменяются по темпу, фактуре, характеру музыки в целом. В результате подобного рода изменений темы лирические превращаются в темы героические, патети­ческие — в скерцозные и т. д. В этом и состоит листовский так называемый «монотематизм»: через все произведение проводятся одни и те же темы, подвергающиеся многообразным вариационным трансформациям, благодаря которым темы коренным образом меняют свой характер.

Одним из значительнейших и монументальных памятников фортепианной музыки XIX века является соната си минор, в которой чрезвычайно наглядно выступает единство одночастности и цикличности; тем приводит к созданию контрастных музыкальных образов.

Лист не предпослал сонате ни развернутой програм­мы, ни программного заголовка. Но образы ее настолько ярки и выпуклы, что у чуткого слушателя они ассоциируются с какими-либо поэтическими представлениями. Кроме того, общая романтическая направленность творчества Листа, его борьба за программность в музыке побуждала многих музыкантов давать и этому крупнейшему созданию Листа программное истолкование. Характер самой музыки, типические особенности образов зачастую заставляли трактовать сонату в духе романтизированного «Фауста» Гёте; тем более, что поэтические образы Фауста, Мефистофеля, Гретхен не раз вдохновляли Листа (симфония «Фауст», два эпизода из «Фауста» Ленау, серия «Мефисто-вальсов»). Однако нет необходимости приписывать сонате си минор «фаустианство»; такая излишняя конкретизация лишь сужает ее идейно-эмоциональное содержание, хотя и не противоречит ему. Соната тем и хороша, что в ней Лист с большой искренностью выразил свои мысли и чувства о че­ловеческой жизни, о героической борьбе личности, о радостях и горестях, о блаженстве любви, о стремлении к высокому идеалу.

Очень верно писал Рихард Вагнер Листу по поводу этой сонаты: «...соната без всяких преувеличений пре­красна, велика, достойна любви, глубока и благородна — как ты сам». Действительно, в ней отразился весь Лист с его романтическими страстными порывами, стремлениями и сомнениями.

В сонате много драматической конфликтности, героические образы сменяются возвышенно-хоральными или нежно-лирическими. Так образуются относительно самостоятельные разделы, складывающиеся в разросшуюся сонатную форму, все темы которой претерпевают разнообразные вариационные изменения по принципу монотематизм.

Полна философской глубины и значительности тема вступления, представляющая собой медленно, заторможенно движущийся нисходящий гаммообразный ход в пределах октавы. При вторичном проведении этой темы в этом же разделе получает широкое развитие вторая побочная партия, оказавшаяся по своему образному содержанию близкой теме эпизода.

Реприза в сонате своеобразна и необычна: она начинается проведением главной партии не в основной тональности и в виде фугато, создавая скерцозный и, действительно, по-мефистофельски насмешливо-саркастический образ. Так, на всем протяжении сонаты темы изменяют свой внешний и внутренний облик. Благодаря относительной самостоятельности отдельных разделов и изменениям темпов можно видеть в этой одночастной сонате некоторую аналогию с циклической сонатой: экспозицию можно сравнить с первой частью цикла; медленный эпизод в разработке — со второй (медленной) частью, фугато в начале репризы — с третьей частью (скерцо); репризу и коду — с финалом. Но такие аналогии условны.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО. Для оркестра Листом написано тринадцать симфонических поэм, две симфонии («Фауст» и «Данте»), «Два эпизода» из «Фауста» Ленау («Ночное шествие» и «Мефисто-вальс»). Все эти произведения созданы Листом в окончательной редакции в 50-е годы (в первый веймарский период творческой деятельности). Являясь активным и убежденным пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, изобразительными искусствами), Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке. Им создан жанр одночастной программной симфонической поэмы; его циклические симфонии являются высокими образцами программной музыки.

Разнообразные поэтические образы нашли воплощение в симфонических произведениях Листа: образы античности (симфонические поэмы «Орфей», «Прометей»); образы родины, жизни и быта своего народа (симфоническая поэма «Венгрия»); образы, заимствованные из выдающихся памятников_мирового искусства («Тассо» ;-: симфония «Фауст»/по Гете, симфония «Данте» по «Божественной комедии» Данте, «Мазепа» и «Что слышно на горе» по Гюго, «Идеалы» по Шиллеру, «Гамлет» по Шекспиру, «Два эпизода» по «Фаусту» Ленау, «Битва гуннов» по фреске немецкого художника Каульмана.

В программных фортепианных произведениях, как и в его симфонической музыке программность имеет не последовательно сюжетный, а обобщенный характер. Листу важно было не столько передать последовательное развертывание сюжета программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущие поэтические образы. В отличие от симфоний Берлиоза, в симфонических произведениях Листа программа, присущая этим произведениям, не является пересказом сюжета, а передает лишь общее поэтическое настроение. Часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных ей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развивающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

Такой творческий метод Листа может объяснить то, что, например, в программе симфонической поэмы «Орфей» нет изложения известного мифа; что программа «Прелюдов» была найдена после того, как сама поэма была написана; что в симфонии «Фауст» отсутствует развернутая программа, и Лист ограничился заголовками отдельных частей — «Фауст», «Гретхен», «Мефистофель». Однако в некоторых случаях, оставаясь верным своему принципу обобщенной программности, Лист сочетал его с музыкальной конкретизацией отдельных моментов программы. Так, симфоническая поэма «Тассо» распадается на два самостоятельных раздела, соответственно ее заголовку:страдания великого итальянского поэта Торквато Тассо при его жизни и слава его гения после смерти; программа симфонической поэмы «Прелюды», как было изложено выше, была заимствована Листом у Ламар-тина после того, как поэма была написана,— очевидно, Лист остановился на этой программе потому, что отдельные моменты и их последовательность оказались в соответствии с характером музыки отдельных эпизодов произведения Листа.

В некоторых симфонических произведениях Листа, в си-минорной сонате, в концертах применяется прием монотематизма, то есть прием проведения через все произведение одной темы или группы тем, подвергающихся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Прием монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к ее мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трехчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические при­обретают в финале характер гротескный, насмешливо-саркастический, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающий «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает прием Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке Листа, как у всякого большого художника (характер тематизма, приемы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т. д.), всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

Симфоническая поэма «Прелюды». Выше было сказано, что «Прелюды» Листа первоначально были задуманы как вступление к четырем мужским хорам («Че­тыре стихии») на тексты Жозефа Отрана. Лишь написав поэму, Лист в поисках подходящей программы об­ратился к «Поэтическим размышлениям» Ламартина. Вот эта программа, заимствованная из стихотворения Ламартина, в достаточно точном пересказе А. Н. Серова: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к той неизвестной песне, которой первая торжественная нота звучит в минуту смерти?—Очаровательная заря каждого бытия — любовь; но в жизни того первая сладость счастья бывает часто наруше­на грозой, бурей, которой смертельное дуновение разгоняет восторженные мечты, которой громы сжигают самый алтарь счастья. Душа, глубоко уязвленная, по окончании этих смертоносных бурь, ищет приютаи успокоения в тихой сельской жизни. Однако человек не осуждает себя навсегда оставаться в безмятежности, которая была для него отрадою на лоне сельской природы; по первому призыву трубы мы летим занять свое место в рядах сражающихся, каково бы ни было попри­те борьбы, и в этой борьбе находим полное сознание себя и полное обладание сил своих».

Написана поэма в сонатной форме с вступлением и с зеркальной (обращенной) репризой. Последовательность образов такова: тема главной партии в экспозиции —торжественная и мощная — воплощает образ человека, гордого сознанием своей силы и величия; связующая и побочная партии — образ любви; разработка состоит из двух эпизодов, характеризующих бурю, разрушающую счастье человека, и забвение невзгод на лоне природы; наконец, в репризе все темы приобретают помпезный, маршеобразный характер, что означает борьбу человека за утверждение своего могущества.

Нужно заметить, что между идейной сущностью произведений Листа и Ламартина существует глубокое принципиальное различие: у Ламартина — пессимистическая концепция, заключающаяся в том, что человеческая жизнь — это ряд прелюдий к смерти. У Листа же образ смерти отсутствует; напротив, он создал в своем произведении жизнеутверждающую, оптимистическую идейную концепцию, которую можно сформулировать примерно следующим образом: человек, ищущий, мятущийся, переживающий счастье и горести, в конце приходит к утверждению своего могущества, величия красоты. Такова обобщенная программа симфонической поэмы Листа, если исходить из ее музыкального содержания.

Все произведение вырастает из одной короткой интонации вопросительного характера, приобретающей: в разных разделах произведения новый, подчас противоположный идейно-эмоциональный и образный смысл. Так, применен здесь прием монотематизма. Мастерству Листа в развитии большого целого из единого тематического зерна дает чрезвычайно высокую оценку А. Н. Серов, который пишет: «Если добавим еще, что единство музыкального мотива проведено здесь со стро­гостью изумительною, что, собственно говоря, во всей фантазии господствует одна музыкальная мысль, изгибаясь согласно требованиям поэтически-музыкальной задачи, объясненной в программе, что при захватывающей красоте всего вместе каждая отдельная музыкальная картина (любовь, буря, пастораль, марш) блестит самым очаровательным колоритом, представляет сочетания оркестров. Связующая и побочная партии ярко контрастны с главной партией. Это — певучие, лирические темы, характеризующие чувство любви — «очаровательную зарю каждого бытия», как сказано в программе. которых яркость и нежность, сила и великолепие новы даже для тех, кто хорошо знаком с музыкою Берлиоза и Вагнера.

На приведенной вопросительной интонации, являющейся тематическим зерном всего произведения, основано вступление; мягко и вкрадчиво играют этот мотив вначале струнные, а затем перехватывают деревянные духовые:

Связующая партия является явной трансформацией главной партии, при которой образно-смысловое значение темы в корне изменилось: Связующая и побочная партии ярко контрастны с главной партией.

Квартет валторн, удвоенных альтами, в прозрачном сопровождении скрипок и арфы, придает темам особую теплоту и задушевность. В ней есть легкая валь-сообразность. Хотя эта тема непосредственно и не вытекает из основного тематического зерна, все же в ней имеется намек на вопросительную интонацию.

Побочная партия получает широкое развитие; она звучит у деревянных духовых, к которым присоединяются скрипки, усиливается, растет, делается все более экспрессивной, а затем постепенно замирает.

Начинается разработка, состоящая из двух эпизодов. Первый эпизод изображает бурю, разрушающую счастье человека, «свирепые завывания ветра, грозные звуки, которые растут, растут до размеров ужасающих, до неистовых порывов урагана», как пишет Серов. В оркестре все бурлит и клокочет. Быстро бегущие вниз и вверх хроматические ходы в басах, уменьшенные гармонии (ряды хроматически восходящих и нисходящих уменьшенных септаккордов), тремоло струнных, ладовая неустойчивость — все эти музыкальные средства служат изображению внезапно налетевшей бури. В следующих ходах виолончелей, начинающих эпизод бури, нетрудно усмотреть связь с основным тематическим зерном и с темой главной партии:

Мощным звучанием темы главной партии грандиозно и величественно заканчивается поэма.

Так большое симфоническое произведение, обладающее богатством и глубиной идейно-образного и эмоционального содержания, выросло из одного тематического зерна, из короткой вопросительной интонации. Вот характерный пример листовского монотематизма!

ПЕСНИ. Песни Листа не принадлежат к основной, «генераль­ной» линии его творчества. Однако в вокальной лирике XIX века они занимают значительное место, и лучшие песни Листа составляют украшение репертуара камер­ных певцов. В жанре вокальной лирики Листа решается ,одна из ведущих проблем его творчества вообще: зада­ча органической связи между образами поэтическими и музыкальными, задача оплодотворения музыки поэзией.

В поисках текстов своих песен Лист обращался то к немецкой (Гёте, Шиллер, Гейне, Ленау), то к французской (Гюго), то к итальянской поэзии (сонеты Петрарки в вокальной редакции). Лучшие, наиболее популярные песни Листа — «Лорелея» на слова Гейне, «На вершинах гор тишина» и «Радость и горе» на слова Гёте, «Три цыгана» на слова Ленау, «Как дух Лауры» на слова Гюго и некоторые другие. Как различны перечисленные стихотворения, так различно и их музыкальное воплощение. Лист стремился в каждом конкретном случае создать музыкальный образ, соответствующий именно данному поэтическому образу.

«Три цыгана» на текст Ленау — один из многочисленных в творчестве Листа образцов непосредственного претворения венгерско-цыганского мелоса. По существу это — вокальная венгерская рапсодия. В тексте песни изображаются три цыгана: первый играет на скрипке, второй курит трубку и наблюдает за дымком, третий крепко спит. Платье у всех троих в дырах и лохмотьях, но они довольны своей свободной, вольной жизнью. Песня имеет вступление, основанное на теме типа венгерской народной импровизации, с характерной увеличенной секундой (часть венгерской гаммы).

ЛЕКЦИЯ №17

ИОГАННЕС БРАМС

1833-1897

Наряду с Рихардом Вагнером творческой фигурой крупнейшего значения в немецкой музыке второй половины XIX века является Иоганнес Брамс. Творчество Брамса и творчество Вагнера знаменуют различные, во многом противоположные направления и тенденции развития немецкого музыкального искусства. Брамс по сравнению с Вагнером решал иные творческие задачи, преследовал иные художественные цели. В отличие от Вагнера, целиком принадлежащего Германии и германской культуре, Брамс, родившийся и воспитанный в Германии, значительной частью своего творчества был связан с Австрией, с Веной; в отличие от Вагнера, посвятившего себя целиком музыкальной драме, Брамс опер не писал и не интересовался этим видом творчества. Брамс также не питал особых симпатий к программной музыке типа той, которую писали Берлиоз и Лист.

Но, идя другими путями, Брамс создал симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, занявшие достойное место в классическом музыкальном наследии, основанные на жизненных традициях народного творчества и национальной немецкой классики. Как и творчество Вагнера, но в других отношениях, творчество Брамса принадлежит к высшим достижениям немецкой музыки второй половины XIX века.

Твердая опора Брамса на классические традиции, сохранение исторически отстоявшихся музыкальных форм — все это противостояло вагнеровской «бесконечной мелодии» и основным тенденциям позднего романтизма в музыке. Поэтому Брамс сделался в немецкой музыке творческим центром направления, которое выступило против всей так называемой «музыки будущего», как иронически было прозвано направление Листа в области программной музыки и Вагнера в области музыкальной драмы. Брамс поставил свою подпись под официальным заявлением против «музыки будущего»' и помещенным в 1860 году в газете «Берлинское эхо». Такова была, в общем, позиция Брамса в немецкой музыке.

Однако значение этой борьбы направлений не следует преувеличивать. Если в XIX веке она приобретала характер достаточно острой полемики, то впоследствии, в исторической перспективе, стало ясным, что одно направление вовсе не исключает другого, что оба они дополняют друг друга и в своей совокупности дают полную картину немецкой музыкально-творческой жизни в ее ведущих, основных линиях и в ее противоречивости.

Вагнер и Брамс по основной направленности своего творчества глубоко различны, во многом противоположны. Но следует видеть не только то, что их разъединяло, но и то, что их объединяло: они оба, каждый по-своему, опирались на завоевания немецкой национальной культуры, боролись за содержательность музыки, за ее на­циональный авторитет. Творчество Брамса охватывает все жанры, кроме оперной, театральной и программно-инструментальной музыки. Как было уже сказано, музыка Брамса характеризуется тесной и органической связью с немецкой и австрийской народно-бытовой демократической музыкой; в ней сплелись в неразрывном единстве немецкие, австрийские, венгерские и славянские (чешские, сербские и другие) элементы. В этом главная причина ее жизненности, ее мелодической содержательности, реалистичности лучших произведений Брамса.

Следует подчеркнуть опору Брамса на великие тра­диции немецкой музыкальной классики — Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. Связь с классическими и романтическими традициями, опора на народные истоки — все это образовало в творчестве Брамса органический сплав, определивший его индивидуальный стиль. В сохранении здоровых начал народной музыки и музыкальной классики — исторически прогрессивное значение творчества Брамса.

Однако на творческом облике Брамса лежала печать известной ограниченности. Она обусловлена в значительной степени его замкнутостью, оторванностью от передовых общественных движений своего времени. Брамс по своему мировоззрению принадлежал к той части.

Фортепианное творчество. Большое количество произведений было написано Брамсом для фортепиано: три сонаты ранних опусов (ор. 1, 2 и 5), ряд вариационных циклов (вариации на тему Генделя с заключительной фугой, вариации на тему Шумана, Паганини, вариации на венгерскую тему, на собственную тему); к более мелким жанрам относятся баллады, рапсодии, интермеццо, каприччио разных опусов; серии вальсов и венгерские танцы, написанные для фортепиано в четыре руки, являются непосредственным высокохудожественным отображением бытовой демократической музыки своего времени. Можно упомянуть и некоторые транскрипции Брамса, преследующие цель развития различных сторон пианистической техники, как, например, Чакона Баха, переложенная для одной левой руки; финал до-мажор­ной сонаты Вебера , где партия правой руки передана левой, а партия левой — правой руке, фа-минорный этюд Шо­пена (ор. 25 № 2), в котором партия правой руки изложена секстами, что делает этот этюд крайне трудным в техническом отношении. Фортепианная музыка Брамса отличается богатством образов: песенно-лирических, драматических, эпически-повествовательных и т. д. В некоторых произведениях, особенно крупных (сонатные и вариационные циклы), они образуют контрастные сопоставления. Произведения малых форм чаще всего выдерживаются в едином настроении. Таковы, в частности, типично брамсовские интермеццо и каприччио, представляющие собой лирические или драматические форте­пианные миниатюры, в которых своеобразно развиты и переосмыслены традиции Шуберта и ШуманаЭто вносит разнообразие и обогащает фактуру. Таким образом, в этом небольшом произведении, написанном в сложной трехчастной форме, использованы приемы сонатной разработочности и вариационности..Рапсодии. Более крупными по масштабу произведе­ниями Брамса для фортепиано являются рапсодии. Обычно под рапсодией понимается свободная фантазия на народные темы. Таковы венгерские и испанская рап­содии Листа. Брамс несколько изменил и переосмыслил значение этого жанра, сблизил его с другими жанрами своей фортепианной музыки. темы брамсовских рапсодий не заимствованы непосредственно из народных песен, хотя, как это обычно бывает у Брамса, близки к ним.В рапсодиях Брамса отсутствует романтическая импровизационность, обычно несвойственная Брамсу; их композиционная структура отличается классической ясностью и восходит к Баху и Бетховену. Все это делает название «рапсодия» в данном случае весьма условным.

