Лекція 43 – 44

Феномен розквіту мистецьких течій першої чверті 20 ст.: кубізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм…

Духовна і матеріальна культура XX в. - це продовження соціокультурних процесів століття XI, що не виправдав надій людства і породив нову кризу і потрясіння: протиріччя, що нагромадилися усередині суспільства, не могли вирішуватися ходом природних історичних змін. Наприкінці XI в. відбулися необоротні зміни, що стосуються нового розуміння людини, його відносини до світу, нової мови мистецтва. Приклад такого нового відношення дав французький живопис, що стала не тільки активно темпераментної, але пофарбованої суб'єктивними переживаннями людини: з'являється імпресіонізм, головна мета якого - запам'ятати мить життя.

Прорив за границі звичного мистецтва, що склалося в XI в., відбувається і на початку XX в. На рубежі ХІХ - ХХ ст. відбуваються принципові зміни: культура стає інтернаціональної, інтегруючи духовні цінності практично всіх етнічних регіональних типів і від цього стаючи ще більш різноманітної. Це різноманіття не могло не відбитися на мистецтві, літературі, філософії, тобто на культурі в цілому, що відобразили і культурний занепад, і деградацію техногенної цивілізації на рубежі двох останніх століть II тисячоріччя, і метафізичний підхід до рішення глобальних проблем, спробу усвідомлення нової ролі людини у світі. У культурології, мистецтвознавстві і науці цей культурний процес рубежу XI - XX ст. одержав назву "декаданс", а мистецтво і література - декадентські. Головна властивість і особливість декадансу - розгубленість перед різко змінювався світом: суспільство виявилося нездатним раціонально, науково пояснити зміни, що відбувалися, у політику й економіці, нові соціальні відносини, нову картину світу. Склалася суперечлива свідомість, що торкнулася найважливіший елемент світогляду, питання про закономірності в природній і соціальній дійсності. Тому і відбувається сплеск ірраціоналізму, містики, виникають нові релігійні плини.

Культура в XX в. розвивалася в декількох рівнобіжних напрямках. При цьому жоден з рядів стильової еволюції мистецтва і літератури не вичерпує собою усього їхнього розвитку і не охоплює його в цілому, тільки у взаємодії вони формують цілісну історію культури XX в.

На відміну від приблизно однотипних в ідейному і стильовому початках рухів у культурі XIХ в. - романтизму, академізму, реалізму, художня культура XX в., розпадаючись на ряд плинів, виявляє собою різне відношення художньої творчості до дійсності. Різноманіття стилів і методів у культурі XX в., що відійшли від класичних прийомів художньої творчості, одержало назву модернізм. У перекладі з французький модернізм - "новий, сучасний". У цілому це сукупність естетичних шкіл і плинів кінця XIХ - початку XX ст., що характеризуються розривом із традиційними реалістичними плинами. Модернізм об'єднав різне творче осмислення особливостей часу декадансу: відчуття дисгармонії світу, нестабільність людського існування, бунт проти раціоналістичного мистецтва і зростаюча роль абстрактного мислення, трансцендентальність і містицизм, прагнення до новаторства за будь-яку ціну.

У мистецтві XX в. відбувалися зміни в традиційному підході до відображення реальності. Вони проявилися:

- у помітному збільшенні прагнення до узагальненості образа,

• зникненні деталізації,

• зростанні інтересу до спрощень або перебільшень окремих деталей,

• переміщенні центра уваги автора убік внутрішнього життя образа,

• зрушенні убік перетворень зовнішнього вигляду предмета за рахунок індивідуального бачення художника.

Мальовниче мистецтво відрізнялося крайньою складністю, суперечливістю, різноманіттям, прагненням до модифікації і трансформації традицій, протестом проти академізму і пошуком нових форм. Унаслідок цього усередині самого мистецтва назріла криза, зв'язаний, з одного боку, зі складними взаєминами в художнім середовищі, з іншого боку - із труднощами для розуміння інновацій широкою публікою, що не зуміла відійти від звичних академічних ідеалів. Не дивно, що будь-яка художня виставка супроводжувалася бурхливими обговореннями і критикою.

Мистецтво XX в. розвивалося по декількох напрямках, але жоден стиль не випливав з іншого, жоден метод не був причиною виникнення нових. Але головне: жодне з напрямків стильової еволюції не охоплює всього розвитку мистецтва в цілому. Для осмислення цілісності необхідно розглянути сукупність всіх існуючих методів і стилів: лише у взаємодії вони утворять історію мистецтва XX в.

Доля найбільш яскравих художніх стилів виявилася різною: одні (кубізм, дадаїзм) - яскраво блиснули, але розвитку не одержали, інші (реалізм) - піддалися численної модифікації і, модернізуючи, "дожили" до кінця XX сторіччя.

До рубежу століть реалізм перестав бути єдиною системою, а функціонував у різних формах. Іноді цей рух приймав різні форми, але ціль була та сама Імпресіонізм (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) змінює стильові характеристики. У цей період почалося інтенсивне переосмислювання задач мистецтва, рух "у глиб" особистості людини з метою розкриття всіх його потенційних можливостей. Це стало предметом гострих дискусій про долю мистецтва і культури.

Усі форми і всі плини мистецтва декадансу, що бунтують проти традицій, одержали назва модерністських. У чому їхня сутність? По-перше, у суб'єктивістському баченні світу, по-друге, у переключенні уваги на естетичне буття самого твору мистецтва, його колористичну і пластичну конструкцію, по-третє, у проголошенні безумовної ролі уяви і фантазії при створенні твору. У підсумку відбувається протиставлення світу художнього світу реальному. Модернізм розвивався в декількох етапах і проявився в безлічі плинів. Починаючи з 60-х м. модернізм вступає в стадію постмодернізму. У лабіринтах модерністських плинів розібратися нелегко. Доцільно розглянути найбільш яскраві його прояви: абстракціонізм і авангардизм.

Абстракціонізм - крайня форма модернізму, виник як виклик суспільству і як послідовне руйнування реального образа, що відбиває світ звичними засобами. Можна сказати, що абстракціонізм виник на уламках кубізму, футуризму і ряду інших модерністських плинів що досягли свого упаду. В. Кандінський, К. Малевич, П. Клеї, В. Татлін, М. Ларіонов, Р. Делоне, П. Мондріан і ін. стояли біля джерел абстракціонізму.

Вони, затверджуючи значення підсвідомого, розглядали творчий процес як занурення у світ інтуїтивних рухів душі, автоматичну передачу своїх відчуттів. Вони виходили з того, що зв'язок мистецтва з формами життя себе уже вичерпала і людину усвідомити світ не здатний, а тим більше не здатний утілити його в пластичних образах у силу різноманіття нового світу. Засобу відображення неясного підсвідомого образа можуть бути будь-які: від класичних фарб і полотна до каменю, дроту, сміття, труб і т.п. Головне в абстракціонізмі - сполучення квітів, ліній, плям, штрихів, відірваних від природної і соціальної реальності. Це безпредметне і безформне мистецтво.

В абстрактному мистецтві виключається образна основа, що складає суть художньої творчості.

Ранній (1920 - 1930 р.) абстракціонізм широке поширення одержав в архітектурі і прикладному мистецтві. Його живильним було середовище настрою буржуазної інтелігенції.

Пізній (післявоєнні роки) абстракціонізм представлений трьома потоками:

1. експресивний живопис і графіка (вільне, спонтанне сполучення ліній і плям),

2. сюрреалізм (тяжіння до загадковості, магії, кошмарним психологічним баченням, маревним асоціаціям, абсурдному взаімопоєднанню різних предметів і образів), що найбільше повно представлений у творчості С. Дали і Р. Могритта,

3) абстрактно-геометризоване, технізоване мистецтво (чисто декоративні рішення, абстрактна скульптура з різних видів металу з застосуванням сучасних засобів його обробки). Найбільш повний розвиток абстракціонізм одержав у США.

На зміну абстракціонізму прийшов авангардизм Яскравий сплеск цього напрямку модернізму довівся на кінець 60-х м Авангардизм лежить в основі ідей контркультури хіпі, що виражають протест проти усього на світі, протест заради протесту. Авангардизм - це сурогат мистецтва, якому далека краса, поняття прекрасного, гармонія. Представники авангардизму діють між мистецтвом і не-мистецтвом.

У результаті з'являються:

• поп-арт (оптичне мистецтво) - орнаментально-геометричні композиції,

• просторове мистецтво,

• земляне мистецтво,

• мистецтво нової фігуральності,

• поп-арт (популярне мистецтво).

З перерахованих видів авангардизму найбільше відомо популярне, або поп-арт. Художники, що діють у цьому стилі, використовують у своїй творчості реальні предмети, рекламу, фотографію, будь-які інші зображення, вирвані з природної їм середовища, і створюють з них довільні комбінації, намагаючись знайти взаємозв'язок, або ж без усякого взаємозв'язку. У результаті виникає так називаний артефакт (штучно скомпонована композиція, конструкція), а не твір мистецтва. Ця композиція повинна викликати визначені асоціації, переживання, що виникають крім художнього враження.

Поп-арт склався як своєрідна реакція на явище абстракціонізму, виступивши проти його крайньої абстрагованості. Яскравим представником поп-арту є Я. Раушенберг, американський художник.

Поп-арт проявилася як агресія масової культури, виявив собою усе, що вона несла, перетворивши мистецтво у видовище, відбиваючи непримиренність до сучасності.

У Радянському Союзі авангардизм проявився теж як протест проти офіціозу в культурі, проти соціального реалізму, але як "катакомбне", тобто нелегальне, сучасне мистецтво.

Реалізм як художнє явище в мистецтві поєднує в собі два початки - ідейне і методологічне.

Реалізм у культурі XX у - це триваючий вплив культури XI в. Поряд із прямою традицією, що дісталася від цього століття, висуваються два нових плини в реалізмі.

Мальовничий реалізм - тяжіє до емоційного, імпульсивного трактування образа, як би під впливом ідей імпресіонізму.

Соцреалізм - акцентує увагу на рішенні соціальних проблем.

У творах перший світ представлений натуралістично, імпульсивно, емоційно, яскраво. Художників цього напрямку цікавили насамперед не події і дії, а стан середовища, що поєднує предмети і фігури в мальовниче ціле, що не вимагає строгої побудови простору. Цей вид реалізму тяжіє до багатокольоровості, соковитій барвистості, широкому мазку, графічності лінії і силуету.

Про манеру художників цієї школи можна сказати, синтез імпресіонізму і модерну. Істотне місце в їхній творчості займав народ як носій стійкої краси Народні мотиви в їхніх роботах з'являються в барвистому, святковому виді (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). У руслі мальовничого реалізму особливого підйому досягла пленарна, пейзажно-ліричний живопис, у якій характер і стан природи сполучалися з настроями і почуттями людини (И Грабарь, К. Юон). У жанрі театрального портрета працювали М. Врубель, П. Кустодієв, У Сєров.

Соціальний реалізм представляє форму реалізму, що орієнтує на відображення соціальної реальності, що пропагує соціалістичні ідеї у формах художнього ідеалу. Для соцреалізму характерні алегоричні, символічні композиції, що оспівують волю і працю Поняття і судження про життя виражаються в цьому мистецтві опосередковано в художній темі добутку, що містить у собі мислимий, бажаний світ. Демократичні переконання або настрої художників соцреалізму, їхні гуманістичні погляди, відчуття драматизму буття знаходять висвітлення в їхній творчості (ранній Пікасо, А Матісс, М Сарьян, П Кузнєцов).

І події, і герої зображуються такими, як є, без нальоту романтики і красивого вимислу (Н. Касаткін, Е. Мунк, А. Архипов) У мистецтві соцреалізму послідовно розвивалася тема пробудження народу, пробудження його свідомості.

Однієї з різновидів реалізму є неореалізм, представниками якого були П Пікасо, Ф Леже, А Фужерон, А Цицинато.

Особливо потрібно виділити мексиканську школу неореалізму - муралисти), суть якої складалася в оформленні суспільних будинків циклами фресок з історії країни, життя народу, його боротьби. Монументалісти відтворили мистецтво ацтеків, майя, звернулися до монументального мистецтва Відродження. Головним героєм цих фресок є народ. Філософськи узагальнивши соціальні явища й історичні події, проникнувши в їхній глибинний зміст, художники цієї школи заклали основи демократичного національного мистецтва (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).

У 80-і рр. виникли нові форми реалізму, названі "сердитий реалізм", гіперреалізм, або фотодокументальний живопис, наївний реалізм, фольклорний реалізм і т.п. Звідси напрошується висновок, що до того конгломерату реалістичних шкіл і напрямків термін "реалізм" можна застосувати в умовному виді. Але, проте , реалістичне мистецтво зараз розвите дуже широко.

Імпресіонізм - плин головним чином у французькому живописі, що характеризується прагненням передати засобами мистецтва скороминущі враження, смак до пленеру, багатство фарб, психологічні нюанси, рухливість і мінливість атмосфери навколишнього світу. Він представлений французькими живописцями Огюстом Ренуаром (1841-1919), Едгаром Дега (1834-1917) і ін.; росіянином Костянтином Олександровичем Коровіним (1861-1939); у поезії - Інокентієм Федоровичем Анненським (1855-1909). На відміну від імпресіонізму, що народився у Франції і мали по своєму загальному дусі спокійно-споглядальну настроєність, інший абстракціоністський плин - експресіонізм (від лат. ехргеззіо - вираження) у 10-20-х рр. нашого століття одержало найбільше поширення в Німеччині й Австрії. Експресіонізм проголошував метою мистецтва не передачу вражень від дійсності, а пропущене через особистість художника зображення її трагічній і хаотичній, ворожої людині суті. Протиріччя європейського життя початку століття, стрімка урбанізація, перша світова війна, революційні події в Росії, а потім і в Німеччині, породили сум'яття в розумах значної частини інтелігенції й обумовили художню "ламаність" і "антикласичність" експресіонізму, його відмовлення від ясності і гармонійності форми, його тяжіння до ірраціоналізму, абстрактному узагальненню і загостреній виразності. У західній літературі рисами експресіонізму відзначена проза австрійського письменника Франца Кафки (1883-1924), у Росії найбільш яскравим його представником був прозаїк Леонід Миколайович Андрєєв (1871-1919).

Специфікою сюрреалізму, одного з найважливіших естетичних рухів сучасності, що виник в 20-х рр. і торкнувся майже усіх видів мистецтва, є переважно фрейдистський підхід до творчості, проголошення його першоджерелом неконтрольованої розумом сфери підсвідомості, а методом - чистий психічний автоматизм, розривши логічних зв'язків, замінних суб'єктивними асоціаціями, штучним зближенням вилучених друг від друга реальностей. Сюрреалізм "б'є" на ефект абсурдного, непоєднуваного, проголошуваного "сверхреальним". У "маніфестах" головного теоретика сюрреалізму - французького письменника Андре Бретона (1896- 1966) утримувалися заклики до звільнення художника від "оковів" інтелекту, від моралі і традиційної естетики, що розуміються їм як виродливе породження цивілізації, що нібито закріпачила творчі можливості людини. Яскравими прикладами сюрреалістичного мистецтва є не тільки відповідна європейська поезія і проза нашого століття, але і живопис іспанця Сальвадору Дали (1904- 1991), що був фанатичним шанувальником психоаналітичних ідей Фрейда, "театр абсурду" французького драматурга Ежена Іонеско (1909-1992), кінематограф наших вітчизняних режисерів Андрія Арсенійовича Тарковського (1932-1986) і особливо Олександра Миколайовича Сокурова (р. 1951).

