Концепция цвета и цветовой символизм в древнем.

Богатство и литературное великолепие этого отрывка не требует комментария. Более всего мы ожидаем встретить использование Гомером терминов для передачи цвета в описаниях пейзажа, но именно здесь оно заметно скудно. Точно так же как нет слов для передачи голубизны неба и моря, нет их и для описания пышной зелени острова Огигии нимфы Калипсо в «Одиссее»:

«После того, как на остров далеко лежащий он прибыл. Вышел на сушу Гермес фиалково-темного моря. Шел он, пока не достиг просторной пещеры,

в которой Пышноволосая нимфа жила. Ее там застал он, На очаге ее пламя большое пылало, и запах От легкоколкого кедра и благовоний горящих Остров охватывал весь. С золотым челноком обходила Нимфа станок, и ткала, и голосом пела прекрасным. Густо разросшийся лес окружал отовсюду пещеру, Тополем черным темнея, ольхой, кипарисом душистым. Между зеленых ветвей длиннокрылые птицы гнездились — Копчики, совы, морские вороны с разинутым клювом. Пищу они добывают себе на морском побережье. Возле пещеры самой виноградные гроздья висели. Светлую воду четыре источника рядом струили Близко один от другого, туда и сюда разбегаясь. Всюду на мягких лужайках цвели сельдерей и фиалки. Если на острове этом и бог появился бессмертный, Он изумился бы, глядя, и был бы восторгом охвачен»[24].

Эта картина воздействует на все пять чувств: мы находим здесь запах горящих бревен и кипарисов, прекрасный звук голоса Калипсо, гроздья спелого винограда, мягкие лужайки и светлую прозрачную leukos воду ручьев. Зрительное впечатление от этого идеального пейзажа колоссально, причем это впечатление свежести и ясности, а не цвета. Однако картина удалась, и мы можем разделить восхищение Гомера. Прежде чем оставить Гомера, следует немного сказать об одной конкретной группе эпитетов цвета, эпитетов, относящихся к рассвету и морю. Рассвет описывается как rhododaktulos, «розовопальчатый», или как krokopeplos, «облаченный в шафран», а море может быть polios, «бело-серое»; oinops, «винно-темное», «винно-красное»; ioeides, «подобное фиалке»; porphureos, «пурпурное». Диапазон и характер эпитетов, употребляемых по отношению к морю, частично обусловлен частотой его использования в сравнениях; этим, например, объясняется преобладание темных цветов, которые отражают глубоко укоренившийся страх перед морем. Но в обоих случаях, несмотря на тот факт, что использование эпитетов часто является не более, чем шаблонным, мы можем ощутить ни с чем несравнимое чувство цвета.

Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире (продолжение)

<<< К началу

II

Одна из основных причин сложностей в интерпретации присущего грекам способа передачи цвета заключается в том, что все относящиеся к этому доказательства принадлежат, в основном, к области литературы. Я же неоднократно напоминал, что всегда существует опасность того, что литературное употребление может значительно отличаться от обыденного языка. Следующим моим шагом будет расссмотрение специальных свидетельств, полученных из философских рассуждений о цвете в V и IV веках до н.э. Из древнего источника нам известно, что Эмпедокл говорил о четырех основных цветах: белом, черном, красном и желтом; термины, используемые в этом источнике, однако, возможно, не те, что употреблял сам Эмпедокл: leukos (белый), melas (черный), eruthros (красный) и ochros (желтый). Демокрит, согласно Теофрасту, также выделял четыре основных цвета: белый (leukon), черный (те1аn), красный (eruthron) и chloron, по всей вероятности, желто-зеленый. Другие цвета образуются смешением указанных: золотой и бронзовый — смешением белого, который придает им яркость, и красного; некий «прекрасный цвет» — добавлением chloron; пурпурный (porphureon — здесь, по крайней мере, красно-пурпурный) образуется из белого, черного и красного, причем белый «придает ему свою яркость и блеск»; вайда-синий (обозначаемый через название растения) — из «собственно черного» и chloron; травянисто-зеленый (prasinon, от названия растения ргааson) — из пурпурного и вайда-синего или из chloron и оттенка пурпурного; индиго (kuanoun) — из вайда-синего и «огнеподобного», при этом «атомы окружаются и выделяются так, чтобы черный сохранил свой блеск»; и, наконец, орехово-коричневый — из chloron и оттенка типа индиго (kuanoeides)[26]. Лишь три термина в этом перечне являются явно абстрактными: обозначающие белый, черный и красный. И снова бросается в глаза, что leukon, «белый», в одно и то же время трактуется и как цвет, и как фактор, придающий при смешении скорее яркость, чем бледность. Chloron в этом контексте переводится иногда как «желтый», иногда как «зеленый». Истина, наверное, заключается в том, что его следовало бы считать промежуточным между этими двумя: у Гомера это слово иногда означает «свежий» — в отношении зелени, но может также употребляться и в отношении меда; в отрывке из Теофраста оно употребляется в отношении молодых растений. С другой стороны, в постгомеровской поэзии chloros может принимать общее значение «зеленый» как постоянный эпитет в отношении растений и деревьев. Платон в «Тимее»[27] поступает в общих чертах сходным образом, представляя вначале ряд основных цветов, а затем смешанных. Его основными цветами являются: белый, черный, красный и — любопытное дополнение, о котором я сейчас расскажу более подробно, — «яркий» (lampron). На протяжении всего эпизода Платон говорит о свете; все цвета описываются как «пламя, исходящее от предметов», а белый, красный и «яркий» являются видами огня или света. Смесь этих трех цветов образует xanthon, оранжевый (слово, употребляемое здесь, у Гомера встречается в значении «белесый»); красный с черным и белым образуют пурпурный; при добавлении большего количества черного получается темно-фиолетовый (orphninon); оранжевый и серый (phaion) образуют риггоп, «рыжевато-коричневый» (слово, обычно используемое в значении «рыжеволосый»), в то время как серый — это черный, смешанный с белым; ochron, желтый, образуется белым и оранжевым. Белый, смешанный с «ярким»: «попадая» в очень черный, образуют kuanoun, индиго, «глубоко-синий»; kuanoun, смешанный с белым, образует glaukon — сине-серый Гомера; рыжевато-коричневый с белым образуют зеленый (точнее травянисто-зеленый)[28]. Здесь даже больше трудностей в определении различных цветов, чем у Демокрита. Переводы, которые в большинстве своем являются переводами Корнфорда, крайне сомнительны. Положение не спасает и тот факт, что Платон сам признает возможность разногласий в его повествовании, когда замечает в конце, что «лишь бог имеет знания и силу, достаточные для того, чтобы смешать многое в одно и разделить одно на многое»[29]. Заметным отличием перечня цветов у Платона от такового у Демокрита является то, что перечень Платона, похоже, во всяком случае на первый взгляд, имеет намного большую долю абстрактных терминов (двумя явными исключениями, пожалуй, являются «травянисто-зеленый» и пурпурный, который выражается словом halourgon, буквально означающим «сделанный морем», «морской пурпур»). Одним из очевидных объяснений этому является то, что Платон выбрал различные по своему характеру термины. Но дело здесь, я думаю, не только в этом. Анализируя употребление слова phaios (серый) в не философских контекстах, Райтер выдвигает предположение, что если phaios выступает здесь, и в других сходных эпизодах у Аристотеля, как общий абстрактный термин для обозначения серого, то в не философских работах это слово такого статуса не имеет[30]. Существует не только сравнительно широкий диапазон значений самого этого слова, в который входят тускло-коричневый, зеленый и синий, но имеется еще несколько других слов для обозначения серого, существующих бок о бок с ним. Как полагает Райтер, частота, с которой этот термин появляется в качестве эпитета по отношению к одежде, и в особенности к шерстяной одежде, указывает на его техническое происхождение[31]. И снова слово, переводимое как «желтый», в других местах имеет склонность сохранять значение, придаваемое ему Гомером, — «бледный», «тусклый», и, что еще более важно, по меньшей мере два термина Платона имеют по существу специализированное употребление: glaukos, серо-голубой — применительно к глазам и риг-ros — в значении «рыжеволосый». Таким образом, мы вполне оправданно может предположить, что перечень терминов Платона своей видимой абстрактностью и определенностью во многом обязан самому Платону. Возможно, это просто неизбежный результат попытки подхода к феномену цвета как цвета самого по себе. Таким образом, описание цветов у Платона не оказывает существенного влияния на наше общее представление о греческом цветовом тезаурусе того периода. Похоже, что стандартным способом передачи цвета у греков все еще остается ссылка на конкретные предметы: зелень травы или серо-голубые глаза. Здесь, без сомнения, виден прогресс в сторону развития абстрактной терминологии цвета, но процесс продвигается медленно. Наиболее интересный аспект теории цвета Платона заключается в выборе им основных цветов: белого, черного, красного и «яркого». Именно то, что является основным для Платона, было основным и для Гомера — яркость, отсвет и блеск предметов. По его мнению, восприятие цвета включает активное участие как наблюдателя, так и предмета: «ясный огонь» излучается из глаз и соединяется с огнем, исходящим от предмета (его «цветом»); результатом этого является «единая однородная субстанция» между глазом и предметом, по которой передается информация о предмете. Дневной луч — это лишь условие видения: в его отсутствие «видимый луч просто гаснет; так как, излучаясь, чтобы встретится с тем, что от него отлично [то есть с темнотой], он изменяется сам и гаснет, более не сливаясь с окружающим воздухом, так как последний не содержит в себе никакого огня»[32]. В контексте этой общей теории перцепции цвета включение «яркого» в ряд основных цветов уже не кажется странным. Здесь Платон имеет в виду ослепительный блеск, от которого слезятся глаза: «сам состоящий из огня, он встречается с огнем, идущим от противоположной стороны и, подобно вспышке молнии, летит вперед и гасится влагой (глаз); и в этом смятении рождаются все разновидности цвета. Это действие мы называем «ослепляющим», а фактор, который вызывает его, — «ярким» и «вспышкой»[33]. Красный находится между «ярким» и белым: далее существует разновидность огня, промежуточная между этими двумя, которая достигает влаги глазных яблок, смешивается с ней, но не вспыхивает. Сияние огня через влагу, с которой он смешался, дает кровавый цвет, который мы называем «красным». Таким образом, якобы «примитивная» чувствительность греков эпохи Гомера выстраивается и образует фундамент сложной и изощренной — хотя и ошибочной — теории цвета IV столетия. Нет никакого сомнения в том, что выбор основных цветов Платоном диктовался его неправильным пониманием той роли, какую в зрительном восприятии играет свет; но это был также выбор, отражавший традиционное мировоззрение. Для того, чтобы завершить этот краткий обзор философских представлений о цвете, мы в заключение обратимся к Аристотелю. Рассуждения Аристотеля на эту тему наиболее сложные и запутанные из трех упопомянутых здесь. Он отвергает теорию зрения Платона (а также и Демокрита, которую я здесь не обсуждал). Первостепенным условием видения, по его мнению, является наличие активированной прозрачной среды, под которой он подразумевает, например, воздух при свете дня. Цвет приводит эту среду в движение, и это движение мгновенно достигает глаз. Аристотель говорит, что свет — это «цвет прозрачности»[34], то есть прозрачной среды; подобным же образом цвета определенных предметов являются результатом наличия в их телах «прозрачного». «Отсюда, — говорит Аристотель, — ясно, что в том [воздухе, воде и предметах], что обладает цветом, это сходно. Поэтому именно