Симфоническое творчество. От интермеццо и каприччио брамсовские рапсодии отличаются, пожалуй, только более широкими масштабами.Рапсодия си минор, ор. 79 № ! — одно из типичнейших произведений Брамса. В ней в основном противопоставляются два контрастных образа—драматический и песенно-лирический, в своем взаимодействии образующие монолитное единство. Такого рода художественный замысел — создание единой концепции на основе сопоставления или противопоставления контрастных образов — побудил Брамса использовать в этом произведении сонатную форму.

в целом рапсодия — интересный и сравнительно редкий пример большой трехчастной композиции с контрастной серединой, в которой крайние части написаны в сонатной форме. если изобразить схему всего произведения как а б а, то оба а представляют собой сонатное аллегро.

«Венгерские танцы» в четыре руки, две первые тетради которых вышли из печати в 1869 году, еще больше, чем вальсы, свидетельствуют о необыкновенном чувстве стиля маэстро. Это произведение представляет собой художественную обработку цыганских мелодий, которые Брамс систематически собирал во время своих концертных поездок с Ремёньи. Не без основания эти танцы имеют беспримерный успех. ибо Брамс умеет неподдельно выразить своеобразную мелодику, гармонию и ритмику цыганской музыки и, в то же время, благодаря художественной обработке поднять ее на большую высоту. ни одному из многих его предшественников и еще более многочисленных подражателей не удалось хотя бы приблизительно добиться подобного результата. Только музыкант, который был так близок к народному искусству, как Брамс, оказался способным на такое двойное достижение. В 1880 году появились еще две дальнейшие тетради «Венгерских танцев», содержавшие также три собственные композиции Брамса (№№ 11, 14, 16). Эта вторая серия более совершенна по мастерству, более одухотворена, и, благодаря этому, в ней больше чувствуется Брамс, чем венгерский колорит. стоит ли удивляться, что она пользовалась меньшим внешним успехом у публики, чем первая серия?

Значительным вкладом в культуру немецкого симфонизма XIX века является симфоническое творчество Брамса, охватывающее следующие произведения: две серенады, две увертюры («Трагическая» и «Академиче­ская»), вариации на тему Гайдна и четыре симфонии (до минор, ре мажор, фа мажор, ми минор). К симфонической музыке Брамса относятся его концерты: два фортепианных (ре-минорный и си-бемоль-мажорный), скрипичный (являющийся одним из лучших произведений в репертуаре скрипачей) и двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром.

Все четыре симфонии, написанные в последний период творчества Брамса (70—80-е годы), различны по своему идейно-эмоциональному содержанию; условно и обобщенно их можно охарактеризовать следующим образом: монументально-эпическая Первая симфония, жанрово-танцевальная Вторая, лирико-драматическая Третья и трагическая Четвертая симфонии. Но при всем различии их объединяет общность творческих устремлений композитора — сохранение основ, связанных с опорой на традиции бетховенского симфонизма, своеобразно сочетаются с субъективным, «камерным» содержанием музыкальных образов.

Симфонии Брамса обладают мелодичностью, обус­ловленной творческим претворением немецкой, венгерской и славянской песенности, эпической широтой концепций, ярким сопоставлением драматических, лири­ческих и жанровых образов, высоким художественным мастерством. Все это делает их выдающимися образцами западноевропейского симфонизма послеббтховенско-го времени.

Четвертая симфония (ми минор). Принадлежит не только к наиболее выдающимся сочинениям Брамса, но и к величайшим памятникам западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

Концепция симфонии в целом — глубоко трагическая. Ее драматургия развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую часть и контрастное своей жизнерадостностью скерцо к трагической эпопее финала.

Первая часть, сонатное аллегро, начинается сразу изложением темы главной партии у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса: основ классического симфонизма в противовес начинающемуся в последние десятилетия XIX века кризису монументальных жанров. Опираясь на бетховенскую симфоническую традицию, сохраняя четырехчастный классический симфонический цикл, не прибегая к литературной программе, Брамс стремился к созданию большой симфонической концепции. Но Бетховен стоял на уровне самых передовых идей своего времени и в своих симфониях ставил и разрешал в рамках возможностей его эпохи большую революционно-героическую тему. В симфониях Брамса монументальность замыслов, широта масштабность соединяются с мягким лиризмом высказывания. Главная партия широко распевная, мелодичная, построена на интонациях вздоха.

Контраст вносит не побочная партия, а непосредственно предшествующая ей, внезапно вторгающаяся, как героический возглас, фанфарная фраза деревянных духовых: связующая.

Темы побочной и главной партий в дальнейшем подвергаются широкому развитию. Между побочной и заключительной партиями нет ясной грани. Музыка течёт непрерывным потоком, развивая интонации побоч­ной партии и фанфарной фразы. Только перед разработкой, как переход к ней, появляется первая нисходящая терцовая интонация главной партии (в доминантовой тональности), которая плавно подводит к разработке.

Разработка начинается так же, как экспозиция, то есть проведением темы главной партии в основной тональности и в той же фактуре и инструментовке (что бывает крайне редко). В первый момент можно принять разработку за повторение экспозиции, как это было в классических сонатных аллегро. Однако быстро начинается интенсивное развитие подлинно разработочного характера с вычленением и трансформацией отдельных элементов тем главной и побочной партий, с модулированием в различные далекие тональности. Таков первый раздел разработки. Во втором разделе разрабатывается преимущественно фанфарная фраза.

Своеобразно начинается реприза. Брамс избегает буквального повторения начала экспозиции, чтобы не было монотонии (ведь так же началась и разработка). Композитор проводит тему главной партии в большом увеличении, поручая ее деревянным духовым в сопровождении таинственного шороха пассажей струнных и приглушенного тремоло литавр. Постепенно к главной партии возвращается первоначальный облик. Дальше в той же последовательности, как и в экспозиций, но уже в основной тональности проходит знакомый музыкальный материал. В коде тема главной партии приобретает монументальный характер и звучит грандиозно на тутти всего оркестра.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются. Если и есть противоречие между характером самого тематического материала и монументальными замыслами брамсовских симфоний, то симфоническое мастерство композитора это противоречие преодолевает; перед нами подлинный симфонизм в смысле интенсивности развития, в результате которого происходит преображение самих тем в духе драматургического замысла. Особенно ярко эта черта творчества Брамса проявляется в данной симфонии.

Вторая часть —образец типичной для Брамса философской лирики. Написана она в сонатной форме без разработки. Обе темы второй части отличаются мягкостью, созерцательностью:

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драма­тических взрывов, особенно в развитии темы главной партии.

Третья часть вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется тема главной партии (третья часть также написана в сонатной форме), прерываемая акцентами. Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

После третьей части, в финале, особенно рельефно раскрывается и находит свое завершение траге­дийное содержание симфонии. В финале Брамс возрождает старинную форму чаконы или пассакальи и строит 32 вариации на одну остинатную тему:

Тема, тяжело поднимающаяся ровными длительностями от тонического звука к доминантовому, а затем через октавный ход возвращающаяся к тонике, звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

В теме особенно врезывается в сознание слушателя тритоновый звук ля-диез, обостряющий ее и сообщающий ей конфликтно-драматический характер. Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов ' усиливает ее трагизм.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными, мелодическими образованиями, усиливается напряже­ние. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты, вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение:

ЛЕКЦИЯ №18

РИХАРД ВАГНЕР

1813-1883

Вагнер — один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно далее сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая, чем Вагнер. Противоречия Вагнера отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.

Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной драмы шла ожесточенная борьба. С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-ре-форматорских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были неправы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию.

Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом, драматургом — автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом — одним из основоположников нового дирижерского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.

Но во всем Вагнер был раздираем острыми противоречиями: существуют противоречия между его идейно-эстетическими и социальными воззрениями раннего и позднего периода творчества; существуют противоречия между его взглядами и оперным творчеством, при наличии, конечно, глубоких связей между ними (как неверно было бы отрывать взгляды художника от его творчества, так неверно было бы их и отождествлять); существуют, наконец, противоречия и внутри самого музыкально-драматического творчества Вагнера.

Неправильно в оценке творчества Вагнера исходить только из его эстетических, социальных и философских взглядов; Вагнер — музыкант-художник был неизмеримо выше Вагнера-драматурга, философа, публициста'. если в философски-публицистических и эстетических работах Вагнер проявлял ограниченность, а в работах позднего периода дошел до крайней реакции, то его музыкально-драматическое творчество, при всех противоречиях, принадлежит к высшим завоеваниям западно­европейского искусства xix века, имеет немало реалистических черт. все лучшее и положительное, что было в сложном и противоречивом художественном облике вагнера, нашло отражение в его музыке.

Противоречия мировоззрения и творчества Вагнера обусловлены в значительной степени сложной и противоречивой общественно-исторической обстановкой в Германии xix века. в первый период творчества (до 1848 года) Вагнер обнаруживал революционные настроения, отразившиеся как в его литературных работах (книга «Искусство и революция»), так и в художественном творчестве (первоначальный замысел «Нибелунгов»). но, находясь во власти идеалистических и утопических социально-художественных представлений, не понимая смысла исторических событий, Вагнер после поражения революции 1848—1849 годов перешел в лагерь реакции.

Германия первой половины 19 века, сохраняя все черты феодальной раздробленности, представляла собой конгломерат государств. реакционный режим распространился во всех странах немецкого языка. в то же время рост национального самосознания в широких кругах немецкого народа после наполеоновских войн, оппозиция против сгущающейся реакции, борьба за национальное и государственное единство — все это вызывало усиление демократического движения в различных слоях немецкого общества.

Идеологическим выражением оппозиционности со стороны демократических кругов немецкого общества против абсолютизма и реакции явилась деятельность литературной группы «Молодая германия», возникшей в 30-е годы xix века. Несмотря на свои путаные и туманные идеалы, она сыграла в основном исторически регрессивную роль. В первые годы этого литературного движения его вдохновителями были такие выдающиеся передовые немецкие писатели, как Людвиг Берне (1786—1837) и в особенности Генрих Гейне (1797—1856). Влияние идей «Молодой Германии» испытал и молодой Вагнер.

В борьбе против абсолютизма как общего врага объединились различные классы немецкого общества. В марте 1848 года в Германии началась буржуазно-демократическая революция. Задачей этой революции было воссоединение страны на демократических началах и уничтожение крепостничества. Однако отсталость Германии в экономическом и политическом отношениях, по сравнению с Англией и Францией, наложила отпечаток на немецкую революцию 1848—1849 годов.

Трусость немецкой мелкой буржуазии, ее измена революционному народу привели к поражению революции и к наступлению контрреволюции. Господствующее политическое положение снова заняло дворянство, поме­щики-крепостники, так называемое юнкерство.

Началась пора жестокой реакции, наглого произвола, поощряемого правительственными учреждениями.

Борьба за воссоединение Германии продолжалась, но это дело уже взяло на себя реакционное прусское юн­керство и его ставленник Отто Бисмарк.

К 1871 году страна превратилась в единую Германскую империю, в которой господствовала политика «железа и крови». Германия стала в центре Европы наиболее агрессивным, милитаристским государством. Идеологией, насаждавшейся правящими классами и отравлявшей сознание народа, сделался германский шовинизм и расовая нетерпимость.

В 40-е годы и дальнейший переход на реакционные позиции — все это в какой-то мере отражало исторический путь германии от революции 1848 года к образованию германской империи. вместе с тем творчество Вагнера позднего периода, испытывая на себе влияние реакционной идеологии, в то же время не порывало связей с революционными идеями 1848 года и с демо­кратическими идеалами передовых кругов немецкого общества.

Немецкое буржуазное музыкознание подняло на щит именно реакционные стороны в мировоззрении и творчестве Вагнера. Мы же ценим в творчестве Вагнера все то, в чем он, как великий художник, преодолел ограниченность и реакционность своих взглядов, а также многие передовые идеи в его литературных трудах. Музыку, в которой он отразил демократические традиции немецкой национальной культуры. все лучшее в творчестве Вагнера является достоянием немецкого народа и всего прогрессивного человечества. многие (особенно симфонические) страницы опер Вагнера пользуются признанием и любовью в широких массах слушателей. Имя Вагнера стоит в ряду крупнейших представителей немецкой национальной культуры; выдающиеся завоевания этого гениального музыканта явились великим вкладом в сокровищницу мирового музыкального искусства 19 века.

Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. в критике Вагнером итальянской и французской опер было много субъективного.

Увертюра к опере «Тангейзер». Опера «Тангейзер» написана на сюжет средневековой рыцарской легенды. Основной конфликт оперы заключается в противопоставлении и борьбе двух начал: духовного и чувственного. Первое выражено в образах пилигримов и рыцарей-христиан, а также в образе невесты Тангейзера Елизаветы; второе — в образе Венеры и ее волшебного грота. Это же противопоставление нашло симфоническое воплощение в замечательной увертюре к опере, являющейся одним из гениальнейших созданий программно-симфонической музыки. Увертюра не только заключает в себе основные темы оперы, она раскрывает и обобщает ее драматическую сущность. Поэтому Лист в статье о «Тангейзере» назвал эту увертюру «симфонической поэмой на сюжет оперы».

Увертюра к «Тангейзеру» представляет большую трехчастную композицию с динамической репризой, в которой крайние части основаны на изложении и развитии хорала пилигримов, а центральная часть, резко контрастирующая с ними, изображает вакханалию в гроте Венеры и Тангейзера, прославляющего красоту богини. Центральная часть увертюры написана в форме сонатного аллегро с зеркальной (обращенной) репризой и с эпизодом в разработке. Таким образом, если представить себе схему увертюры как А Б А, то Б являет­ся сонатным аллегро, обрамленным большими самостоятельными прологом и эпилогом, разрастающимся в мощный, торжественный апофеоз.

Начинается увертюра выразительной певучей темой хорального характера в ми мажоре.

Первую тему исполняют духовые, вторую — струнные; в первой — тональная устойчивость, во второй модулирующие секвенции по малым терциям; первая-диатонична, во второй появляются хроматизмы (ниспа­дающие хроматические интонации после октавного скачка вверх). Эта тема, вносящая трагический акцент, характеризует покаяние Тангейзера, присоединившегося к пилигримам.

Первоначальная тональность (ми мажор) восстанавливается, музыка приобретает фанфарно-торжественный характер, и снова звучит строгий напев пилигримов. Но, в отличие от начала увертюры, здесь он мощно возглашается тромбонами в сопровождении характерных фигур скрипок:

Развиваясь по восходящим секвенциям, тема связующей партии постепенно подводит к побочной.

Побочная партия имеет характер марша. В содержании оперы это — рыцарский гимн, который Тангейзер поет Венере, прославляя красоту богини и чары ее грота. Тот же гимн Тангейзер исполняет в сцене состязания певцов, проповедуя рыцарям сил настоящей любви;

Рельефно выступают скульптурные формы, сплетаются, нарастают чувственные ритмы и интонации. Неожиданно движение останавливается, все застывает в созерцании дивной красоты. на фоне засурдиненных тремолирующих скрипок, они создают необычайно красивую, тонкую звучность, кларнет поёт нежную, пленительную мелодию. Это эпизод в разработке, изображающий богиню Венеру, манящую Тангейзера упиться чарами ее грота. Но вот нежная мелодия Венеры отзвучала, и снова на­чинается прежнее движение. вакханалия становится еще более стремительной. тема связующей партии усиливается, растет и вливается в мощный рыцарский гимн Тангейзера. темой побочной партии начинается зеркальная реприза.

В темах главной партии неистовство танца достигает крайнего предела. Все смешивается в диком экстазе и как бы окутывается густой мглой. так заканчивается

Центральная часть увертюры — сонатное аллегро. Сквозь неясный гул скрипок в низком регистре вырисовывается спокойный, торжественный мотив пилигримов. это реприза всей увертюры. В репризе мотив пилигримов, постепенно разрастаясь, достигает огромной силы в звучании тромбонов и труб. Мощное утверждение в конце увертюры начальной темы создает впечатление торжественного апофеоза.

Опера «Лоэнгрин». «Лоэнгрин», так же как и «Тангейзер», написан на сюжет средневековой рыцарской легенды, не лишенной красоты и поэтичности и вместе с тем заключающей в себе некоторую долю мистики .

Вспомним еще раз слова Вагнера в «обращении к друзьям» . Таким образом, для Вагнера «Лоэнгрин» имел автобиографический и общественный смысл, заключающийся в показе в иносказательной, легендарно-мифологической форме положения художника, высокие идеалы которого не могут быть поняты, не могут получить признания и доверия в современном ему мире фальши, лжи и коварства. в этом заключается главная идея произведения. основной конфликт оперы — в противопоставлении и борьбе добра и зла; первое выражено в светлых образах Лоэнгрина и Эльзы, второе — в мрачных образах Фридриха Тельрамунда и Ортруды. Противопоставление контрастных начал чрезвычайно ярко выражено в музыке оперы, в которой достаточно последовательно проводится система лейтмотивов и в которой уже достаточно ясно выражены основные принципы вагнеровской музыкальной драматургии.

Впервые в опере «Лоэнгрин» Вагнер отказывается от большой увертюры, представляющей собой симфоническое обобщение всего содержания оперы, и заменяет ее вступлением или прелюдией , содержащей один главный образ оперы. Вступление к «Лоэнгрину» построено на одной теме-лейтмотиве Лоэнгрина — посла Грааля. тема Лоэнгрина отличается удивительной чистотой и благородством. благодаря тончайшей гармонизации и поразительно мастерской, прозрачной инструментовке она производит впечатление эфирных звучностей. Исполняют ее в начале вступления одни скрипки в высочайшем регистре, разделенные на четыре партии, вместе с четырьмя солируют скрипками. такими средствами — мелодическими, гармоническими, оркестровыми — создается образ небесного царства, из которого пришел на землю рыцарь света и добра. После такого лучезарного начала вступления развитие музыкального образа Лоэнгрина совершается путем постепенного уплотнения звучности, ее «материализации»,— словно Лоэнгрин все больше приближается к земле. тема переносится в более низкий регистр, поручается сначала деревянным духовым, затем валторнам и, наконец, трубам и тромбонам вместе с деревянными. «Это, быть может, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого композитора,— писал П. И. Чайковский о вступлении к «Лоэнгрину»,— оно изображает то царство света, правды и красот которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение пре­красной, оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композитора, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое... эффект этот состоит в употреблении струнных инструментов в высочайшем регистре. замечательно поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную, светлую тему, рисующую Грааль, доходит до оглушительного фортиссимо и затем возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая наконец замирает в крайних высотах струнного оркестра. Публика невольно поддается в высшей степени поэтическому настроению этой вещи и обыкновенно восторженными рукоплесканиями прерывает гробовую тишину залы, в которой как будто еще носятся эфирные образы, рисуемые Вагнером».

Этой характеристике Лоэнгрина близка по музыке характеристика Эльзы, раскрывающаяся в первом действии, в рассказе Эльзы о приснившемся ей лучезарном рыцаре, обещавшем защитить в бою ее честь, «сон Эльзы» — одна из проникновеннейших, нежнейших страниц оперы. чистый и непорочный образ Эльзы воплощен в простой, ясной, светлой мелодии. В оркестре так же нежно, в высоком регистре, звучит мотив Лоэнгрина — посла Грааля: ведь именно Лоэнгрин явился Эльзе во сне. Чрезвычайно ярок момент появления на реке Лоэнгрина, стоящего в ладье, ведомой лебедем. В хоре воинов, заметивших вдали светлого рыцаря, выражены одновременно смятение и восторг, удивление и блаженство. Во внезапно наступившей тишине раздается голос Лоэнгрина, прощающегося с лебедем и отправляющего его в обратный далекий путь. В этих фразах Лоэн­грина та же нежность, та же светлая лирика, как и в его лейтмотиве: Несмотря на наличие светлых моментов, связанных с образами Лоэнгрина и Эльзы, во втором действии преобладают темные краски: Здесь на первый план выступают Фридрих и Ортруда, своими злодеяниями стремящиеся разрушить счастье двух прекрасных героев и мотив запрета, завершающий музыку этого действия звучит у труб и тромбонов угрожающе.

Новым резким контрастом к мрачному второму действию является третье действие оперы, где снова на первом плане Лоэнгрин и Эльза. Оркестровое вступление к третьему действию — один из популярных симфонических эпизодов в операх Вагнера, часто звучащий на концертной эстраде. здесь все полно движения я бодрости, радостного возбуждения и героического подъема. музыка рисует торжественный праздник по случаю счастливого бракосочетания Лоэнгрина и Эльзы.

Вступление написано в трехчастной форме. Оно непосредственно вводит в третье действие, состоящее из двух картин. Первая картина — опочивальня новобрачных. Хор мужчин и женщин в песне-марше славит молодых. В крайних частях звучат две темы — обе героически-подъемного характера.

Начинается большая, центральная по значению, любовная сцена-дуэт Лоэнгрина и Эльзы. Дуэт, представляющий собой одно из чудеснейших мелодических творений Вагнера.Он имеет переломное значение в дра­матургии оперы: здесь Эльза, отравленная коварными наговорами Фридриха и Ортруды, нарушает свой обет и задает Лоэнгрину роковой вопрос об его имени и происхождении. таким образом, дуэт является началом развязки.

Дуэт Лоэнгрина и Эльзы — большая развернутая сцена-диалог со сквозным музыкальным развитием, не укладывающаяся в рамки традиционного оперного номера. Форма дуэта, в соответствии с музыкально-драматическими принципами Вагнера, не закругленная, не «замкнутая», а именно «разомкнутая»: каждый новый этап, новый поворот рождает новую музыку, при общем единстве характера и стиля.

Музыкальный образ Лоэнгрина в этой сцене выступает в тех же возвышенных, рыцарственно-героических тонах; Эльза, вначале спокойная и счастливая, постепенно возбуждаясь, доходит до исступления в своем желании узнать тайну. Пламенная, нежная любовь выражена в следующей мелодии, которую поет сначала Эльза, а затем Лоэнгрин. Но Эльза все более становится настойчивой, музыка приобретает все более возбужденный характер. Лоэнгрин, сразивший неожиданно ворвавшегося сюда Фридриха Тельрамунда, вынужден открыть свою тайну, что и происходит в следующей, последней картине оперы, в знаменитом рассказе Лоэнгрина.

Равнина на берегу реки Шельды. съехались графы, дворяне, рыцари со своей свитой. Здесь же Эльза с толпой женщин.

Лоэнгрин открывает присутствующим свое имя и тайну происхождения. Музыка рассказа Лоэнгрина аналогична музыке вступления к опере и основана на теме Лоэнгрина — посла Грааля. тема эта появляется в тот момент, когда Лоэнгрин говорит о чудотворной чаше Грааля:

Отрывки из тералогии «Кольцо нибелунга». Тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга» написана сюжет германо-скандинавских мифов и состоит из четырех музыкальных драм: «Золото Рейна» (вступление), «Валькирия», «Зигфрид», «Закат богов». Народный миф превращен в трагедию роковой обречённости. Герои тетралогии являются носителями обобщённой идеи. .И не случайно передовые музыканты с неприязнью относились к сюжетам которых вагнеровских опер.

В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский писал: «Все и Вотаны, Брунгильды, Фрики и т. д. так невозможны, .: нечеловечны, так трудно принимать в них живое... А все-таки бездна удивительно сильных от­ельных красивых эпизодов чисто симфонического характера». Действительно, в лучших страницах музыки с огромной силой выразительности и психологической глубиной раскрываются подлинно человеческие чувства, страсти; полна воодушевления музыка, воплощающая героические образы на фоне могучих картин природы. Как уже было сказано, музыкальную основу гигантской партитуры составляет система лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только герои тетралогии и их страсти (любовь, страдание, гнев, проклятье), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем, замок Валгалла) и стихии — силы природы (огонь, гроза, радуга, воды Рейна). Мастерство Вагнера-симфониста позволило ему в лучших сценах музыкальных драм преодолеть схематизм своей лейтмотивной системы. К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии — «Полет валькирий», «Прощание Вотана и заклинание огня» из «Валькирии», «Шелест леса» из «Зигфрида», «Похоронный марш» из «Заката богов».

ЛЕКЦИЯ №19

Джузеппе Верди

1813—1901

Его имя вошло в историю культуры-как имя одного из величайших гениев музыкального искусства. Его творческий путь охватывает почти три четверти века. Это был путь смелых исканий и постоянной упорной работы.

Первая опера Верди появилась на итальянской сцене в конце 30-х годов. В 40-х годах его музыка звучала не только в Италии, но и во многих других европейских гранах. С тех пор его сочинения не сходят с репертуаров едва ли не всех оперных театров мира. В нашей стране с середины прошлого века Верди стал одним из наиболее любимых оперных композиторов. В репертуар театров входят «Риголетто», «Травиата», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». На сценах звучали и оперы Верди, не завоевавшие столь широкой популярности, среди них «Луиза Миллер», .Макбет», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра», «Сила судьбы».

Пламенное искусство Верди захватывает и волнует самых различных слушателей. Его пылкие мелодии, выросшие из интонаций народных песен, покоряют пластической красотой, яркой драматической выразительностью. Создать искусство эмоционально правдивое, близкое и понятное массам—такова была первая и основная задача Верди.

«Риголетто». Знакомство с содержанием и основным музыкально-тематическим материалом оперы позволяет проследить становление некоторых закономерностей нового творческого метода композитора.

Правдивый художник и гениальный драматург, Верди прежде всего нашел лаконичное, концентрированное и в высокой степени убеждающее музыкальное выражение центральной идеи произведения.

Эта идея — проклятье, адресованное в завязке драмы герцогу и шуту, но покаравшее в финале одного лишь Риголетто.

Соответственно этому, в опере только один лейтмотив— «тема проклятья», пронизывающая партитуру как неотвязная мысль, как идейно-драматургический стержень,- предопределяющий ход событий. Подобно краткой и суровой формуле окончательного приговора, музыкальный образ проклятья отличается собранностью, замкнутостью. При большом внутреннем драматическом напряжении в нем не заложены возможности для мелодического развития или варьирования, за исключением самых несущественных интонационных сдвигов, не меняющих его эмоционального содержания. Зловещий характер темы подчеркнут уже при первом появлении в оркестровом вступлении тембровой окраской: пунктированный унисонный речитатив труб и тромбонов подводит к аккорду, в котором с ними сливаются фаготы, валторны, туба и литавры.

Драматургическое использование лейтмотива в действии оперы чрезвычайно логично и точно. Во вступлении он воспринимается как грозное предупреждение, заставляет ожидать трагических событий. Впервые прозвучав вместе со словами в партии старика Монтероне, в дальнейшем он связан с образом Риголетто как выражение его тяжелого предчувствия; однажды промелькнет в партии Джильды намеком на ее горькую участь; но ни разу не появится в сценах герцога — ни в вокальном, ни в оркестровом изложении: справедливый гнев оскорбленного Монтероне не только не коснется судьбы, но даже не смутит душу коронованного преступника. Потрясенный в первый момент неслыханной дерзостью своего подданного, герцог, расправившись с ним, никогда и не вспомнит о проклятье, не допустит и мысли о том, что ему — неограниченному властелину! — может угрожать беда.

Уже в этом разном отношении к проклятью — исходная точка для полярно контрастного противопоставления двух центральных образов: господина и слуги.

Богаты и бесконечно разнообразны краски музыкального портрета Риголетто. Музыкальному, образу шута свойственно не только богатств психологических оттенков, но и большой динамизм. Вопреки канонам старой оперы, узаконившим обязательную законченность «номеров», Верди органично подготавливает сольные «высказывания» своего героя предыдущим развитием музыкального материала и так же органично связывает с последующим; поэтому они не только не тормозят развитие действия, но, напротив, способствуют движению вперед или становятся его эмоциональными вершинами. Самые формы этих сольных эпизодов новы и разнообразны: короткий речитативный монолог второй картины первого акта, развернутая, насыщенная внутренним действием ария-монолог второго акта. Дуэты Риголетто с Джильдой — это тоже новые по форме большие действенные сцены, в которых естественно переплетаются речитативы, сольные фрагменты и собственно дуэтное, ансамблевое пение.

Резкий антипод Риголетто — его господин, герцог Мантуаиский. Человечности, многогранности, динамизму характеристики шута противопоставлены одноплановость и статическая неизменность облика герцога на протяжении всей оперы. Музыка своими средствами убедительно говорит о том, что никакие жизненные бури не потрясают это пустое, развращенное, чуждое настоящего чувства существо. От экспозиционной баллады в первом акте до популярной песенки «Сердце красавиц» в третьем музыкальный язык забавляющегося властелина остается однородным.

Верный требованиям жизненной и художественной правды, Верди не пытается нарочито опорочить отрицательного героя ни сатирическими приемами, ни искусственно неблагозвучной музыкой. Напротив, мело­дии, распеваемые любвеобильным герцогом, пластичны, грациозны, увлекательны; близкие по форме и интонациям распространенным в Италии песенным жанрам— балладам, канцонам и другим, — его сольные номера легко воспринимаются и запоминаются слушателями. Изящество, мелодическая «заразительность» партии герцога отлично воплощает внешний блеск и обманчивое обаяние этого персонажа. Не обладая такими качествами, он не притягивал бы к себе столько женских сердец, не завоевал бы искренней и самоотверженной любви Джильды.

«Травиата. Героиня Дюма — Маргарита Готье, необычайная красота которой сочеталась с тонким умом, чуткой и впечатлительной душой, очень ясно понимала всю призрачность окружавшего ее блеска, всю унизительность своего положения и мрачность перспективы, ожидавшей ее и ей подобных. «Нас презирают, нас боятся, но за нами охотятся, как за хищными зверями, нас окружают люди, которые берут всегда больше, чем дают, и мы издыхаем, как собаки, сгубив и других, и себя»,— горестно говорит Маргарита. Выхода из порочного круга нет: раз оступившись, втянувшись в этот образ жизни, женщина в окружающих ее условиях уже не может вырваться, стать на иную дорогу. Между тем, характеризуя свою героиню, Дюма пишет: «В ней угадывались черты непорочной девушки, волей случая ставшей куртизанкой, и одновременно — куртизанки, которую столь же ничтожный случай мог легко превра­тить в самую любящую, самую чистую женщину».

Подобным случаем в жизни Маргариты явилась ее встреча с Арманом Дювалем. Скромный молодой человек, сын провинциального чиновника, не обладающий большим состоянием, искренне и сильно полюбил Маргариту, и она ответила на его чувство; впервые куртизанка испытала настоящую радость чистой и бескорыстной любви. Маргарита готова была отречься от прежней жизни, от роскоши, предоставляемой ей богатыми «покровителями», и принадлежать одному Арману. Но отец героя, ревностно охраняющий нравственные устои семьи, сумел добиться разрыва влюбленных. Горе подорвало силы молодой женщины, и она умерла от злого недуга, которым страдала уже давно. В опере сменяет легкая, бездумная музыка бала, начинающая первый акт. Веселый маскарад у Флоры — подруги Виолетты (во втором акте) оттеняет драматически насыщенную сцену карточной игры. В печальную картину прощания Виолетты с жизнью (третий акт) вторгается доносящаяся с улицы карнавальная «Вакханалия».

В развитии музыкально-тематического материала Верди придерживается принципа лейтмотивов, но применяет его нешироко: в опере два лейтмотива Виолетты (любви и смерти) и один — Альфреда (лирическая тема, рождающаяся в сцене объяснения с Виолеттой — первый акт).

Партитура «Травиаты» отличается большой цель­ностью, логичностью, подлинным симфонизмом. В этом, наряду с особенностями формы, важную роль играют приемы строения собственно «музыкальной речи», музыкальных образов, составляющих содержание произ­ведения. Гибко, естественно, пластично развивается мелодическая «ткань» оперы; в сходных сюжетных ситуациях появляются родственные интонационные обороты, близкие ладогармонические краски, однотипные способы оркестрового изложения; с другой стороны — в контрастных по смыслу эпизодах композитор видоизменяет знакомый тематический материал, напоминая таким образом слушателю о прошедшем событии или прежнем состоянии героя и подчеркивая наступившую перемену.

Композиционной цельности оперы способствует также ее четко продуманный тональный план и большое ритмическое единство.

Сцены, раскрывающие основное содержание—любовь Альфреда и Виолетты, — написаны в близких между собой по «окраске» бемольных тональностях. В этом же тональном кругу лежит и музыкальный «портрет» Жермона.

Стремясь к наибольшей простоте и доступности музыкального языка (в соответствии с глубоко жизненным, «обыденным» сюжетом), Верди насыщает партитуру оперы не только интонациями итальянской песни, но и другими элементами бытовой музыки. Ритм вальса становится своего рода «лейтритмом» оперы.

В основе структуры «Травиаты» — крупные, пронизанные непрерывным, «сквозным» действием сцены. В них входят и отдельные сольные «высказывания» героев (арии, ариозо, монологи), и. ансамблевые, и хо­ровые эпизоды; будучи тесно спаяны между собой, они естественно вытекают из предыдущего развития музы­кального материала и вливаются в последующее. Такова, например, сцена бала у героини оперы Виолетты (в первом акте), обрамленная танцевальной музыкой типа галопа и заключающая в себе экспозиционные речитативные диалоги, застольную песню и объяснение Виолетты с Альфредом на фоне вальса.

При такой структуре большое значение приобретает речитатив — «музыкальный разговор» персонажей, несущий важную «нагрузку» в развитии действия. Существенное изменение роли речитатива (по сравнению с традиционной итальянской оперой, где функция его была сугубо «служебной», пояснительной) привело и к качественному его усовершенствованию: чрезвычайно пластичные, декламационно-выразительные и в то же время мелодичные речитативы Верди чутко передают различные нюансы настроения, внутреннего состояния героев.

Вместе с тем Верди отнюдь не отказывается полностью от развернутой арии. Напротив, он усиливает смысловое и художественное значение этой формы, безошибочно верно определяя место арии в действии и обогащая ее музыкально-драматическое содержание. Один из узловых моментов драмы — ария Виолетты в конце первого акта; она представляет собой, в сущности, моносцену, на протяжении которой в душе героини происходит напряженная борьба противоречивых чувств.

Было бы неверно, однако, утверждать, что в «Травиате» Верди до конца порвал с устаревшими традициями итальянской оперы. Их влияние местами дает себя чувствовать. Так, например, в начале второго акта, когда по ситуации Альфред должен немедленно

В музыке, раскрывающей образ героини, ясно раз­личимы два начала: лирическое, выявляющее все богатство и красоту души Виолетты, и виртуозное, рисующее внешний блеск и пустоту жизни куртизанки. Второе развито в дуэте — объяснении Виолетты с Альфредом и в арии, завершающей первый акт. Но уже в этой арии виртуозное начало как бы противоборствует с лирическим, которое в дальнейшем полностью востор­жествует. По тому, как решительно Верди переводит партию героини со второго акта в чисто лирический план, ясно, что щедро использованная им в первом акте колоратурная техника — не дань традиции, ставившей интересы певцов превыше всего, а сознательный драматургический прием.

Конфликтность, достигнутая в вокальной партии противопоставлением лирического и виртуозного элементов, по-своему проявляется и в области ритма: за пределами присущей Виолетте «вальсовой» сферы, как бы «вынесенными за скобки» остаются сцены и эпизоды, знаменующие столкновение героини с теми силами, которые, вторгшись в ее жизнь, привели в результате к катастрофе. Оба лейтмотива (любви и смерти), впервые изложенные в оркестровом вступлении, речитативы, предваряющие арию из первого акта, ряд эпизодов дуэтной сцены с Жермоном (второй акт), отдельные фрагменты трагического финала оперы.

От сцены к сцене, вслед за развитием событий драмы, обогащается интонационное содержание вокальной партии Виолетты. Однако психологическая точность и динамизм ее образа достигается не только мелодической выразительностью, но и средствами оркестровой драматургии: тонким отбором тембровых красок, тесным переплетением вокальной партии с оркестром в процессе разработки тематического материала.

Виолетта Валери — один из самых обаятельных и сильных женских образов в мировой оперной классике.

Значительно менее индивидуальна и сложна харак­теристика Альфреда. При несомненной мелодической красоте партии он все же довольно трафаретный опер­ный любовник-тенор. Наибольшей яркости партия Альфреда достигает в эпизодах, раскрывающих., главные этапы развития его взаимоотношений с Виолеттой.

«Аида». История возникновения «Аиды» несколько необычна. Египетское правительство решило заказать одному из знаменитейших европейских композиторов оперу с национальным сюжетом к открытию оперного театра в Каире. Выбор пал на Верди, к которому египетский хе­див обратился с соответствующим предложением.

В 1868 году, когда начались переговоры, Верди отклонил сделанное ему предложение. В 1870 году переговоры возобновились через французского либреттиста Камилла дю Локля. Несколькими годами раньше в сотрудничестве с дю Локлем Верди написал для Парижа «Дона Карлоса». С этого времени у них установились дружеские отношения. Верди, всегда занятый поисками сюжета, который мог бы захватить его воображение и увлечь публику, внимательно следил за новой литературой. В этих поисках дю Локль оказывал ему немаловажную помощь: в письмах к дю Локлю Верди часто просит прислать ему ту или иную новую пьесу. Много драматических произведений было просмотрено и отвергнуто композитором. «Я хотел бы сюжета более тро­гательного, более простого и более нашего, — пишет Верди в одном из писем к дю Локлю,— я говорю на­шего, так как теперь действия, как в «Нельской башне» или в «Аббатстве Кастро» мне кажутся невозможными».

Из глубоких внутренних противоречий рождаются основные драматические конфликты. Любовь египетского полководца Радамеса к дочери эфиопского царя пленнице Аиде вызывает ревность дочери фараона Ам-нерис, любящей Радамеса. В душе Радамеса, победителя эфиопов, чувство долга перед отечеством борется с желанием вернуть Аиде ее родину. Аида видит в своей любви к Радамесу преступление перед родиной и плененным отцом. Душевные муки испытывает и Амнерис. Постепенно возрастают ее страсть к Радамесу и мучительная ревность. Она мстит отклонившему ее любовь Радамесу: обвинив его в измене родине, предает в руки жрецов; но, потрясенная гибелью любимого человека, она проклинает служителей богов.

Драматургия «Аиды» отнюдь не исчерпывается мотивами любовного соперничества. Основное драматургическое зерно «Аиды» — трагический конфликт между | стремлением к свободе, к счастью и губительной силой угнетения, насилия. Это одна из основных тем, проходящих через все творчество Верди. И «Аида», опера, которая, по замыслу заказчиков, должна была прославлять мощь Египта, оказалась произведением, обличающим гнет поработителей, вызывающим сострадание к их жертвам. Аида, Радамес, пленные эфиопы, отчасти и мятущаяся Амнерис — жертвы трагических событий; они страдают, и их страдания вызывают сочувствие.

Насилие, фанатическая жестокость, лицемерие воплощены в образах египетских жрецов. Жрецы в «Аиде» сродни образам «злого католицизма» (Герцен), неодно­кратно появлявшимся в операх Верди (бесспорна, в частности, близость музыкальных характеристик верховного жреца Рамфиса и Великого Инквизитора из «Дона Карлоса»). Как инквизиция в «Доне Карлосе», так и жрецы в «Аиде» — темная сила, преследующая людей, несущая им гибель.

Напомним политическую обстановку, в которой создавались эти оперы Верди. В 60-х годах в объединенное итальянское королевство не входил еще крупнейший город Италии, центр итальянской культуры Рим, остававшийся владением папы.

В 1867 году, в начале которого Верди закончил «Дона Карлоса», Гарибальди предпринял поход на Рим, но поход этот окончился поражением. массовые сцены, торжественные шествия, балеты. Однако элементы жанра «большой оперы» в «Аиде» подчинены национальному характеру и особенностям да­рования композитора. К тому же в этой опере есть черты, далеко уводящие ее от данного жанра. Великолепная «постановочность» «большой оперы» соединяется в «Аиде» с глубоким психологизмом, с ярким и правдивым раскрытием эмоций; многокрасочность тон­ко дифференцированного оркестра — с чисто итальянским богатством пластических мелодий.

Смело объединяя напевные эпизоды с речитативами, Верди создает большие, свободно построенные сцены. Он не отказывается в «Аиде» от номеров; там, где, по мнению композитора, действие требует арии или кабалетты, он ищет для этих традиционных оперных форм свободной, драматически оправданной трактовки.

Новизна и смелость стиля «Аиды» — ее богатых гармоний, по-новому построенных арий и ансамблей — сочетается со строгой, классически четкой архитектоникой. Сохраняя традиционное деление на номера, Верди в то же время добивается сквозного развития действия.

Драматургическая конфликтность сюжета «Аиды» находит выражение в контрастных музыкальных образах, развивающихся в контрастно построенных сценах^ Сопоставление мотива жрецов и темы Аиды в. оркестровом вступлении дает как бы сжатое изложение основной идеи оперы. Очень характерны для драматургии «Аиды» своего рода «арки», связывающие диаметрально противоположные ситуации и этим подчеркивающие эволюцию образов. Сцена во дворце — светлый хор девушек, прославляющих героя, и страстные призывы Амнерис — перекликается с трагической сценой суда, когда отчаянные восклицания Амнерис врываются в сурово-бесстрастную псалмодию жрецов. Сцене в храме, где впервые звучит мелодия молитвы, обращенной к богу Ра, и благословляют на поход Радамеса, полного гордых надежд, соответствует заключительная сцена в подземелье: под звуки той же молитвы над осужденным Радамесом опускается могильный камень.

Театральная эффектность, не заслоняя психологического содержания, часто служит в «Аиде» оттеняющим контрастным фоном. Так, после напутствующего воинов гимна «К берегам священным Нила» с особой остротой ощущается горечь и боль в монологе Аиды «Вернись с победой к нам!». Звуки победного марша, врывающиеся в дуэт Аиды и Амнерис, подчеркивают безысходную тоску Аиды.

Мелодическое богатство «Аиды» поистине неистощимо. Мелодизмом насыщены и речитативы оперы. Ре­читативный стиль Верди, формировавшийся еще в зна­ительно более ранних произведениях (вспомним сце­ну Виолетты и Жермона в «Травиате»), достигает в «Аиде» высокого совершенства. В таких эпизодах, как сцена-монолог Аиды или дуэт Аиды и Радамеса, Верди достигает идеального равновесия между речевой выра­зительностью и кантиленой. Переходы от кантилены к речитативу здесь чрезвычайно естественны, так как глубоко обоснованы драматургией.

Верди пользуется в «Аиде» несколькими лейтмотивами. Это тема любви Аиды, мотив жрецов, две темы, связанные с образом Амнерис (мотив ее любви к Радамесу и мотив ревности), молитва богу Ра. Появляющиеся в особо важные моменты, лейтмотивы отнюдь не исчерпывают характеристики действующих лиц; образы героев «Аиды» очерчены с редким мелодическим богатством. При каждой смене настроения, при каждом новом оттенке чувств Аиды, Амнерис, Радамеса возникают новые выразительные мелодии, новые гар­монические и тембровые краски. Сочетанием мелодического обаяния и психологической выразительности отмечены многие страницы оперы; особенно те эпизоды, в которых раскрывается тонко выписанный облик Аиды, с его сложными душевными нюансами.

Яркими, темпераментными мелодиями наделена гордая и страстная Амнерис. Правда, характер дочери фараона, как и характер Радамеса, выявлен с помощью более обычных оперных средств.

Энергией ритмов отмечена музыкальная характеристика отца Аиды, свободолюбивого вождя эфиоповАмонасро.

Говоря о стиле «Аиды», нельзя пройти мимо весьма значительной роли оркестра. -Оркестр не только равноправный участник драмы — ему принадлежит нередко главная роль в действии. Иногда оркестр становится основным носителем мелодии. С помощью оркестра Верди дает ярчайшие характеристики героев и ситуаций. Надо напомнить, что лейтмотивы по большей части звучат именно в оркестре; причем Верди с изумительной чуткостью находит оркестровые краски для той или иной темы, для обрисовки той или иной ситуации. Средствами оркестра Верди создает поэтичнейшие пейзажные зарисовки.

Партии отдельных инструментов в «Аиде» наделены той же самостоятельной выразительностью, что и голоса в вокальных ансамблях Верди. Отсюда — отличительная черта партитуры «Аиды»: тонкая дифферен­циация оркестровой ткани.

С огромным мастерством пользуется Верди в «Аиде» тембровыми красками инструментов. Мечты Аиды о родной стране слышатся в поэтических мелодиях гобоя. С образом родины Аиды связан и своеобразный тембр флейт в низком регистре (Романс Радамеса). В обрисовке образа Аиды Верди пользуется преимущественно деревянными духовыми инструментами. Мелодии Амнерис по большей части отдаются струнным. Героические фанфары сопутствуют образу Радамеса. Темные, сумрачные и тяжелые краски находит композитор для характеристики жрецов, торжественно-ликующие — для сцены приветствия войск.

Полифоническое мастерство в «Аиде» целиком подчинено драматургическим задачам. Превосходные примеры полифонического письма Верди — интродукция и финал второго действия.

ЛЕКЦИЯ №20

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ПАРИЖА 20-40 ГОДОВ ХIX века

Сложную и противоречивую картину представляла собой музыкальная жизнь Парижа первой половины XIX века. Реставрация Бурбонов во Франции, сопровождавшаяся свирепым террором, привела к новой власти дворянскую верхушку и католическую церковь. Ужасающий гнет дворянской и клерикальной реакции, беспросветная нищета народных масс и обогащение тунеядцев из дворянства и духовенства — такова общая картина французской действительности того времени.

Нестерпимое положение народа вызывало стихийные восстания, подавлявшиеся с неимоверной жестокостью. В июле 1830 года произошла революция, свергнувшая династию Бурбонов и покончившая с попытками вос­становить во Франции старые феодально-абсолютистские порядки.

Однако в результате революции 1830 года к власти пришла крупная буржуазия во главе с «королем-буржуа» Луи-Филиппом — ставленником промышленников и крупных банкиров-финансистов. Началась пора буржуазной Июльской монархии. Бешеная коммерческая горячка, погоня за наживой, вакханалия биржевых спекуляций, власть крупных банкирских предприятий — все это приводило к ужасающему падению моральных устоев буржуазного общества. В условиях бесстыдных до цинизма финансовых спекуляций даже искусство становилось предметом купли-продажи.

Революционная борьба народа продолжалась. Активизация народных масс, противоречия внутри самой буржуазии, вызванные монопольным господством финансовой олигархии, привели к буржуазно-демократической революции 1848 года, к знаменитым февральским дням.

Революционные настроения нашли свое художественное выражение в демократической песне, и особенно в песнях Пьера Жана Беранже (1780—1857).В своих лучших песнях безжалостно разоблачал дутое чванство французской аристократии периода Реставрации, лицемерное ханжество католического духовенства, продажность и паразитизм буржуазии в период Июльской монархии. Песенно-поэтическое творчество Беранже, обращенное к страдающему народу, заслужило широкую популярность. Полное агитационного пафоса, оно звало к борьбе против тирании, к борьбе за освобождение. Песни Беранже, проникнутые верой в светлое будущее своего народа, оказали огромное влияние на творчество французских песенников (шансонье).

Русские революционные демократы высоко ценили Беранже. В. Г. Белинский назвал его «великим и истинным поэтом современной Франции». В статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя"» Белинский так отзывался о Беранже: «У него политика— поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь» '. Н. А. Добролюбов писал о нем следующее: «Любовь к народу постоянно одушевляла Беранже. Она руководила им постоянно во всех взглядах на политические события и на знаменитые личности... Гуманное чувство самой чистой и справедливой любви к народу и к его благу действительному, а не нарицательному только, выражается во всех почти песнях Беранже».

Описанные выше условия общественно-политической жизни Франции первой половины XIX века (с одной стороны — реакционный режим правительств Реставрации и Июльской монархии и паразитизм эксплуататорских классов, с другой — обострение классовой борьбы и многократные революционные выступления народа) определили всю сложность и противоречивость французского искусства, борьбу направлений в нем и противоречивый характер творчества отдельных выдающихся художников.

Вопреки реакционному официальному режиму Париж в 20—40-е годы XIX века был крупнейшим передовым центром западноевропейской художественной культуры. Идейно-художественная жизнь в нем била ключом. Париж— город театров, музеев, великолепных исторических памятников, город революционных традиции — являлся не только средоточием наиболее выдающихся представителей французского искусства (Бальзак, Гюго, Жорж Санд, Мюссе, Делакруа, Берлиоз и многие другие), но также привлекал к себе многих художников и артистов из других стран: Россини, Шопена, Мейербера, Гейне, Берне, Листа, Паганини, Вагнера. Передовые художники, как правило, находились в оппозиции к господствующему официальному режиму.

Художественная жизнь французской столицы развивалась в борьбе идейных течений, которая ярче всего сказалась в размежевании прогрессивного и реакционного направлений во французском романтическом искусстве. Вместе с народом против реакции шел Виктор Гюго — писатель-трибун, который, несмотря на все свои противоречия, принадлежит к революционному лагерю французского романтизма. Непримиримый враг всякой эксплуатации, страстный защитник угнетенных и обездоленных, Гюго пользуется заслуженной любовью французского народа.

Среди французских музыкантов, выражавших идеи прогрессивного романтизма, можно назвать Берлиоза. Характерными особенностями передового французского романтизма были: борьба против академизма, против застывших, омертвевших схем, чувство современности,' стремление к демократизации искусства, к свободе выражения.

Но существовало и реакционное направление во французском романтизме, уводившее от жгучих вопросов современной социальной жизни в мир феодального средневековья, в религиозную мистику, в иррационализм. К этому направлению принадлежал, например, писатель Шатобриан, творчество которого, во многом реакционно, хотя и противоречиво было творче­ство Ламартина с его, по выражению Белинского, «медитациями и гармониями, сотканными из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков...

Глубокими противоречиями отмечено французское оперное искусство первой половины XIX века, игравшее в музыкально-общественной жизни Парижа особо важную и значительную роль. Французская опера отразила характерные черты французского романтизма со всеми его противоречиями. Как и в XVIII веке, французская опера развивалась в двух основных направлениях; «большая» опера и комическая опера.

В театре Большой оперы ставились оперы Глюка, с их гражданской тематикой, с их высоким этическим пафосом, оперы Моцарта, явившиеся на том историческом этапе высшим достижением реализма в западноевропейском оперном искусстве. Именно в Большой опере впервые прозвучали оперы на революционно-героические сюжеты, ответившие накаленной общественной атмосфере Франции накануне Июльской революции 1830 года («Немая из Портичи» Обера в 1828 году, «Вильгельм Телль» Россини в 1829 году); на сцене Большой оперы блистали выдающиеся певцы, оставившие значительный след в истории вокально-сценического искусства. Несмотря на большие противоречия в природе самого жанра «большой» французской оперы, она сыграла в основном положительную роль для развития французской (да и не только французской) оперной культуры: монументальность, героические тенденции, большая роль оркестра и хора, появление (впервые в истории оперы) исторического и локального (местного) колорита — таковы ее положительные черты.

Но «оборотная сторона медали» заключалась в том, что художественный уровень многих опер и качество их исполнения часто приносились в жертву внешней мишуре и ошеломляющим сценическим эффектам ради удов­летворения вкусов так называемого «высшего света», титулованных и нетитулованных представителей финансовой олигархии.

Таким образом, при всей громадной одаренности и мастерстве Мейербера, благодаря которым лучшее в его творчестве и сейчас продолжает свою жизнь, в целом созданный им совместно со Скрибом музыкальный театр, отразивший сложные общественные явления своего вре­мени, глубоко противоречив.

Большим демократизмом по сравнению с «большой» оперой отличалась комическая опера, наиболее выдаю­щимися представителями которой были Ф. А. Буальдьё (1775—1834), Ф. Обер (1782—1871), отчасти Ф. Галеви (1799—1862) .

Если в XVIII веке, накануне буржуазной революции, французской комической опере были свойственны социально-обличительные тенденции, то в период Реставрации и Июльской монархии они в значительной степени были утрачены. Однако бытовые сюжеты, полные жизни, движения и остроумных положений, а также мелодичная музыка, тесно связанная с песенно-танцевальнымн жанрами демократического музыкального быта Парижа, способствовали успеху многих опер в широких демократических кругах. Одним из лучших образцов французской комической оперы является «Фра-Дьяволо» Обера (1830)—опера, сохраняющая и поныне свою популярность благодаря занимательному, стремительно развивающемуся действию и виртуозно-блестящей музыке, полной легкости, огня и темперамента. Мелодии из этой оперы, коренящиеся в истоках французской народно-бытовой музыки с привнесением черт итальянской народной песенности (поскольку действие оперы происходит в Неаполе), привлекают своей живостью, непринужденностью и ритмической остротой.

Как и вся художественная жизнь французской столицы рассматриваемого времени, так и ее концертная жизнь отличались борьбой противоречивых тенденций. На большой концертной эстраде, рассчитанной на широкий круг слушателей, выступали выдающиеся пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, завоевавшие любовь и популярность в различных слоях общества и удостоившиеся заслуженной мировой славы.

ШАРЛЬ ГУНО

1818-1893

Возникновение нового направления и жанра лирической оперы во французском оперном искусстве в середине XIX века было обусловлено целым рядом причин, затрагивающих проблемы развития французской оперы.

Одна из этих причин заключалась в том серьезном кризисе, который переживали оба ведущих направле­ния во французской оперной культуре — «большая» и комическая опера. Если «большая» опера 20—30-х годов формировалась под влиянием передовых демократических идей накануне революционных событий 1830 года («Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини и особенно «Гугеноты» Мейербера), то в 50—60-е годы под влиянием изменившихся социаль­ных и исторических условий (Франция Второй империи) «большая» опера переживает упадок: исчезает масштабность идейного замысла — героическая тема мирно уживается с банальной пышностью постановок, романтический пафос подменяется пустой риторикой или мелодраматизмом, музыкальный стиль становится пестрым и эклектичным.

Комическая французская опера, питавшаяся в 30— 40-е годы истоками народно-бытового искусства, сю­жеты которой отличались блестящим остроумием и на­пряженностью развития, оперные формы — развитыми сольными и ансамблевыми номерами, приходит в середине XIX века к крайней обедненности содержания, к чистой развлекательности. Но именно в ней заметны две внутренние тенденции развития: Одна приведет к оперетте (Оффенбах) с ее социально-заостренными, злободневными сюжетами, другая — к лирической опере. Повышенный интерес к жизни обыкновенных людей, их личному, интимному миру переживаний, повседневному быту отличает не только новый жанр в оперном искусстве Франции, но и ее литературу и поэзию более раннего времени («Исповедь сына века» Альфреда Мюссе явилась своеобразным флагом молодого поколения Франции 20—30-х годов).

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной «открытости» и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы. Она возникла как антитеза «большой» и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в обла­сти оперной драматургии и средств музыкального вы­ражения. После своего появления лирическая опера в свою очередь способствовала «лиризации» этих жанров. Самыми значительными художниками в области лирической оперы были Ш. Гуно, А. Тома, Ж. Массне» Л. Делиб.

В 1851 году в Париже открылся «Лирический театр», на сцене которого были поставлены многие замечательные образцы французской лирической оперы («Фауст», «Мирейль» и «Ромео и Джульетта» Гуно, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Искатели жемчуга» и «Пертская красавица» Бизе). Значение этого театра заключалось еще и в том, что он пропагандировал мно­гие оперные сочинения различных национальных школ (Глюк, Моцарт, Бетховен, Верди).

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета — на историческую, философскую или современную тему. Все узловые моменты сюжетной линии, взаимоотношений основных персонажей, характер музыкального развития направлены к раскрытию личной драмы героев. В драматургии нового жанра эта тенденция выразилась в большом количестве лирических сцен, в основном любовных, составлявших центральные эпизодов оперы. Именно они оказывают решающее влияние весь ход музыкально-сценического развития спектакля. Если в лирической опере использована система лейттем, то, как правило, основные темы связаны также с любовно-лирической линией

Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Очень важное место в большинстве опер данного .направления занимают многочисленные жанрово-бытовые эпизоды и сцены, в которых обнаруживаются особенно тесные связи с народной песенной и танцевальной культурой Франции. Композиторы смело вводят их в оперы для того, чтобы придать больше жизненной правдивости передаваемым событиям и еще ярче оттенить личную драму героев.

