Лекція 45

Світове мистецтво ХХ століття, як засіб відображення політичних та суспільних думок свого часу

Монументальний живопис мексиканських художників Дієго Рівери, Давида Альфаро Сікейроса і Хосе Клементе Ороско втілил гострі соціальні ідеї. Простий і лаконічний стиль створених ними фрескових циклів відповідав публіцистичному пафосові мистецтва 1920-х рр. На стінах суспільних будинків оживали сцени національної історії, оспівувався побут простого трудівника. Філософське узагальнення життєвих явищ, добре відоме по романах латиноамериканських письменників, у творчості цих художників знайшло зриме втілення. Кожне, нехай навіть незначне, подія з'являється в нерозривному зв'язку з усім ходом історії, здобуває всесвітню значимість. Могутні герої панують у світі катаклізмів у добутках Ороско. Подібні древньому епосові майя й ацтеків образи живопису Дієго Рівери. Напруженість руху, гіперболізм форм, немов виліплених різкими ударами кисті, відрізняє художній метод Сікейроса. Мексиканські монументалісти по-новому вирішували проблему взаємодії живопису й архітектури, рішуче відмовивши від підпорядкування фрески площини стіни. Образи створюють свій динамічний простір, у якому вільно сполучаються множинні точки зору, плани накладаються один на одного. Мексиканським художникам удалося не тільки відродити древню техніку фрескового живопису, але і додати їй сучасне звучання. Як сміливий експериментатор виступив Давид Альфаро Сікейрос: використання нових синтетичних барвників дозволило йому працювати по бетонному покриттю. Творчість цих художників, що виконували великі замовлення не тільки в Мексиці, але й у Сполучених Штатах, уплинуло на формування художньої мови американського мистецтва.

Американською версією "повернення до порядку" став "пресижанізм". Основна тема пресижаністів - зображення "метрополіса", що стало символом сучасної цивілізації. Увага американських художників 20-х рр. залучають хмарочоси, рекламні написи, заводи, але не як характерні прикмети сучасного ландшафту, а як елементи, що володіють власною значимістю, самоцінністю форми

Місто на полотнинах Чарлза Шіллєра, Чарлза Демута, Рал стогону Крауфорда, Найла Спенсера перетворений у метафоричний знак сучасного світу. Це світ, позбавлений звичному брудові і кіптяві, у ньому панує абсолютний порядок. Тверда геометрія будинків, вертикалі фабричних труб, прямі лінії автомобільних доріг, аркади мостів - усі те ж прагнення до порядку і вибудованого картинного простору. У гігантських розмірах елеватора Ч. Демут бачить велич єгипетських пірамід, труби фабрики височіють подібно готичним вежам. Прагнучи уникнути всього особистого, випадкового у своїх добутках, Ч. Шіллєр використовував фотографію замість попереднього начерку. Саме вона здатна, на думку художника, дати безсторонню картину, немов вилучену з історичного часу. Ідеальність фабричних пейзажів Шіллєра затверджує непорушність класичних цінностей: гармонії, чистоти, порядку.

Рішуча переоцінка цінностей відбулася в американському суспільстві наприкінці 1920-х рр., під час Великої депресії. Відповіддю на насущну потребу створення особливого типово американського стилю живопису стало виникнення риджиналізму. Грант Вуд, Томас Бентон і Джон Керрі спробували відновити ідилію провінційної Америки. Життя фермерів і жителів маленьких містечок знайшла в їхній творчості особливе значення щирої цінності. Живопис Вуда розвивала ідею абсолютного спокою як свого роду ідеального стану, у якому світ знайде порятунок. Зовсім іншу грань національного характеру демонстрував Томас Бентон, що прославився монументальними фресками в суспільних будинках. Неприборкана енергія його мальовничого стилю зі змішаними планами, що накладаються один на одного сценами, розмаїтістю поз і ракурсів максимально точно передала особливий дух "стрімкої Америки" із усією її вульгарністю, схильністю до комерції і гигантоманією. Живопис риджиналістів, що розглядався як могутній засіб пропаганди національної соціальної ідеї, викликала різку критику в наступних поколінь художників.