прозрачное, соответственно той степени, в какой оно содержится в предметах (а в той или иной степени оно содержится во всем), является причиной того, что они имеют цвет. Но так как цвет располагается у поверхности предмета, то он должен находиться и у поверхности прозрачного, содержащегося в предмете. Из этого следует, что мы можем определить цвет как предел прозрачного в определенно ограниченном теле... То, что, присутствуя в воздухе, вызывает свет, может присутствовать и в прозрачном, которое наполняет ограниченные тела; или опять же, оно может и не присутствовать, и тогда будет наблюдаться отсутствие света. Следовательно, как в случае воздуха, одним состоянием которого является свет, а другим — темнота, таким же образом черное и белое зарождаются в обусловленных предметах»[35]. Другие цвета, как утверждается здесь, образуются смешиванием этих двух. Здесь же дается перечень, содержащий семь видов цветов[36]: белый, черный, xantron (золотисто-желтый)[37], малиновый, пурпурный (то есть «морской пурпур»), травянисто-зеленый и kuanoun («индиго» и «глубоко-синий», согласно Глэдстонау). Серый, по-видимому, в конечном счете начинает рассматриваться как оттенок черного. Остальные цвета (а Аристотель говорит, что их количество ограничено) образуются смешением перечисленных. Эти семь принимаются как единственные действительно определенные цвета. Здесь, вероятно, впервые мы встречаем перечень цветов, который в некоторой мере напоминает наш собственный. Но выбор их названий кажется странным: почему, например, для желтого — «золотисто-желтый», а для красного — «малиновый»? Я вскоре вернусь к этому. Первостепенность белого и черного и явная связь этих двух со светом и темнотой предполагает близкое сходство между рассуждениями Аристотеля и Платона. Но это сходство, я думаю, обманчиво. Весь диапазон цветов объясняется лишь двумя факторами: прозрачностью или непрозрачностью предмета и «тем, что вызывает в воздухе свет», что активирует прозрачность предмета. Этот таинственный фактор, вероятно, является «цветом того, что можно было бы назвать источником света, который косвенно становится цветом среды, передающей его в псевдоаристотельском трактате о цветах («De coloribus») ясно говорится, что свет — это цвет огня)[38]. Сложность рассуждений Аристотеля является результатом его неопределенности в отношении физической природы света: для него он не предполагает ни телесности, ни движения. Термин «свет» применяется к активированному состоянию среды, состоянию, в котором она «действительно», а не «потенциально» является прозрачной. Следовательно, взаимодействие солнца или огня (или их «цвета» — света) и прозрачности в предметах образует цвет. Присутствие света в прозрачном предмете образует белый; его отсутствие, предположительно, в случае непрозрачности тела, образует черный; различные степени прозрачности или непрозрачности образуют остальные цвета (как именно это происходит Аристотель не пишет). Таким же образом объясняются и цветовые явления в атмосфере: например, три цвета, которые он приписывает радуге, — малиновый, травянисто-зеленый и пурпурный — объясняются как последовательное ослабление света[39]. Так как свое мнение о цвете он строит на основании анализа причин света и темноты, то можно допустить, что его рассуждения строятся на наблюдениях и размышлениях о метеорологических явлениях, а не наоборот. Таким образом, причины, по которым Аристотель выбрал как основные цвета черный и белый, отличались от таковых Платона. Основными цветами для Платона были те, которые соответствовали его общей теории зрения; но эта теория частично была основана на общепринятых у греков представлениях относительно видимого мира, согласно которым «различия в тональности и яркости»[40] играли намного большую роль, чем различия оттенков. Во взглядах Аристотеля не видно такой логической связи с общепринятыми положениями. Его точка зрения отличается попыткой дать независимый анализ наблюдаемого явления. Но различие между этими двумя мнениями идет еще глубже. Понятие яркости и темноты, столь важные для «примитивной» греческой позиции и настолько явные у Платона, у Аристотеля отсутствуют. Уподобление Янусу сущности передающих цвет терминов, заметное у Гомера, Демокрита и Платона, у него почти не встречается. Все термины, включая обозначающие черное и белое, представляются относящимися непосредственно к цвету. Аристотель считает свой ряд из семи цветов рядом основных цветов, данных природой. Он полагает, что пять промежуточных цветов являются результатом смешения черного и белого «в определенных количественных соотношениях»[41], подобно основным музыкальным интервалам. К тому же, три из них (цвета радуги) повторяются с таким постоянством, которое нельзя встретить, например, в меняющихся оттенках растений и животных; в другом месте он добавляет, что этих три цвета являются почти единственными, которые нельзя воспроизвести на палитре художника, таким образом, снова намекая, что они тем или иным образом являются основными и первичными[42]. Если, как я утверждал, теория Аристотеля основана на наблюдениях за атмосферными явлениями, то, возможно, мы должны предположить, что сходные мотивы послужили и для выбора двух других промежуточных цветов — «золотисто-желтого» и «глубокого синего»: в трактате о цветах говорится, что золотисто-желтый — это цвет солнца[43], он также «часто» является цветом радуги, образующимся по контрасту, в результате наложения малинового и травянисто-зеленого[44], в то время как глубоко-синий, например, является цветом морских глубин[45]. (Довольно интересно, что термин «глубоко-синий» или, скорее, родственный с ним с буквальным значением «подобный kuanos» в трактате о цветах употребляется по отношению к небу; «воздух, находящийся рядом, кажется лишенным цвета, потому что он настолько разрежен, что уступает и пропускает более плотные лучи света, который, таким образом, светится сквозь него; но когда он виден во всей своей массе, то выглядит практически темно-синим (или глубоко-синим; буквально «выглядит как имеющий цвет kuanos»). «Это снова является результатом его разреженности, так как там, где слабеет свет, воздух уступает темноте»[46]. Сам термин kuanous у Аристотеля обычно означает синий, граничащий с черным, но фрагмент из трактата о цветах позволяет предполагать, что в перечне, представленном в трактате о чувствах («De sensu»), он означает не просто темно-синий, а еще и небесно-голубой. Итак, основу перечня Аристотеля составляют конкретные цвета, наблюдаемые в природе, а не какая-то система абстрактных терминов. Впрочем мы, конечно же, ожидали найти такую систему именно в этом контексте рассуждений о видах цвета. Таким образом, свидетельства Аристотеля указывают на две вещи: больший интерес в отношении цвета как такового, по сравнению с «модальностями и формами света» Гомера, и продолжающаяся зависимость описания цвета от обращения к каким-то конкретным имеющим цвет предметам. В то же самое время здесь снова можно видеть некоторые признаки прогресса по направлению к абстрактности словаря терминов для передачи цвета: в дополнение к уже существующим обозначениям белого, черного и красного здесь, по-видимому, появляется и общее слово для выражения желтого (ochros Платона, употребляемое Аристотелем по отношению к желтку яйца); и, как я уже говорил, kuanous Аристотеля может быть попыткой выражения категории синего. В этом случае расширение значения ослабило бы первоначальную связь с kuanos. Также является спорным, что слово prasinos, «травянисто-зеленый», употребляемое Демокритом, Платоном, а также Аристотелем, может уже использоваться как общее обозначение для выражения зеленого, как это, без сомнения, видно в более поздней Греции. Но даже если это так, то все еще остается в значительной мере спорным вопрос о том, как широко эти термины могли употребляться таким же образом в обыденном языке.

