Позднесредневековый период

Позднесредневековый период характеризуется появлением специ­альных эстетических трактатов в составе больших философско-ре­лигиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. — схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последо­ватели, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь сво­бодных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) интересовался пси­хологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Вели­кий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе не­утилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо-Дионисия), а также — соответ­ствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красо­та осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического пережи­вания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.

Францисканец Бонавентура

Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «хрис­тологическую эстетику» (в ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальта­заром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа

56

является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита бо­жественная красота, мы можем приблизиться к постижению поня­тия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. В своем понимании прекрас­ного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской ме­тодологии. Правда, вычитывать эту «систему», как и в случае с Августином, приходится из всего достаточно обширного корпуса богословских текстов, которые уже самим Фомой объединены в достаточно строгую систему — «Сумму теологии». В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома пере­нес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристоте­левском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные от­ношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутрен­нее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотне­сенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждени­ем. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропор­цией, как ему подобными »; « прекрасным называется то, само вос-

57

приятие чего доставляет наслаждение», — писал Аквинат¹. Он раз­личал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстети­ческие (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (напри­мер, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслажде­ния, а благое — цель и смысл человеческой жизни.

Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не созда­ет принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преоб­разует уже имеющиеся. « Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т.е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства, как театр, инструмен­тальная музыка, отчасти поэзия, служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».

Начало искусства — в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный резуль­тат — произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализа­торскую функцию искусства, перефразируя известную идею Арис­тотеля и в корне меняя ее смысл: «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытается отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

В XIII в. ученый Витело в своем сочинении «Перспектива» ввел в обиход средневековой эстетики идеи арабского ученого Альхазена — подробную теорию зрительного восприятия, вопро­сы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена—Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.

Искусствоведческое направление средневековой эстетики харак­теризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэ-

¹ Эстетические фрагменты из «Суммы теологии» Фомы цитируются здесь по изданию: Tatorkiewicz W. Estetyka średniowieczna. Wroclaw; Warszawa, 1962. S. 297—304, где они приведены по-латыни и в польском переводе.

58

трии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внеш­нюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрий» стояла новая категория изящество (elegantía). Цели поэзии — учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосно­вавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульп­туре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и матема­тика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, по­жалуй, впервые сознательно применяет к художественному произ­ведению, на примере своей «Божественной комедии», патристичес­кий, восходящий к Клименту Александрийскому и другим отцам александрийско-каппадокийского направления, принцип многоуров­невого (полисемантичного) толкования (понимания) текстов Св. Пи­сания. В подробном письме к Кан Гранде делла Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходи­мо знать, что смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое -смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называ­ется буквальным, второй — аллегорическим или моральным»¹. Далее он уточняет, что в произведении существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический, моральный и анагогичес­кий (возводительный). Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах. Буквальный не простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»; моральный — «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам»; и нако-

¹ Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 387.

59

нец, «четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверх­смыслом или духовным объяснением писания; он остается [истин­ным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе»¹.

В ХХ в. идеи средневековой эстетики составили фундамент эсте­тики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие им­пульсы не одному крупному художнику. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности, как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с увереннос­тью сказать, что средневековая эстетика — это только реликт дале­кого прошлого: