2. Природа художественного образа

Базовое отличие науки и искусства в том, что наука оперирует понятиями, а искусство воздействует на человека посредством художественных образов. Понятия фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Образ, по определению А. А. Потебни, это воспроизведенное представление,^xiii в нем целостно соединены конкретное и типичное, общее и единичное, чувственное и абстрактное.

Художественный образ – то новое, чего не было в природе. «В художественном произведении, - писал В. Короленко, - мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой. Это не просто беспочвенная иллюзия, - а это новый факт, новое явление вечно творящей природы».^xiv Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем выражается эмоционально-ценностное отношение к объекту. Знание об объекте служит в нем лишь фоном, на котором вырисовываются переживания, связанные с этим объектом.

Следовательно, с помощью изобразительно-выразительных средств автор должен не столько поведать о событии, но внушить аудитории переживания, впечатления, связанные с ним. Но художник не может заставить человека переживать какие-то чувства, просто назвав их или даже подробно описав. Предположим, мы желаем передать другу впечатление о фильме. Для этого мало пересказать его сюжет, необходимо эмоционально насытить рассказ, возможно, преувеличить некоторые черты, подключить фантазию. Например, если мы пытаемся передать впечатление от сцены автомобильной погони, мало сообщить скорость, с которой передвигалась машина преследователей. Можно сказать о том, что у вас возникло ощущение, будто водитель превратился с автомобилем в одно целое, в зале чувствовался запах разогретой резины, было ощущение, что автомобиль вот-вот вырвется за пределы экрана к зрителям…

Следовательно, художественный образ создается при активном участии воображения. Он не просто воспроизводит единичный факт, но сгущает, концентрирует существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника - не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

Художественный образ тяготеет к всеобщности, типизации. Например, прочитав стихотворение С. Есенина «Песнь о собаке», мы запомним описанный поэтом случай не как происшествие из жизни отдельной собаки, и даже не как трагическое начало, присутствующее в жизни подобных ей созданий. Этот образ войдет в наш духовный опыт как осознание трагического начала в целом. Конечно, подобное воздействие присутствует лишь в выдающихся произведениях искусства. С. Есенин достигает его за счет создания художественного образа, в котором присутствуют искусно подобранные детали, умолчания, метафоры. Кроме того, в стихотворении «Песнь о собаке» действие разворачивается на фоне подспудно присутствующей картины мира, характерной для народной культуры с ее мифологическим мышлением. Эта картина мира на бессознательном уровне близка человеку, воспитанному на русской культуре, что способствует органичному восприятию деталей произведения.

Другой важной чертой художественного образа является его условность. До сих пор распространено мнение, что произведения искусства прежде всего должно передавать сходство с действительностью. В этом заключается «теория подражания» (по греч. — мимесиса), которая сформировалась еще в античные времена. Но не фотографичность, не иллюзорность, не натурализм в изображении – первоочередные задачи художественного творчества. Гёте сказал, что если художник очень похоже нарисует пуделя, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства.

Когда мы читаем «Анну Каренину» Толстого, мы понимаем, что истории в том виде, которую рассказал нам автор, не происходило (либо в деталях присутствует полное/частичное несовпадение с реальностью), что автор усилил какие-то черты героев, конфликта и т. д. Вместе с тем, признавая условность, мы отвлекаемся от нее, чтобы погрузиться в мир переживаний, которые нам дарит художественное произведение. Наиболее ярко это отвлечение проявляется при восприятии фантастического (или с элементами фантастики) произведения искусства. Наиболее доступным опять же будет пример с литературным произведением («Мастер и Маргарита» М. Булгакова).

Символичность художественного образа заключается в том, что в его конкретно-наглядной форме заключается большее, что изображено. Черты символа – значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая текучесть» (А. Ф. Лосев), неопределенность и многозначность. В связи с последней характеристикой можно определить его отличие от аллегории. Если, например, можно утверждать однозначно, что Фемида – аллегория правосудия, то символ истолковать однозначно невозможно. Его трактовка будет зависеть от того, в каком культурном, историческом, мировоззренческом и т. д. контексте находится человек, его постигающий.

Так, например, известная картина русского художника К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» может быть воспринята буквально, то есть как условное (с учетом намеренно допущенных отступлений от жизненных реалий), декоративное изображение сцены из сельской жизни. Если же смотреть на это произведение в контексте особенностей эпохи, в которую оно создавалось, то красный конь становится символом наступающего ХХ века с его апокалипсическими ожиданиями, а также восходит к образам русской народной культуры.

Необходимо добавить, что художественные образы, созданные искусством, нередко стано­вятся общепринятыми культурными символами, как, например, Гамлет, Отелло, Фауст, Обломов, Манилов и т. д.