Абстракціонізм - напрямок так називаного "безпредметного", нефігуративного мистецтва, що проголосило в живописі і скульптурі відмовлення від зображення форм реальної дійсності і прагнуче до "гармонізації" або відвернених колірних сполучень, або геометричних форм, площин, прямих і ламаних ліній, що повинні викликати самі різноманітні асоціації. У російського живопису початку XX століття цей напрямок представлений одним з його теоретиків Василем Васильовичем Кандінським (1866-1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935), автором знаменитого "Чорного квадрата" (1913), і ін. Близький до абстракціонізму його кубізм, що передбачив, адепти якого прагнули зображувати реальні об'єкти у виді безлічі пересічних, напівпросвітчастих площин (чотирикутників, трикутників, півкіл), що створюють враження якихось комбінацій переважно прямолінійних фігур, що схематично відтворюють живу натуру. Навряд чи не самим яскравим проявом кубізму став ранній живопис великого франко-іспанського художника Пабло Пікасо (1881-1973).

Футуризм - течія, що проявилася в живописі і поезії Італії і США в 10-20-х рр.. нашого століття з претензією створити мистецтво майбутнього під гаслом нігілістичного заперечення всього попереднього художнього досвіду. Його послідовники прагнули відбити динамізм сучасної машинної цивілізації, оспівували технічний прогрес, війну, насильство, життя великих міст, що зводилося в живописі до хаотичних комбінацій площин і ліній, дисгармонії кольору і форми, а в поезії - до "заумности", насильству над лексикою і синтаксисом, як це видно на прикладі ранньої творчості Маяковського. Футуристи призивали перенести центр ваги з зображення людини на зображення його матеріально-технічного оточення. Головний ідеолог італійського і світового футуризму Пилипа Томмазо Маринетти (1876-1944), зокрема , писав "Теплота шматка заліза або дерева відтепер більш хвилює нас, чим посмішка або сльози жінки". В ідеологічному плані футуризм був зв'язаний як із правим, так і з лівим екстремізмом в особі фашизму, анархізму і комунізму, претендуючи на "революційне" повалення минулого і на свою особливу ангажованість майбутнім.

Одним із самих радикальних модерністських плинів, що зародилися в 1916-1922 р. переважно у Швейцарії серед анархиствующей інтелігенції як протест проти першої світової війни, став так називаний дадаїзм. Він виражався у войовничому антиестетизмі, своєрідному художнім хуліганстві, пристрасті до епатажу обивателя у виді безглуздих сполучень слів і звуків, вигадливих комбінацій найрізноманітніших життєвих предметів (консервних банок, старих речей, деталей інструментів, етикеток, газетних і журнальних вирізок і т.п.), передбачивши цим сучасний поп-арт - мистецтво колажу і композицій на основі використання і естетизації матеріального багатства, створеного сучасною цивілізацією.

Перераховані різновиди модерністського й абстракціоністського мистецтва аж ніяк не вичерпують його розмаїтості і відрізняються розмитістю своїх критеріїв і границь, поєднуючи, як уже відзначалося, загальним пафосом заперечення попередньої художньої традиції.

Експресіонізм (від лат. ехргеззіо - вираження), що проіснувала довше фовізма (перша чверть XX в.), виник, як і фовізм, у 1905 році, але охопив і літературу, і образотворче мистецтво. Найбільше яскраво він виявив себе в культурі Німеччини й Австрії (письменники Г. Кайзер, і В. Газенклевер у Німеччині, Ф. Верфель в Австрії, художники Е. Нольде, Ф. Марко, П. Клеї в Німеччині, О. Кокошка в Австрії, австрійські композитори А. Шенберг, А. Берг, німецькі кінорежисери Ф.В. Мурнау, Р. Провині, П. Ліні). Єдиною реальністю експресіонізм проголосив суб'єктивний світ людини, вираження якого стало головною метою мистецтва. Експресіонізм прагнув передати напруженість людських емоцій, гротескну ламаність, ірраціональність образів. До експресіонізму стали згодом відносити кілька художніх угруповань.

Першою була заснована в Дрездені художником Ернстом Людвігом Кирхнером (1880-1938) група "Міст". Він створював твори, де динамічний, "пульсуючий" простір сполучиться з різкими, нервовими контрастами кольору. У колі експресіоністів були часті релігійні настрої, що граничать з містикою. У картині Еміля Нольде (1867-1956) "Поклоніння волхвів" згрубілі форми, дивовижні особи, наліт чортовиння, проходження колірній символіці (синій - колір нескінченності) виникли з захоплення художника роботами середньовічних майстрів.

Друга група - "Синій вершник" виникла в 1911 році в Мюнхені і проіснувала до 1914 року. її главою вважають художника Франца Марка (1880- 1916), що загинуло на початку Першої світової війни. Його динамічні, напружені по колориті містико-символічні картини виражають неприйняття дійсності, настрою тривоги ("Доля тварин", 1913). Члени "Синього вершника" (Ф. Марко, В. Кандинський, П. Клеї, А. Макке) розробляли проблеми мальовничо-декоративної і чисто колористичної виразності, тяжіли до абстрактних композицій.

Пабло Руіс Пікасо

(1881, Малага - 1973, Мужен) іспанський художник.

Багато дослідників прагнуть пояснити стилістичну мінливість художника його генами, приписуючи його матері єврейське походження; однак родина Пікасо була самої що ні є іспанською і навіть андалузькою і належала до середовища провінційної дрібної буржуазії. Батько художника, Хосе Руіс Бласко (Пікасо - це прізвище матері художника), був живописцем середньої руки і викладав у художній школі в Малазі, потім у ліцеї в Ла Корунье, куди він переїхав зі своєю родиною в 1891, і, нарешті, у Художній школі в Барселоні, де у вересні 1895 до нього приєднався Пабло. Саме тут починається його дійсне художня освіта, незважаючи на перебування протягом декількох місяців (зима 1897-1898) в академічному Мадриді, де він, утім, нічому особливо не навчився, оскільки його майстерність у цій області проявився ще раніш ("Чоловік у кашкеті", 1895). Художня атмосфера Барселони, у якій переважала неординарна особистість архітектора Гауди (майстерня Пікасо знаходилася перед будинком, побудованим Гауди), була досить піддана зовнішнім впливам: Ар Нуво, мистецтва Бердсли, Мунка і північного експресіонізму в цілому, і в набагато меншому ступені -імпресіонізму і французького живопису, за винятком Стейнлена і Тулуз-Лотрека, вплив яких незабаром проявилося й у творчості Пікасо ("Танцівниця", 1901, Барселона, музей Пікасо). Каталонські художники, з якими Пікасо знайомиться в кафі "Чотири коти", заново відкривають Ель Греко, Сурбарана, середньовічну каталонську скульптуру, Іспанію, більш безпосереднім і жагучу, чим це допускалося офіційним навчанням. Ця провінційна і романтична інтелігенція була глибоко пронизана соціальними інтересами і відрізнялася дійсною неприборканістю анархічних кіл. Пікасо, здавалося, сильно переживав убогість і духовну злиденність повій і п'яниць, завсідників кабаре і будинків побачень Баррио Чино; у них Пікасо знайшов основні риси своїх персонажів і теми майбутнього "блакитного" періоду (1901-1905).

