Глава 6

ТЕНДЕНЦІЇ ЕВОЛЮЦІЇ КУЛЬТУРИ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ XVII-XVIII ст.

§ 1. Проблеми європейської культури наприкінці XVI-XVII ст.

Протиріччя ренесансної культурної спадщини

Епоха Відродження виявилася однією з найглибших духовних криз в історії Європи, однією із самих суперечливих за своїми про­явами історичних епох. Тому наступна за нею епоха, що одержує назву Нового часу (її умовні календарні рамки позначаються 1640-1917 pp.: від англійської буржуазної до Жовтневої соціалістичної революцій), мала осмислити ці протиріччя і вирішувати проблеми, які дісталися в спадщину від Відродження.

їхня суть полягає в тому, що на перший план європейського культурного розвитку вийшов індивідуалізм. Він проявився в епо­ху Відродження настільки різнобічно, глибоко, принципово і по­слідовно, що в європейському мисленні виявилася повна відсутність скільки-небудь осмислених уявлень про межі його можливостей. Тим самим логічним завершенням епохи Відродження стала на­гальна потреба самовизначення європейського індивідуалізму, з'ясування меж його можливостей, організації такого культурного простору, щоб індивідуальності, які самоутверджуються, могли досягати і реалізовувати свої цілі й устремління, при цьому зводя­чи до мінімуму взаємний збиток один одному.

Після того, як з особистості були зняті релігійно-моральні обмеження, що існували в середні віки, європейський індивіду­алізм вступає в глибоке протиріччя з тією формулою людського життя — «можна те, що належне», — яка пов'язувалася з уявлен­нями про Абсолют, про Бога. Необхідно було осмислити місце Бога в новій картині світу. Фактично, ця нова концепція Бога і повинна була позначити ту межу, де дії людини осмислюються як «належне» і «неналежне». Складання нової концепції Бога означало форму­вання нового уявлення про світобудову в цілому, про природу лю­дини, її місце у світі і відношенні до себе самої і до інших людей.

Епоха Відродження осмислювалася її ідеологами і теоретиками як повернення до античних джерел — відродження античної куль­тури. При цьому вона була прямою спадкоємицею середньовіччя, і люди цієї епохи несли на собі весь вантаж середньовічного світо­гляду. Ламаючи цей світогляд, Відродження залишається у своїх

118

основах глибоко християнською епохою. Однак люди цієї епохи, при всій глибині рефлексії і самоаналізу, мов би не помічають цьо­го протиріччя. Потрібно було пережити кризу пізнього Відродження, повинен був з'явитися «лицар сумного образу» Сервантеса — вну­трішньо шляхетна і позитивна людина, що ніяк не може вписатися в навколишній світ, — щоб ця проблема стала очевидною для су­часників і зажадала свого кардинального рішення.

Рубіж XVI—XVII ст. — період складання нового богослов'я, яке багато в чому визначило подальший розвиток європейського мис­лення. Воно уточнює і конкретизує антропоцентричну картину світу Відродження уявленням про її межі. Ними і стає нова концеп­ція Бога.

її зміст виходить із уявлення про те, що світ створений Богом доцільно і згідно з певним смислом. Цей смисл, пізнаючи світ, даний почуттєвому досвідові, можна осягти, а через нього осягти і Бога. Тепер пізнання Бога стає синонімом пізнання природи.

Але воно відрізняється від характерного для епохи Відродження спостереження як способу пізнання світу. Пізнання Бога через при­роду осмислюється як узагальнення почуттєвого досвіду і спостере­ження і формування на цій основі таких ідеальних уявлень про світ, у яких схоплювалися б його закономірності, що не залежать від осо­бистості і суб'єктивних якостей дослідника-спостерігача й умов спо­стереження. В якості такої розумової конструкції виступають т. зв. ідеальні об'єкти¹. Закономірності, що описують існування ідеально­го об'єкта, виявляються застосовними до опису усієї потенційно можливої розмаїтості реальних об'єктів даного конкретного виду.

Тим самим нове богослов'я не заперечує гуманістичного пафосу, який затверджує в якості реальності світ, що почуттєво сприйма­ється, але вводить істотну корективу. Світ, що почуттєво сприйма­ється, — це не вся повнота реальності. Оволодіння повною реаль­ністю стає співзначною для новоєвропейського мислення виявлен­ню, пізнанню і моделюванню законів природи.

Але виявлення закономірностей у навколишньому світі немину­че приводить до можливості ці закономірності усвідомлено і до­цільно використовувати в людській діяльності. На відміну від се­редньовічної теоцентричної моделі світу, де місце Бога визначалося як центральне, а самодіяльність людини була обмежена визначеним їй місцем у соціальній ієрархії, тепер місце Бога ототожнюється саме з межами можливої самодіяльної активності особистості. При цьому людський розум виявляється схильним, у повній відповід­ності з цілеспрямованістю, яка є спадщиною культури Відродження, усіляко розширювати простір того, що осягається розумом.

¹ Це специфічні знакові системи, які репрезентують в людській діяль­ності об'єкти, з якими остання має справу таким чином, щоб забезпечити їх зв'язок із знаннями про світ, які вже маються і знову отримуються. Такими ідеальними об'єктами стають тяжка точка, ідеальний важіль, абсолютно пружне тіло, ідеальньїй газ, математичний маятник і т. п.