Среди наиболее важных и характерных черт стиля лирической оперы надо выделить чрезвычайно яркий мелодический язык. Именно мелодика оказалась для большинства композиторов, «работавших в этом жанре, наиболее действенным и благодарным материалом в передаче разнообразных и тонких человеческих переживаний. В мелодическом стиле лирической оперы использовались лучшие достижения «большой» и комической оперы и жанрово-интонационная сфера городской французской песни и романса (особенно последнего). Этот сплав стал причиной особой «общительности» лирической оперы в ее соприкосновении с широкой аудиторией слушателей.

Таким образом, главная особенность лирической оперы — все большая демократизация содержания и музыкального стиля — следствие реалистических тенденций во французском музыкальном искусстве второй половины XIX века, которые дали миру величайшие достижения: музыку к драме Доде «Арлезианка» и оперу «Кармен» Визе. К сожалению, самый жанр ли­рической оперы в 80-е—90-е годы XIX века также попадает в полосу тяжелого кризиса. Причина заключалась в определенной эстетической ограниченности этого направления, неспособного подняться до глубоких художественных обобщений.

Колоритно и сочно показанный жизненный фон, на котором развертываются все коллизии душевной драмы Маргариты и Фауста. Это заменяет порой недостаточно углубленно-психологическое раскрытие человеческих характеров, настоящую жизненно-полнокровную силу, которая свойственна во французской музыке только «Кармен» Бизе. Безусловно, одной из самых сильных сторон оперы явился ее яркий мелодический стиль, выросший на основе французской песенной и романсовой лирики середины XIX века.

Обращение Гуно к величайшему литературному источнику рубежа XVIII и XIX веков было не единичным и не случайным. Многие композиторы, работавшие в жанре лирической оперы, обращались к сочинениям Шекспира, Гёте и находили в них глубокие и острые жизненные конфликты, решенные не в бытовом, а в общечеловеческом аспекте, яркие и сложные человеческие характеры. Эти источники не шли ни в какое сравнение с пышной ходульностью лжеисторических сюжетов, лежавших часто в основе «большой» оперы, или внешней развлекательностью и излишней чувствительностью сюжетной линии большинства комических опер того времени.

Безусловно, в «Фаусте» Гуно не могли найти адекватное отображение глубочайшее философское содержание трагедии, серьезнейшие проблемы, связанные с передовыми социальными и философскими взглядами рубежа двух столетий.

В совместной работе над либретто оперы с Ж. Бар-бье и М. Карре Гуно сохранил в большей или меньшей неприкосновенности те эпизоды первой части трагедии, которые отличаются «театральностью» и дей­ственностью (сцена Фауста и Мефистофеля с Валенти­ном, оканчивающаяся дуэлью и убийством Валентина, сцена в тюрьме), либо эпизоды чисто лирического плана (сцена Фауста и Маргариты в саду), либо раскрывающие индивидуальные черты героев (баллада о фульском короле Маргариты, квартет Марты, Мефистофеля, Маргариты и Фауста в сцене в саду). Наоборот, те разделы трагедии, которые заключают в себе основной философский и социальный смысл и наиболее монументальны по масштабам, в опере опущены, а оставшиеся получили более бледное музыкальное воплощение.

Облик основных персонажей тоже претерпел в опере существенное изменение по сравнению с трагедией

В образе Фауста сглажены острая противоречивость «раздвоенность» его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира, акцентированы традиционные черты лирико-романти-ческого оперного героя.

Гуно не смог в музыке оперы передать всю многогранность и сложность образа гётевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи. Мефистофель у Гуно выступает скорее как олицетворение сверхъестественных таинственных сил, типичное для драматургии и опер романтической эпохи. Но дьявольская ирония, все разъедающий скепсис, испепеляющая издевка над искренними порывами человеческой души нашли свое яркое воплощение в опере. Образ Маргариты стал в опере центральным (не случайно опера при постановке в Германии называлась «Маргарита») как воплощение чистоты, душевного целомудрия и благородства. Цельность и законченность ее облика раскрыты в опере наиболее последовательно и гармонично. Но взаимоотношениям Фауста и Маргариты в опере придан несколько иной колорит. В «Фа­усте» Гёте трагедия Маргариты усугубляется жестокостью окружающего мира, осудившего, бросившего ее в тюрьму и приговорившего к смерти за то зло, на которое ее толкнул Фауст.

Глубокий философский замысел «Фауста» Гёте, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта глав­ных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

В драматургии оперы использованы лучшие традиции французского оперного театра: развернутые сцены, объединяющие в себе сольные эпизоды, речитативы, ансамбли, хоры, балет, инструментальные эпизоды сочетаются с отдельными законченными номерами (ария, каватина, ариозо, дуэт, куплеты, терцет). Такое сочетание ведет к весьма органичному единству сценического и музыкального развития. В опере достаточно широко использована система интонационных связей ряда сцен, она относится в основном к Маргарите и Фаусту, то есть к лирической линии оперы. Эта система не играет тон самодовлеющей роли, как в операх Вагнера, но является одним из важных компонентов в создании драматургического единства оперы.

Ограничив сферу применения лейттем двумя персонажами, Гуно углубил их роль в характеристике основных образов (у Фауста — лейтмотивы возвращенной молодости, достигнутого счастья, две темы любви Марга­риты и Фауста). Некоторые из лейтмотивов имеют «сквозное» значение для всей оперы, а некоторые — лишь для отдельных сцен.

Музыкальный стиль оперы отмечен мелодическим богатством — обилием ярких пластичных мелодий, на которых строятся развернутые сольные, ансамблевые и хоровые номера. Даже речитативы в опере мелоди-зированы (это особенность французской оперы). Гуно удачно сочетает ариозное пение и декламационность, усиливая декламационные моменты в драматических эпизодах (сцена в тюрьме).

Постоянное обращение Гуно к жанрам бытовой музыки, интонационной сфере народной песни, романса, ритмической структуре марша, танца объясняется его стремлением максимально демократизировать оперный жанр.

Поскольку центральную роль в драматургии оперы играет лирическая линия Маргариты и Фауста, то все узловые и самые яркие моменты в сценическом и музыкальном отношении — в основном ансамблевые сце­ны (в саду, в тюрьме) и лишь частично сольные (каватина Фауста, баллада и ария Маргариты). Эта линия проходит через все действия оперы: оркестровая интродукция и пролог — монолог Фауста, дуэт его с Мефистофелем и ариозо Фауста в дуэте; первое действие (вторая картина) — встреча Маргариты и Фауста на площади — завязка драмы; второе действие, центральное в раскрытии этих двух образов — каватина Фауста, баллада и ария Маргариты, дуэт Маргариты и Фауста — лирическая кульминация оперы; третье действие —переломное в драматизации образа Маргариты.

ЛЕКЦИЯ №21

Жорж Бизе — крупнейший французский композитор второй половины XIX века, создатель бессмертного творения для музыкального театра — оперы «Кармен» и замечательной музыки к драме Альфонса Доде «Арле-зианка».

Бизе принадлежит к числу прогрессивных французских художников, создававших в пору Второй империи и Третьей республики демократические, полные глубокого жизненного содержания произведения. Завершение творческого пути Бизе ознаменовано большой победой — созданием реалистической музыкальной драмы. Бизе блестяще удалось решить задачу, которая в условиях иных национальных культур ставилась и выполнялась его великими современниками — Верди, Вагнером, Мусоргским и Чайковским.

Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора — писателей Бальзака, Флобера, Мопассана.

Центральное место в творчестве Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями французского оперного театра.

Оперный театр Франции, занимавший ранее одно из ведущих мест в мировом искусстве, к 60-м годам XIX

столетия утрачивает передовой характер, «Большая опера, некогда отражавшая общественный подъем нации, превратилась в бессодержательное эффектное зрелище, комическая опера стала бездумной и чисто развлекательной.

Лирическая опера, возникшая в середине века, при всех художественных достоинствах лучших её образцов, была лишена ярких новаторских устремлений. Буржуазной публике Франции всего милей была оперетта с ее | канканом, блестящими нарядами и фривольным» сюжетами. В эти годы Бизе начал путь оперного композитора.

Первые оперы Бизе, созданные в конце 50-х и в 60-е годы, надо рассматривать как пробу сил молодого неопытного таланта, испытывающего себя в разных жанрах.

Критически используя достижения французской оперы, Бизе смело и решительно отвергал в лучших своих произведениях все обветшавшее и мертвое, что мешало ему в решении новых творческих задач. Трудным и тернистым был путь композитора: признания у публики буржуазной Франции он не получил. Лишь сила и целеустремленность большого таланта, презрение к жизненным благам помогли Бизе совершить его творческий подвиг.

Короткая жизнь композитора (он прожил неполные тридцать семь лет) была насыщена неустанными пытливыми исканиями, которые по плечу лишь гениальному художнику. В борьбе с предрассудками буржуазного общества Бизе нашел путь к реализму в оперном жанре. Творческие устремления его были проявлением общего роста реалистических тенденций во французском искусстве (Гюго, Флобер, Золя, Курбе).

Создание лучших произведений композитора совпало с крупнейшими событиями в общественной жизни .Франции: франко-прусской войной, закончившейся поражением Франции и крушением Второй империи, и первой в истории человечества пролетарской революцией — Парижской коммуной.

Эти события, потрясшие французскую нацию, обусловили ту смелость и новизну мысли, которые отличают творения Бизе в 70-е. годы

«Арлезианка». Музыка Бизе к драме Альфонса Доде «Арлезианка» известна главным образом по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. После неудачной постановки пьесы Доде Бизе выбрал четыре номера из музыки к драме и сделал из них концертную сюиту« В нее вошли Прелюдия, Менуэт, Аллегретто и Перезвон. После смерти Бизе Гиро составит вторую сюиту из четырех номеров: Пастораль, Интермеццо, Менуэт (из «Пертской красавицы») и Фарандола. Очень быстро сюиты стали украшением симфонического репертуара, и все выдающиеся дирижеры мира постоянно включают их в свои концертные программы.

Оркестр Бизе не поражает мощью и силой, он звучит прозрачно и легко, иной раз даже камерно, но всегда сверкает свежими пленительными красками и радует слух изобретательностью и тембровыми находками.

Блеск и сочность оркестровой звучности определяются преобладанием тембров деревянных духовых Инструментов, среди которых особое предпочтение отдается флейте. Партия флейты разработана Бизе виртуозно и разнообразно: он использует ее и как инструмент подвижный, легкий и грациозный, и как инструмент с мягким певучим тембром. Струнная группа оркестра используется чаще всего как аккомпанирующая, что создает особую мягкость и прозрачность колорита. Во многих эпизодах народного характера композитор вводит тембры, напоминающие звучание народных инструментов; малый барабан (провансальский барабан), флейту рксо1о (провансальская флейта «галубе»), струнные пиццикатто (испанская гитара), кастаньеты и другие. Большой интерес представляет использование композитором звучности; хора без слов, трактуемого как особый оркестровый тембр. Подобный прием он еще ввел в свое юношеское произведение —симфонию-кантату «Васко да Гама». Теперь Бизе вновь обратился к этому приему в Пасторали из «Арлезианки»_и

Содержание драмы Доде во многом близко опере Бизе «Кармен». И в том и в другом произведении разыгрывается драма любви и ревности¹. Обе драмы кончаются трагически — гибелью главных героев. Действие развертывается на фоне южной природы, красочного быта жителей юга. Картины народной жизни — не только фон для развития драмы: это нечто большее и значительное — это поэма о красоте и силе жизни.

Партитура музыки к драме Доде включает двадцать семь номеров — хоровых, симфонических, мелодрам и музыкальных связок. Некоторые из них являются вполне законченными симфоническими эпизодами. Особенный интерес представляют собой номера, вошедшие в обе симфонические сюиты. Их музыка в обобщенных образах передает содержание драмы, ее идею. Здесь и эпизоды, связанные с характеристикой героев и их чувств, и эпизоды, рисующие жизнь трудового Прованса.

В музыке к «Арлезианке» Бизе использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: «Марш трех королей» и «Танец резвых лошадей». Однако, как и в «Кармен», не только они определяют народный харак­тер музыки. Тонкая интуиция Бизе помогла ему отобрать наиболее типичные мелодические обороты и ритмы музыкального фольклора Прованса и «пронизать» ими всю музыку драмы.

Первая сюита начинается Прелюдией (она звучит перед началом драмы). Прелюдия состоит из трех контрастных разделов, каждый из них широко развит, и все вместе они составляют сложную трехчастную не-репризную форму. Внутренний контраст Прелюдии несколько напоминает контраст в увертюре к «Кармен». Как и там, здесь противопоставлены два начала: опти- Содержание драмы «Арлезианка»: сын фермера Фредери обручен с девушкой из Арля — Арлезианкой, которую он страстно любит. Арлезианка не показывается на сцене, известно лишь, что это красивая и гордая девушка. Свадьба Фредери не может состояться, так как приходит известие, что Арлезианку видели с другим мужчиной. Фредери охвачен отчаянием и ревностью. Родные уговаривают его забыть неверную и соединить свою жизнь с другой девушкой— Виветтой, которая давно любит Фредери. Фредери соглашается, уже назначен день свадьбы. На ферме праздник, однако Фредери не в силах забыть Арлезианку; он в отчаянии выбрасы­вается из окна на каменные плиты двора и разбивается насмерть.

Опера «Кармен». Либретто оперы написано А. Мельяком и Л. Галеви по одноименной новелле Проспера Мериме превосходно, с глубоким знанием сцены и с учетом специфики оперного спектакля.

В музыкальном воплощении сюжета Бизе кое в чем остался близким к новелле, но во многом от нее отошел. Неукротимость нрава и свободолюбие героини, ее капризная изменчивость, непреодолимое обаяние красоты, нарисованные точным пером рассказчика, сохранены а опере и приобретают подчас еще большую художественную яркость. Однако образы главных героев облагорожены и смягчены по сравнению с новеллой Мериме. Напомним, что в новелле в образе Кармен женская привле­ательность сочетается с хитростью и воровскими наклонностями (она крадет часы у автора рассказа, по ее наущению убивают ее мужа — одноглазого цыгана Гарсиа); Хозе в новелле не только страстный любовник, но и бандит.

В оперном Хозе сохранилась от литературного образа ревнивая страстность характера. В трактовке его образа Бизе еще дальше отходит от Мериме; образу наваррца придана большая человечность, лиризм. Это простой деревенский парень, захваченный властным, всепоглощающим чувством. Он мечтает о спокойном и прочном счастье. Кармен же дороже всего ее свобода, она не терпит принуждения. И в опере, так же как и в новелле, их отношения с первой встречи развиваются как конфликтные, что в конечном счете приводит к трагической развязке.

Некоторые сюжетные отклонения в опере поясняют и углубляют любовный конфликт.. Введен новый персонаж— Микаэла, деревенская девушка, невеста Хозе. Появление ее в опере не только обостряет драматизм . отношений главных героев, но и оттеняет своеобразие и обаяние облика Кармен. Микаэла, верная, нежно любящая девушка, — это традиционный в лирической опере образ. Расширено и развито значение в опере тореро Эскамильо (в новедле — Лукас). Он является в известной мере антиподом Хозе, его блестящая жизнерадостность и самоуверенность контрастируют с мрачной и ревнивой страстью Хозе.

Есть в опере и более существенные отличия от новеллы, которые влияют на ее идейный замысел и общий характер. Это, в первую очередь, усиление народного элемента — широкое развитие эпизодов из народной жизни. Да и самое изображение испанской жизни существенно отличается от рассказа Мериме. Испания у Мериме изображена в духе мрачной романтики. События в новелле происходят все время ночью, то в суровых и диких горных ущельях, то в затемненных мраком городских трущобах. Бизе видит Испанию иной, залитой сверкающим сиянием горячего солнца, полной кипением жизни. Действие в опере выносится на улицы и площади Севильи с их живой толпой. В ночной сцене в таверне Лилас Пастья (второе действие) блещет яркими красками цыганская пляска и происходит встреча народа с тореро.

Лишь третье действие — в горах — сохраняет сумрачный романтический колорит новеллы, но и здесь он оправдан развитием сюжетной линии: в этом действии намечается трагическая развязка.

Сохраняя лаконизм, концентрированность развития и изящество формы, присущие новелле Мериме, Бизе придает ее оперному воплощению масштабы подлинной жизненной трагедии.

Тонкими художественными средствами и глубоко убедительно композитор заставляет слушателя поверить в подлинность испанского колорита оперы, сравнительно мало цитируя музыкальный фольклор. В опере есть лишь единичные случаи обращения к подлинным народ­ным мелодиям. Их всего три: кубинская песня из сборника Ирадьера, положенная в основу знаменитой хабанеры, мелодия испанского танца поло, использованная во вступлении к четвертому действию, известная шуточная испанская песенка и ритм шуточного испанского танца в Песне и мелодраме первого действия. И эти немногие народные мелодии подверглись творческой переработке. Бизе глубоко изучил особенности испанской народной музыки. Благодаря тончайшей му­зыкальной интуиции он сумел уловить самое существен­ное и характерное, что составляет ее своеобразие, и про­низал всю ткань оперной партитуры типичными для испанской музыки оборотами, каденциями, ритмо-интонациями, ладами.

Опера «Кармен» создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с тем она внесла и много нового. «Кармен» написана в жанре комической оперы и согласно ее традициям содержит разговорные диалоги, соединяющие музыкальные номера. Однако с комической оперой ее связывают лишь внешние признаки. Когда разговорные диалоги Эрнест Гиро превратил в музыкально-речитативные сцены, связи с коми­ческой оперой оказались вовсе нарушенными. Из богатых достижений французской оперы Бизе сумел отобрать все самое ценное и прогрессивное: от «большой» оперы— яркость театрального действия, от лирической — тонкость в раскрытии интимной драмы, от комической — жанрово-бытовые и народные сцены.

Опираясь на лучшие достижения национальной оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал по существу новый жанр — реалистическую музыкальную драму. Замечательный драматург-реалист, остро чувствующий законы оперной сцены, Бизе в равной мере заботился и о драматической напряженности действия, и о музыкальной завершенности номеров. Отсюда своеобразие в композиции оперы. В ней сочетаются «сквозные» сцены, основанные на музыкально-драматическом диалоге, и закругленные песенные, ариозные, танцевальные номера. Всем оперным сиенам, независимо от их строения, Бизе придал большую стройность и цельность. Многие из них симметричны, чему часто способствует их репризное строение, многие заканчиваются небольшими кодами, завершающими развитие музыкального материала.

Большие хоровые сцены, такие, как, например, секстет и хор в третьем акте или марш и хор в четвертом, имеют черты рондообразной структуры.