На відміну від Бентона і Вуда Джон Керрі був не настільки програмним і не писав памфлетів і декларацій. Його версія "щирої Америки" проста і безпосередня. Це споконвічна боротьба людини за виживання, адже історія його рідного Канзасу складається з постійної боротьби із силами природи. Зображуючи сцени сільських свят і жахи стихійних лих, Кэрри любується красою і мужністю простих американців. У своїх соціальних прагненнях риджиналісти не були самотні. Використовуючи гротеск і гіперболізацію форм, створюють гострі критичні образи сучасної Америки Пилип Евергуд і Вільям Гроппер, Бен Шан і Джек Лєвайн. Живопис риджиналістів і близьких до них за духом соціальних реалістів, що розглядається як могутній засіб пропаганди національної ідеї, викликала різку критику в наступних поколінь художників.

Інтернаціональна урбаністична культура, заснована на стандартних предметах споживання, найбільше повнокровно виразила атмосферу 1960-х рр. Величезні супермаркети, неонові вивіски, кольорові журнали, широкоекранні фільми, довгограючі диски і неодмінний телевізор у кожній квартирі привертали увагу художників поп-арту, що знайшли новий ідеал краси в "дозволеній еротиці" журналу "Playboy".

Поп-арт додав естетичну цінність предметам повсякденним і навіть вульгарним, створив систему нової образності, де зрівнялися духовне і споживче, унікальне і масове. Поп-художник розглядав навколишнє його життя як комікс. Мистецтво минулих епох бачилося йому набором репродукцій або ілюстраціями в журналі. Світ проникав у свідомість художника крізь вітрини магазинів і відблиски реклами. Від літературної мови "високого мистецтва" художники поп-арту запропонували перейти до розмовної мови. Навіть сам термін "поп-арт" (від англ. pop art - "популярне мистецтво"), введений у середині 1950-х рр. художнім критиком Л. Еллоуейєм, спочатку використовувався для опису явищ масової культури і лише на початку 1960-х став застосовуватися до добутків "нового" мистецтва. Подібно масовій культурі поп-арт не має точного "місця народження": на початку 1950-х рр. він з'явився в Англії, а потім - зовсім незалежно - в Америці. Зародження поп-арту в Англії зв'язується з діяльністю Незалежної групи, утвореної в 1952 р. при Лондонському інституті сучасного мистецтва. Використовуючи вирізки з американських журналів і рекламних афіш, художники Едуарда Паоллоци і Ричард Гамільтон стали створювати метафоричні образи сучасної цивілізації. У їхній роботах автомобільний дизайн, побутова техніка, частини людського тіла перетворювалися у вигадливий і іронічний колаж. Британці Питер Блейк, Рональд Кітай, Девід Хокні, Ален Джонс, Пітер Філіпс намагалися зберегти тендітний баланс між багатовіковими традиціями англійського мистецтва й авангардом, відтворюючи в класичній техніці масляного живопису підкреслено сучасні сюжети: рекламні постери, портрети поп-зірок і сексапільних красунь. Два світи - "високе мистецтво" і масова культура - співіснують на їхніх полотнинах на рівних правах, як частини єдиного цілого. Однак біллборди, комікси, американізована культура середнього класу для більшості англійських майстрів служили лише джерелом сучасної образності. У пуританській Англії поп-арт був приречений залишитися свого роду екзотикою. Поп-арт в Америці зумів одержати загальне визнання, він був "розкручений" подібно кінопродукції Голівуду, перетворений у візуальне втілення національної міфології. Художники американського поп-арту, ядро якого склали Енді Уорхол, Джеймс Розенквіст, Том Вессельман, Рій Ліхтенштейн і Клас Ольденбург, не просто звернулися до самих банальних тем і сюжетів масової культури, а насмілилися використовувати прийоми і методи цієї культури як художні. Подібно типографському верстатові Э. Уорхол тиражував на своїх полотнинах портрети поп-зірок, товарні етикетки і фотографії з газет. Д. Розенквіст переносив на полотно фрагменти рекламних щитів. Стилістикою вивісок і дорожніх знаків захоплювався Роберт Індіана. Скрупульозно переводив на полотнину картинки коміксів Р. Ліхтенштейн, імітуючи навіть сітку поліграфічного растра. К. Ольденбург із гіпсу, вінілу, пап'є-маше робив муляжі гамбургерів, ріжків морозива й апетитних десертів. Оформлені по радах популярних дамських журналів інтер'єри представляв у своїх картинах-об'єктах Т. Вессельман.

Твори поп-арту позбавлені філософського підґрунтя, вони лише те, що вони є. І в той же час це частина стандартизованого життєвого досвіду, що кожен сприймає і як свій особистий. Хоча "класичні" версії поп-арту існували тільки в Англії й в Америці, нове мистецтво достатнє швидко поширилося й в інших країнах. Свої "варіанти" поп-арту виникли в Італії і Японії, Скандинавських країнах і Латинській Америці. В Франції найбільш близької до естетики поп-арту виявилася діяльність групи "Нових реалістів", очолюваних критиком Пьєром Рестані. Використовуючи предмети урбаністичної культури, художники Ар-ман, Жан Тэнгели, Даніель Споеррі, Крісто створюють парадоксальні об'єкти і механізми, намагаються по-новому глянути на звичні речі. Їхнє мистецтво філософічно й іронічно одночасно. Безліч рис ріднить з поп-артом і творчість німецьких художників Артура Кепці, Зігмара Польці, Герхарда Ріхтера. Однак цих майстрів цікавлять насамперед можливості індустріальних технологій і систем репродукування. Ще одною особливістю німецького поп-арту може бути названа його соціальна забарвленість. Поп-арт відбився в музиці, кіно, рекламі, сформував нові естетичні принципи, що заклали підстава для подальшого розвитку мистецтва."

Визнаний король поп-арту Енді Уорхол став однієї із самих яскравих особистостей у художній культурі другої половини XX сторіччя. Його неприборкана творча енергія і талант знайшли вираження в самих різних областях мистецтва. Художник, дизайнер, автор об'єктів і інсталяцій, режисер, продюсер, письменник, видавець, колекціонер, він став утіленням ренесансної ідеї "homo unіversale" в епоху масової культури. У Сполучених Штатах Уорхол - художник номер один, суперзірка, події життя якого обговорюють на перших сторінках самі солідні видання. Його ім'я - синонім тріумфу американського мистецтва. Сама особистість Уорхола здавалася живим утіленням "американської мрії", що перетворила хлопчика з родини бідних емігрантів у кумир художньої еліти. Напевно, жоден художник не опублікував такої кількості книг, висловлень і інтерв'ю, але образ "легендарного Енді Уорхола" цілком сховав особистість Уорхола-людини. Зробивши приватне життя надбанням публіки, воно щохвилини створював один величезний твір мистецтва - життя Енді Уорхола. Він любив розповідати курйозний випадок, що відбувся на відкритті його виставки в Інституті сучасного мистецтва Філадельфії в 1965 р. Тоді організатори, побоюючись занадто великого числа запрошених на вернісаж, вирішили на час зняти всю експозицію. "Це було чудове, - згадував художник. - Я став експонатом на власній виставці". Як і багато художників поп-арту, Уорхол почав свою кар'єру як художник реклами. Він оформляв вітрини, робив листівки і плакати. Робота в журналах "Vogue", "Harper's Bazaar" і реклама взуттєвої компанії И. Міллера принесла йому небувалий успіх. Незабаром Уорхол усвідомив, що мріє про "високе мистецтво", про те, що його роботи будуть прикрашати колекції музеїв. "Якщо хочеш домогтися успіху, - сповіщав Уорхола один з арт-дилеров, - малюй тільки те, що тебе дійсно цікавить". "Тоді це гроші", - відповів Уорхол. Так з'явилася серія з зображенням доларових банкнот. За нею пішли знамениті банки супу Campbell. Як і інші майстри поп-арту, Уорхол був захоплений ідеєю зображення самих повсякденних предметів, відомих кожному американцеві торговельних марок. З 1962 р. Уорхол, відмовивши від традиційні фарби і кисті, для створення своїх добутків став застосовувати технікові шелкографії.

Завдяки тихорєцькому трафаретові, через який фарба наносилася на полотно, у художника з'явилася можливість повторювати ті самі образи безліч разів, переносити на полотнину газетні фотографії і рекламні знаки. Використання шелкографії дозволило Уорхолу і його помічникам організувати сьогодення "виробництво" сучасного мистецтва. Усього за два роки, з 1962 по 1964-й, на "Фекторі", так художник називав свою майстерню, було створено більш 2 тис. робіт. Уорхол свідомо перетворював себе в якусь подобу механізму з його здібностями до тиражування і байдужністю до стилю. "Я хочу стати машиною... Я думаю, що тільки великий художник здатний змінювати стилі без почуття, що чимось жертвує" (Уорхол). Монотонне повторення - характерна риса його творчості: нескінченні ряди пляшок кока-коли змінюються портретами Мерилін Монро, Ліз Тейлор, Елвіса Преслі. Протягом багатьох років мінялися тільки сюжети і колірні фільтри, сам принцип зберігався. "Я хочу, щоб усі мислили однаково", - утілюючи цю ідею, Уорхол відтворював на картинах знеособлені фотографії з газет і журналів. Сцени катастроф, масових отруєнь, вуличних безладь, побачені безліч разів, утрачають силу свого впливу, не викликаючи в глядача ніяких почуттів, крім нудьги і байдужності.