119

Раціоналізм в культурі Нового часу

Необхідність інтелектуально моделювати світ за допомогою ідеаль­них об'єктів, що фіксують властиві йому закономірності, приводить до формування концепції раціоналізму (від лат. ratio — розум).

Раціоналізм XVII ст. протиставився ортодоксальній середньо­вічній теології, що затверджувала примат віри над розумом. Він був зв'язаний з успіхами математичних і природничих наук, насампе­ред оптики, механіки, фізики, і затверджувався в працях Р. Де­карта, Б. Спінози, Г. Лейбніца та ін. У концепції раціоналізму уявлення про розум характеризує мислення не як прояв індивіду­альних актів свідомості, а з точки зору тотожності його законів реальним категоріальним формам предметного світу, які діяльно освоюються людиною.

Лідером культури стає наука, що моделює почуттєвий світ у логічних і теоретичних поняттях. Вони стають базовим засобом наукового мислення. Воно, після того, як емпіричний матеріал на­браний і оброблений, виходить уже не з емпірії, як це було власти­ве ренесансному мисленню, а з теоретичних понять. Вони стають явищем, яке розглядається, а саме явище визнається істинним остільки, оскільки воно відповідає поняттю про нього і тим самим виражає принцип, якому підкоряються всі явища даного типу.

Якщо емпірична навичка людини Відродження цілком виводи­лася з властивостей і якостей її особистості, то тепер раціональні правила моделювання світу — і, відповідно, оволодіння світом — здо­бувають відчужений від особистості позаіндивідуальний характер.

Художня діяльність, утративши свій стан лідера в культурі, що було характерно для епохи Відродження, почасти підкоряє свій розвиток світоглядові, який затверджується, почасти опонує йому. Цим обумовлена розмаїтість в орієнтирах художнього життя, яка стала характерною для його розвитку наприкінці XVI — XVII ст.

Бароко

Художня практика пізнього Відродження — ман'єризм — стала попередником сформованого наприкінці XVI — початку XVII ст. мистецтва бароко (іт. Вагоссо — вигадливий)¹ — одного з основних

¹ Походження терміна «бароко» залишається нез'ясованим. Є припу­щення, що він походить своїм корінням від розповсюдженого в средньовіч-ній формальній логіці означення одного з видів силогізму baroco. Деякі вчені пов'язують його з іспанським barrueco — перлина неправильної фор­ми, але ця версія походження терміна малоймовірна. В XV-XVII ст. слово «бароко» вживалося як синонім незграбного, брехливого, фальшивого в творах критиків цього напрямку. З середини XVIII ст., коли в європейській культурі затвердились практика й теорія класицизму, які різко опонували цьому стилю, термін «бароко» став вживатися з відтінком презирливості спочатку до італійської архітектури XVII ст., яка була багатою на декор і складні криволінійні форми, а пізніше й до всього мистецтва Італії цього періоду. Ще пізніше — наприкінці XIX й у XX ст. — термін «бароко» по-

120

стилістичних напрямків у європейській культурі кінця XVI — по­чатку XVIII ст. Воно складалося як жива практика мистецтва. Тому воно було повне протиріч, які, однак, не одержали теоретичного вирішення.

Доктрина мистецтва бароко складалася в різних країнах під сильним впливом єзуїтів, що проводили художню політику, схва­лену папським Римом. її центральне поняття — краса. Вона роз­глядалася як певна ідеальна категорія, що піднімається над емпі­ричним світом. У цьому ідеологія бароко парадоксально зв'язана з концепцією раціоналізму Нового часу, хоча в барочному клерика­лізмі цей зв'язок не тільки не представлений явно, а й всіляко за­перечується.

Поняття краси, за уявленнями практиків бароко, підкоряєть­ся певній нормі — аналогові раціоналістичних ідеальних моделей. Найбільш послідовно вона втілена в мистецтві античності. Поруч з поняттям краси виступає інше важливе поняття естетики баро­ко — грація. У якості третього нормативного поняття використо­вується «декорум», прирівняний до «благопристойності», що була покладена в основу цензури сюжетів. У тих випадках, коли твір виконаний за нормами бароко, відповідав позначеним поняттям і пов'язаним з ними вимогам, він міг бути віднесений до «великого стилю», що ґрунтувався на «великому смаку» і породжував «вели­кі ефекти». Це були уявлення, які служили критеріями оцінки художнього твору.

Історичні сюжети, що давали зображення людини в героїчній дії, були оголошені найбільш відповідними «великому стилеві» і зайняли вищий ступінь у барочній ієрархії жанрів мистецтва. Вони свідомо протиставлялися побутовим сюжетам, що осуджувалися за їх «низький» характер. У свою чергу, різні види мистецтва з метою відділення їх від «низьких жанрів» починають іменуватися «ви­тонченими» . Для створення зразків «витончених мистецтв» в Італії, Франції й ін. країнах Європи в XVII ст. були створені численні ака­демії, покликані бути охоронцями «славних традицій».

До витворів мистецтва пред'являлася вимога вразити уяву гля­дача незвичайністю задуму і виконання. Звідси перебільшений пафос мистецтва бароко, його театральні, розраховані на зовнішній вплив, ефекти, його особливо перебільшена емоційність, своєрідне сполучення ідеалізації з грубим натуралізмом. Ця програма бароко була виражена поетом Дж. Маріно: «Збуджувати подив — задача

чинає вживатися у відношенні до всього європейського мистецтва XVII-поч. XVIII ст., що не зовсім вірно, оскільки в художній культурі Європи XVII -XVIII ст. утвердилося декілька нормативних естетичних систем, які було покладено в основу кількох епохальних стилістичних напрямків. І хоча ці системи в своїх теоретичних передумовах були близькі, результати худож­ньої практики, що на них спиралися, виявились настільки різними, що більш правильно називати терміном «бароко» лише один із стилістичних напрямків Нового часу.

121

поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом». Тяга до небаченого, вигадливого привела до виникнення нового типу художника — придворного віртуоза, покликаного створити засо­бами свого мистецтва сліпуче видовище. У мистецтві бароко багато навмисного, зовнішнього, його монументальність має надмірний, перебільшений характер.

Усе це свідчить про те, що духовні проблеми, які стояли перед епохою Нового часу, у мистецтві бароко не знаходять свого вирі­шення. Бароко, базуючись на раціоналістичній ідеології і професі­оналізмі, що стали загальною формою самореалізації творчої осо­бистості, прагне досягти тієї межі, що відокремлює раціональний світ професійної діяльності від ірраціонального світу екстатичного сприйняття і враження. Цим пояснюється та обставина, що бароко, яке панувало в європейській культурі в XVII ст., до його кінця практично повсюдно себе вичерпує. На початку XVIII ст. у західно­європейській культурі зберігаються лише невеликі осередки баро­кового мистецтва — зокрема, у Венеції. У цілому ж цей стиль уступає місце своєму головному опонентові — класицизмові.

Класицизм

Класицизм (нім. Klassizismus від лат. classicus — зразковий) — стильовий напрямок у європейській художній культурі XVII — по­чатку XIX ст. Він виник у Франції в першій пол. XVII ст. у період формування абсолютної монархії і ніс у собі ідеї загальнонаціональ­ної єдності, сприяв формуванню національних літературних мов і національних культур. Класицизм затверджував ідеальне уявлен­ня про раціонально організовану державу, засновану на підпоряд­куванні інтересів станів і окремих особистостей інтересам суспіль­ства. Проголошувалися торжество розумної закономірності, ідеї громадянського обов 'язку, звертання до великих соціально-етичних проблем. Раціоналістичний підхід до явищ громадського життя класицизм переносив і в галузь мистецтва, вважаючи його основною темою торжество громадянського обов'язку і розуму над стихійним індивідуалізмом. Розвиваючи в сфері художньої культури ідеї ра­ціоналізму, класицизм висував на перший план людський розум, додаючи «законам розуму» абсолютне значення.

Класицизм проголошував ідеал «прекрасної», «облагородженої» за античними зразками природи. Важливий бік мистецтва класи­цизму складало прагнення до великого суспільно значимого геро­їчного змісту, до піднесеного ясного і логічного ладу образів. Зразок гармонійного суспільного устрою прихильники класицизму зна­ходили в античному світі і відповідно до цього зверталися для ви­раження своїх суспільно-етичних ідеалів до форм і зразків класич­ного античного мистецтва (звідси і виник термін «класицизм»).

Естетика класицизму розглядала художню культуру античності як абсолютну для всіх часів і народів норму і зразок для наслідуван­ня і встановлювала на підставі раціоналістично витлумаченої анти-

122

чної традиції канонічні правила єдності часу, місця і дії (т. зв. три­єдність), пропорцій і т. п. Античні зразки грали в мистецтві класи­цизму ту ж роль, що й ідеальний об'єкт у науці.

Різноманітності світу художньої творчості класицизм проти­ставив строгу реґламентацію художніх форм і жанрів, поділених на «високі» (історичний, релігійний, міфологічний) і «низькі» (портрет, пейзаж, натюрморт, побутовий жанр).

У художній практиці естетичними принципами класицизму були: використання форм і зразків античного мистецтва для вира­ження сучасних суспільно-етичних поглядів; тяжіння до піднесених тем і жанрів; до логічності і ясності образів; проголошення гармо­нійного ідеалу людської особистості; приведення в сувору систему художньої спадщини античності і Високого Відродження і утвер­дження в мистецтві норм і правил античної естетики.

У мистецтві класицизму позначалася тяга до встановлення пев­них раціонально виведених норм і канонів, що всебічно регламен­тують художню творчість. На першому етапі свого розвитку мисте­цтво класицизму формується у боротьбі з пишним і віртуозним придворним мистецтвом бароко. Але в другій половині XVII ст., ставши офіційним мистецтвом абсолютної монархії, класицизм вбирає в себе елементи бароко.

У центр діяльності відкритих у Франції академій, що створюва­ли естетичну теорію класицизму, ставилося створення науки про досконалу художню форму. Теоретики мистецтва складали порів­няльні таблиці досконалостей, виявлених у процесі аналізу творів мистецтва античної класики і майстрів Відродження (у першу чер­гу Рафаеля). Критерії таких досконалостей (їх нараховувалося по­над сто!) дозволяли відокремити оцінку якості твору мистецтва від особистості майстра.

Художня якість твору тепер стала розглядатися не як наслідок індивідуальних властивостей окремої людини — її таланта, осо­бистої майстерності, художніх переваг і т. п., а як результат дотри­мання норм професійної діяльності, володіння якими є обов'язко­вим для будь-якого художника, незалежно від його особистих якостей. Тим самим у сфері мистецтва був остаточно переборений ренесансний індивідуалізм і поруч із проміжною фігурою худож-ника-віртуоза, характерною для ідеології бароко, з'явився тип ху-дожника-професіонала, що став базовим для подальшого розвитку мистецтва Нового часу. У XVII ст. класицизм повною мірою реалі­зував раціоналістичну ідеологію, знайшовши нові шляхи розвитку мистецтва.

Реалізм

Важливою обставиною соціально-культурного життя XVII ст., яка відкарбувалася і на складі мистецтва цієї епохи, було само­ствердження «третього стану» — буржуазії.

123

Вона почала формуватися в епоху зрілого середньовіччя. Саме слово «буржуа» — «бюргери» —позначало мешканців середньовіч­них європейських міст. З кінця XV ст., коли розвиток ремесел, то­варного виробництва і торгівлі привели до розшарування міського населення, це слово стало означати міську верхівку — купців, бан­кірів, власників промислових підприємств і т. п. На рубежі XVI — XVII ст. буржуазія була найбільш динамічним соціальним шаром, на нього спиралася національна аристократія в боротьбі за створен­ня і зміцнення централізованих держав.

З розширенням виробництва і торгівлі « третій стан » стає основним платником державних податків. Поступово буржуазія починає усві­домлювати себе головною суспільною силою, що знаходилася у гли­бокому протиріччі зі станом буржуазії у соціальній ієрархії феодаль­ного суспільства. Протиріччя це породжує нідерландську буржуазну революцію XVI ст. і англійську буржуазну революцію XVII ст.

Крім важливих економічних і політичних наслідків перемога цих революцій мала і велике значення для культурного життя Європи. «Третій стан» знаходить самосвідомість і самовизначеність. Складаються зразки властивого йому способу життя.

їхнє формування сприяє складанню в художній культурі Європи ще одного напрямку, який, на відміну від нормативних естетичних систем бароко і класицизму, орієнтованих, головним чином, на клерикально-аристократичні кола суспільства, має принципово анормативний характер, що заперечує і ту, і іншу системи. Цей на­прямок одержав назву реалізму¹.

Його ідеологія виникає саме в XVII ст. і виражає критику бур­жуазією феодально-клерикальних цінностей способу життя вищих станів і їхнє відображення в мистецтві бароко і класицизму саме як «неправдивих» — і «несправедливих».

Відповідно до нових завдань мистецтва вироблялися й удоско­налювалися послідовно реалістичні принципи художньої майстер­ності. Одночасно твори мистецтва ставали предметом оживленої торгівлі. Художник став цілком залежати від ринку, а не від при­вілейованих меценатів, двору або церкви. Характерною стала вузь­ка спеціалізація митців, що працювали здебільшого в якому-небудь одному жанрі. У першій половині XVII ст. реалістичне мистецтво розвивалося головним чином за підтримкою і заступництвом з боку буржуазії.

' Термін «реалізм» (лат. realis — речовинний) в історії мистецтва отри­мав двоїсте тлумачення. З одного боку, так називають метод художнього пізнання дійсності, пов'язаний з відтворенням її суттєвих і закономірних явищ у творах мистецтва в художніх образах. В цьому смислі мистецтво в своїх кращих проявах реалістичне завжди. Це — розширене тлумачення терміна. З другого боку, у вузькому смислі, так називається художній на­прямок, який ставить своїм завданням «найбільш повне, правдиве відтво­рення дійсності ».

124

У XVII ст. центром розвитку реалізму була Голландія — перша держава перемігшої буржуазії, — але реалізм одержав поширення у всіх країнах Європи, де тією чи іншою мірою складався « третій стан ». У XVII ст. буржуазія ще не усвідомила себе повною мірою суспільною силою. Це вона зробить у XVIII ст., що істотно вплине на загальну ситуацію в європейській культурі цього нового періоду.

Художня культура Західної Європи XVII ст.

Художня панорама XVII ст. відзначена плюралістичністю та одночасним існуванням різних художніх бачень світу. Двоїстість мислення, як і усвідомлення величі людини, яка може сформувати та пізнати закони буття Всесвіту та водночас нічого не може зроби­ти чи змінити, конфліктність часу (соціальні та економічні кризи, релігійні війни) стали фундаментом барокового стилю. Раціональне бачення світу та спрямованість на культурний та соціальний про­грес закарбовує інший стильовий модус бачення світу — класицизм. Реалізм стає проміжним, об'єктивним втіленням дійсності у мис­тецтві. Плюралістичність художньої панорами XVII ст. обумовлю­ється й тим, що кожна з національних культур відповідно до особ­ливостей свого історичного шляху не тільки продовжує формуван­ня власних художніх шкіл, а й складає своє жанрове, тематичне, стилістичне коло. Окрім цього, ці національні школи формують і дуже жвавий та плідний діалог — обмін художніми досягненнями. Тому XVII ст. в європейському мистецтві є періодом паралельного існування художніх стилів — у різноманітності їх національних втілень, яке приводить до взаємозбагачення (на відміну від поперед­ньої послідовної зміни художніх орієнтацій). Інакше кажучи, XVII ст. є часом зміни епохальних стилів світоглядними, рамки яких не завжди є сталими у контексті національних художніх шкіл та індивідуальних мистецьких втілень.

