Модуль 3

Мистецтво Нового часу

Лекція 26

Мистецтво епохи бароко в Італії. Творчість Берніні та Караваджо

Настання феодально-католицької реакції, починаючи із середини 16 в. самим негативним образом позначилося на розвитку італійської культури і мистецтва. Гуманістичні світлі ідеали епохи Відродження витісняються настроями песимізму і тривоги, що підсилилися індивідуалістичними тенденціями. І все-таки ідеї вільнодумства і демократії не були знищені. Про це свідчать повстання в Неаполі і Сицилії, утопічний комунізм Кампанели, автора книги "Місто Сонця", діяльність ряду прогресивних художників Італії цього часу.

В обстановці політичного економічного упаду, утрати самостійності поруч розрізнених італійських держав, соціального покріпачення і зубожіння народних мас, що загострилися класових протиріч, характер мистецтва рішуче змінюється. У ньому різко позначаються контрасти між реакційними, умовно-декоративними і прогресивним реалістичним напрямками. З посиленням католицизму і феодальної реакції зв'язане формування стилю "бароко", одним з головних, центрів якого стає Рим. Церква, зокрема стверджуючу свою міжнародну могутність орден єзуїтів, і світські правителі прагнули використовувати мистецтво у своїх цілях, уселити широким народним масам почуття благоговіння перед владою, вразити і засліпити її пишнотою, потрясти і потягнути прикладами подвигів і мучеництва ревнителів церкви. Звідси тяжіння майстрів бароко до грандіозних розмірів, складним формам, монументальній піднесеності, пафосові - пошуки засобів, що підсилюють дієвість створюваних образів. Звідси й ідеалізація образних рішень, драматизація сюжетів, підвищена емоційність, гіперболічність, перебільшення натуралістичних ефектів, достаток і багатство аксесуарів і деталей, використання складних ракурсів, світлових і колірних контрастів, покликаних створювати оманне враження "живих картин". У барочному синтезі мистецтв скульптура і живопис підкоряються архітектурі, знаходячись з нею в постійній взаємодії. Барвисті розписи прикрашають купола, плафони і стіни, створюють ілюзію неосяжного простору. Повна динаміки скульптура мальовнича і невіддільна від архітектури. Творці великих архітектурних і декоративних ансамблів включають у їхній склад і природу, перетворену рукою людини. Вони поєднують площі і вулиці, що примикають до найбільш значних будинків, колонадами, тераси зі скульптурами, фонтанами і каскадами, прагнення до широкого охоплення дійсного в мистецтві бароко, співзвучно передовому світоглядові того часу, коли Джордано Бруно і Галілей розкривали людством нові обрії пізнання ленної.

Архітектура бароко служила твердженню ідей католицизму й абсолютно в ній знайшли відображення прогресивні тенденції архітектури, що виявилися в плануванні міст, площ, будинків, розрахованих на маси народу. Блискучим прикладом барочної архітектури став католицький храм. Джерела бароко були закладені в пізній творчості Віньоли, Палладіо й особливо Мікеланджело. Архітектори бароко не вводять нові типи будинків, але знаходять для старих типів будівель - церков, палаццо, вілл - не конструктивні, композиційні і декоративні прийоми, що у корені змінюють форму і зміст архітектурного образа. Вони прагнуть до динамічного просторового рішення, до трактування обсягів мальовничими масами, застосовують складні плани з перевагою криволінійних обрисів. Вони порушують тектонічний зв'язок між інтер'єром і фасадом будинку, підвищуючи естетичний і декоративний вплив останнього. Вільно використовуючи античні ордерні форми, вони вливають пластичність і мальовничість в обох рішень.

Особлива увага приділяється розробці храму, у якому вже з кінця 16 в. наростають риси бароко. Складний по побудові пронизаний рухом фасад церкви єзуїтського ордена - Иль Джезу (1568-1584), - Джако Віньола; фасад - 1575, Джакомо дель Порті. Нерівномірне вертикальне членування зі здвоєними пілястрами підсилює їхня пластичність, а концентрація ордерних елементів у центрі підкреслює напрямок рухів. Напівкруглий фронтон, з винесений над ним порталом першого поверху, і могутні декоративні волюти другого поверху зв'язують поверху, викликаючи враження цілісності фасаду, динамічності і підвищеній емоційності. Активізується і внутрішній простір храму, розширюється і виділяється центральний неф. Могутні профільовані карнизи, що ведуть погляд усередину, створюють рух до вівтаря і центрального купола. У 17 в. архітектурні форми стають ще динамічніше і напруженіше.

Подібно майстрам Відродження, основоположник стилю зрілого бароко Лоренцо Бернини (1598-1680) був різнобічно обдарованою людиною. Архітектор, скульптор, живописець, геніальний декоратор, він виконував в основному замовлення римських пап і очолював офіційний напрямок італійського мистецтва. Одне із самих характерних його споруджень - церква Сант-Андреа аль Квиринале в Римі (1653-1658).

Найбільша архітектурна робота Берніні - закінчення багаторічного будівництва собору св. Петра в Римі й оформлення площі перед ним (1656-1667, іл. 161). Споруджені по його проекті два могутніх крила монументальної колонади замкнули великий простір площі. Расходячись від головного, західного фасаду собору, колонади утворять спочатку форму трапеції, а потім переходять у величезний овал, що підкреслює особливу рухливість композиції, покликаної організовувати рух масових процесій. 284 колони і 80 стовпів висотою по 19 м складають цю чотирирядну криту колонаду, 96 великих статуй вінчають її аттика. В міру руху по площі і зміни точки зору здається, що колони те зрушуються тісніше, те розсовуються, і архітектурний ансамбль начебто розвертається перед глядачем. Майстерно включені в оформлення площі декоративні елементи: хиткі струмені води двох фонтанів і стрункий єгипетський обеліск між ними, що акцентують середину площі.

По вираженню самого Берніні, площа, "подібно розпростертим обіймам", захоплює глядача, направляючи його рух до фасаду собору (архітектор Карло Мадерна), прикрашеного грандіозними приставними коринфськими колонами, що піднімаються і панують над усім цим урочистим барочним ансамблем. Підкресливши просторовість загального рішення складної за формою площі і собору, Берніні визначив і головну точку зору на собор, що на відстані сприймається у своїй величній єдності. Прибудована архітектором Мадерна на початку 17 в. базиликальная частина його разом з декоративним фасадом поєднується з центричною купольною будівлею Мікеланджело.

Берніні добре знав і враховував закони оптики і перспективи. З далекої точки зору, скорочуючи в перспективі, поставлені під кутом колонади трапецієподібної площі сприймаються прямими, а овальна площа - навкруги. Цієї ж властивості штучної перспективи вміло застосоване при спорудженні парадних Королівських сходів ("Скеля реджа", 1663-1666), що з'єднує собор св. Петра з Папським палацом. Вона робить грандіозне враження завдяки точно розрахованому поступовому звуженню сходового прольоту, кесонованого зводу перекриття і зменшенню її колон, що обрамляють. Підсиливши ефект перспективного скорочення сходів, що всередину іде, Берніні домігся ілюзії збільшення розмірів сходи і її довжини.

В усій красі майстерність Берніні-декоратора проявилося при оформленні інтер'єра собору св. Петра. Він виділив подовжню вісь собору і його центр - підкупольний простір розкішним бронзовим ківорієм (балдахіном, 1624-1633), у якому немає жодного спокійного контуру. Усі форми цього декоративного спорудження хвилюються. Круто здіймаються кручені колони до купола собору; за допомогою фактурної розмаїтості бронза імітує пишні тканини і бахрому обробки.

Скульптура Берніні. У соборі св. Петра знаходяться і віртуозно виконані скульптурні твори Берніні - алтарна кафедра св. Петра (1657-1666) з фігурами батьків церкви, святих і ангелів, що блискає тієї, що залучає бурхливою динамікою і масштабністю. В інтер'єрах собору в капелах розміщені пишні папські надгробки: святих у стрімких рухах і позах, з експресивною мімікою і жестикуляцією як би грають драматичні сцени оплакування і прославляння. Декоративну скульптуру Берніні уподібнює своєрідній сцені, розташовуючи її те в глибоких нішах, те перед стіною, використовуючи колірні ефекти, досягнуті сполученням різних матеріалів: бронзи, позолоті, різнобарвних мармурів.

Поряд з барочною декоративною пластикою Берніні створює ряд статуй і портретів, що переростають рамки барочного мистецтва, характер його новаторських шукань ясно відбитий у патетичній статуї "Давид" (1 Рим, галерея Боргезе). У противагу завершеній дії в статуях Донатело Верроккьо, спокійно-врівноваженим статичним героям епохи Відродження, Берніні, немов розвиваючи ідею Мікеланджело, зображує Давида в момент сутички в шаленому: пориві люті, повним драматичного пафосу. Герой приготувався за допомогою пращі метнути камінь у свого ворога. Його фігура в різкому комірі і нахилі, що порушує композиційну рівновагу, вимагає обходу і розгляду з різних сторін. Особа повна ненависті, губи гнівно стиснуті, погляд лютий. У скульптурі Берніні намічаються риси реалізму нового типу, що включає безліч конкретних відчуттів і спостережень.

Тонкість життєвого спостереження пронизує пізніше добуток Берніні - вівтарну групу "Екстаз св. Терези" (1645-1651, Рим, церква Санта-Мария справи Виттор), що послужила зразком для багатьох барочних скульпторів не тільки в Італії, але інших країнах.

З разючою майстерністю розміщає Берніні у вівтарі, серед кілець, що розступаються, мармурові фігури, що парить у хмарах Терези й ангела. Це зображення містичного змісту скульптор перетворює в образи, виконані трепету життя. Розметалися складки чернечого одіяння Терези, безсило зависла нервова тонка рука, закинута голова з красивою особою, напіввідчиненими губами, з вираженням екстатичного блаженства і страждання. Щиросердечний рух переданий з небаченої до неї переконливістю. Тереза не бачить ангела, але відчуває його присутність всією істотою. Обидві мармурові фігури здаються зовсім реальними й у той же час представляють видовище, повне містичного настрою. Сполучення в одному добутку реальності і вимислу сприяє створенню враження подвійності, настільки характерної для мистецтва барокко в цілому. Церковна ідея знаходить тут своєму конкретному, переконливу почуттєву Волочкові в пишному видовищі, що захоплює глядача своєю незвичайністю. У прагненні до ілюзіонізму Бернини пориває з тектонічним принципом скульптури Відродження. Скульптурна група в його трактуванні втрачає самостійність і включається як фрагмент у загальну картину, розраховану на ефектні контрасти світлотіньових і колірних плям,- різнобарвний мармур обрамлення, сірий граніт, перетворений у легкі хмари, на тлі яких розміщені фігури, підсилюють її декоративність.

Новаторство Берніні проявилося й у численних портретах, скульптурних погруддях. Берніні бачив і розумів людську особу як пластичне ціле, що знаходиться в постійному русі. З разючою гостротою передавав він характери для портретируемих. У портреті кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) він відтворив багатогранний образ самовпевненої, гордовитої, розумної і властолюбної людини. Змело узагальнюючи пластичну форму, тонко обіграючи деталі, скульптор домагався передачі найбільш істотних рис моделі, відчутності фактури матеріалів. Створений Берніні пишний репрезентативний портрет Людовика XІ - французького "короля-сонця" (1665, Версаль) послужив зразком для наслідування барочним скульпторам.