III

Однако в греческой поэзии послегомеровского периода еще сложнее разобраться, чем в поэзии самого Гомера. (Прозаики, за исключением философов, лишь очень редко обращаются к цвету и в настоящем контексте вполне могут быть оставлены без внимания). Более поздняя греческая поэзия является более осознанно художественной; и в ней особенно проявляется своеобразная любовь к реминисценции и подражанию, главным образом тому, что писал Гомер. Эллинский поэт Аполлоний Родосский, например, говорит о крови как kuaneos, не глубоко-синей, а «темной»[47]; по такому же образцу римские поэты могут употреблять слово caeruleus, например, по отношению к грозовой туче[48]. Опять же здесь наблюдается естественная тенденция к идеализации употребления слов для передачи цвета. Например, у Эврипида героические фигуры автоматически являются xanthoi, хотя то же самое, как правило, верно, по крайней мере в отношении греческих героев, у Гомера[49]. В связи с этими сложностями после-гомеровская поэзия может дать нам мало полезного для того, чтобы проследить развитие терминологии цвета. Появляются лишь два факта: во-первых, поэты после-гомеровского времени намного больше используют цвет в своих описаниях; во-вторых, цветовой тезаурус Гомера претерпевает модификацию значений, во многом сходную с той, что мы находим в философских рассждениях о цвете, с меньшим акцентом на яркость и темноту и, соответственно, большим обращением к «собственно цвету». В то же время, сравнение двух типов после-гомеровских свидетельств — философских и литературных — подсказывает, что мы должны принять возможность независимого развития двух различных видов терминологии для передачи цвета — поэтического и прозаического. Растущее расхождение поэтического и прозаического употребления иллюстрируется словами для выражения зеленого и желтого цвета: в поэзии стандартным словом для обозначения зеленого (если мы вообще можем говорить о стандартных словах) является chloros, хотя оно употреблялось и Демокритом; Платон и Аристотель употребляют prasinos, «травянисто-зеленый», Теофраст — poodes, «зеленый как трава». Что же касается желтого, то поэты склонны употреблять слово chruseos, «золотистый», в то время как Платон и Аристотель используют ochros. Prasinos никогда не употребляется в поэзии, a ochor — никогда в точном значении «желтый». Наиболее примечательной чертой выражений для передачи цвета на протяжении всей греческой античности является неконкретность. Точная передача цвета, как правило, достигается лишь посредством прямого сравнения с привычными предметами; и это также определяет основной способ расширения диапазона имеющихся терминов для передачи цвета путем образования новых составных слов. Картина, представленная философами, своей тщательностью, по большей части, как мы видели, обязана самим философам. Мы можем легко абстрагироваться от того, насколько ближе греки стояли к истокам языка. Но опять же, сама греческая литература далека от примитивной: тонкие эффекты использования Гомером яркости и темноты соответствуют богатству сравнений более поздней поэзии, которая, что парадоксально, вынуждена при видимой бедности языка полагаться на аналогию. Даже вне связи с литературой так называемый «примитивизм» греческой терминологии для передачи цвета может рассматриваться как отражение большей осознанности изменчивости цветов в естественном окружении; в действительности абстрактный словарь является искусственным, и сведение мира цвета к нескольким простым категориям слишком упрощает его и лишает утонченности. Что касается латыни, у нас или совсем нет свидетельств в отношении доклассического периода или их очень мало. К I столетию до н. э., относительно которого мы уже располагаем некоторыми свидетельствами, латинский язык достиг стадии развития, сравнимой с уровнем развития греческого языка четвертого столетия. Для римлян было обычным делом восхищаться большим богатством экспрессии, присущим грекам: Лукреций, эпикурейский поэт-философ, сокрушается по поводу бедности своего родного языка: «patrii sermonis egestas» (Родной язык скуден (лат). — Прим. ред) [50]; в то время как Цицерон, со своей стороны, пытается защитить латинский язык от нападок. «Я часто заявлял, — говорит он, — несмотря на возражения не только греков, но и тех, кто хочет, чтобы их считали скорее греками, чем римлянами, что наш словарный запас не только не уступает греческому по богатству, но даже превосходит его»[51]. В обоих