Барокове мистецтво спиралося на протиставляння, антиномії, контраст — на противагу ясності та гармонійності, домірності Ренесансу. Утрата гармонії, спокою специфічним чином відбилася в утраті цілісності видів мистецтва та спрямуванні на синтез мис­тецтв. Символізм, метафоричність, алегоричність цього примхли­вого та напруженого стилю, домінування в ньому руху разом з тим стали й втіленням болючих пошуків духовних опор між науковим знанням та релігією, раціональним та містичним началами.

Бароко відбилося в усіх європейських національних школах (але в першу чергу в тих країнах, де особливо значущими та стійкими були позиції католицької церкви) та в усіх видах мистецтва, набу­ваючи жанрової, образної, тематичної своєрідності.

Архітектура бароко актуалізує такі ознаки стилю, як потяг до синтезу та опора на форми, які заперечують гармонію, симетрію, сталість. Першорядного значення набувають такі архітектурні форми, як міський, парковий, палацовий ансамбль, лабіринти (як архітектурне перетворення напружених духовних пошуків люд-

125

ства). Панування криволінійності, асиметрії, надмірності, обов'яз­ковий багатий декор, різьблення, ліплення, прикрашення скульп­турами (алегоричного змісту) порушують чіткість ліній та стирають межі між спорудою та навколишнім середовищем.

Класичного втілення в архітектурі бароковий світогляд набув у творчості Л. Берніні. Поєднавши монументальну скульптуру і ар­хітектуру малих форм, він перетворив у бароковому дусі Собор св. Петра, збудувавши грандіозний балдахін — композиційний центр величної споруди. Зведення Берніні монументальної колонади по­єднало собор та площу в єдине ціле, закарбувало ансамблеві тенден­ції зодчества доби. Новації Берніні мали й алегоричний зміст — два крила колонади символізували уявні руки церкви, яка закликає до себе всіх християн. Берніні практично уперше створює специ­фічний міський ансамбль із фонтанами, поєднуючи два контрастні світи — природи та власне людської культури, водночас наповню­ючи сталі архітектурні форми живим невпинним рухом води. Барокові архітектурні форми в італійському мистецтві також ствер­джували Ф. Борроміні, П. да Кортона, Б. Фандзано, Г. Гваріні.

Надзвичайно стійкі позиції католицької церкви в Іспанії зумо­вили сакральну спрямованість барокової архітектури. Класичний її вигляд формувався в Іспанії у творчості X. Чуррігера, характери­зуючись перенавантаженістю скульптурним декором, пишністю, надмірністю, вибагливістю ліній.

Асинхронність існування бароко наочно відобразилася в архі­тектурі Германії. Дрезденський Цвінгер, зведений вже практично у першій пол. XVIII ст., став репрезентантом вишуканого німець­кого бароко. Парадна площа з «Дзвоновимпавільйоном», «Воротами під короною», «Купальнею німф» створили світ примхливих, над­мірно декорованих форм, своєрідний театр архітектури (архітектор М.Д. Пеппельман).

Ідеологія абсолютистської монархії, яка панувала у Франції, знайшла адекватне художнє втілення саме у класицизмі. Однак бароково вибагливі, надпишні форми заявляють про себе у внутріш­ньому декорі парадних залів Версальського палацу.

Характерними ознаками скульптури того часу, нерозривно пов'язаної з архітектурою, стає орієнтація на багатофігурність композицій, відтворення складних, драматичних та несподіваних рухів і поворотів людського тіла, символіки та алегоричності, пси­хологічної неоднозначності образу. Саме такими є скульптурні роботи Л. Берніні («Екстаз св. Терези», «Аполлон і Дафна», над­гробок папи Урбана VIII).

Живопис Італії цієї доби здобуває розвитку у контексті двох сти­лістичних течій. Однією з них був академізм, розвинутий у творчості братів Караччі (засновників Болонської академії мистецтв). їх пиш­ний, чуттєвий стиль багато в чому наслідував надбання Відродження, але перетворював його певною мірою у дусі барокового антиномізму. Прагнення болонської школи відтворити у живописі ідеалізовану,

126

опоетизовану природу став основою для розквіту пейзажного жанру. Не менш важливою площиною діяльності академістів був засно­ваний ними плафонний живопис, завдяки якому стеля ніби уподіб­нювалася небесам із хмарами, розчинялася у просторі. Інший варі­ант — народний, певним чином реалістично-низовий, було створе­но М. Караваджо. Він часто обирав моделями для своїх полотен простолюдинів, надаючи образам трагізму шляхом контрастного протиставлення темного тла та ніби вихоплених світлом фігур («Дівчина із лютнею», «Воскресіння св. Лазаря»).

Іспанський живопис цього часу позначений як бароковими, так і реалістичними рисами. Плідний їх синтез був створений X. Ріберою, Ф. Сурбараном та особливо Д. Веласкесом. Цей митець, перебуваю­чи на посаді придворного живописця, всією своєю творчістю втілив ідеали гуманізму та демократизму. Його виключна реалістичність бачення людини (часто із фізичними вадами), глибокий психологізм поєднувалися із блискучим насиченим колоритом, потягом до ство­рення багатофігурних складних композицій та парадного портрета («Меніни», «Інфанта», «Пряхи», «КузняВулкана»).