Перші поїздки в Париж. "Блакитний" і "рожевий" періоди. У 1900 Пікасо вперше побував у Парижеві, де він здружився з Ісидро Ноньелем, найбільш близьким йому каталонським художником, але набагато менший вплив, що зробив на його, чим цього хочуть деякі іспанські дослідники. Він знову приїжджає в Париж у 1901 і 1902, і остаточно в 1904. Незважаючи на паризьку тональність деяких картин того часу ("Любителька абсенту", 1901, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), мистецтво Пікасо аж до 1907 зберігає свій чисто іспанський характер. Талановитий молодий живописець на самоті займається в Парижеві вивченням інтернаціонального живопису і вбирає в себе і з разючою легкістю засвоює самі різні впливи: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Життя", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мати і дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви Де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекін", 1901, частка збори), а також грецького мистецтва ("Водопій", суха голка, 1905) і деяких іспанських традицій ("Старий гітарист", 1903, Чикаго, Художній інститут; "Портрети пані Канальє", 1905, Барселона, музей Пікасо). Після творів "блакитного" періоду (названого так через переважний блакитний колір), на яких зображені виснажені від роботи і голоду люди ("Прасувальниця", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Убога трапеза", офорт, 1904), картини "рожевого" періоду представляють світ циркачів і бурлак ("Родина акробатів з мавпою" 1905, Ґетеборг, музей; "Дівчинка на кулі", Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна; "Сімейство комедіантів", Вашингтон, Нац. гал.).

Напередодні кубізму. Аж до 1906 живопис Пікасо носить спонтанний характер, залишається байдужної до чисто пластичних проблем, і художник, здається, майже не виявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, імовірно, уже під впливом Сезанна, він прагне додати формам більше простоти і значущості, у меншому ступені, однак, що відбилася на його перших скульптурних роботах ("Блазень", 1905), ніж у творах елінізуючого періоду ("Хлопчик, що веде коня", Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмовлення від декоративної вигадливості ранньої творчості відбувається під час поїздки влітку 1906 в Андорру, у Госоль, де він уперше звернувся до "примітивізму", почуттєвої і формальному, котрий він буде розробляти протягом усієї своєї творчої кар'єри. Після повернення Пікасо завершує портрет Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, варварських оголених (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), а узимку працює над "Авиньонскими дівицями" (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), картиною дуже складної, у якій сполучаться різні впливи Сезанна, іспанської скульптури й африканського мистецтва, що було (хоча сам художник заперечував це) одним з основних джерел кубізму ("Танець з покривалами", 1907, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж).

Кубізм. У 1907-1914 Пікасо працює в такому тісному співробітництві зі Шлюбом, що не завжди можливо установити його внесок на різних етапах кубістичної революції. Після періоду сезаннизма, що завершився портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки ("Фабрика в Хорта де Ебро", літо 1909, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), збільшує і ламає обсяги ("Портрет Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалия), розсікає їх на площині і грані, що продовжуються в просторі, що сам він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини ("Портрет Канвейлера", 1910, Художній інститут). Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму складалася в том. щоб більш переконливо, чим за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пикассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікасо і Шлюб вводять у свої картини типографський шрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалера, шматки газет, сірникові коробки. Техніка колажу з'єднує грані кубістичної призми у великі площини, розташовані на поверхні і, на перший погляд, майже довільно ("Гітара і скрипка", 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), або передає в спокійній і гумористичній манері відкриття, зроблені в 1910-1913 ("Портрет дівчини", 1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне кубістичний період у творчості Пікасо закінчується незабаром після початку Першої світової війни, що розділила його зі Шлюбом. Хоча у своїх значних творах художник використовує деякі кубістичні прийоми аж до 1921 ("Три музиканти", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).

Після війни. Повернення до предметного живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікасо поїхати з ним у Рим для виконання декорацій до балету "Парад" на музику Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікасо з Російськими балетами (декорації і костюми для "Треуголки", 1919) воскрешає в ньому інтерес до декоративізму і повертає його до персонажів своїх ранніх робіт ("Арлекін", 1913, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпиду). "Пассеистический за задумом", як говорив Лев Бакст, завіса для "Параду" відзначає виниклий ще в 1915 ("Портрет Воллара", малюнок) повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого і ретельного малюнка, часто "енгристському", до монументальності форм, навіяної античним мистецтвом ("Три жінки в джерела", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної грубуватості ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пікасо), те у свого роду буфонаді ("Дві жінки на пляжі", 1922, там же). Зйфорическая і консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пикассо на буржуазній Ользі Хохловій, успіх художника в суспільстві - усе це почасти пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім відносний, оскільки Пикассо продовжує писати в той час яскраво виражені кубистические натюрморти ("Мандоліна і гітара", 1924, НЬЮ-ЙОРК, музей Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велеток і купальниць, картини, натхненні "помпейским" стилем ("Жінка в білому", 1923, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), численні портрети дружини ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частка збори) і сина ("Поль у костюмі Пьеро", Париж, музей Пикассо) виявляють собою одні із самих чарівних добутків, коли-небудь написаних художником, навіть при тім, що своєї злегка класичною спрямованістю і пародійністю вони трохи спантеличили авангард того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з особою силою вже пізніше і яке було властиве багатьом художникам, і зокрема Стравінському, у період між двома війнами: інтерес до стилів минулого, що став культурним "архівом", і незвичайна віртуозність у їхньому перекладанні на сучасну мову.

Контакти із сюрреалізмом. У 1925 починається один із самих складних і нерівних періодів у творчості Пікасо. Після епікурейської добірності 1920-х ("Танець", Лондон, гал. Тейт) ми попадаємо в атмосферу конвульсій і істерії, в ірреальний світ галюцинацій, що можна пояснити, почасти, впливом поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п'єсі, створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікасо, здавалося, могло створювати тільки монстрів, якихось розірваних на частині істот ("Сидяча купальниця", 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що репетують ("Жінка в кріслі", 1929, Париж, музей Пікасо), роздутих до абсурду і безформних ("Купальниця", малюнок, 1927, частка збору) або метаморфічні й агресивно-еротичні образи що втілюються ("Фігури на березі моря", 1931, Париж, музей Пікасо). Незважаючи на трохи більш спокійних добутків, що є в мальовничому плані найбільш значними, стилістично це був досить мінливий період ("Дівчина перед дзеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікасо погано ладив зі своєю власною дружиною, або тому, що проста краса Марії-Терези Вальтер, з яким він познайомився в березні 1932, надихала його на відверту чуттєвість ("Дзеркало", 1932, частка збори). Вона стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних погрудь, виконаних у 1932 у замку Буажелу, що він придбав у 1930. У 1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікасо: погруддя і жіночі ню, у яких іноді помітне вплив Матисса ("Лежача жінка", 1932), тварини, маленькі фігури в дусі сюрреалізму ("Чоловік з букетом", 1934) і особливо металеві конструкції, що мають напівабстрактні, напівреальні форми і виконані часом із грубих матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського скульптора Хуліо Гонсалеса - "Конструкція", 1931). Поряд з цими дивними і гострими формами, гравюри Пікасо до "Метаморфоз" Овідія (1930) і Аристофанові (1934) свідчать про сталість його класичного натхнення.