"Художником у відставці" зненацька оголосив себе в 1965 р. Уорхол, зволівши роботу в експериментальному кіно, хоча занять живописом він не припиняв до кінця життя. Уорхол - один з деяких кінорежисерів американського андеґраунду, чиє ім'я відоме широкій публіці. У його перших фільмах, таких як "Empіre" (1964), принцип повторення здобуває майже гіпнотичний ефект. Єдиний образ - нічний вид Empіre State Buіldіng - проектується на екран протягом багатьох годин практично без змін при повній відсутності звуку. У період з 1966 по 1968 р. Уорхол зняв кілька фільмів за участю групи "Velvet Underground". Художник виступив продюсером декількох альбомів цієї групи, для їхнього першого диска Уорхол виконав дизайн обкладинки з зображенням банана. У 1980 р. Уорхол розробив проект власного кабельного каналу (Andy Warhol's TV). Художник опублікував кілька літературних добутків, з 1969 р. під його керівництвом видавався знаменитий журнал "Інтерв'ю". Феміністка Валері Соланіс у 1968 р. важко ранила Уорхола в його власній майстерні. Ця трагічна подія зміцнила "легендарний" статус художника. Сама особистість Уорхола, створений їм імідж суперзірки став цікавити публіку набагато більше, ніж його творчість. Уорхол охоче перетворював своє ім'я в популярну торговельну марку. У 1986 р. портрети від Уорхола пропонувалися серед інших товарів у різдвяному каталозі магазинів Нейман-Маркус ("Стань зіркою з Енді Уорхолом"). Уорхол відчув, що в століття масової інформації повсякденне життя з усією її банальністю кидає виклик, що високе мистецтво зобов'язане прийняти. Він не просто перетворював образи масової культури в основну тему добутків, але прагнув зробити своє мистецтво частиною масової культури

Художники XX століття зруйнували існуючими століттями представлення про образотворче мистецтво як про деякий статичний об'єкт - картини або скульптури. Особливе значення придбав сам процес створення добутку, його самостійне життя, здатність змінюватися. Уже на початку століття дадаїсти, футуристи і сюрреалісти організовували різноманітні вечори, на яких з'єднувалися музика, танець, поезія, живопис і скульптура. Але лише в 1960-х рр. процесуальному мистецтву удалося придбати статус самостійного жанру.

Процесуальне мистецтво своїм зародженням зобов'язано американському композиторові і теоретикові авангарду Дж. Кейджу, що першим почав використовувати елементи дії в музиці. Під час виконання своєї знаменитої п'єси "Чотири хвилини тридцять три секунди. Тиша" автор просто просидів майже п'ять хвилин за розкритим роялем. Саме в середовищі учнів Кейджа, художників і музикантів, і були проведені перші хеппенінги, що в перекладі з англійського означає "випадок", "подія". Назва з'явилася після улаштованих художником Аланом Капроу в 1959 р. у нью-йоркській галереї Реубен "Вісімнадцяти хеппенінгів у шести частинах". Під час цього представлені - виставки в декількох кімнатах рухалися актори, танцювали заводні ляльки, оберталися колеса механізмів, створюючи своєрідний "колаж фактів, предметів і жестів у просторі". Хеппенінг не припускає ні сюжету, ні сценарію. Це спонтанна дія, що одночасно використовує можливості всіх органів почуттів людини: зору, слуху, нюху, дотику. Хеппенінг народжується прямо на очах глядача. Художник ніколи не може бути упевнений у кінцевому результаті. Адже глядач стає не тільки повноправним учасником дії, але і "співавтором" добутку, здатним задавати свої правила гри. Підхопивши ідею створення нових форм мистецтва, що використовують елемент дії, Георг Мачіунас виступив у вересні 1962 р. Ініціатором створення Міжнародного фестивалю флаксуса. Новий жанр привернув увагу художників, поетів і музикантів із усіх кінців земної кулі. Добутку флаксуса створювали такі майстри авангарду, як Йозеф Бойс, Йоко Воно, Нам Джун Пайк. Зовні дуже схожий на хеппенінг флаксус пронизаний духом європейського дадаїзму; він парадоксальний, абсолютно беззмістовний і припускає повну волю творчої фантазії.

