5. Эволюция тв-ва Листа. Тассо

Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный деятель, он был «жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного» (А. Бородин).

Ф. Лист родился в семье Адама Листа — смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг. занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу «Дон Санчо, или Замок любви», фортепианные пьесы).

• Ференц Лист — лучшее в интернет-магазине Ozon.ru

Смерть отца в 1827 г., рано вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симона, христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел «Революционной симфонии» (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) — фортепианную пьесу «Лион» (с эпиграфом — девизом восставших «Жить, работая, или умереть, сражаясь»). Художественные идеалы Листа формируются в русле французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе» (1835) и в «Письмах бакалавра музыки» (1837-39), написанных в сотрудничестве с М. д’Агу (впоследствии писала под псевдонимом Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию (1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).

Начавшиеся с 1835 г. «годы странствий» получили продолжение в интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы (1839-47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды (1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции «Марша Черномора» из «Руслана и Людмилы» М. Глинки, романса А. Алябьева «Соловей» и др. Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Л. Бетховена и «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, увертюры к «Вильгельму Теллю» Дж. Россини и «Волшебному стрелку» К. М. Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также оперные парафразы и фантазии (на темы из «Дон-Жуана» В. А. Моцарта, опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже — Дж. Верди), транскрипции фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса.

Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося «высекать огонь из людских сердец». Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.

Веймарский период (1848-61) — время «сосредоточенности мысли», как его называл сам композитор, — это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг. «Альбома путешественника» вырастают «Годы странствий» — циклы фортепианных пьес (год 1 — Швейцария, 1835-54; год 2 — Италия, 1838-49, с добавлением «Венеция и Неаполь», 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства («Этюды трансцендентного исполнения», 1851); «Большие этюды по каприсам Паганини» (1851); «Поэтические и религиозные гармонии» (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43; «Венгерские рапсодии», 1846), Лист создает 15 «Венгерских рапсодий» (1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, — Сонаты си минор (1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), «Фауст-симфонии» по Гете (1854-57) и Симфонии к «Божественной комедии» Данте (1856). К ним примыкают 2 концерта (1849-56 и 1839-61), «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром (1838-49), «Мефисто-вальс» (по «Фаусту» Н. Ленау, 1860) и др.

В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил «Лоэнгрина» Р. Вагнера, «Манфреда» Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга «Ф. Шопен», 1850; статьи «Берлиоз и его симфония Гарольд», «Роберт Шуман», «Летучий голландец Р. Вагнера» и др.). Те же идеи лежали и в основе организации «Нововеймарского союза» и «Всеобщего немецкого музыкального союза», при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и др.).

Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию «Христос» (1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К. Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери — смерть сына Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений — третьем «Годе странствий» (Рим; пьесы «Кипарисы виллы д’Эсте», 1 и 2, 1867-77), фортепианных пьесах («Серые облака», 1881; «Траурная гондола», «Чардаш смерти», 1882), втором (1881) и третьем (1883) «Мефисто-вальсах», в последней симфонической поэме «От колыбели до могилы» (1882).

Вместе с тем в 60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория «Легенда о святой Елизавете», 1862; «Венгерская коронационная месса», 1867 и др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты», 1870-86), последние «Венгерские рапсодии» (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д’Альбер, Э. Зауэр и др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания.

Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку — творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки», исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист пропагандировал творчество Вагнера.

Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как «обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма», приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из «Годов странствий», воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (соната-фантазия «После чтения Данте», «Сонеты Петрарки», «Обручение» по картине Рафаэля, «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело, «Часовня Вильгельма Телля», связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы («На Валленштадтском озере», «У родника»), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А. Ламартина («Прелюды»), В. Гюго («Что слышно на горе», «Мазепа» — есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера («Идеалы»); к трагедиям В. Шекспира («Гамлет»), И. Гердера («Прометей»), к античному мифу («Орфей»), картине В. Каульбаха («Битва гуннов»), драме И. В. Гете («Тассо», поэма близка к поэме Байрона «Жалоба Тассо»).

При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия («Прелюды», «Фауст-симфония»), трагической судьбы художника и его посмертной славы («Тассо», с подзаголовком «Жалоба и триумф»). Его привлекают и образы народной стихии («Тарантелла» из цикла «Венеция и Неаполь», «Испанская рапсодия» для фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией («Венгерские рапсодии», симфоническая поэма «Венгрия»). С необыкновенной силой прозвучала в творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг. и ее поражения («Ракоци-марш», «Погребальное шествие» для фортепиано; симфоническая поэма «Плач о героях» и др.).

Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни («Лорелея» на ст. Г. Гейне, «Как дух Лауры» на ст. В. Гюго, «Три цыгана» на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы

Тассо

В 1856 году Лист издал шесть программных одночастных сочинений, названных им симфоническими поэмами. Это был новый жанр, хотя и связанный преемственно с давно существовавшей увертюрой. Всего Листом было написано 13 симфонических поэм, из них 12 — в конце 40—50-х годов, когда он был руководителем всей музыкальной жизни Веймарского герцогства. Поразительна широта увлечений композитора, особенно если вспомнить о скудном образовании, полученном им в детстве. Его вдохновляли мифологические и исторические сюжеты, современная романтическая поэзия Франции и Венгрии (Гюго, Ламартин, Вёрёшмарти), драмы и стихотворения немецких просветителей (Гёте, Гердер, Шиллер), трагедия Шекспира, опера Глюка, фреска Каульбаха. Изданию партитур большей части симфонических поэм Листа были предпосланы обширные авторские программы на двух языках: написанные Листом по-французски, они были переведены на немецкий его другом и учеником композитором П. Корнелиусом. Все 12 поэм посвящены возлюбленной Листа княгине Каролине Сайн-Витгенштейн, которая, возможно, принимала участие в литературном оформлении программ.

• Ференц Лист — лучшее в интернет-магазине Ozon.ru

Среди 12 поэм «Тассо» стоит под № 2, что, однако, не определяется ни временем окончания, ни порядком издания сочинения. Герой поэмы — великий итальянский поэт эпохи Возрождения Торквато Тассо (1544—1595), эпическая поэма которого «Освобожденный Иерусалим» вдохновляла на протяжении веков многих композиторов. В судьбе Тассо немало неясного. Блиставший при дворе феррарского герцога Альфонса II д'Эсте, поэт в 35 лет оказался в госпитале Святой Анны — доме умалишенных и одновременно тюрьме, попав туда то ли действительно из-за поразившей его болезни, то ли из-за придворных интриг. Легенда назвала причиной заточения любовь — дерзкую, разрушающую все сословные преграды любовь поэта к сестре герцога Альфонса Элеоноре д'Эсте. Спустя семь лет, выйдя из темницы благодаря заступничеству Папы Римского, Тассо —уже совершенно сломленный человек — был провозглашен величайшим поэтом Италии и удостоен лаврового венка, до того присужденного лишь однажды великому Петрарке. Однако смерть пришла раньше, и на торжественной церемонии в римском Капитолии лаврами был увенчан лишь гроб поэта.

Легенда о любви Тассо и Элеоноры д'Эсте вдохновила величайшего немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) на создание стихотворной трагедии «Торквато Тассо», над которой он работал в 1780—1790 годах. Это было время неудержимо растущей славы Гёте — не только общегерманской, но и европейской. Он возглавляет литературное движение своей эпохи, наиболее полно и многогранно обобщая завоевания философской мысли и художественного творчества последней трети XVIII века. В 1775 году герцог Веймарский приглашает Гёте в свою столицу. Поэт становится первым министром государства, занимается исследованиями в области естественных наук, а с 1791-го по 1817 год руководит Веймарским театром. Одна за другой из-под его пера появляются трагедии «Ифигения в Тавриде», «Эгмонт», «Торквато Тассо», поэтический цикл «Римские элегии», баллады, различные варианты романа о Вильгельме Мейстере с прелестной и загадочной Миньон, образ которой увлекал многих композиторов, и, наконец, первая часть «Фауста».

Лист в Веймаре чувствовал себя наследником Гёте. Он встал во главе театра через 30 лет после того, как закончился блистательный период гётевского руководства. И когда 28 августа 1849 года на этой сцене был возобновлен «Торквато Тассо» Гёте, композитор написал к спектаклю увертюру, которой и дирижировал на премьере. Работа над музыкой, начатой, согласно пометке в партитуре, 1 августа, заняла, таким образом, меньше месяца.

Впрочем, на создание увертюры Листа, по собственному признанию, вдохновила не только трагедия Гёте, но, в большей степени, другое произведение, посвященное судьбе итальянского поэта, — небольшая поэма «Жалоба Тассо» (1817) крупнейшего английского романтика Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788—1824). В сюжетном отношении она служит как бы продолжением трагедии Гёте. Там все заканчивалось катастрофой, происходящей во время бала во дворце: герцог Феррарский, убедившийся в дерзкой страсти поэта к принцессе, объявляет его умалишенным и приказывает взять под стражу. У Байрона Тассо, вспоминающий о своей любви, томится в темнице, оплакивает несчастья и провидит бессмертие: рухнет герцогский трон, разрушатся пышные дворцы, но Феррара вечно будет гордиться лавровым венцом, который принес ей Торквато Тассо.

Написанная Листом программа такова: «В 1849 году вся Германия торжественно праздновала столетнюю годовщину со дня рождения Гёте. В Веймаре, где мы тогда находились, программа празднеств была отмечена представлением его драмы "Тассо" вечером 28 августа.

Невзгоды судьбы этого несчастнейшего из поэтов поразили и захватили воображение самых могучих поэтических гениев нашего времени, Гёте и Байрона. Гёте, судьба которого окружена самым блистательным процветанием, Байрона, преимущества рождения и состояния которого были уравновешены столь же глубокими страданиями. Не станем скрывать, что когда нам в 1849 году поручили написать увертюру к драме Гёте, мы были более непосредственно вдохновлены почтительным сочувствием Байрона к духу великого человека, который он вызвал, чем произведением немецкого поэта. Однако Байрон, передавая нам всякого рода стенания Тассо в темнице, не смог присоединить к воспоминанию о его мучительных страданиях, так благородно и красиво выраженных им в "Жалобе", воспоминание о Триумфе, который ожидал рыцарственного автора "Освобожденного Иерусалима" благодаря медлительной, но очевидной Справедливости. Мы хотели указать на этот контраст в самом заголовке нашего сочинения и желали бы преуспеть в формулировании этой великой антитезы гения, травимого в течение жизни и сияющего после смерти светом, подавляющим его гонителей. Тассо любил и страдал в Ферраре; он был отомщен в Риме; его слава еще жива в народных напевах Венеции. Эти три момента неотделимы от его бессмертной памяти. Чтобы выразить их в музыке, мы должны были сначала вызвать великую тень героя такой, какой она являлась нам сегодня, часто возникающей на лагунах Венеции; затем увидеть мельком его образ, возвышенный и печальный, скользящий незамеченным на празднествах Феррары, где он создал свои шедевры; наконец, последовать за ним в Рим, вечный город, который, увенчав его венком, прославил его как мученика и поэта.

Жалоба и Триумф: таковы две великие оппозиции в судьбе поэтов, о которых справедливо сказано, что если проклятье часто тяготеет над их жизнью, то благословение никогда не покидает их могилы. Чтобы придать этой идее не только права, но и ясность Действительности, мы хотели заимствовать из действительности форму выражения и взяли в качестве темы нашей музыкальной поэмы мотив, на который, как мы сами слышали, гондольеры Венеции пели на своих лагунах строфы Тассо, повторяемые еще спустя три века после его смерти:

Пою священную брань и Вождя, Того, что свободу принес Гробу Христа!

Этот мотив сам по себе жалобный, стенающе медлительный, траурно монотонный; но гондольеры придают ему особый блеск, растягивая некоторые ноты в выдержанных голосах, которые на расстоянии реют и сверкают подобно светящемуся следу славы и просвещения. Этот напев некогда произвел на нас глубокое впечатление, и когда бы мы ни заговорили о Тассо, для нашего взволнованного сознания невозможно воспользоваться иным предлогом для наших мыслей кроме этой длительной дани уважения, отдаваемой нацией гениальному человеку, которого феррарский двор не оценил ни преданности, ни верности. Венецианский мотив дышит меланхолией столь душераздирающей, грустью столь неизлечимой, что достаточно ему возникнуть, чтобы тайна скорбных переживаний Тассо была раскрыта. Он применяется далее, совсем как воображение поэта, для описания блестящих иллюзий мира, обманчивого и лживого кокетства этих улыбок, чей губительный яд привел к ужасающей катастрофе, которой, кажется, невозможно найти возмещение в этом мире и которая тем не менее была облечена на Капитолии в пурпур более чистый, чем пурпур мантии Альфонса».

В конце программы Лист очень точно характеризует свойственный ему принцип монотематизма — построение целого произведения на развитии и трансформации одной темы. В данном случае это подлинная тема венецианских гондольеров, которая увлекла композитора задолго до обращения к образу Тассо. Услышав ее в конце 30-х годов во время путешествия по Италии, Лист обработал венецианский напев в первой из четырех фортепианных пьес под названием «Венеция и Неаполь» (около 1840 года). Затем положил в основу увертюры к трагедии Гёте и выросшей из нее поэмы, имевшей четыре редакции (1850—1854). Последняя, включающая эпизод менуэта, и была исполнена под управлением автора в Веймаре 19 апреля 1854 года.

Музыка

Поэма состоит из четырех разделов, и каждый привлекает мелодической выразительностью, жанровой яркостью, блеском оркестровки. Первый, трагический, рисует Тассо в темнице: слышатся стоны, жалобы; их сменяют отчаянные порывы к свободе. Но все напрасно — завершением служат начальные медленные стонущие триоли. После длинной паузы начинается второй, эпический раздел. Образ поэта вырисовывается словно сквозь дымку вековых воспоминаний. Тему венецианских гондольеров поет бас- кларнет, которому аккомпанируют валторны и арфа. Постепенно воспоминания оживают, и Тассо предстает таким, каким был в жизни: в страстной любви (красивейшие варианты темы у струнных), в горделивом самоутверждении (героический вариант у медных). Экспрессивный речитатив (перекличка солирующих гобоя и кларнета) вводит в новый, танцевальный раздел. У двух солирующих виолончелей звучит грациозный менуэт. На фоне придворного празднества словно слышатся пылкие любовные признания. С редким мастерством соединяет композитор контрапунктически различные варианты все той же единственной темы. Внезапно праздничное видение исчезает — Тассо снова в темнице, в безуспешных порывах к свободе. Повторение первого раздела опять завершается длительной паузой. Резчайший контраст этим трагическим настроениям образует последний, маршевый раздел — триумфальный финал поэмы. Валторны, трубы и литавры, чередуясь с пассажами струнных, возвещают приближение народного шествия. Ликующие варианты темы, звучащие то у отдельных инструментов, то у всего оркестра (в конце — с полным набором ударных), прославляют победу героя, торжество справедливости, завершая все произведение широко развернутой картиной массового ликования.