Мінотавр і "Герніка". Тема биків виникає у творчості Пікасо, імовірно, під час його двох поїздок в Іспанію в 1933 і 1934, причому наділяються вони в досить літературні форми: образ Мінотавра, що раз у раз виникає в красивій серії гравюр, виконаних у 1935 ("Мінотавромахія"). Цей образ смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікасо, але в той же час визначає головну тему "Герники", самого знаменитого його добутку, що він пише через кілька тижнів після руйнування німецькою авіацією маленького басского містечка і яке знаменує початок його політичної діяльності (Мадрид, Прадо; до 1981 картина знаходилася в Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікасо перед погрозою варварства, що нависло над Європою, його страх перед війною і фашизмом, художник не виразив це прямо, але додав своїм картинам тривожну тональність і похмурість ("Рибний лов уночі на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, що не торкнулися тільки лише дитячих портретів ("Майя і її лялька", 1938, Париж, музей Пікасо). І знову жінки стали головними жертвами цього загального похмурого настрою. Серед них - Дора Маар, з яким художник зблизився в 1936 і красиву особу якої він деформував і спотворював гримасами ("Плачуча жінка", 1937, Лондон, що були збори Пенроуз). Ніколи ще жінконенависництво художника не виражалося з такою запеклістю; увінчані безглуздими капелюхами, особи, зображені у фас і в профіль, дикі, роздроблені, розсічені потім тіла, роздуті до дивовижних розмірів, а їхні частини з'єднані в бурлескні форми ("Ранкова серенада", 1942, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Німецька окупація не могла, зрозуміло, злякати Пікасо, що залишався в Парижеві з 1940 по 1944. Вона також анітрошки не послабила його діяльності: портрети, скульптури ("Людина з агнцем"), убогі натюрморти, що часом із глибоким трагізмом виражають усю безвихідність епохи ("Натюрморт із бичачим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалія).

Після звільнення. Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва) - останній трагічний добуток Пікасо. Восени 1944 він привселюдно заявляє про свій вступ у комуністичну партію, але здається, не переймається її ідеями настільки, щоб виражати їх у своїх великих історичних добутках, чого, імовірно, чекали від нього його політичні товариші ("Різанина в Кореї", 1951, Париж, музей Пікасо). Голуб, зображений на плакаті Всесвітнього конгресу прихильників світу в Парижеві (1949), виявився, імовірно, найбільш діючим проявом політичних переконань художника. Крім того, ця робота сприяла тому, що він став легендарної, всесвітньо відомою особистістю.

Післявоєнна творчість Пікасо можна назвати щасливим; він зближається з молодий Франсуазой Жило, з яким познайомився в 1945 і яка подарує йому двох дітей, давши в такий спосіб теми його численних сімейних картин, могутніх і чарівних. Він їде з Парижа на південь Франції, відкриває для себе радість сонця, пляжу, моря. Він живе у Валлорисе (1948), потім у Каннах (1955), купує в 1958 замок Вовенарг і в 1961 усамітнюється в сільському будинку Нотр-дам-де-ви в Мужене. Твори, створені в 1945-1955, дуже середньоземноморські за духом, характерні своєю атмосферою язичеської ідилії і поверненням античних настроїв, що знаходять своє вираження в картинах і малюнках, створених наприкінці 1946 у залах музею Антиб, що став згодом музеєм Пікасо ("Радість життя"). Але особливо сильні в цей період відмовлення від декоративного запалу і пошуки нових виразних засобів. Усе це проявилося в численних літографіях (біля. 200 великих аркушів, листопад 1945 - квітень 1949), плакатах, ксилографіях і ліногравюрах, кераміку і скульптурі. Восени 1947 Пикассо починає працювати на фабриці "Мадура" у Валлорисе; захоплений проблемами ремесла і ручної праці, він сам виконує безліч блюд, декоративних тарілок, антропоморфних глечиків і статуеток у виді тварин ("Кентавр", 1958), іноді трохи архаїчних по манері, але завжди повних зачарування і дотепності. Особливо важливі в той період скульптури ("Вагітна жінка", 1950). Деякі з них ("Коза", 1950; "Мавпа з малям", 1952) зроблені з випадкових матеріалів (черево кози виконане зі старого кошика) і відносяться до шедеврів техніки ассамбляжа. У 1953 Франсуаза Жило і Пікасо розходяться. Це було для художника початком важкої моральної кризи, що луною віддається в чудовій серії малюнків, виконаних між кінцем 1953 і кінцем зими 1954; у них Пикассо, по-своєму, у що спантеличує й іронічній манері, виразив гіркоту старості і свій скептицизм стосовно самого живопису. У 1954 він зустрічається з Жаклін Доля, що у 1958 стане його дружиною і надихне його на серію дуже красивих портретів.

Твори останніх п'ятнадцяти років творчості художника дуже різноманітні і нерівні по якості ("Майстерня в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можна, однак, виділити іспанське джерело натхнення ("Портрет художника, у наслідування Ель Греко", 1950, частка збору) і елементи тавромахії (можливо, тому, що Пикассо був жагучим шанувальником популярного на півдні Франції бою биків), виражені в малюнках і акварелях у дусі Гойї (1959-1968). Почуттям незадоволення власною творчістю відзначена серія інтерпретацій і варіацій на теми знаменитих картин "Дівчини на березі Сени. По Курбе" (1950, Базель, Художній музей); "Алжирські жінки. По Делакруа" (1955); "Мениньї. По Веласкесу" (1957); "Сніданок на траві. По Мане" (1960). Ніхто з критиків не зміг дати задовільного пояснення цим дивним, зухвалим композиціям, навіть якщо вони знаходили своє завершення в дійсно чудовій картині ("Мениньї", 17 серпня 1957, Барселона, музей Пикассо).

Музей Пикассо був відкритий у Барселоні, завдяки самому художнику, що у 1970 підніс у дарунок місту свої роботи. У 1985 музей Пикассо був відкритий і в Парижеві (готель Салі); сюди ввійшли роботи, передані спадкоємцями художника, більш 200 картин, 158 скульптур, колажі і тисячі малюнків, естампів і документів, а також особиста колекція Пикассо. Нові дарунки спадкоємців (1990) збагатили паризький музей Пикассо, Міський музей сучасного мистецтва в Парижеві і кілька провінційних музеїв (картини, малюнки, скульптури, кераміка, гравюри і літографії).