Художник Бен Вотьєр (народився в 1935 р.) під час Лондонського художнього фестивалю тиждень жив у вітрині магазина ("Вікна Бена", 1962 р.). Американський музикант Джо Джонс (народився в 1934 р.) створив самограючі музичні машини, найбільшу популярність серед яких одержала "Скрипка в пташиній клітці" (1965). Щоб домогтися несподіваного рішення, художники флаксуса нерідко працювали по чужій "партитурі", сценарієві, акції. Склавши сюжет майбутнього добутку, художник пропонував його втілити в життя своїм колегам. Нерідко для опису творів процесуального мистецтва використовують термін "акція". Особливо часто цим англійським словом користувалися німецькі й австрійські художники дії.

Центральною фігурою нового мистецтва в Німеччині став легендарний Йозеф Бойс. "Людина в капелюсі", Бойс перетворив своє життя у твір мистецтва, створив особисту міфологію. Будь-яка дія, навіть побілку стелі у власному будинку, Бойс трактував як художній жест. Його дії нагадували ритуали шаманів. Руйнуючи всі канони мистецтва, Бойс з'являвся перед публікою як спадкоємець традицій древніх культур, ратував за повернення до суспільства, не торкнутому цивілізацією, до єдиного життя людини і тварин. Вирішивши подати приклад усьому людству, Бойс прожив тиждень в одній клітці з койотом, тримав на руках мертвого зайця, пояснюючи йому зміст мистецтва. Для багатьох поколінь художників в усім світі Бойс перетворився у свого роду художнього гуру, кожне рух якого здобувало статус "високого мистецтва".

Одним з учнів Бойса був Герман Нітч, лідер групи Віденських акціоністів - самого радикального об'єднання мистецтва дії. Як матеріал для своїх добутків художники Гюнтер Брюс, Отто Мюль і Г. Нітч часто використовували кров, внутрішності убитих тварин. Їхні виставки заборонялися за жорстокість, а самі віденські акціоністи піддавалися кількаразовим арештам.

Важко провести чітку грань, що розділяє різні види процесуального мистецтва: хеппенінг, перформанс, акцію. Традиційно вважається, що зародження перформанса зв'язане з розвитком концептуального мистецтва. Перформанс народився наприкінці 1960-х, коли на зміну "відкритості" епохи Кеннеді прийшли сторожкість і строгість наукових теорій. На відміну від інших видів мистецтва дії перформанс припускає більш чіткий план, заздалегідь складений сценарій, від якого художник уже майже не відступає. Попередньо відрепетировавши усі рухи, англійські художники Гільберт і Джордж стали перед глядачами у виді "Співаючої скульптури". А Брюс Науман запам'ятав себе на фотографії в образі фонтана. Усі дії художника-перформера свідомо відомі, глядач утрачає свою роль "співавтора" і перетворюється в пасивного спостерігача. Для того щоб продовжити "життя" свого добутку, майстри процесуального мистецтва одними з перших звернулися до допомоги відеокамери, заклавши основи для розвитку видеоарту. Різні форми мистецтва дії стали невід'ємною частиною сучасної культури, вони значно розширили можливості художнього висловлення, привели До виникнення нових видів і жанрів мистецтва.

Після тріумфу поп-арту наступили "холодні 70-і". Мистецтво нової епохи, поглибивши в самоаналіз, відмовилося від претензій на тотальну перебудову світу. Воно, не прагнучи більше до нових відкриттів, намагається через повторення минулого підвести підсумки, усвідомити своє місце серед інших видів людської діяльності.