случаях речь идет лишь о способности латыни выражать технические детали греческой философии; но позднее Авл Геллий вторил сетованиям Лукреция именно в отношении терминологии для передачи цвета[52]. В этом он, вероятнее всего, ошибался: как утверждает Андре, его истинное недовольство имеет общий характер, заключающийся в том, что диапазон разнообразия цвета всегда будет большим, чем количество терминов для его выражения, имеющихся в словаре[53]. Доказательства, собранные Андре, говорят о том, что латинский словарный запас терминов для выражения цвета был, по меньшей мере, столь же богатым, как и греческий. Латынь имеет приблизительно такое же количество абстрактных терминов для передачи цвета, как и греческий язык IV столетия: такие термины имеются для определения белого, черного, красного, желтого, зеленого и, возможно, синего. Caeruleus, синий, вероятно, был позаимствовал прозой из поэзии[54], точно так же, как Платон и Аристотель могли позаимствовать kuaneos у Гомера. В поэзии слово caeruleus является постоянным эпитетом для неба и моря, факт, который делает редкость синего моря и неба в греческой поэзии еще более удивительным. Само слово происходит от caelum, «небо». Точно так же, как слово kuanous, индиго, или «глубокий синий», возможно, развилось из значений «темный», «темно-синий» до «синий», так и слово caeruleus могло, по аналогии, употребляться, например, Вергилием как синоним «черного». Кроме этих абстрактных терминов, как и в греческом, имеется большой ряд слов типа «цвета ...»: niueus — «цвета снега»; sanguineus — «цвета крови». Эти слова могут употребляться поэтами как синонимы основных терминов или, наряду с этим, могут быть использованы для придания большей точности ссылке на что-то. Здесь наблюдается сходная неконкретность многих терминов и такое же разобщение поэтического и прозаического употребления; расхождение, которое, опять же, поощряется склонностью поэтов к подражанию. Почти все жанры римской поэзии близко связаны с соответствующими им греческими; и употребление выражения для передачи цвета в греческой поэзии оказало на них особенно заметное влияние. Развитие греческой и латинской терминологии цвета хорошо иллюстрируется перечнями цветов радуги, представленными в различные периоды. Гомер описал ее просто как porphureos, возможно как пурпурно-фиолетовую или же фиолетовую[56]. Ксенофан, поэт-философ шестого века, — как фиолетовую, желтовато-зеленую и малиновую[57]; у Аристотеля цвета были: фиолетовый, травянисто-зеленый, «часто» золотисто-желтый и малиновый; для философа-стоика первого столетия Посидония, согласно Шульцу (хотя это весьма сомнительно), это были фиолетовый, синий (kuanous), травянисто-зеленый и красный цвета[58]; Сенека представляет их как фиолетовый, синий, зеленый, желто-оранжевый и «цвет огня», то есть красный[59], и, наконец, Аммиан Марцеллин, римский историк IV столетия нашей эры, перечисляет фиолетовый, синий, зеленый, желтый, «золотисто-желтый или рыжевато-коричневый»[60] и малиновый[61]. Из ньютоновского ряда семи цветов спектра в списке Аммиана не хватает лишь индиго, что, как отмечает Гиппер, скорее всего отражает предпочтение Ньютоном числа 762. Феномен радуги был одинаков во все периоды; и греки и римляне всех периодов обладали одной и той же способностью различать цвета. Пробелы в более ранних перечнях обусловлены, главным образом, возможностями языка на тот или иной период. Это положение стоит повторить: различение цветов и их обозначение — это два совершенно различных процесса. Любой наблюдатель с нормальным зрением будет в состоянии, по крайней мере, различить предметы, имеющие резко контрастирующие цвета, какие бы цвета это ни были; но если он должен назвать эти цвета, то для этого в языке должны иметься соответствующие термины. В то же время, кажется разумным предположить, что количество имеющихся терминов налагает ограничения на количество цветов, которые он будет считать «действительно различными». Аристотель называет лишь три или четыре цвета радуги потому, что эти цвета, так сказать, выделены для него языком. Позднее, с развитием языка, все большее количество цветов отделяется от соседствующих с ними и обретает свою идентичность. (Двух поэтов, Гомера и Ксенофана, наверное, не следует включать в эту специфическую дискуссию: ни тот, ни другой не обязательно должны были давать полный перечень цветов радуги в поэтическом контексте, независимо от того, способны они это сделать или нет).