Бароко було пануючим стилем італійського мистецтва 17 в., і насамперед в архітектурі і скульптурі. Але поряд з ним існував реалістичний напрямок, що знайшло найбільше повне вираження в добутках Караваджо, що зробив величезний вплив на розвиток усього реалістичного живопису Європи.

Караваджо. Мікеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610), прозваний так по містечку в Ломбардії, відкіля був родом, одержав художнє утворення в Милане. Біографи малюють його людиною бурхливого неуживчивого характеру, шаленого темпераменту, надзвичайно завзятим у досягненні поставленої мети. Усе життя зберігав він вірність своїм переконанням і внутрішній незалежності. Караваджо був художником величезної творчої сміливості. Прекрасно знаючи життя простого народу, воно зробив його своїм героєм. Перші роки життя художника в Римі, куди він прибув близько 1590 р., були суворими. Для заробітку він писав квіти і фрукти на картинах інших художників, а потім став самостійно створювати своєрідні жанрові сцени і натюрморти. Зображуючи вуличних хлопчиськ, відвідувачів кабачків, кошика з фруктами, він одним з перших затвердив право на існування цих жанрів. Головне в його добутках - не оповідання, але характерний типаж.

До числа таких картин відноситься "Юнак з лютень" (ок. 1595, Ленінград, Ермітаж). Перед ним на столі лежать скрипка, ноти, фрукти. З відточеною майстерністю написані всі ці предмети у своїй щільній округлості, речовинності, відчутності. Світлотінню проліплено особа і фігура, темне тло підкреслює насиченість виступаючих уперед світлих тонів, предметність усього представленого. Караваджо затверджує перевага безпосереднього відтворення життя. Хворобливій добірності ще розповсюдженого маньєризму і патетиці що розвивається бароко він протиставляє простоту і природність повсякденного. Узагальнюючи форми, виявляючи істотне, він наділяє значущістю і монументальністю найпростіші предмети. Його композиції зі зрізаними по пояс фігурами точно побудовані, у них є стругаючи закономірність, цілісність, замкнутість, що зближають Караваджо з майстрами Відродження. Це додає монументальність і значущість не тільки його побутовим, але і релігійним сценам, таким, наприклад, як "Невір'я Хоми" (біля 1603 р., Флоренція, Уффіци; варіант - Потсдам, картинна галерея Сан-Сусі).

Як жанрова сцена вирішена композиція "Покликання апостола Матфея" (1599-1600, Рим, капела Контареллі в церкві Сан-Луіджи деи Франчези), де зображені двоє юнаків у модних по тим часам костюмах, з цікавістю дивлячихся на вхідного Христа. До Христу звернув погляд Матфей, у той час як третій юнак, не піднімаючи голови, продовжує підраховувати гроші. Яскравий промінь світла, проникнувши у відкриті двері, вириває з мороку кімнати живі, гострохарактерні фігури. Світлотіньове рішення сприяє не тільки виявленню обсягів форм, але і підсилює драматичну дієвість, емоційність зображення.

Міцними, повнокровними людьми з'являються в добутках Караваджо святі і великомученики: простодушний грубуватий Матфей, суворий, натхненні Петро і Павло. Нічого незвичайного немає й у їхніх пластично-пластичних-відчутних фігурах. Велика частина композиції "Звертання Павла" (1600-1601, Рим, церква Санта-Мария дель Пополо) зайнята зображенням коня, під копитами якого видна осяяна яскравим світлом фігура розпростертого молодого Павла, представленого в надзвичайно складному ракурсі. Використовуючи оптичні ефекти, художник домагається монументальності і сили загального рішення.

Вплив Караваджо на розвиток реалізму в європейському мистецтві було величезним. У самій Італії найшлося багато його послідовників, що одержали назву караваджистов. І ще значніше був його вплив за рубежам Італії. Жоден великий живописець того часу не пройшов повз захоплення караваджизмом, що з'явилося важливим етапом на шляху європейського реалістичного мистецтва.