Художники-фотореалисти, підхопивши ідею поп-арту про те, що твір мистецтва може являти собою точну копію вже існуючого друкованого образа, довели неї до логічного кінця, старанно імітуючи в живописі ефекти фотографії. Щоб домогтися максимальної подібності мальовничого добутку з фотопрототипом, художники почали використовувати для нанесення фарби аерографи, ретельно шліфували поверхня вже написаного полотна. Фотознімок став для Чака Клоуза, Дону Едді, Ричарда Естеса не тільки сюжетом, вихідним матеріалом, але і художнім рішенням. Художник більше не прагне до індивідуального бачення світу, він подібно механізмові лише фіксував предмети. "Світ повний предметів більш-менш цікавих, - затверджував концептуаліст Дуглас Хьюблер. - І навіщо додавати до них нові, якщо можна вказувати на існуючі речі в термінах часу і простору". З’явившийся в кінці 1960-х рр. концептуалізм став теоретичним піком усього мистецтва XX сторіччя. Він проголосив початок ери утвореного мистецтва. Тепер від глядача потрібні були не тільки глибокі знання по історії мистецтва, філософії, культурології, але і визначений настрій розуму, готового до аналізу. Може, тому концептуалізм і залишився не занадто популярним напрямком. Він завжди тримає людину в напрузі, акцентуючи інтелектуальне, а не естетичне. Приходячи на одну з виставок знаменитого французького художника Клейна, відвідувачі побачили лише голі стіни, абсолютно порожній простір галереї, а на вернісажі Баррі до дверей закритої галереї була прикріплена табличка "Закрито з нагоди відкриття виставки". Художника-концептуаліста займає лише ідея. Він прагне позначити добуток, а не реалізувати його пластично. Задача - створити правила гри, запропонувати глядачеві визначену модель сприйняття. Точніше всього нові границі художньої творчості були визначені в статтях одного з лідерів концептуалізму Йозефа Кошута. Він жадає від мистецтва перейти "від морфології до функції, від видимості до концепції". Адже цінність твору, на його думку, не у видимій оболонці, а в тій ситуації, що цей твір створює в контексті культури. Концептуалізм "офарбив" весь наступний розвиток мистецтва, наочно продемонструвавши, що важливо не тільки стати автором художнього об'єкта, але і зуміти піднести його глядачеві. Концептуалізм позначив початок епохи "проектного мислення", коли художник повинний враховувати всю сукупність факторів, що впливають на сприйняття його добутку. Своя школа модерністського мистецтва існувала й у Росії, де основним центром "неофіційного" мистецтва довгі роки була Москва. По влучному зауваженню одного з московських художників, західному достаткові товарів Росія міг протиставити тільки надвиробництво соціалістичних ідей. Саме помпезна радянська система з усією її внутрішньою порожнечею і споконвічною російською трагедією маленької людини стає основною темою творчості для більшості неофіційних художників.

Головними героями їхніх творів стають знеособлені написи і знаки, схеми і таблиці. Акуратним почерком написані тексти "канцелярських примітивів" Іллі Кабакова. Нескінченні таблиці питань і відповідей, графіків і схем, зміст яких цілком схований від глядача, створюють образ дивовижної заорганізованості життя, де навіть щоденний винос сміття вимагає твердої регламентації. Серію портретів друзів і близьких, більш нагадуючих стандартні радянські політичні плакати, написали Віталій Комар і Олександр Меламід. Їхньої картини відтворюють і пародіюють не тільки стилістику живопису соцреалізму, але і саму структуру подібних добутків, властивий їм пафос. Художники 1980-х, протиставивши своє мистецтво естетичному аскетизмові концептуалізму, знову повертаються до кистей і фарб. Але їхній живопис, що одержав назву "трансавангард", успадкувала свідомість "утвореного мистецтва", що вільно оперує мовою культурних традицій минулих епох. Різні археологічні джерела, християнську символіку, мотиви народного фольклору використовують у своїх роботах майстра італійської школи. У творчості Франческо Клементе, що відродили вже, здавалося, забуту в XX в. технку фрески, з'єдналися традиції східного і європейського мистецтва. Герої античних міфів на його полотнинах зіштовхуються з проблемами постфрейдистської епохи. Захоплений національною міфологією і німець Ансельм Кіфер, що створив твори на сюжети нордичного епосу. Подібно середньовічному алхімікові Кіфер додає в олійну фарбу свинець і солому, перетворюючи густо накладену барвисту масу в чарівну тканину своїх творів. Прагнучи відвернути глядача від детального вивчення сюжету і направити його увага на споглядання самокоштовної стихії живопису, німецький художник Георг Базеліц почне писати картини "нагору ногами".