Вершинного втілення досягає у XVII ст. живопис Голландії та Фландрії. Автор більш ніж 3000 полотен, П. П. Рубенс продовжив антропоцентичні пошуки Відродження, поставивши у центр твор­чості людину емоційну, чуттєву, сповнену бурхливих переживань. Його творчість стала й певним синтезом італійського та фламанд­ського досвіду й знайшла втілення у надмасштабній жанровій па­літрі. Він звертався до парадного і камерного портрета, автопортре­та, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс також є засновником особливого типу історичної картини, де реалізм (звернення до конкретної історичної події) поєднувався із бароко­вими тенденціями (включення алегоричних персонажів). Практично всі твори Рубенса, відповідно до сутнісних тенденцій доби, сповне­ні драматичним рухом («Сад кохання», «Венера перед дзеркалом», «Союз Землі та Води», «Селянський танок»).

А. ван Дейк продовжив закладені Рубенсом традиції та водночас поєднав їх із традиціями Караваджо. Його улюбленим жанром був придворний портрет, у якому він відмовився від надмірностей ба­роко та створив спокійний, витончений стиль (« Герцог Орлеанський », « Генрієтта Марія Французька »). Барокові тенденції творчості А. ван Дейка відбилися в ретельній виписаності багатого одягу, пишних інтер'єрів.

Тяжінням до реалістичності позначена творчість Я. Йорданса («Поклоніння пастухів», «Сімейний концерт»), Ф. Хальса. Праг­нення голландських живописців відтворити реальну дійсність у поетизованих формах актуалізувало розвиток таких жанрів, як натюрморт, марина, пейзаж, анімалістичний жанр.

Фактично над стильовими тенденціями доби підносилася твор­чість Рембрандта ван Рейна. Глибинна психологічність образів, звернення до простих людей як прототипів героїв полотен, значу-

127

щість біблійних та євангельських сюжетів, життєвість і наповне­ність рухом, часто драматичним — найхарактерніші ознаки його творчого світу. Пильна увага митця до портретного жанру (на по­чатку творчої діяльності) відбила напруженість духовних пошуків доби. Як ніхто з живописців доби, Рембрандт втілив у творчості потяг культури XVII ст. до дослідження, безпосереднього експери­менту. Картина «Анатомія доктора Тульпа» проекувала це дослі­дження на саму людину. Людське тіло вже не є опоетизованим, ідеалізованим об'єктом мистецького захоплення, осередком краси та гармонії, воно постає як об'єкт безстороннього дослідження під час розтину, що знаменувало безперечну та радикальну зміну цін­нісних орієнтацій людства. Масштабні полотна майстра — «Нічний дозор», «Відречення св. Петра», «Синдики цеху суконщиків», «Давид і Саул » — відбили міць, енергію руху та внутрішній драма­тизм, притаманний епосі.

Метафоричність, символізм, алегоричність стають панівними ознаками барокової літератури. її жанрова різноманітність багато в чому обумовлювалася функціональною специфікою. Намагання розважити, вразити та навчити стало основою поширення багатьох малих жанрів — епіграми, гербового (геральдичного) вірша, пане­гірика, сонета тощо. Всі ці жанри певною мірою єднало прагнення митців надати слову, окрім явного, первинного, ще й потаємного, містичного, алегоричного змісту. Це, у свою чергу, обумовлювало й потяг до афоризмів, словесної гри, складної асоціативності, що й створювало другий, «прихований» шар змісту й перетворювало читання на складну, змістовно неоднозначну інтелектуальну гру, розраховану на елітарного читача.

Специфічною рисою літератури того часу є її розвиток у контек­сті багатьох поетичних шкіл, близьких за своїми світоглядними настановами. В італійській літературі барокова естетика відбилася у творчості Д. Маріно, засновника марінізму. Це своєрідне відгалу­ження бароко мало своєю художньою метою перш за все ураження читача несподіваністю метафор, витонченістю мови. У поемі «Адоніс » разом із тонкою грацією (яка змінює такі значущі для доби Відродження поняття як велич та краса, гармонія) та галантністю відбилися й трагічні, песимістичні мотиви, які дедалі стають все більш показовими для світобачення доби.

Елітарна спрямованість на читача із вишуканим смаком, який здатний осягнути трагічність земного буття, характеризувала пев­ною мірою іспанську літературу. У творчості Л. Гонгора-і-Арготе, Л. Ледесма, П. Кальдерона оспівувалась марність буття, недоско­налість людини та її прагнень.

Специфіка художньої культури Франції, за історично-політич­них обставин переважно орієнтованої на класичні настанови, обу­мовила й специфіку літератури. З одного боку, вона була представ­лена «повчальною» течією у творчості авторів афористичних збірок Ф. Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєра. З другого — велика значущість

придворного життя з його тяжінням до святково-розважального, ігрового начала покликала до життя так звану преціозну поезію. її представники — М. Скюдері, Ф. Кіно, О. д'Юрфе — намагалися створити умовний казковий світ ідеалізованих героїв, відводячи читача від дійсності, протиставляючи таким чином культуру елі­тарну масовій, народній. Демократичну ж площину літератури, орієнтовану на реалізм та сатиричне осягнення контрастів буття, репрезентувала творчість П. Скаррона, Ш, Сорреля.

Антиномічність бачення світу, розуміння його як надмасштабної театральної сцени відбилися у творчості англійців Дж. Мільтона та засновника метафізичної лірики Дж. Дона.

