Формула весны. 1928—1929. (Холст, масло. 250x285).

Как это не раз случалось в биографии больших мастеров, именно в трагиче­ский год «великого перелома» Фило­новым было создано самое философ­ское и жизнеутверждающее произве­дение. Картина воздействует как хорал, как тысячеголосное пение «Оды к радости» Бетховена — Шилле­ра. Невозможно не вспомнить также «Гимн солнцу» Франциска Ассизского по сходству ощущения синтетической мощи и философской полноты в представленной картине Вселенной. Можно с уверенностью думать о каком-то религиозном настрое Фило­нова, заставившем его подняться к ощущению высшей реальности и раз­мышлять о «формуле» космического бытия как о непрерывном цветении Вселенной. Сила этого полотна в радостной напряженности, в темпера­менте самовыражения, она пере­дается зрителю как соучастнику духовного транса, могущему разде­лить волнение художника. «Я художник мирового расцвета — следовательно, пролетарий, — писал Филонов в 1920-е годы. — Я называю свой метод натуралистическим...» Абстрактное начертание «атомистической структуры» изображенного несомненно. Каждый дециметр полотна кажется сотканным из мно­жества насыщенных цветом кристал­лов. При отходе начинаешь замечать оживление этой структуры, ее про­странственное «дыхание», населен­ность мириадами каких-то существ, органических форм, подобий архитек­турных фрагментов. Постепенное высветление полотна снизу вверх усили­вает ощущение мистического вселенского света.

3. Словарь аналитического искусства

Аналитическое искусство – Метод, разработанный и обоснованный П.Н. Филоновым в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве. Отталкиваясь от принципа кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом «органического роста» художественной формы и «сделанности» картин. В своем аналитическом искусстве Филонов шел от частного к общему, от «элементарных частиц» природного мира и живописного произведения к созданию целостной картины мира. Каждое прикосновение маленькой кисти к холсту - «единица действия», воздействующая одновременно формой и цветом. Органический рост художественной формы мыслился Филоновым как основа для гармоничного взаимодействия человека и природы и противопоставлялся бесчеловечной урбанизации.

Видящий глаз – понятие, употребляемое Филоновым как оппозиция одному из главных терминов аналитического метода – «знающий глаз». В отличие от «знающего», «видящий глаз» - по Филонову - воспринимает только внешнюю сторону вещей – цвет и форму, не вникая в скрытые процессы, происходящие в явлениях окружающего мира.

Заболоцкий Николай - выдающийся русский поэт первой половины ХХ века, образный мир которого имеет много общего с филоновским. Мемуаристы и критики отмечают и определенную биографическую близость между ними. В книге «Слова и краски» В Альфонсов пишет: «С Филоновым связь была прямая: молодой Заболоцкий был близок с «филоновцами», и группа «обэриутов», в которую он входил, высоко почитала Филонова». Особенно очевидна связь зооморфных образов поэта и художника. Глядя на «Лошадей» и «Коров» Филонова, вспоминаются строчки Заболоцкого:

У животных нет названья.

Кто им зваться повелел?

Равномерное страданье –

Их невидимый удел.

Заболоцкий, так же как и Филонов очеловечивает животных, видит их подчеркнуто наивно, первично – архаически, будь то «толстое тело коровы, поставленное на четыре окончания», или «…тот самый бык, в котором заключено безмолвие миров, соединенных с нами крепкой связью». Но помимо зооморфных соответствий существуют другие. Вот строки из «Школы жуков» (1931) выглядят словесным аналогом «Голов» Филонова:

Мы поставим на улице сто изваяний.

Из алебастра сделанные люди,

У которых отпилены черепные крышки…

Яркой является параллель между аналитическим методом Филонова, декларированными им способами обнаружения «видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств…» и поэмой «Деревья» (1933), в особенности такими ее строками:

- Я листьев солнечная сила.

- Желудок я цветка.

- Я пестика паникадило.

- Я тонкий стебелек смиренного левкоя.

- Я корешок судьбы.

- А я лопух покоя.

- Все вместе мы – изображение цветка,

- Его росток и направленье завитка.

Знающий глаз – важный термин аналитической концепции Филонова, который впервые появляется в его теоретическом сочинении «Канон и закон» (1912). Под этим термином подразумевается способность художника на основе интуиции улавливать скрытые процессы, происходящие в явлениях окружающего мира, и пластически воспроизводить их «формою изобретаемою» - то есть беспредметно. Беспредметные пластические структуры должны быть органически слиты в едином образе с видимыми предметными формами.

«Канон и закон» (1912) - статья П. Филонова, в которой впервые была сделана попытка сформулировать основные принципы аналитического метода. В ней Филонов выступил против Пикассо и кубофутуризма. Аналитический метод Филонова формировался в значительной степени, как оппозиция кубизму. Он считал, что кубисты совершают насилие над живой формой, подвергая ее механическим и геометрическим изменениям. Он формирует другой принцип создания образа – выявление внутреннего закона органического развития формы. Эти два противоположных художественных метода, Филонов определяет двумя терминами: «канон» и «закон». «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или, подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: - закон». Кубизм в его понимании - это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. «Закон», в отличие от «канона», предполагает иной путь - построение формы от частного к общему: «Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал».

Кубофутуризм – одно из направлений в искусстве русского авангарда, синтез французского кубизма и итальянского футуризма. С кубофутуризмом у Филонова сложились особые отношения. Филонов был одним из активных членов общества «Союз молодежи», объединявшего российских кубофутуристов. Как член «Союза» Филонов участвовал в выставке «Ослиный хвост», оформил трагедию «Владимир Маяковский». Вкладом Филонова в движение российских кубофутуристов стала его поэма – «Пропевень о проросли мировой». С кубофутуристами Филонова роднит пророческая направленность его творчества, использование таких приемов живописи как геометризация, передача формы в движении, совмещение разных ракурсов.

«Мировый расцвет» – центральная идея философии Филонова, впервые сформулирована в 1914 году при характеристике творчества художников аналитической школы. Идея «мирового расцвета» выражает веру Филонова в грядущее процветание человечества, его нравственное совершенствование, воскрешение всех поколений на земле и расселения их на новых планетах. В этой концепции выразился утопический характер социальных взглядов Филонова, влияние на него популярных в то время идей философа Н. Федорова о будущем воскрешении умерших поколений.

«Мы» - современные исследователи видят в творчестве Филонова интерпретацию выдвинутого эпохой понятия «Мы». У Филонова это понятие – что не отвечало общепринятому духу того времени – наполнено глубоким пессимизмом. Люди Филонова не индивидуализированы - склонны к нескольким жестам, их облик и физиономии сближены. Повторяемость скрещенных или воздетых рук, постоянно вводимая бритая голова самого автора (часто на нескольких телах в одной композиции), создают особую, навязчивую узнаваемость. В картинах Филонова таились предчувствия, выходящие далеко за пределы одного десятилетия, сегодня в них видятся и кошмары исправительных лагерей СССР и Германии 1930-х годов, и толпы насильственно переселяемых, и ликвидация сотен тысяч как «классов»… Толпы бритых наголо, растерзанных, одетых в одинаковые робы, изнуренных до прозрачности персонажей – это и есть МЫ Филонова.

«Организм», «Органическое» - органическое понимание творчества является одним из принципов аналитического искусства, согласно которому картину следует писать подражая методам природы: организм картины однажды возникнув растет и развивается без участия создателя, самостоятельная мыслящая материя развивается по своей внутренней интенции. Понятие «организм» Филонов противопоставлял понятию «механизм».

Платонов Андрей – великий русский писатель ХХ века, художественный метод которого – при всей индивидуальности – обнаруживает ряд аналогий с Филоновым. Оба автора безошибочно узнаваемы по любому фрагменту. Приверженность своему кругу идей, проработка одних и тех же тем (тотальная связь и взаимопроникновение живого и неживого мира, освоение человеком вселенной ради самого себя, бесконечность самопознания) позволяет говорить, что Андрей Платонов всю жизнь писал одно огромное, цельное по замыслу произведение, а Павел Филонов создавал всю жизнь одну картину.

Филоновское различение «глаза видящего» и «глаза знающего», способного за внешними признаками увидеть сущность вещей, вызывает в памяти картинку из повести Платонова «Котлован»: «Ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды – они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг». В стремительном полете ласточек Платонов мог разглядеть «пот нужды», под пухом и перьями услышать «смолкнувшие от усталости крылья», угадать тяжелую птичью долю. Есть просто текстуальные совпадения между повестью Платонова «Котлован» и теми требованиями, которые предъявлял к себе Филонов как художник. Филонов декларирует: «Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов». А Платонов описывает барак рабочих котлована: «Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время». Ибо видящий время, понимающий силу тяжести его мертвого груза, воистину нуждается в утешении.

Как и в Филоновских картинах, поистине космический размах в произведениях Платонова сочетается с житейским, реальным планом изображаемого. И читателя, и зрителя неминуемо охватывает смятение от одновременного присутствия на полотне картины и в ткани текста событий, происходящих «утром», «ночью», «однажды», но измеряемых понятиями «вечно», «навеки», «навсегда»: «Отдельно от природы (?) в светлом месте электричества (?) с желанием трудились люди, возводя кирпичные огорожи (?), шагая с ношей груза (?) в тесовом бреду лесов».