Наряду с музыкальной закругленностью номеров и сцен опера пронизана непрерывным симфоническим развитием. Оно проявляется в «сквозном» проведении ряда тем. Их, правда, всего три, но они очень важны, так как связаны с основными движущими силами драмы: тема роковой страсти Кармен, тема любви Хозе и тема Эскамильо. То обстоятельство, что их всего три и они предельно ярки, заставляет их узнавать во всех изменениях.

ЛЕКЦИЯ №22

Истоки чешской музыкальной культуры уходят далеко в прошлое. Ее первые ростки относятся к началу X века — времени, когда складывалось чешское государство. И хотя о музыке западных славян, и в частности о чешской, в ту далекую эпоху почти не сохранилось исторических сведений, ее характерные традиции, сложившиеся и живущие в народном творчестве в течение нескольких столетий, говорят об общности их с песенной культурой южных и восточных славян. Родственными являются образы народных песен, прочно связанные с жизнью и бытом простого крестьянина, отражение в них картин родной природы.

Вместе с тем не все жанры песен южных и восточных славян есть в древней чешской культуре. Героический эпос возникает в ней значительно позднее. Его появление обусловлено особенностями исторического развития Чехии. Героические песни, имеющиеся в древнеславянском творчестве с IX—X века, появляются в Чехии лишь в XV веке. Они были могучим отголоском народного патриотического движения.— гуситских войн. Религиозные по тексту, героические по духу, поэтическому содержанию, гуситские песни явились первыми значительными национально-самобытными образцами чешской песни. На протяжении всей последующей истории Чехии путь ее народа являет пример самоотверженной героической борьбы за независимость Родины, На этом пути гуситские гимны всегда оставались ярким воплощением свободолюбия и героизма чешского народа.

Судьбы чешской культуры складывались сложно в связи с тяжелым политическим положением Чехии на протяжении нескольких веков. Ее развитие протекало в труднейших условиях все более суровой борьбы за удержание самостоятельности и независимости. Уже е XIII века немецкие рыцари, направляемые католической церковью, при пособничестве чешских магнатов начали захват обширных территорий Чехии. Поэтому движение против немцев приобретает характер всенародный и демократический. Пять крестовых походов были отражены народной армией под водительством на­циональных героев Яна Жижки и Прокопа Великого. Но в 1526 году к власти пришел представитель австрийской династии Габсбургов Фердинанд, который нарушил слово сохранить независимость Чехии. Его царствование положило начало постепенному захвату Чехии Австрией и, наконец, включению ее в состав австрийской импе­рии. В течение последующих XVII и XVIII веков совершенно уничтожаются следы былой самостоятельности Чехии. Единым государственным языком становится немецкий, в школах обучаются на немецком языке, весь дух национальной культуры стремятся подчинить немецкому. Но даже такое насильственное онемечивание не могло уничтожить в народе любви к своей культуре, в том числе к музыке, она продолжала жить и развиваться. Более того, ей суждено было оказать сильное влияние на развитие европейской музыкальной культуры.

Тяжелый гнет и произвол вынуждают многих чешских музыкантов.покинуть родину и обосноваться в разных странах Европы. Поэтому развитие европейской музыки в XVIII и начале XIX века в разных жанрах и стилях оказывается связанным с деятельностью чешских музыкантов. Расцвет симфонизма в XVIII веке, и в частности создание.симфонических школ в Мангейме, Вене и других европейских музыкальных центрах, в значительной мере отмечены деятельностью крупнейших чешских мастеров. В Мангейме начиная с середины XVIII века работала целая семья чешских музыкантов— дирижеров, скрипачей, композиторов по фамилии Стамиц. Большую роль в развитии камерно-инструмен­тальной и симфонической музыки XVIII века сыграли чешские музыканты Йиржи Бенда, Ян Ваньхаль (автор многих симфоний и струнных квартетов), Леопольд Кожелух. Лучшие образцы творчества «божественного чеха» Йбзефа Мысливечека (1737—1781) —так его прозвали в Италии, где он поставил 130 опер, — знал и ценил Моцарт. Другим великим чешским современником Моцарта был пианист-виртуоз Ян Дусик. Однако роль чешской музыкальной культуры отнюдь не исчерлывает-

Истории музыки известно имя чешского композитора Богуслава Черногорского (1684—1742)—учителя итальянского скрипача-виртуоза Тартини и великого оперного композитора Глюка.

В историю музыкальной культуры XIX века вошли имена чешских композиторов и педагогов: Антонина Рейха — учителя Листа, Гуно и Берлиоза, а также Войцеха Живного — первого педагога и воспитателя Шопена.

Движение «будителей» оказало решающее воздействие на возрождение всех областей чешской национальной культуры. Из среды «будителей» выдвинулась целая плеяда чешских ученых — историков, филологов, фольклористов, выдающихся писателей, поэтов, музыкантов.

В частности, из музыкантов, наряду со Шкроупом, видное место принадлежит Йозефу Прокшу (1794— 1864)—историку музыки, педагогу, автору «Очерков по истории музыки в Чехии», учителю Сметаны. Своеобразным ярким явлением в истории национального чешского театра явилось творчество драматурга Матея Копецкото (1775—1847) — создателя комедийных спектаклей для народного театра марионеток. Они оказали заметное воздействие на формирование чешской комической оперы. В частности, молодой Сметана задолго до работы в области оперы написал увертюру к пьесам Копецкого «Доктор Фауст» и «Олдржих и Вожена».

Оживление, наступившее в культурной и художественной жизни Чехии в начале XIX века, достигает большого подъема в период пражского восстания 1848 года. Репрессии, последовавшие за его разгромом, вынуждают многих выдающихся деятелей чешской культуры на долгие годы покинуть родину. Но с 1862 года, в связи с. поражением Австрии в войне, наступает некоторое облегчение в зависимом положении Чехии. Это дает возможность вернуться на родину из эмиграции многим передовым людям Чехии. Теперь национально-освободительное движение разгорается с небывалой силой и достигает своего наибольшего подъема к концу 60-х годов. Оно развивается под знаком уже не только освобождения Чехии от австрийского владычества, но и борьбы против социального гнета.

Ярко демократические идеи пронизывают творчество писателей Чехии,, выдвинутых этой новой общественной эпохой. Жизнь крестьян, городской бедноты, страстный протест против их бесправия — такие темы впервые получают яркое воплощение в произведениях выдающихся чешских писателей второй половины XIX века — Вожены Немцовой, Яна Неруды и других.

На могучей волне подъема национального движения, развития прогрессивной литературы достигает высокого расцвета и чешская музыка. Эта эпоха выдвигает двух крупнейших чешских композиторов — основателя национальной классики Бедржиха Сметану (1824—1884) и его соратника и последователя Антонина Дворжака (1841—1904). В их творчестве получают наиболее полное, классически совершенное воплощение самые возвышенные свободолюбивые идеи.

Сочинения Сметаны и Дворжака отмечены не только ярко выраженным национальным характером, но и высоким мастерством, владением всеми профессиональными приемами композиторского письма. Поэтому эти композиторы по праву считаются основателями чешской музыкальной классики. Их творчество положило начало развитию разнообразных жанров чешской музыки, обогатило и расширило круг этих жанров. Сметана создает классические образцы национальной оперы на разные темы: историко-героическую («Бранденбуржцы в Чехии», «Либуше»), комическую («Проданная невеста»), лирико-бытовую («Тайна», «Поцелуй»). Позднее, на грани XX века, Дворжак, продолжая развивать традиции Сметаны, обогащает чешскую оперу новым, ранее не представленным в чешской музыке жанром лирико-фантастической оперы («Русалка»), а также комической с ярким народно-сказочным колоритом («Черт и Кача»). В творчестве Сметаны и Дворжака впервые появляются выдающегося значения чешские камерные произведения (трио, квартеты), программная симфоническая музыка («Моя Родина» Сметаны, симфонические поэмы и «Гуситская увертюра» Дворжака), симфонии, хоровая и вокальная музыка. Наряду со Сметаной Дворжак явил­ся основателем чешской композиторской школы, он воспитал целую плеяду крупных чешских композиторов.

Непосредственными учениками, вышедшими из клас­са Дворжака, были такие крупные чешские компози­торы рубежа XIX и XX веков, как Йозеф Сук (1874—1935), Оскар Недбал (1874—1930) и Витезслав Новак (1870—1949).

Значительную роль в развитии чешской музыкаль­ной культуры конца XIX и начала XX века сыграли выдающиеся чешские мастера, современники Сметаны и Дворжака, — Карел Бендль (1838—1897)—- автор одиннадцати опер и 3денек Фибих (1850—1900).

БЕДРЖИХ СМЕТАНА (1824-1884) Бедржих Сметана явился первым классиком чешской музыки, основателем чешской композиторской школы. Он заложил основы всех жанров чешской музыкальной классики—оперы, симфонической, инструментальной и хоровой музыки. Творчество Сметаны широко и многогранно отразило передовые демократические устремления чешского народа в его борьбе за национальную независимость.

В начале 80-х годов Сметана оказался в центре выдающихся событий в музыкальной жизни. После 1874 года он, постоянно живя в поездках наезжал в Прагу, живо интересовался оперным театром, посещал национальный театр. 4 января 1880 года вся Чехия торжественно отмечала дату -пятидесятилетие со дня первого публичного выступления Сметаны в качестве пианиста. На Еганы, в Литомишле, было устроено факельное шествие, закончившееся серенадой у дома, где композитор. Поистине великим торжеством стало открытие 11 июня 1881 года Национального театра, построенного на средства народа, и премьеры «Либуше», приуроченная к этому событию. Сметану чествовали в связи с сотым представлением «Проданной невесты» и первым исполнением цикла «Моя Родина». Он ощутил великое счастье быть признанным дома,как самый крупный национальный композитор.

Несмотря на непрерывно усиливающуюся болезнь, продолжал сочинять.. Рядом с «Вечерними песнями» на стихи чешского поэта Витезслава Галека, двумя скрипичными сонатами, «Из моей родины», оркестровой полькой— сочинениями сочными, яркими, народными, создаются второй квартет, опера «Чертова мельница» принесла композитору только переживания — он присутствовал на премьере равнодушия, с каким встретила публика. В музыке оперы, как и во втором встречаются резкие, причудливые звучания, им некоторая разорванность формы, сложность мышления. Это во многом объясняется болезнью Сметаны, чувством подавленности, отпечаток на музыку, сочинявшуюся. И все же композитор не падал духом. После «Чёртовой стены» он в 1883 году пишет симфоническую картину «Пражский карнавал», а также приступает к работе над оперой «Виола» (по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»). Но работа над ней протекает урывками. Сам Сметана отзывался об этом для того, чтобы поняли, что делается. Труд укреплял в Сметане хоть некоторую надежду на спасение. В ноябре 1883 года Сметана присутствовал на открытии театра, восстановленного после предательски устроенного пожара. Это было его последнее посещение театра, прощание с музыкой, родной Прагой.

На странице рукописи «Виолы», датированной- 25 января 1884 года, рукою Сметаны написано: «Конец... последний лист». 12 мая 1884 года композитор скончался в больнице для нервнобольных в Праге.

Симфонический цикл «Моя Родина». Цикл «Моя родина», состоящий из шести симфонических поэм, представляет собой величественную симфоническую эпопею о Чехии. Как и в своих героических операх, Сметана связывает программное содержание цикла, написанное им самим, с идеей освободительного движения народа. Обращение к героическому прошлому Чехии, воспетому в поэмах «Вышеград», «Табор», «Бланик», дало возможность композитору отразить идеи ак­туальные, созвучные самым смелым свободолюбивым устремлениям современной Сметане Чехии.

Поэтичная, глубоко художественная литературная программа подробно освещает содержание каждой по­эмы, в которой воплощены не столько события, сколько разные стороны жизни Чехии, тема Родины дана здесь в самом разнообразном преломлении.

1. «Вышеград». «Звуки арфы Лумира раздавались в городе Вы-шеграде, стольном городе князей и королей чешских. Был Вышеград окружен славой и блеском. Наступило время страшных битв, и померкла слава Вышеграда. И слышится над ним только отзвук давно умолкнувшего пения Лумира»,

Цикл «Моя родина», состоящий из шести симфони­ческих поэм, представляет собой величественную сим­фоническую эпопею о Чехии. Как и в своих героических операх, Сметана связывает программное содержание цикла, написанное им самим, с идеей освободительного движения народа. Обращение к героическому прошлому Чехии, воспетому в поэмах «Вышеград», «Табор», «Бланик», дало возможность композитору отразить идеи актуальные, созвучные самым смелым свободолюбивым устремлениям современной Сметане Чехии.

Поэтичная, глубоко художественная литературная программа подробно освещает содержание каждой поэмы, в которой воплощены не столько события, сколько разные стороны жизни Чехии, тема Родины дана здесь в самом разнообразном преломлении.

1. «Вышеград». «Звуки арфы Лумира раздавались в городе Вы-шеграде, стольном городе князей и королей чешских. Был Вышеград окружен славой и блеском. Наступило время страшных битв, и по­меркла слава Вышеграда. И слышится над ним только отзвук давно умолкнувшего пения Лумира»,

2. «Влтава». «...Два ручейка протекали в прохладных шумавских лесах и, сливаясь вместе, дали начало Влтаве. Она течет, ле­сами, где слышатся отзвуки охотничьих рогов, она течет среди нив, приносящих богатый урожай. До ее берегов доносятся звуки веселой деревенской свадьбы. В лучах луны на ее волнах покачиваются русалки, запевающие свои волшебные песни. Им внимают руины старинных замков, хранящих воспоминания о былой славе и подвигах. Сквозь теснины Святоянских порогов прорывается Влтава, шумит и рвется из берегов. Но у красавицы Праги она разливается широким, вольным потоком и течет мимо древнего Вышеграда. Здесь она предстает во всей своей красоте и величии».

3. «Шарка». «Обманувшаяся в любви Шарка клянется мстить всем мужам. Проезжает рыцарь Цтирад с веселой своей дружиной, видит связанную Шарку и сразу же загорается любовью к ней. Пьет вся дружина сладкий мед, поет песни, веселится и, утомленная, засыпает. Тогда на звук рога Шарки со всех сторон сбегаются девы-воительницы и убивают спящих мужей».

4. «Из чешских полей и лесов». «Сердце радуется красоте земли Чешской, расстилающейся вдоль и вширь перед взглядом. Легкий ветерок шелестит над лесами, но вот он затихает, и перед нами картина деревенского праздника. Звуки танцев и песен разносятся по всей стране».

5. «Табор». «Град крепкий, основанный гуситами, был он опорой и защитой воинов. «Кто же вы, божьи воины» —■ эта песнь раздается, придавая силы чехам, вызывая ужас среди врагов. Эпоха чешского народного подъема, чешской силы».

6. «Бланик». «Гуситские герои почивают в Бланике. Пастухи пасут на горе свои стада. Наступает лихолетье на Чешской земле. Тогда поднимаются витязи и приносят ей спасение. В новом блеске возвращается слава земли Чешской».

В поэмах первой, третьей, пятой и шестой воспета героика народа, показаны различные эпизоды многовекового его пути в борьбе за независимость, звучит страстный призыв к продолжению этого пути (в последней поэме). В поэмах «Влтава» и «Из чешских полей и лесов» композитором воплощены красочные образы чешской природы — могучей . и величавой реки Влтавы, буйного весеннего цветения чешских полей, выражены радость и неподдельное веселье простого народа.

В этом первом крупном произведении чешской симфонической музыки Сметана закладывает основы национального симфонизма. В выборе жанра, композиционных форм, приемов развития композитор следует принципам листовскрго программного симфонизма. Поэтому ведущим жанром для него становится программная симфоническая поэма, основанная на монотематиз-ме, сочетании вариационного и сонатно-симфонического развития.

ЛЕКЦИЯ №23

АНТОНИН ДВОРЖАК

1841-1904

Симфония «Из Нового Света», написанная в 1893 году, является одним из наиболее значительных сочинений Дворжака. Ее гуманное жизненное содержание, яркий, национально-характерный круг образов в сочетании ссовершенными приемами симфонического письма.ставит симфонию в один ряд с крупнейшими сочинениями европейской симфонической музыки второй половины XIX века. В то же время симфония подытоживает достижения чешской симфонической музыки, претворяя ее национальные традиции. Это проявилось в ряде особенностей произведения, типичных для чешского симфонизма: значительной роли эпически-повествовательного начала, интерес к жанрово-бытовым картинам, образам природы (вторая и третья части), опоре на народные чешские песенные и танцевальные жанры. Своеобразие замысла симфонии определило ее напряженный лиризм, не свойственный ранее симфонизму Дворжака, достигающий в некоторых частях (особенно в финале) подлинно драматического пафоса.

Название симфонии, данное композитором уже после ее окончания, не определяет ее программу. Оно навеяно впечатлениями от Америки, где симфония и написана. Дворжак воспринял Америку по-своему. В стране высокой цивилизации и прогресса он столкнулся с глубоко взволновавшими его явлениями — тяжелой судьбой негров и индейцев. В музыке симфонии нашли выражение и слились воедино горячее чувство композитора-патриота, обратившегося издалека к родине — Чехии, и благородный гуманный протест художника-демократа против унижения человеческого достоинства, которому подвергаются в Америке негры и индейцы. Отражение этих мыслей, настроений ощущается прежде всего в повышенном эмоциональном тоне симфонии, ее последовательно нарастающем драматизме, который сочетается с мягким, задушевным лиризмом. В этом органичном единстве драматического и лирического проявилась особенность раскрытия композитором темы родины в ее глубоко гуманистическом преломлении, неотделимой от темы защиты прав, свободы, независимости человека. Такое раскрытие замысла симфонии выразилось не только в эмоциональном тоне симфонии, но и в выборе круга конкретных музыкальных средств.

В мелодике и ладово-интонационном строе симфонии, наряду с особенностями чешских напевов, чешскими танцевальными ритмами, претворены мелодические образы, ладовые и ритмические свойства народных индейских и негритянских напевов, особенно спиричуэле.

Дворжак не заимствовал народные темы. Он писал: «Я стремился воспроизвести в моей симфонии характер негритянских и индейских мелодий. Я не использовал ни одной из этих мелодий. Я просто писал характерные мелодии, вводя в них черты индейской музыки, и, используя эти мелодии в качестве своих тем, я развивал их, применяя все достижения современного ритма, гармонии, контрапункта и оркестрового колорита».