Початок кубізму. Пікасо і Брак. Коли ми починали малювати кубістично - говорив Пікасо - у наші наміри не входило винаходити кубізм. Ми лише хотіли виразити те що було в нас самих . Чи міг хто-небудь знати тоді ту роль яку призначено буде зіграти в історії живопису картині на якій зображено п'ять оголених жінок і відомої за назвою "Авиньонські дівиці" (Нью Йорк Музей сучасного мистецтва). Пікасо почав писати її в 1906 по закінченні свого "рожевого періоду". Як і в роботах "рожевого періоду" тіла написані пласко майже без моделіровки але пізніше узимку 1906/07 художник додав фігурам обсяг не прибігаючи зайво до традиційної світлотіні. Після ніс-кольких проб у трактуванні двох фігур праворуч він замінив зони тіні довгими рівнобіжними кольоровими штрихами але картина залишилася частково незакінчені. Молодий художник-фовіст Жорж Брак представлений Пікасо Аполлінером був приголомшений досвідами художника. Але незважаючи на твої пояснення - скаже він Пикассо - ти пишеш картини начебто хочеш змусити нас з'їсти клоччя або пити гас . Проте він не залишився глухий до поставленої Пікасо задачі і сам шукав її дозволу близьким способом; незабаром узимку 1907/08 він створив велику "Оголену" (Париж приватні збори). Часто говорять про вплив яке зробило африканське мистецтво на цих двох художників; звичайно ж слідом за Вламинком, Дереном і Матиссом, Пікасо і Брак також надихнулись цим мистецтвом зачаровані його пластичною волею. Хоча дійсно можна знайти деяка подібність між негритянською маскою і наприклад етюдом до "Авиньонських дівиць" проте цей вплив був не настільки значимим як вплив Сезанна. Справді якщо проблема поставлена Пікасо полягала в новому зображенні обсягів на плоскості то в творах Сезанна особливо останніх десяти років його життя вона поставлена набагато гостріше чим в африканському мистецтві. Характерно що ретроспективна виставка Сезанна проходила в жовтні 1907 в Осінньому салоні стала для молодих фовістів і майбутніх кубістів справжнім відкриттям - солідність сезанновських форм контрастуюча з барвистими туманностями імпресіоністів відповідала їхній інтересам. Цей вплив був спрямований не стільки на теоретичне осмислення цієї проблеми скільки пропонувало шляхи її дозволу. Пікасо і Брак витягли з уроків свого старшого сучасника бажання придати об'єктам міцність і щільність яка незабаром була витіснена, але пошуками винятково світлових ефектів. Пікасо у своїх "Натюрмортах" (Філадельфія Музей мистецтва) і "Пейзажах вулиці де Буа" (колишнє зібрання Гертруди Стайн) а Брак у своїх Видах Естака (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва; Берн зібрання X. Рупфа) - у 1908 вони обоє шукали міцну форму предметів опускаючи випадкові деталі і підчеркуючи основні елементи: циліндри конуси. Вони апелювали до листа Сезанна Емилю Бернару від 15 квітня 1904 у якому той писав: "Трактуйте природу за допомогою циліндра кулі конуса..." - але випустили з уваги що автор цього листа добавляв нижче що необхідно "дати почувати повітря" повітря яке зовсім відсутній у творах Пікасо і Шлюбу. Обоє художника піднімаючи лінію обрію й обмежуючи кубами відмовилися від якого б то ні було вираження повітря. Висвітлення звелося до ідеальної світлотіні яка моделювала обсяги не зважаючи на відображення і різну інтенсивність джерела висвітлення. Колір далекий від можливого багатства він принесений у жертву обсягам. Введення в 1909 "переходів" тобто легкого переривання ліній контуру хоча цей прийом був уже використаний у деяких творах Сезанна підкреслює оригінальність Пикассо і Брака. Для них мова йшла не про "точку дотику" лінійного і колірного зображення а про нові ефекти світлотіні на ребрах обсягів. З цих же розумінь Пікасо ламає великі об’єми перетворюючи їх у серію малих завдяки чому підсилюється інтенсивність висвітлення предметів ("Жінка з грушами" Чикаго збори Семюеля А. Маркса; "Сидяча жінка" Париж Нац. музей сучасного мистецтва Центр Помпиду). Вивчення обсягів поступово уступає місце вивченню планів що поз­волило одночасно підсилити правдивість зображеного об'єкта і сутнісно обмежити світлотінь; однак перехід від одного прийому до іншого здійснюється чисто експериментально і послідовно. Аналітичний кубізм. До 1910 Пікасо і Брак остаточно порвали з класичною традицією бачення переважень, що діяла на протязі більш чотирьох століть. Відмовивши від єдиної крапки сходу проголошеною теорією перспективи Альберта вони збільшили ракурси в такий спосіб щоб при­дати їм новий вид більш повний і раціональний. Роль планів створених розщепленням обсягів остаточно звільнила їх від перспективи. Ця незалежність планів по відносно до потенційного обсягу закінчилася однак якимось герметизмом який майже не дозволяє глядачу реконструювати предмет. Поділ між лініями контурів і лініями планів не завжди легко встановити; більш того цьому не сприяв і колір. Охристі або сірі кольори нанесені невеликими мазками утворити як би дрібні пролачка додають картині велику ясність але не виражають реального кольору об'єкта. Цей герметизм буде поступово зменшуватися в міру того як обоє художника будуть удосконалювати свої прийоми і почнуть обходитися без моделей зображуючи концептуальні образи. З цього моменту вони перестануть відокремлювати плани від їхнього природного оточення але будуть зображувати тільки найбільш значні аспекти об'єктів, що розглядалися. Так пляшка зображується як у вертикальному перерізі так і в горизонтальному що припускає її округлість. Іноді достатньо навіть одного аспекту наприклад для віяла в "Незалежному" (1911 Філадельфія, зібрання Харри Клиффорда). Нарешті деякі деталі можуть натякати на об'єкт: скрипкові колки отвору або хвіст скрипки припускають саму скрипку. Така система зображення відбилась і на трактуванні простору. Обсяг існує ще в потенційному стані тому що лінії контуру однієї склянки наприклад виражають його циліндричну форму але це - обсяг позбавлений своєї субстанції обсяг нематеріальний і прозорий. Крізь нього можна бачити інший предмет. Відповідно і плани розташовуються в просторі тому що визначає художник а сам простір утрачає свою однорідність. По цих же причинах колір більше не збігається з формою він існує окремо часто у формі зразків різних матеріалів наприклад дерева. Колажі. Подібним чином кубісти використовували й аплікацію ("раріегз соіїез"). Замість того щоб імітувати матеріал об'єкта вони наклеювали на полотнину розфарбовані папірці самі матеріали, що імітують: дерево, мармур, плетиво, килими - вони були приклеєні або просте приколоті шпильками на полотно; крім них використовувалися вирізки з га­зет коробки сірників поштові марки або візитні картки. Одного називання журналу було достатнє щоби зобразити сам журнал. Ці колажі усвідомлювали нові просторові відносини що дозволяли грою величин наблизити або відсунути деякі плани. По своїй природі вони були еквівалентами об’єктів які не могли залежати ні від атмосферних явищ ні від освітлення ні від положення в просторі й у такий спосіб залишалися тотожні самі собі. Ця тождественість ця сталість були дуже важливі оскільки кубісти хотіли зображувати не будь-який об'єкт але об'єкт-тип ознаки якого могли б знаходитися в кожній з його різновидів. Мова йде про мистецтво, яке не було наслідувальним у традиційному змісті цього слова але залишалося реалістичним. Тому не буде перебільшенням сказати що кубізм являє собою справжню епистеомологию. Нові послідовники. Мало хто навіть серед художників зрозумів зміст цих нових пошуків. Однак незабаром два художники присвятили себе кубізму не піклуючись про удаваний оригінальності. Хуан Грис спочатку працював у ілюстрованих газетах. У 1911 він присвячує себе живопису; він почав із проблеми ефектів висвітлення предметів або тіл а в 1912 прийшов до такої системи в якій косі і рівнобіжні промені світла створювали могутні й облагороджені форми ("На честь Пикассо" Чикаго Чи збори Б. Блоку; "Натюрморт із гітарою" Нью-Йорк Музей сучасного мистецтва; "Натюрморт" Відтерло музей Креллер-Мюллер). У середині 1912 він відкриває по його власному вираженню аналітичний кубізм у якому хоча і зберігається принцип сполучених точок зору з'являється і зорове правдоподобії кожної з них і використовуються живі кольори незалежні від "локального тону"; він уводить фрагменти різних матеріалів: дерево мармур гобелени дзеркало - іноді імітуючи їхній ("Три карти" 1913 Берн збори Г. Рупфа; "Скрипка і гравюра" 1913 Нью-Йорк Музей сучасного мистецтва; "Скрипка і Гітара" 1913 збори Ралфа Ф. Доліна) а іноді наклеюючи ("Розумивальник" 1912 Париж збори Але- ай). Його роботи показують велику пластичну точність. Грис звернувся до кубізму під впливом Пікасо; у свою чергу вплив Брака привело до кубізму Луи Маркуси. Останній був менш оригінальним більш "ортодоксальним" чим Грис представником цього напряму. Його гравюри виконані близько 1912 (портрети Грабовського 1911 Газаньона 1911-1912; "Предорасная остров'янка з Мартиники" 1911-1912) передвіщають аналітичний період у який він спирався на прийоми Пікасо і Брака ("Натюрморт із шашечницею" 1912 Париж Нац. музей сучасного мистецтва. Центр Помпиду). Якщо картина "Піртовий бар" (1913 Париж колишні збори художника) виконана в бо- леї незалежній манері то "Музи- канти" (1914 Вашингтон Нац. гал. збори Честера Дейла) представляють собою кульмінацію його передвоенної творчості і виражають поетичний характер розвитий у творах художника створених після 1920. Синтетичний кубізм. 1913 відзначений значним поворотом в історії кубізму. Цього разу мова йшла вже не про художні прийоми а про відносні теми твору й об’єкта тобто про метод. У 1910 було відкрите нове бачення світу і нові виразні прийоми; тепер створювалися більш інтелектуальні способи репрезентації об'єкта. Цей перехід не був несподіваним. Аналітичний кубізм пожертвував цілісністю об'єкта заради його правдивості. Іншими словами він придає образу більш вірний і повний характер але утрачає свою однорідність. Пікасо знову таки зрозумів це першим. До цього він здійснював як би ментальний підбор якостей об’єкта спираючи на сталість своїх досвідів. У 1913 однак він помітив що щоб відтворити предмет зовсім не обов'язково його спостерігати але лише фіксувати його основні атрибути в апріорному образі. Ці атрибути визначають існування об'єкта без них він не буде таким який він є. Потім ці атрибути художник поєднує в унікальні образ який є його об'єкта пластичної сутністю Алі всі можливі індивідуальності цього об'єкта. Так наприклад стекло в "Натюрморті з пляшкою мараччино" (1914 колишні збори Гертруди Стайн) - це не просто зібрані з різнорідних фрагментів лінії контурів але пластичний еквива - стрічок сутності скла тобто скло звільнене від усіх випадкових деталей і приведене до своєї сутності. Колір який був лише змінюваним атрибутом не залежить від самого об'єкта й у такий спосіб звільнюється від зобов'язань "локального тону". Після монохромності аналітичної епохи картина "Пляшка Сюз" (1913 Сент-Луїс Міссурі Вашингтонський університет) зі своєї червоною етикеткою і живими синіми фарбами здається дійсним святом для очей. Те ж можна сказати і про колажі які не зникають але стають способом просторового вираження. Еволюція Брака була з цього погляду більш повільної чим Пікасо. У 1913 і навіть на початку 1914 він цікавиться також просторовими можливостями колажу ("Пошта" 1913 Філадельфія Музей мистецтва; Пармські фіалки 1914 Лондон збори Едварда Халтона) але зберігає ще деякий дух аналітичного кубізму. У декількох творах він зводить об'єкти до їхніх постійних атрибутів щоб додати їм більш різнорідний і пластично чистий чим у Пикассо образ ("Кларнет" 1913 Нью-Йорк приватні збори; "Арія Баха" 1913-1914 Париж приватні збори). Не менш чудові пластично строгі колажі Гриса виконані в 1914 ("Натюрморт із трояндами" колишнє зібрання Гертруди Стайн; "Сніданок" Нью-Йорк Музей сучасного мистецтва; "Стіл" Філадельфія Музей мистецтва) показують рідку гармонію і поетичність. Експоненти залу 41 у Салоні Незави- симьіх (1911). Кубізм створений Пікасо і Браком і продовжений Грисом і Маркуси можна розглядати як першу і саму ранню форму кубізму; але існували й інші тенденції іноді близькі їй але нерідко і досить далекі. Цікаво що публіка відкрила кубізм завдяки не Пикассо і Шлюбу а завдяки іншим художникам. Пікасо і Брак виставляли свої роботи в ще мало відомій у ті роки гал. Канвейлера і не приймали участі в Салонах юрби, що залучала, глядачів. У 1911 у Салоні Незалежних у залі 41 були представлені твори Жана Метсенже Альбера Глеза Анри Ле Фоконье Фернана Леже і Робсра Делоне. Ці картини що визивали скандал (як і роботи показані цими ж художниками за виключенням Делоне в Осінньому салоні того ж року) були плодом досвідів самих різних і далеко не рівноцінних. Після безпосереднього впливу аналітичного кубізму Пикассо ("Оголена" Осінній салон 1910) Жан Метсенже з 1911 перейшов до кубізму сезанівського користі в якому переважав посилений аналіз обсягів ("Дві оголених" 1910-1911 частки зібрання; "Завтрак" 1911 Філадельфія Музей мистецтва зібрання Аренсберга) а потім аналіз самої теми; у його роботах сполучилися різні ракурси усередині витонченої композиції ("Синій птах" 1913 Париж Гір. музей сучасного мистецтва; "Танцівниця в кафі" 1912 Нью-Йорк збори Сіднея Джаниса; "Купальниці" 1913 Філадельфія Музей мистецтва). Його друг Альбер Глез підійшов до кубізму через менш строгу і більш фігуративну сезанівськую форму ("Дере-у" 1910 Париж приватні збори; Полювангія 1911 Париж збори Ла бушера; "Портрет Жака Нейраля" 191 1 Ла Флеш зібрання Уо) але незабаром перейшли до аналітичної манери аналогічної той яку він сам визначив як аналіз образу.

Якщо мова заходить про сюрреалізм, відразу пригадується ім'я іспанського художника Сальвадору Далі. Саме йому призначено було стати самим відомим представником цього плину в західному мистецтві XX сторіччя.

Далі народився в 1904 році в містечку Фигерасі, неподалік від Барселони. Раннє захоплення малюванням і живописом привело вісімнадцятирічного юнака в Мадридську академію мистецтв. Хоча Дали не одержав диплома про закінчення академії - він був вигнаний з її стін за участь у студентських хвилюваннях, - його роботи свідчили про міцне засвоєння уроків професійної майстерності.

Блискучий зразок живопису двадцятилітнього художника - портрет його товариша Луїса Бунюеля, що створило в 1927 році разом з Далечіні знаменитий сюрреалістичний фільм "Андалузький пес". Упевнене володіння традиційними засобами зображення сполучиться в цій роботі з тягою до нової образної мови.

Інтерес до сучасних художніх шукань і спадщини великих майстрів минулого - відмітна риса творчості молодого Дали. Серед його добутків 1925-1926 років ми знаходимо настільки несхожі, як написане в стилі пізнього кубізму велика полотнина "Венера і моряк" і крихітну "Кошик із хлібом", своєю ясною композицією і передачею натури що нагадували натюрморти Сурбарана. Помітною віхою у творчості Дали став 1927 рік. Іспанський живописець уперше попадає в художню столицю світу - Париж, де знайомиться з Пабло Пикассо - визнаним лідером новітнього мистецтва; з цього ж часу починається його зближення із сюрреалістами.

В опублікованому в 1924 році "Маніфесті сюрреалізму" французький поет Андре Бретон проголошував нові методи творчості, належні привести до втілення "сверхреальності". Вважаючи недостатнім відображення звичної дійсності, Бретон призивав художників до збагнення і фіксації не контрольованого розумом світу підсвідомості, яскравіше всього, що виявляється в таких станах психіки, як сновидіння, мрії, галюцинації, марення. Запам'ятати сферу сверхреального прагнули багато відомих живописців 20-х років - Макс Эрнст, Андре Массон, Хуан Миро, Рене Магритт, Верб Танги. Таємничий, незвичайний, алогічний світ, що виникав на, ид полотнинах, потягнув і Дали.

Спочатку в його сюрреалістичних картинах відчувалася залежність від попередників, але вже рік-два потому живописець виробляє цілком оригінальну образотворчу систему. У його відомій картині "Похмура гра" перед глядачем з'являється умовний пустельний пейзаж, велику частину якого займає ретельно виписане, немов ширяюче в повітрі утворення, складене з елементів людського тіла, каменів, капелюхів, комах.

У 30-і роки, обертаючи в кружку паризьких сюрреалістів, Далечіні виступає не тільки практиком, але і теоретиком цього напрямку в живописі і розвиває ідею про "параноідально-критичний" метод, спрямованому на використання понять, недоступних розумові. У роботі, названої "Завоювання ірраціонального", художник писав, що для нього сюрреалістична картина - це "виконана вручну кольорова фотографія конкретної ірраціональності й уявлюваного світу в цілому".