Тяжіння бароко до гри, синтезу мистецтв, театралізації детер­мінувало бурхливий розвиток театру. Поєднання високих філософ­ських ідей та дещо грубуватої, «простонародної» сатири стало од­нією з характерних ознак іспанської драматургії, зокрема творчос­ті П. Кальдерона і Т. де Моліни, який п'єсою «Кам'яний гість» заклав основи авантюрно-пригодницького роману та розвинутої тематичної гілки у мистецтві Нового та Новітнього часу.

Синтезуючі тенденції доби підштовхнули розвиток музичного театру. Саме у XVII ст. на перший план виходить опера з її інтегра­тивною єдністю музики, театру, літератури, образотворчого мисте­цтва, хореографії тощо. Чільне місце в еволюції опери належить Італії. У творчості К. Монтеверді були сформовані основні складові оперно­го спектаклю — арія, аріозо, речитатив, ансамбль і так званий «схви­льований» стиль співу, який був адекватний емоційності бароко. Його масштабні твори— «Аріадна», «Орфей», «Коронація Поппеї» —за­клали шляхи розвитку оперного жанру протягом століть.

У середині XVII ст. починається бурхливий розвиток місцевих оперних шкіл — венеціанської (Ф. Каваллі), флорентійської (М. Чес­ті), неаполітанської (А. Скарлатті), які формують власне коло прі­оритетних засобів виразності.

Поряд зі світськими тенденціями у музиці XVII ст. зберігають свою значущість сакральні традиції. Вони відбиваються у новому жанрі ораторії, який спирається на перших етапах свого розвитку на біблійні та євангельські сюжети. Блискучі зразки цього масштаб­ного хорового жанру були створені Дж. Каріссімі та А. Скарлатті.

XVII ст. стало й часом інтенсивного розвитку національних інстру­ментальних шкіл. В Італії першість належала скрипковій (А. Кореллі, Д. Віталі, Дж. Бассані) та органній школам (Дж. Фрескобальді), у Німеччині — органній (С. Шайдт, І.Я. Фробергер, І. Пахельбель, Д. Букстехуде), у Франції — клавесинній (Ж.ПІ. де Шамбоньєр, Л. та Ф. Куперен), в Англії — клавірній (У. Бьорд, Дж. Булл, О. Гіббонс). Однак попри відмінності інструментальних пріоритетів ця сфера музичного мистецтва мала яскраво виражену орієнтова­ність на складання нових гомофонно-гармонічних жанрів — кон­церту та сонати.

129

Художня культура класицизму

Мистецтво класицизму, створивши певну світоглядну опозицію бароко домінуванням раціонального, гармонійного, домірного, звернулося до наслідування античних форм практично в усіх видах мистецтва.

Провісником класичних тенденцій ще у контексті Пізнього Відродження стала Академія братів Караччі. Сформований у ній академізм ґрунтувався на ретельному вивченні античних зразків, наслідуванні природи та її ідеалізації (при наявності і барокових рис).

Довершеного втілення класичне художнє мислення знайшло на фундаменті французької абсолютистської монархії. Однак шлях розвитку французького мистецтва XVII ст. не був радикально від­мінним від спрямувань загальноєвропейського художнього про­цесу. Французькі живописці навчалися в Італії, часто обираючи еталоном творчість М. Караваджо (зокрема Ф. де Латур), працюва­ли у народно-реалістичному дусі, наближаючись до «низового» ба­роко (брати Ленен), а також у стилістиці «високого бароко» (С. Bye). Власне ж класицистські настанови та їх теоретичне обґрунтування були сформовані Н. Пуссеном. Злагодженість, ясність, гармоній­ність, урівноваженість у його творчості відповідно до ідеології класицизму поєднано з тяжінням до відтворення сюжетів із грома­дянською, героїчною образністю («Танкред та Ермінія», «Суд Соломона»), античних сюжетів («Аркадські пастухи», «Венера перед дзеркалом»). Класицистські зразки пейзажу були створені Лореном, який трактував жанр і як сюжетну картину (на міфоло­гічний, історичний та біблійний сюжети).

Архітектура класицизму спиралася на принцип раціональності, який панував і в розташуванні споруд — складових архітектурного ансамблю, і у формуванні «раціоналізованого» природного оточен­ня, яке «перетворено» розумом людини. Впорядкування ландшаф­ту, формування садово-паркового ансамблю з геометрично правиль­ними формами дерев, кущів, доріжок, алей стало однією з іманент­них ознак класицизму.

Повною мірою специфічні ознаки класичної архітектури від­билися у палацовому комплексі Во ле Віконт (автори Л. Лево та А. Ленотр) та еталоні даного художнього напрямку — Версальському палаці (Л. Лево, А. Мансар, А. Ленотр). Разом з тим ясності, без­доганності форм та ліній палацу й парку певною мірою протисто­яла барокова пишність інтерьєру з надмірним скульптурним деко­ром, живописним прикрашенням (декоративними роботами керу­вав ЦІ. Лебрен).

Намагаючись відродити ідеали античного мистецтва, класицизм звертається й до відповідних архітектурних форм — зокрема рим­ської тріумфальної арки (арка у Сен-Дені, автор Ф. Блондель).

Раціональне мислення класицизму тяжіло до максимальної диференціації та реґламентації жанрів. Найповніше втілення ці

130

ознаки напрямку знайшли на ґрунті літератури та театру. Н. Буало у трактаті «Поетичне мистецтво» фактично встановив головну мету класицизму (наслідування природі та майстрам минулого) та його жанровий розподіл. «Високі» жанри — трагедія, ода, поема на ге­роїчний сюжет, були призначені для еліти соціуму і фактично від­бивали їх життя (але сучасність була практично виключена з Їх кола). «Низькі» жанри — комедія, сатира, байка — були орієнто­вані на нижчі прошарки соціуму. Всі жанри були об'єднані ствер­дженням правила трьох єдностей: часу, місця та дії, тобто усі події мали відбуватися протягом одного дня в одному місці, другорядні сюжетні лінії та персонажі не повинні були перешкоджати розвитку головної сюжетної лінії. Ці канонізуючі настанови поєднувалися у класицизмі з узагальненістю образів та життєвих явищ.

Перетворення французького театру у класицистському дусі від­булося у творчості П. Корнеля. Його драми «Сід», «Горацій», «Полієвкт», «Цинна» стали художнім втіленням ідеології фран­цузької абсолютистської монархи, оскільки на перший план в них виходила саме громадянська тематика, конфлікт особистісного та соціального. Показовим у драматургії Корнеля було звернення до античних сюжетів, у центрі яких — офіра людини життям заради суспільства. Все це обумовлювало не тільки «віднесеність» до ми­нулого, але й особливу — піднесену, дещо афектовану манеру мови французької трагедії.

Безумовне панування громадянського обов'язку дещо поступа­ється місцем почуттям у творчості Ф. Расіна — у трагедіях «Федра», «Британік», «Андромаха», також створених на античні, міфологіч­ні сюжети.

Інший вимір класицистського театрального мистецтва створений великим комедіографом Ж.Б. Мольєром. «Низовий», демократичний жанр комедії, вільний від схематизованості античних персонажів та канонічності бачення античних міфологічних сюжетів, замінював високу філософську, етичну, громадянську проблематику життєвіс­тю та конкретикою, наближуючи класичні та реалістичні тенденції та водночас певною заплутаністю інтриг, гротесковістю характерів утворюючи опосередкований зв'язок з бароко. Ж.Б. Мольєр створив певний переворот у цьому досить «приземленому» жанрі, надавши йому рис жанру високого. Перш за все це відбилося у додержанні правила трьох єдностей та насиченні його соціально значущою про­блематикою. Але у даному випадку жанр було спрямовано на ви­криття соціальних вад та низької моральності еліти. Соціальна типізація персонажів у творах Мольєра поєдналася із глибокою життєвістю, блискучим гумором, при цьому носіями розуму, тве­резості бачення світу, кмітливості практично завжди були пред­ставники народу («Міщанин у дворянстві», «Тартюф»).

Певна детермінованість класицистського художнього мислення ідеологією абсолютизму, визнання двором Франції цього напрямку як мистецтва, що уславлює велич та розумність влади, обумовили

131

й пильну увагу до розвитку музичного мистецтва. Французька опе­ра постає як єдине національне явище (на відміну від місцевих шкіл в італійській опері) та на ґрунті французького театру. Розвиток жанру за умов патронату влади стимулювався заснуванням опер­ного театру в Парижі — «Королівської академії музики». Своєрідним культурним парадоксом стало те, що самобутня французька опера була створена зусиллями Ж.Б. Люллі — італійця за походженням, що є одним з доказів інтенсивності процесів міжнаціональної ху­дожньої комунікації у цей час. Характерними ознаками створеного ним різновиду опери — французької ліричної трагедії — стали звернення до античного міфологічного сюжету, розвинута любовна інтрига та обов'язкові елементи казковості, «чудеса»: втручання богів, чарівні перетворення, пишні процесії, що надали поштовху розвитку балету в подальшому.

Класичні ознаки творів Люллі відбилися у практично канонізо­ваній структурі творів: кожен з обов'язкових 5 актів має свою дра­матургічну функцію та чітку структуру. Важливим надбанням оперного мистецтва Люллі стало й формування особливої вокальної мови, близької до мелодекламації драматичного театру.

Своєрідний національний оперний театр у XVII ст. було створено Г. Перселом. У більш ніж суперечливих та складних для розвитку англійської музики умовах він поєднав у своїй творчості глибоко на­ціональну основу, опору на народні жанри з новаціями європейсько­го музичного мистецтва. Опера «Дідона і Еней», музика до численних театральних вистав, зокрема до «Королеви фей» — переробки комедії Шекспіра, репрезентували високий рівень англійської музичної культури, яка після смерті композитора практично завмирає.

Своєрідність музичного театру в Іспанії була зумовлена тим, що власне опера тут не склалася. її «заступником» став специфічний жанр придворної вистави з музикою — сарасуела. Музичний супро­від і балетні номери були й складовими постановок творів Л. де Вега, П. Кальдерона, Т. де Моліни.

Розвиток німецької опери, що припадає на другу пол. XVII ст., був пов'язаний із заснуванням оперного театру в Гамбурзі. Над-активна праця у цьому жанрі Г.Ф. Телемана і особливо Р. Кайзера, який визначив репертуар та стиль гамбурзької опери, багато в чому обумовили вигляд німецького музичного театру в подальшому.