Симфония написана в четырех частях, объединенных не только общим идейно-художественным замыслом, но и взаимосвязанных тематически. Через все части произведения проходит короткая тема-призыв. Это первый элемент темы главной партии первой части симфонии, близкий по характеру негритянской мелодии. Последовательно проведенный через все части, он приобретает значение лейтмотива, своеобразного музыкального эпиграфа симфонии. Такой прием характерен для драматургии наиболее острых конфликтных симфонических произведений, в частности симфоний Чайковского. Подобно тому как в Четвертой и Пятой симфониях Чайковского создается контраст подчас,резким внезапным вторжением темы вступления в разных частях симфонии, так и в Пятой симфонии Дворжака тема главной партии проводится через все части. Звучание лейтмотива во всех частях симфонии способствует ее драматургической цельности, создает в симфонии единую линию развития. Интересен прием переосмысления важнейших тематических элементов симфонии, их драматизация в финале путем динамизации и преображения (такова, например, тема второй части цикла, приоб­ретающая в разработке финала тревожный, грозный характер) . Этот прием типичен для симфоний композиторов— современников Дворжака, особенно русских: Танеева (Симфония до минор), Скрябина (Третья симфония).

ЛЕКЦИЯ №24

ЭДВАРД ГРИГ

1843-1907

Творчество Эдварда Грига формировалось в годы общественного и культурного подъема Норвегии. Страна, в течение нескольких веков находившаяся в подчинении у Дании (XIV—XVIII века) и Швеции (XIX век), Норвегия была скована в своем развитии, как экономическом, так и культурном. С середины XIX века начинается период подъема экономической жизни, период роста национального самосознания и расцвета национально-культурных сил страны. Развивается национальная культура, живопись, музыка. Литература Норвегии, представленная прежде всего творчеством Г. Ибсена, переживает во второй половине века Норвежская литература развивается в условиях восстановления прав норвежского языка, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в качестве официального государственного языка. В это время закладываются основы театральной и концертной жизни страны. В 1850 году в Бергене при содействии скрипача Уле Булля открывается Национальный норвежский театр. Работу театров Норвегии возглавляют крупнейшие драматурги Г. Ибсен и Б. Бьёрнсон. К середине XIX века относится также на­чало систематической концертной жизни в столице Норвегии Кристиании.

В музыкальной жизни Норвегии наблюдается много явлений, свидетельствующих об общем подъеме национальной музыкальной культуры. В Европе было широко признано искусство замечательного скрипача Уле Булля. Плоды деятельности Булля, который «первым... подчеркнул значение норвежской народной песни для национальной музыки» (Григ), были очень значительными для Норвегии. Начиная с середины XIX века собирание, изучение и обработка богатейшей народной музыки Норвегии становится делом многих музыкантов. Выдвигается ряд национальных композиторов, творчество которых отмечено стремлением приблизить профессиональную музыку к народной. Это X. Хьерульф (1815—1868) — создатель норвежской песни, романса, Р. Нурдрок (1842—1866)—автор национального гимна Норвегии, И. Свенсен (1840—1911).

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный концерт и Баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: циклы «Поэтические картинки», «Листки из альбома», «Лирические пьесы». В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камерная вокальная миниатюра — романс, песня. Не будучи основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты «Пер Гюнт», «Из времен Хольберга». Один из характерных видов творчества Грига — обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепианных пьес (ор. 17), сюитного цикла для форте­пиано в четыре руки («Норвежские танцы» ор. 35) и для оркестра (оркестровая редакция «Норвежских танцев» ор. 35, «Симфонические танцы» на народные норвежские мотивы).

Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения—таков мир музыки Грига. Произведения Грига, о чем бы он ни писал, овеяны лиризмом, живым и любовным отношением композитора к темам своего творчества.

Типы мелодического движения зачастую напоминают характерные народные инструментальные наигрыши. Так, прообразом вступления ко второй скрипичной сонате являются импровизации народных скрипачей. Такие фактурные приемы, как выдержанный органный пункт в басу, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструментальной музыки.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. «Я записал народную музыку моей страны». За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества.

«Лирические пьесы». «Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Грига. Они продолжают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность "художественного замысла и технических средств—вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига.

«Лирические пьесы» можно назвать «музыкальным дневником» композитора. Сюда Григ «вписал» самые разнообразные свои впечатления, чувства, мысли^. В десяти тетрадях цикла объединяются шестьдесят пьес.

По «Лирическим пьесам» видно, как много дум и чувства Григ отдавал родине. Тема родины звучит в торжественной «Родной песне» (ор. 12), в спокойной и величественной пьесе «На родине» (ор. 43), в жанрово-лирической сценке «На родину» (ор. 62), в многочисленных народ­но-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема родины продолжается в великолепных «музыкальных пейзажах» Грига («Весной» — ор. 43, «Ноктюрн» — ор, 54), в своеобразных мотивах народно-Фантастических пьес («Шествие гномов», «Кобольд»).

Живые, непосредственные зарисовки «с натуры» («Птичка», «Бабочка»), отзвуки художественных впечатлений («Песня сторожа», написанная под впечатлением шекспировского «Макбета»), музыкальный портрет («Га­де»), страницы лирических высказываний («Ариетта», «Вальс-экспромт», «Воспоминания») — таков круг образов этого цикла. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора, — вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: «Лирические пьесы».

Особенности стиля «Лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец эльфов»), другие сверкают яркими красками, впе­чатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Трольхаугене»).

«Лирические пьесы» отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную, и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).

Художественную цельность циклу «Лирических пьес» придает принцип программности. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость. с какими воплощается в музыке «поэтическое задание».

Уже в первой тетради «Лирических пьес» (ор. 12, 1867) определились художественные принципы цикла.

Концерт для фортепиано с оркестром. Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся произведений этого жанра в европейской музыке второй половины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представлена фортепианными концертами Шопена и особенно Шумана.

Близость к концерту Шумана обнаруживается в романтической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композиционных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.

Три части концерта соответствуют традиционной драматургии цикла: драматический «узел» в первой части, лирическая сосредоточенность во второй, народно-жанровая картина в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утверждение волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части.

Начало концерта несколько театрально: тремоло литавр подготавливает яркое, властное вступление солиста, соединяющее в себе энергичное движение аккордов, и элемент свободного прелюдирования.

Из четких, как танец, и романтически-порывистых, свободных мелодических фраз слагается главная тема: Торжественность ее подчеркивается вариантом гармонии: мажорная субдоминанта (вместо минорной) ярким лучом освещает всю тему.

Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Адажио. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа: от сосредоточенной, с нотками драматизма лирики — к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.

Композиция Адажио основана на контрастном звучании партий солиста и оркестра. В оркестровом проведении особую выразительность, теплоту теме сообщают струнные инструменты. Благодаря мелодической насыщенности фактуры, подголоскам, образующим подвижный гармонический фон, ярче выступает в мелодии выразительность каждой интонации. Поэтому в пределах одной мелодии так ясно слышны нюансы лирического чувства, покойного и ясного в начале, драматически насыщенного в развитии.

Тема солиста (середина трехчастной формы) вносит образ, контрастный сосредоточенной и напряженной лирике. Это светлая и возвышенная лирика созерцания. Свободный импровизационный наигрыш народного склада— тот музыкальный образ, за которым слышна тонкая поэзия природы. Сквозь узор наигрыша «проглядывает» народно-норвежская мелодическая интонация - (I—VII—V) и тот мелодический «стержень» (здесь — в мажорном звучании), на котором строились аккорды вступления в первой части.

Будто после соприкосновения с прекрасным миром природы первая тема (реприза трехчастной формы) зазвучала приподнято, романтично, ярко.

В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господствуют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг—нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как «жизненный фон», оттенявшие драматическую линию первой части. Упругий ритм и четкие , ритмические фигуры, неожиданные акценты, вклинивающиеся в равномерное движение, создают живую картину танца. Жесткие гармонии (с секундными звучаниями), как в соответствующем эпизоде первой части, придают национальную характерность образу.

Вокальное творчество. Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов (ор. 2) появился в год окончания консерватории, а последний — совсем незадолго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с расцветом скандинавской поэзии, будившей воображение композитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют основу подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига—стихи Ибсена, Бьёрнсона, Андерсена.

В песнях Грига встает большой мир поэтических образов впечатлений и чувств человека. Картины природы написанные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинстве песен, чаще всего как фон лирического образа («В лесу», «Избушка», «Море в ярких лучах сияет»). Тема родины звучит в возвышенных лирических гимнах («К Норвегии»), в образах ее людей и природы (цикл песен «По скалам и фиордам»). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь человека: с чистотой юности («Маргарита»), радостью любви («Люблю тебя»), красотой труда («Ингеборг»), с теми страданиями, которые встречаются на пути человека («Колыбельная», «Горе матери»), с его мыслью о смерти («Последняя весна»). Но о чем бы ни «пели» песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни.

В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига много песен, основанных на цельной широкой мелодии, передающей общий характер, общее настроение поэтического текста («С добрым утром», «Избушка»). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований («Лебедь», «В разлуке»). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественного образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонко-

«Пер Гюнт». Музыка Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт» стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как «Эгмонт» Бетховена, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Князь Холмский» Глинки, «Арлезианка» Бизе. Создан­ная для театральной постановки, музыка к «Перу Гюнту» получила значение самостоятельного художественного произведения.

Полная партитура «Пера Гюнта» включает в себя двадцать три номера, среди которых — вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические («В пе­щере горного короля») и лирико-драматические оркестровые эпизоды («Смерть Озе»), мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров «Пера Гюнта» нет такого, который в обобщенной форме, концентрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к «Эгмонту», или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелюдии из «Арлезиаики» Бизе, или воссоздал круг образов, общий колорит драматичности мира. Пер понимает чистоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер — циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма.

Богатому сложными переживаниями образу «не нашедшего самого себя» Пера Гюнта противостоит в драме скромный и возвышенный образ Сольвейг — воплощение душевной чистоты, любви, силы духа.

Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнообразном и стилистически разноплановом фоне: здесь и реалистически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гротескные, остро сатирические типы современного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы автора.

Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но «для себя», для вопло­щения в музыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом воображении.

«Пер Гюнт» Грига получил широкое признание в. виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры», «В пещере горного короля». Светлые и радостные чувства («Утро»), трагедия конца жизни («Смерть Озе»), изящная жанровая зарисовка («Танец Анитры»), «буйная» фантастика («В пещере горного короля») —таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе «Утро» яркая красочная живопись природы соединяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звуча­щая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспри-

В 1903 году Григ писал об этой пьесе: «Только в последние годы обнаружилось, насколько потрясающим было изображение, созданное поэтом в качестве национальной характеристики. Ибсен безжалостно раскрыл опасную сторону нашего народа»

«Утро» — вступление к четвертому акту пьесы Ибсена, рассказывающему о странствовании Пера в Африке. По меткому замечанию О. Левашевой, «Утро» — скорее послесловие к первым, «норвежским» актам драмы, нежели -.вступление а «арабскому» акту.

ЛЕКЦИЯ №25

ИМПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ

Творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и Равеля — самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов.в развитии французской культуры.

.Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» — вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе и Дебюсси; с другой — утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.

Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях французского общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим — возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве — символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство; для избранных».

В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины XIX века — импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.

В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта — Э. Мане, К- Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других. Относить безоговорочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого из них была своя излюбленная сюжетная сфера, самобытная манера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего.

«Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам, а импрессионистам в значительно большей мере оказались близки тематика и образная сфера творчества таких художников предшествующей эпохи, как Камиль Коро и особенно Гюстав Курве.

Основное, что наследовали импрессионисты у этих художников, заключалось в том, что они вышли из мастерских на открытый воздух и стали писать, непосредственно с натуры. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира². К. Писсарро говорил: «Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры». Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Это дало повод некоторым критикам либо причислять их к модному тогда натурализму с его поверхностным «фотографическим» восприятием мира, либо обвинять в том, что они подменяют отображение реальных явлений действительности своими сугубо субъективными ощущениями. Если упрек в субъективизме имел под собой почву в отношении ряда художников, то обвинение в натурализме было мало основательным, ибо у большинства из них (Моне, Ренуара, Дега, Ван-Гога) целый ряд картин хотя и кажутся моментальными зарисовками, как бы выхваченными «из жизни», на самом деле появились в результате долгих поисков и отбора характерного, типичного и глубокого обобщения жизненных наблюдений.

Большинство импрессионистов всегда подчеркивали значение выбора конкретной темы для своих картин. Самый старший из них, Эдуард Мане, говорил: «Цвет— это дело вкуса и чувствительности.

Нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис. Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений — Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь жизненный и творческий путь Дебюсси и Равеля — путь мучительных поисков и счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определенных тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля. -

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

1862-1918

Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством (где наиболее живым примером для них могло быть глубоко национальное по своей природе творчество Бизе), в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было всегда типично для французской музыки различных исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовившими музыкальный импрессионизм явлениями все же остаются современная французская поэзия (где в это время выдвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта.

Фортепианное творчество. Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»).

Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или ино­му поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью.

Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»).

Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор») , произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»).

Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенкам быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности».

Симфоническая музыка. Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее значительное, чем фортепианная, Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композит-тора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.

Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница». Сочинения этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композиторов других направлений — Вагнера, Листа и французской лирической оперы, но уже отмечены некоторыми характерными особенностями зрелого стиля Дебюсси.

Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послепо­луденный отдых фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симфонических эскиза «Море» (1903—1905) и «Образы» для симфонического оркестра (1909).

Симфоническое творчество Дебюсси — особая самостоятельная ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма — бетховенского сифонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой, пафосом борьбы и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию.

Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произведения, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симфонических произведений, характерная для Берлиоза и Листа. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз), Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симфонической музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 года). Ему оказались близкими целый ряд характерных тем-брово-колористических находок в партитурах Балакирева и особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового стиля Римского-Корсакова. Так же как Балакирев и Римский-Корсаков, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к дета­ли в большом живописном полотне, хотя в его программных симфонических произведениях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы — «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова).

Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и ранне-романтическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»).

ЛЕКЦИЯ №26

МОРИС РАВЕЛЬ

1875-1937

Творчество Равеля представляет собой одно из самых ярких и самобытных явлений во французском музыкальном искусстве.

Морис Равель вошел в историю западноевропейской музыки как продолжатель традиций Дебюсси — выдающегося представителя музыкального импрессионизма. Но весь сложный творческий путь Равеля обнаруживает не подчинение импрессионистской эстетике, а скорее процесс постепенного высвобождения из-под ее влияния — отход от созерцательного восприятия окружающего мира, статики в развитии музыкальной мысли и преувеличенного чувства колорита. Его творчество противостояло многочисленным модернистским течениям, распространившимся в европейском искусстве в 10—20-е годы XX века (и особенно во Франции), — урбанизму, экспрессионизму, конструктивизму.

Стремление Равеля к новому слову в искусстве удивительно органично сочеталось с опорой на классические традиции. Он всегда говорил о своем неустанном стремлении постичь сначала «азы» и «премудрости» тради­ционной полифонической и гармонической техники, а затем уже экспериментировать.

Любовь к музыкальному искусству и литературе классической эпохи сохранилась у Равеля на всю жизнь. Она проявилась не только в выборе сюжетов и названиях его произведений, в использовании старинных музыкальных жанров (менуэта, токкаты, паваны), но и в стремлении сохранить удивительную ясность мироощущения, свойственную произведениям классиков, пропорциональность и внутреннее единство преимущественно крупной композиции, в тяготении к сонатной форме.

Однако Равель никогда не стремился к стилизации. Обращаясь к любому традиционному музыкальному жанру, он подчинял его новому содержанию. Привязанность к античным сюжетам, классическим музыкальным традициям сочетается у Равеля с яркой национальной основой творчества (французской и испанской), со стремлением раскрыть в ряде произведений психологически углубленные темы, с тонким чувством колорита и краски в музыке. Этот замечательный «сплав» в его творчестве традиций и новаторства дал ряд выдающихся произведений в самых различных жанрах — в симфонической музыке, опере, балете, фортепианной, вокальной и камерной инструментальной музыке, которые пользуются заслуженной популярностью у виднейших дирижеров, исполнителей и широкой аудитории слушателей.

«Болеро». Было написано по заказу друга Равеля-балерины Иды Рубинштейн. Равель должен был сделать для нее в качестве хореографического номера переложе­ние цикла фортепианных пьес «Иберия» испанского композитора Исаака Альбениса. Композитор отказался инструментовать чужое сочинение (хотя и близкое ему по духу). Но возникшая в связи с этим заказом мысль о создании самостоятельного симфонического произведения на основе оригинальной темы в духе популярного испанского танца привела к сочинению «Болеро» — одного из самых значительных произведений французской симфонической музыки после Берлиоза.

Очень недолговечной оказалась хореографическая жизнь этого произведения. Первое исполнение его состоялось в Париже в несколько необычной и экзотической обстановке: в одном из балетных спектаклей сцена изображала таверну, в которой Ида Рубинштейн танцевала на столе в костюме цыганки под музыку «Болеро». Эта обстановка явно не соответствовала серьезному художественному замыслу и грандиозным масштабам сочинения Равеля. Композитор это понимал и сам, несмотря на сенсационный успех номера в аристократических кругах Парижа, падких на все необычное и экстравагантное.

Исключительная популярность «Болеро» как симфонического произведения объясняется ярко национальной испанской природой его единственной темы, удивительной «общительностью» и демократизмом строя мыслей и чувств, властно-напряженной динамикой развития тан­цевального образа, лежащего в основе сочинения, исключительной собранностью и лаконичностью музыкального выражения; богатством, блеском и одновременно тонкостью оркестрового письма.

Образно-смысловое содержание «Болеро» выходит за рамки танца как прикладного музыкального жанра. Хотя это сочинение и не имеет литературной программы, художественный замысел его настолько ясен и конкретен, что позволяет говорить даже о сюжетности. В кажущейся «механистичности» движения, вызванной много­кратным повтором почти неизменной темы в одном и том же темпе, постепенно раскрывается из медленного, несколько томного вначале танца образ грандиозного массового танца-шествия, в котором участвуют тысячи людей.

ЛЕКЦИЯ №27

Основные тенденции развития музыки в первой половине XX века

Важнейшие исторические события первой половины XX в., их влияние на развитие музыкальной культуры. Урбанизация и стиль жизни современного общества. Первая волна музыкального авангарда. Изменения в области музыкального языка, жанровой системе, технике композиции. Краткая характеристика главных художественно-эстетических направлений первой половины века: экспрессионизма, неолассицизма, неофольклоризма.

Музыкальный веризм и творчество Д. Пуччини. Усиление натуралистических тенденций в искусстве конца XIX века. Литературные манифесты веризма. Веризм и реализм, веризм и романтизм: черты близости и различия. Круг тем, новый тип героев. Р. Леонкавалло и П. Масканьи как основоположники веризма. Особенности композиции веристских опер, способы воплощения драматургического конфликта. Усиление декламационного начала в мелодии, снижение уровня мелодического обобщения. Натуралистически-изобразительные приемы в оркестре. Роль лейтмотивов. Опера «Паяцы» Р. Леонкавалло как яркий образец веристской драмы. Продолжение и преодоление веристских традиций в оперном твор-честве Д. Пуччини. Влияние Д. Верди. Оперы «Богема» и «Тоска». Жанро-вое разнообразие творчества в поздний период. Опера «Турандот». Смелость драматургического решения. Переплетение лирической, комедийной и сказочной линий. Традиции комедии масок и лирической оперы. Много-плановость музыкального языка, воскрешение традиций итальянского bel canto, обращение к китайскому фольклору. Богатство и разнообразие во-кальных форм.

Творчество Р. Штрауса. Музыкальная культура Германии на рубеже XIX – XX вв. Контрасты духовной жизни. Философские теории переломной эпохи, их влияние на развитие искусства. Разносторонность деятельности композитора. Работа в музыкальных театрах. Р. Штраус – дирижер. Политические взгляды Р. Штрауса, служба в имперской музыкальной палате, его роль в сохранении лучших достижений немецкой культуры в период фашизма. Жанр программной симфонической поэмы в творчестве Р. Штрауса, развитие традиций Ф. Листа, Р. Вагнера, Г. Берлиоза. Усложнение музыкального языка, антиромантические черты стиля, натуралистические тенденции. Композиционные особенности поэм, новаторство в области оркестровки. Поэмы «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель». Влияние вагнеровской драматургии в раннем периоде развития оперы в творчестве Штрауса. Оперы зрелого периода - «Саломея» и «Электра». Истолкование ветхозаветного и античного сюжета в свете эстетики экспрессионизма. Новые черты музыкального языка. Неоклассицистские тенденции в позднем периоде творчества Р.Штрауса: «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе». Стилизация различных жанровых моделей оперы.

Творчество Г. Малера. Художественная жизнь Вены в конце XIX – начале XX в. Г. Малер как представитель рубежного поколения композиторов. Общественная и дирижерско-постановочная деятельность. Творческое наследие. Взаимовлияние песенных и симфонических жанров на уровне содержания, музыкального языка, композиции, способов развития. Образные сферы музыки Г. Малера и главные темы творчества. Симфонические макроциклы. Симфонии №№ 1 – 4, связь тетралогии со сборником «Чудесный рог мальчика» и циклом «Песни странствующего подмастерья». Гротескное преломление трагедийного начала. Программность, тема жизни и смерти как основа конфликта в симфониях №№ 2 – 4.

Симфония № 4. Концепция, драматургические принципы. Принцип шаржирования банального в обрисовке сил зла. Роль вокальной партии. Ключевое значение финала, способы достижения единства цикла.

Экспрессионизм в искусстве Австрии и Германии. Историческая обстановка в Европе в преддверии первой мировой войны. Предощущение катастрофы как главная тональность эпохи. Экспрессионизм и фрейдистская теория подсознательного. Экспрессионизм в живописи. Творческие группировки «Мост», «Новое художественное объединение», «Штурм», «Синий всадник». Пессимистическая сущность направления. Основные темы творчества художников. Особенности и выразительные возможности экспрессионистского письма, его отличие от традиционной живописной манеры. Отражение неустойчивости бытия через деформацию структуры, разрушение пространственных ориентиров. Экспрессионизм в музыке. Основные представители. Проблематика творчества. Новые способы композиции и усложнение системы выразительных средств.

Нововенская школа. Творчество А. Шенберга. Личность и творчество А. Шенберга. Педагогическая деятельность, создание нововенской школы, ее основные представители. Основные этапы творчества. Позднеромантический период. Влияние стилистики Р. Вагнера, И. Брамса, А. Брукнера. Атональный период. Нововведения в ладово-гармонической, ритмической и структурной сфере. Новый тип мелодекламации (Sprechstimme, Sprechgesang). Новаторские черты музыкального языка в монодраме «Ожидание» и «Лунном Пьеро». Додекафонный период. Суть додекафонного метода. Серия и методы работы с ней. Камерно-инструментальные сочинения додекафонного периода. Берлинский и эмиграционный период. Взаимоотношение с фашистской властью. Возвращение к иудаизму. Сочинения последних лет. Кантата «Уцелевший из Варшавы». Антифашистская направленность. Воскрешение традиций древнееврейского пения. Роль хора. Новые черты музыкальной декламации. Экспрессионистские средства выразительности и изобразительности.

Значение открытий А. Шенберга для последующего развития музыки. Личность и творчество А. Веберна. Философское и музыковедческое образование А. Веберна и его влияние на творчество. Роль А. Шенберга в формировании творческих принципов А. Веберна. Дирижерская и научно-музыкальная деятельность. Переход от свободной атональнальности к додекафонии. Техника пуантилизма. Микросерия и способы работы с ней. Предвосхищение сериализма. Пассакалья для оркестра op. 1 и Пять пьес для струнного квартета op. 5 в контексте стиля А. Веберна. Теоретическое наследие. Влияние А. Веберна на творчество композиторов второй авангардной волны.

Творчество А. Берга. Периодизация творчества. Влияние позднего романтизма, стилистики Г. Малера и творчества А. Шенберга в ранний период. Соната для фортепиано как образец тонального мышления А. Берга. Период свободной атональности. Додекафонный период. Обращение к крупным инструментальным жанрам. Сочинения позднего периода. Отход от ортодоксальной додекафонии, техника полисерийности. Причины широкого признания музыки А. Берга. Опера «Воццек» как совершенный образец экспрессионистской музыкальной драмы. Обрисовка быта, музыкальные портреты, средства передачи эмоционального состояния героев. Новые приемы музыкальной декламации (Sprechstimmе). Драматургия и структурные особенности оперы. Скрипичный концерт. История создания. Образный строй сочинения. Традиционная и новаторская трактовка жанра концерта.

Французская «Шестерка». Состав «Шестерки». Антиимпрессионистская и антиэкспрессионистская направленность творчества. «Петух и Арлекин» Ж. Кокто как литературный манифест группы. Влияние И. Стравинского, Аркейской школы, Э. Сати, кубофутуризма, дадаизма, американского джаза на формирование творческих принципов «Шестерки». Сотрудничество с антрепризой А. Дягилева и труппой Шведского балета. Танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башне», «Бык на крыше» Д. Мийо как образцы новой балетной эстетики. Пародирование классических жанров, влияние мюзик-холла, эстрадного ревю, циркового представления, джаза. Эволюция идейно-эстетических представлений композиторов «Шестерки». Распад группы.

Творчество А. Онеггера. Деятельность в группе «Шести». Конструктивистские опыты А. Онеггера. «Пасифик 231». Оратория «Царь Давид». Неоклассицистские черты сочинения. Стилизация архаичного древнееврейского пения. Антифашистская и патриотическая тематика в оратории «Крики мира», хоровом творчестве. Опера-оратория «Жанна д’Арк на костре» как вершина этого периода. Обличительный пафос, роль аллегорических сцен. Народно-жанровая сфера. Воскрешение жанра большой симфонии и бетховенских традиций. Антимилитаристская направленность, конфликтный тип драматургии. Симфония № 3 («Литургическая»). Программа. Семантика католических текстов в названии частей. Особенности воплощения конфликта. Трехчастность как отличительная черта французских симфонических жанров.

Литературное наследие А. Онеггера. Книга «Я – композитор».

Творчество О. Мессиана. Разносторонность деятельности О. Мессиана. Участие в группе «Молодая Франция». Мессиан – органист. Педагогическая деятельность, ученики. Теологические и пантеистические идеи творчества. Традиции культовой католической музыки в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Ииуса». Образы и стилистика древнеиндийской музыки в симфонии «Турангалила». Каталог птичьего пения как ритмоинтонационный материал для сочинений О. Мессиана. «Квартет на конец времени». История создания. Философский смысл сочинения. Обобщенность программы. Своеобразие структуры и исполнительского состава. Теоретические труды О. Мессиана. Новая теория ритма и ладов. Стилистические эксперименты композитора в контексте творческих исканий второй авангардной волны.

Музыкальная культура Германии. П. Хиндемит и К. Орф

Историческая ситуация в Германии в период первой и второй мировых войн и условия развития музыкальной культуры Германии. Смена композиторских поколений и идеалов. Экспрессионизм, и неоклассицизм в музыке Германии.

Жизненный и творческий путь П. Хиндемита. Разносторонность натуры и деятельности композитора. Неоклассицистские сочинения. Симфония «Художник Матис», ее связь с одноименной оперой. Злободневность исторического сюжета. «Ludus tonalis» для фортепиано. Хорошо темперированный клавир как структурная модель цикла, черты сходства и различие. Приемы строгого контрапункта и баховской полифонии в развитии музыкального материала. Новая трактовка тональности.

Общественно-музыкальная, режиссерско-постановочная и педагогическая деятельность К.Орфа. Демократическая направленность творчества, приоритет вокально-театральной музыки. Выражение оппозиционности фашистскому режиму в сочинениях зрелого периода. «Кармина Бурана». Тексты и жанровое разнообразие сборника Беуронского монастыря. Символика «колеса» в композиции. Модернизация средневековых жанров. Урбанистические черты музыкального языка. Импрессионистическая красочность оркестровой партитуры. Педагогическая деятельность К. Орфа. Schulwerk.

Музыкальная культура США. Ч. Айвз, Д. Гершвин.

Условия развития музыкального искусства в США. Размах концертной жизни, выдающиеся исполнители, ведущие музыкальные театры и оркестры. Становление национальной композиторской школы в США. Англо-кельтские, афро-негритянские, испанские фольклорные истоки и их сплав в музыке Америки. Спиричуэлс, блюз, английский антем и баллада как жанровая основа профессиональной музыки. Джаз, его истоки, стилевые особенности и разновидности, влияние на музыку Европы.

Творчество Ч. Айвза. Судьба творческого наследия композитора. Многожанровый характер творчества. Истоки тематизма, его связь с национально-бытовыми жанрами народов Америки. Новые способы организации музыкальной ткани. Политональность, полиритмия, полистилистика, фонические приемы, их дальнейшее развитие в музыке XX в Соната для фортепиано № 2 («Конкорд»), «Звуковые пути», камерный ансамбль «Вопрос, оставшийся без ответа» в контексте стиля Ч. Айвза.

Творчество Д. Гершвина. Исполнительская деятельность и искусство импровизации Д. Гершвина. Путь от «легких» к серьезным жанрам. Вокальное творчество, претворение стилистики негритянской музыки и джаза. Мелодическое и гармоническое своеобразие. Синтез концертно-симфонических и джазовых черт в «Рапсодии в стиле блюз», ее поворотное значение. Переход к «большим» жанрам. Концерт для фортепиано с оркестром, пьеса для оркестра «Американец в Париже».

Опера «Порги и Бесс». Драматическая сущность либретто. Национально-бытовые истоки музыкального языка. Преодоление условностей оперы, динамика развития сюжета, сценичность ситуаций, роль диалогов и хора. Сочетание трагического и комического начал. Цельность композиции, лейтмотивная техника.

Основные тенденции развития музыки во второй половине XX века.

Вторая авангардная волна, ее преемственные связи с авангардом начала века. Основные представители послевоенного поколения композиторов. Новые методы композиции. Поствеберновский структурализм, переход к сериализму. Атомизация структуры музыкального звука в творчестве П. Булеза, К. Штокхаузена. Алеаторика как реакция на сериализм. «Alea» П. Булеза. Контролируемая и неконтролируемая алеаторика. Алеаторические опыты П. Булеза, Д. Кейджа, К. Пендерецкого. Теория «стохастической музыки» Я. Ксенакиса как разновидность алеаторики. Э. Варез и его идеи «пространственной музыки». Использование приемов «конкретной» и электронной музыки. Сонористика. Звуковая краска как структурный и формообразующий фактор. Новые способы звукоизвлечения на традиционных инструментах. Роль ударных нетемперированных инструментов в создании новой звуковой палитры. Минимализм и репетитивная техника и ее основоположники (С. Райх, Т. Райли и Ф. Гласс).

ПРИМЕРНАЯ ТЕМАТИКА КУРСОВЫХ РАБОТ

(для студентов специальности «Теория музыки»)

1. «Бранденбургские концерты» И.С. Баха как вершина жанра concerto grosso.

2. Эволюция жанра симфонии в творчестве Гайдна.

3. Жанровое своеобразие «Дон Жуана» и его музыкальное единство.

4. Масонская символика в опере Моцарта «Волшебной флейте».

5. Особенности тематизма и циклообразования в 3, 5, 7 симфониях

Бетховена.

6. Проблематика 9 симфонии Бетховена. 9 симфония в контексте сочинений

позднего периода.

7. Сквозная композиция в вокальных циклах Шуберта.

8. Проблема романтической иронии в вокальном цикле Р. Шумана «Любовь

поэта».

9. Стилистика фортепианных произведений К. Дебюсси. Прелюдии.

10. Веризм и творчество Д. Пуччини. Опера «Богема

11. Симфоническое творчество А. Брукнера. Симфония № 9 ре- минор.

12. Жанр лирической оперы в творчестве Ж. Массне

13. Претворение реформаторских принципов в опере Вагнера «Тристан и Изольда».

14. Позднее творчество Д. Верди. Опера «Отелло».

15. Национальные жанры в фортепианном творчестве романтиков.

16. Симфоническое творчество Р. Шумана. Черты поэмности в симфонии № 4.

17. Черты поэмности в увертюре «Манфред» Р.Шумана.

18.Театрализация симфонии в творчестве Г. Берлиоза на примере симфоний

«Фантастическая» и «Гарольд в Италии».

19. Закономерности лирико-эпического симфонизма на примере симфонии

Ф. Шуберта № 9 до-мажор.

20. Квартеты Л. Бетховена. Квартет №11 фа-минор

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ 2 СЕМЕСТРА

(отделение «Теория музыки»)

1.Творческий портрет В.А.Моцарта.

2.Симфоническое творчество Моцарта. Симфония №41 (в обзоре)

3.Симфония №40.

4.Фортепианное творчество Моцарта (общая характеристика).

5.Соната Ля мажор.

6.Фантазия до минор.

7.Опера «Свадьба Фигаро». Характеристика действующих лиц.

8. Оперное творчество. Общая характеристика.

9.Реквием.

10.Творческий портрет Л.Бетховена.

11.Фортепианное творчество. Общая характеристика. Сонаты №№ 17,21.

12.Соната №8.

13.Соната №14.

14.Соната №23.

15.Симфоническое творчество Бетховена. Общая характеристика.

16.Симфонии №№ 3,6,9. Общая характеристика.

17.Симфония №5.

18.Увертюра «Эгмонт».

19.Творческий портрет Ф. Шуберта.

20.Вокальное творчество. Общая характеристика. Баллада «Лесной царь».

Вокальный цикл «Зимний путь»

21. Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха».

22.Симфония №8.

23.Фортепианное творчество.

24.Творческий портрет Ф.Мендельсона-Бартольди.

25. «Песни без слов».

26.Концерт для скрипки с оркестром.

27.Увертюра «Сон в летнюю ночь».

28.Творческий портрет Дж. Россини.

29. Опера «Севильский цирюльник»

30. Творческий портрет К.М.Вебера

31. Опера «Вольный стрелок»

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ 4 СЕМЕСТРА

(специальность «Инструментальное исполнительство», «Вокальное искусство», «Хоровое дирижироваие»)

1. Жизненный и творческий путь Р. Вагнера. Оперная реформа.

2. Жизненный и творческий путь Д.Верди

3. Жизненный и творческий путь Ж.Бизе

4. Жизненный и творческий путь Б.Сметаны

5. Жизненный и творческий путь А.Дворжака

6. Жизненный и творческий путь Э.Грига

7. Жизненный и творческий путь К.Дебюсси

8. Жизненный и творческий путь М.Равеля

9. Импрессионизм. Общая характеристика направления

10. Основные направления в музыке XX века.

11. Э.Григ Концерт для ф-но с оркестром

12. М.Равель «Болеро»

13. Р.Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер»

14.Ж.Бизе «Арлезианка» (сюита №1)

15.Ж.Бизе «Арлезианка» ( сюита №2)

16. Э.Григ «Пер Гюнт» (сюита №1)

17. Э.Григ «Пер Гюнт» (сюита №2)

18. А.Дворжак Симфония №9 «Из Нового света» (1 и 2 части)

19. А.Дворжак Симфония №9 «Из Нового света» (3 и 4 части)

20. Б.Сметана Симфоническая поэма «Влтава»

21. К.Дебюсси «Ноктюрны»

22. Д.Верди «Риголетто» Общая характеристика оперы; 1 действие

23. Д.Верди «Риголетто» Характеристика 2 действия

24. Д.Верди «Риголетто» Характеристика 3 действия

25.Д.Верди «Травиата» Общая характеристика оперы; 1 действие

26.Д.Верди «Травиата» Характеристика 2 действия

27. Д.Верди «Травиата» Характеристика 3 действия

28.Ж.Бизе «Кармен» Общая характеристика оперы; 1 действие

29.Ж.Бизе «Кармен» Характеристика 2 действия

30.Ж.Бизе «Кармен» Характеристика 3 и 4 действий

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ (4 семестр, специальность «Инструментальое исполнительство», «Вокальное искусство», «Хоровое дирижирование»

1. Творческий портрет Дж. Верди.

2.Опера «Травиата». 1д.

3.Опера «Травиата». 2д.

4.Опера «Травиата» Зд.

5.Опера «Риголетто». Характеристика образа Риголетто.

6.Опера «Риголетто». Характеристика образа Джильды.

7.Опера «Риголетто» Характеристика Герцога и его окружения.

8.Опера «Аида». 1-2д.

9.Опера «Аида». 3-4д.

10.Музыкальная культура Франции 2ой половины 19 века.

11 .Творческий портрет Ш.Гуно.

12.Опера «Фауст». Пролог, 1д.

13.Опера «Фауст». 2д.

14.Опера «Фауст». 3-4д.

15.Творческий портрет Ж.Бизе.

16.Симфоническая сюита «Арлезианка». 1ч.

17.Симфоническая сюита «Арлезианка». 2ч.

18.Опера «Кармен». Образ Кармен.

19.Опера «Кармен». Образ Хозе.

20.Опера «Кармен». Народно-массовые сцены. Образ Эскамильо.

21 .Чешская музыкальная культура 19 века.

22.Творческий портрет Б.Сметаны.

23.Симфоническая поэма «Влтава».

24.Творческий портрет А.Дворжака.

25.Симфрния №9.

26.Норвежская музыкальная культура Творческий портрет Э.Грига.

27. «Лирические пьесы».

28.Концерт для фортепиано с оркестром.

29.Симфоническая сюита «Пер Гюнт».1ч.

30.Симфоническая сюита «Пер Гюнт».2ч.

31.Вокальное творчество Э.Грига.

32.Пмпрессионизм в музыке.

33.Творческий портрет К.Дебюсси. Прелюдии, «Ноктюрны».

34.Творческий портрет М.Равеля. «Болеро».

35.Направления в музыке XX века. Нововенская школа.

З6.Западно-европейские и американские композиторы XX века.