Класичним зразком живопису Далі стала картина "Сталість пам'яті". Про те, як створювалася ця полотнина, художник розповідає у своїй автобіографічній книзі "Таємне життя Сальвадору Дали". Один раз увечері, страждаючи мігренню, він залишився будинку один. Після вечері, останнім блюдом якого був камамбер, Дали затримався за столом, міркуючи про особливу м'якість цього сиру. Потім пройшов у майстерню, щоб, як звичайно, кинути перед сном останній погляд на свою незавершену роботу. "Картина, що я писав, - згадував художник, - зображувала пейзаж в околицях Порт-Льигат, скелі якого здавалися освітленими прозорим західним світлом. На першому плані я намітив сухе маслинове дерево. Пейзаж повинний був служити тлом для якоїсь ідеї, але який? Мені був необхідний дивний образ, але я не міг його знайти. Тільки я виключив світло і вийшов, як буквально "побачив" рішення: двоє м'яких годин, одні з яких сумно висіли на гілці оливи. Незважаючи на мігрень, я приготував палітру і прийнявся за роботу. Через дві години, коли Гала повернулася з кіно, картина, який призначено було стати однієї з моїх найбільш знаменитих, була кінчена".

"Сталість пам'яті" можна витлумачити як своєрідну варіацію теми "Memento morі". Пустельний, немов вимерлий світ, дивне біоморфне утворення на першому плані, що нагадує останки якоїсь морської істоти, сухе, обламане дерево наводять глядача на думці про тлінність життя. М'який годинник - це і символ плинності часу, і знак того, що час зупинився - метафоричне зображення "кінця часів". Мурахи, що плазують по кришці годин, нагадують про життєву суєту, про людський мурашник, незначність сіюминутних устремлінь перед особою вічності. Ясність композиційної побудови і простота колірної гами додають картині щось позачасове: художник дивиться на землю, немов з космічних далечіней, він має владу над часом - "сталістю пам'яті", але це пам'ять про світ, що уже не існує. Якщо в "Сталості пам'яті" відбитий образ, що виникає у свідомості ще пильнуючого художника, то в картині "Сон" зображена гігантська кошмарна голова, що привиділася занурюючогося в сон Дали в той момент, коли він немов провалюється в порожнечу. Цим відчуттям порозумівається мотив тендітних підпірок, що ризикують звалитися під вагою дивовижної голови.

Через багато утворів Дали проходить тема реальності й ілюзії. Сверхреальность існує для художника не тільки десь над звичною дійсністю, а може угадуватися або навіть прямо виростати з неї, pro улюблений прийом - створення подвійного образа - обіграється в картині "Ринок рабів з появою невидимого погруддя Вольтера".

На першому плані зображена дівчина, що, спирається на стіл, уважно дивиться на якесь дійство, що розвертається в глибині, як би на театральних підмостках. Напівголі персонажі з яйцеподібними головами (раби?) дивно сполучаться з жіночими фігурами в костюмах фламандських городянок XVІІ століття. Глядач не відразу зауважує, що світлий проріз за фігурами, їхні особи, білі коміри і фартухи разом з чорними платтями утворять нове зображення - погруддя Вольтера, підставкою якому служить поміщений на столі судина. Погруддя знаходиться ближче до глядача, чим сидяча дівчина, так що вона його не бачить; погляд Вольтера, у свою чергу, спрямований повз дівчину. Таким чином, "друга реальність", створена тут художником, існує тільки для глядача.

Теми подвоєння і двійника, відносини відбитого Дали до добутку його попередника визначають своєрідність "Портрета Галі з "Анжелюсом". На перший погляд може показатися, що, зображуючи дружину, художник прибігає до самої звичайної, традиційної форми портрета в інтер'єрі. Однак, вдивляючись уважніше, зауважуєш, що точність у передачі вигляду портретіруємої нітрохи не суперечить загальному сюрреалістичному звучанню картини.

Поміщаючи на стіні за спиною Галі одне з найвідоміших полотнин Милле "Анжелюс", Дали трансформує його: персонажі французького майстра зображені не коштують, як це було в оригіналі, а сидячими на тачці, і тепер вони не моляться, а скоріше відпочивають. Прямо під картиною Милле сидить Гала, її руки складені на колінах так само, як у чоловіка з "Анжелюса", а сидінням їй служить така ж тачка. Світ картини живописця XІ століття немов "проростає" у світ, відбитий Дали, границі між ними стираються завдяки безроздільній владі творчої фантазії майстри XX сторіччя. Він не тільки діє свою особливу реальність, але і втручається у світ свого попередника, перетворюючи його твір, установлюючи місток між світом своєї і чужої уяви.

"Анжелюс" Милле надихнув Далечіні на цикл добутків. Серед них були не тільки численні картини і малюнки, що дають самі вигадливі трансформації оригіналу, але навіть і скульптура, де іронічно обігравалася наївність народного благочестя, сентиментальна зворушливість сцени, зображеної живописцем XІ століття. У скульптурному варіанті "Анжелюса", названому "Ретроспективне погруддя жінки", фігури селян, що моляться, прикрашають собою... чорнильний прилад. Дали не тільки дає таку нарочито знижену, пародійну інтерпретацію добутку попередника, але і доводить неї до абсурду, затверджуючи чорнильницю на натуралістично виконаному батоні хліба (асоціація, знов-таки навіяна "Анжелюсом": польові роботи - хліб), а хліб, у свою чергу, лежить на голові порцелянового жіночого погруддя. Особа скульптури покрита натуралістично трактованими мурахами (цей улюблений мотив Дали тут може бути витлумачений як ремінісценція "Анжелюса": селяни - працьовиті мурахи). На плечах жінки лежать кукурудзяні початки (значеннєвий ланцюжок: поле - зерно-родючість - жіночий початок). Непоясненими в системі "Анжелюса" залишаються, мабуть, що тільки жонглюють своїми головами фігурки на намисто красуні, хоча можна вважати, що вони втілюють мотив метаморфоз, що задає тон усім трансформаціям "Анжелюса".

Прагнення Дали втілювати у своїй творчості сверхреальність, що знаходиться в глибинах підсвідомості, здавалося б, могло цілком повести художника від сучасної дійсності. Однак іноді у вигадливому сполученні фантастичних образів, що запам'ятовуються їм, спливають цілком визначені соціально-політичні мотиви. На початку 1936 року, одночасно з перемогою в Іспанії Народного фронту і за кілька місяців до франкистского заколоту, він пише одну з найвідоміших своїх картин "М'яка конструкція з вареною квасолею. Передчуття громадянської війни", що де назріває в Іспанії війна представляється художником у виді смертельної сутички двох однаково огидних монстрів. У 1940-1950 роки в мистецтві Дали відбулися серйозні зміни. Він у значній мірі відмовився від сюрреалістичних принципів, заявивши, що на зміну параноідально-критичному періодові його творчості прийшов класичний, зв'язаний не тільки з опорою на досвід старих майстрів, але і зі звертанням до католицизму. Тепер іспанський художник афішує себе як правовірного католика, створює цілу серію ефектних релігійних полотнин. Правда, і в них, і в більш пізніх роботах Дали нерідко звертається до сюрреалістичних прийомів і мотивів, але найчастіше це лише повторення і варіювання того, що було знайдено в передвоєнне десятиліття. Яких-небудь принципово нових художніх ідей, порівнянних за значенням з його творчими знахідками тридцятих років, пізній Дали не висунув.

Після смерті художника, що не дожив до свого 85-річчя усього кілька місяців, інтерес до його творчості росте. Невтримне вихваляння або настільки ж беззастережне повалення мистецтва іспанського сюрреаліста поступово ідуть у минуле. Настала пора уважно вдивитися у вигадливий світ, породжений уявою одного з найцікавіших майстрів нашого парадоксального сторіччя.