Неразрывность всего живого на земле, антропоморфизм животных, звериный лик человека, взаимообратимость органического и неорганического мира – все это предстает перед нами в работах Филонова как иллюстрация к тексту «Котлована»: « Он работал, не помня времени и места, спуская остатки своей теплой силы в камень, который он рассекал, - камень нагревался, а Козлов постепенно холодел» (закладка общепролетарского дома). «У него душа – лошадь. Пускай он теперь порожняком живет, а его ветер продует». Лошади на страницах повести ходят строем, так же как и пионерки; одинокие собаки существуют также тоскливо, «благодаря одному рождению», как и люди, живущие в краю «терпеливых, согбенных плетней» среди тщедушных машин.

Сделанность - один из главных принципов аналитического метода. Впервые художник употребляет понятие «сделанность» в 1914 году, хотя, по его утверждению, он приступил к развитию этого принципа еще в 1910, когда написал картину «Головы». Провозглашая «сделанность» единственным критерием профессиональных свойств вещи (картины или рисунка), Филонов имел ввиду техническое мастерство, исключительную точность, создание полной иллюзии – то есть те качества, которых, как он знал, можно было добиться лишь упорным трудом и суровой самодисциплиной. В манифесте «Сделанные картины» Филонов отождествлял такое профессиональное совершенство с древнерусским искусством – древнерусской церковной архитектурой, и заключал, что Россия может служить международным центром «сделанности». Стремление к техническому совершенству было одним из основных компонентов филоновской системы аналитического искусства, но оно наполнялось более сложным, потаенным смыслом. Филонов воз­водил свои художественные идеи в стройную идеологию, единствен­ную имеющую право на существование систему, соответствующую социальной и политической революции 1917 года. Филонов настаивал на том, что «сделанная кар­тина», однажды возникнув, сможет органически развиваться без участия создателя. «Сделанность» обладала, следовательно, определенным и неопределенным условиями: техническое совершенство было стимулом последующей эволюции или роста. Организм произведения должен расти, как растет все живое в природе. Филонов пишет большие холсты маленькой кистью. Каждое прикосновение к холсту, каждая точка для него – «единица действия», и всегда эта единица действует одновременно и формой и цветом. Художник писал: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветком». Иными словами, «сделанные» картины должны развиваться подо­бно растению, воспроизводя собственные формы, функционируя, как независимый организм — это процесс, который прослеживается в нескольких картинах Филонова с изображением голов. Для Филонова не существовало произведения искусства, завершен­ного и заключенного в рамку. Он считал свои работы звеньями одной цепи, разрушать которую было бессмысленно.

Интеллектуальному осмыслению «сделанного» (картины или рисунка) Филонов придавал первостепенное значение. «Сделанная картина» Филонова была по сути дела «антикартиной» - чем-то принципиально новым – исследованием, изобретением, «моделированием» жизни.

«Пропевень о проросли Мировой» - единственный опубликованный поэтический опыт Филонова. Поэтическая книга Филонова была издана Михаилом Матюшиным в 1915 году с иллюстрациями автора. Состоит она из двух драматических поэм – «Песни о Ваньке-Ключнике» и «Пропевени про красивую представительницу». Мощь воскрешенной лексической архаики сплавлена в этих поэмах с чрезвычайно удачным будетлянским «самовитым» словом. – поэтическая хватка Филонова в «Пропевени» свидетельствует о большом самобытном поэтическом даре художника. Стихотворные монологи в поэмах чередуются, по выражению А. Крученых, «ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора».

Поэты-обериуты от ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) - литературно-театральная группа, существовавшая в конце 1927-начале 1930-х гг. в Ленинграде. В нее входили К. Вагинов, А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Ю. Владимиров, Б. Левин. Свою творчество обериуты строили на принципах парадокса, абсурда, алогичности, их объединяла нетерпимость к обывательскому здравому смыслу и активная борьба с «реализмом». Художественное мышление обериутов имеет много общего с мышлением П. Филонова (см. Н. Заболоцкий).

«Формула…» - ряд работ, имеющих такие названия как «Формула вселенной», «Формула весны» и т. д. были включены Филоновым в проект «Ввод в Мировый Расцвет» (23 работы). Убежденный в существовании незримого «бесконечного мира явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения», мастер стремится показать его с помощью языка ритмизированных формул.

Хлебников В. – поэт-футурист Серебряного века, с которым Филонова объединяет сходство творческих устремлений. Оба художника очень высоко оценивали творчество друг друга. Филоновым написан портрет Хлебникова, он иллюстрировал «Изборник» стихов поэта, выпущенный в 1914 году. Хлебников восторженно приветствовал поэтический опыт Филонова – поэму «Пропевень о проросли Мировой». Художественное мышление Филонова своеобразный живописный аналог поэтического мышления Хлебникова.