§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.

Пропорции в архитектуре применяются, поскольку в них имеется намек на человеческое тело, красота которого основывается именно на пропорциях. Архитектура, которая в заботе о ритме сохраняет еще возвышенную, строгую форму и стремится к истине, через соблюдение гармонии приближается, следовательно, к органическр1 прекрасному, а ввиду того, что по отношению к органически прекрасному архитектура может быть только аллегорической, гармония и есть, собственно, идеальная сторона этого искусства (о гармонии в архитектуре следует читать преимущественно у Витру-вия) 152. Тем самым архитектура тесно связывается с х\гузыкой, так что прекрасное здание в сущности есть не что иное, как музыка, воспринимаемая глазом, концерт гармоний и гармонических сочетаний, воспринимаемый не во временной последовательности, а в пространственной связи (симультанный).

Дополнение 1. Гармония есть господствующая сторона архитектуры. Ведь по своей природе архитектура идеальна и аллегорична и в качестве музыки в пространстве примыкает к живописи как идеальной форме искусства, а в живописи — к той ее разновидности, которая главным образом связана с гармонией (не с рисунком), т. е. к пейзажу. Таким образом, поскольку сама архитектура по природе идеальна, в ней господствует гармония как идеальная форма.

Дополнение 2. Ионический ордер по преимуществу гармонический. Доказательство этого лежит в красоте всех пропорций. Этот ордер составляет подлинную точку неразличимости между еще строгим характером дорического ордера и исключительной пышностью коринфского. Витрувий рассказывает о том, как греки-ионийцы, задумав строить храм Дианы в Эфесе, признали недостаточно изящными и красивыми соотношения исконно греческого, или дорического, ордера, которым они пользовались до тех пор, ибо последние ско-

300

рее соответствовали соотношениям мужской фигуры, так что колонна с капителью (без базы) была в шесть раз выше, чем толщина основания ствола. Таким образом, они придали своему стилю колонн более красивое соотношение, сделав их (вместе с базой) в восемь раз выше толщины ствола, что соответствует пропорциям женской фигуры. По этой же причине они изобрели волюты, подражая женской прическе у висков, так же как, далее, провели каннелюры наподобие складок женской одежды.

Несомненно, пропорции дорического ордера соответствуют пропорциям коренастого мужского тела, между тем как отношения ионического ордера — пропорциям женского тела (и притом действительно мужская красота ритмична, женская —гармонична); впрочем, эта аналогия у Витрувия 153 идет слишком далеко. Так, по моему мнению, завитки ионической капители имеют более общий смысл, чем подражание случайной прическе, что, безусловно, есть не более как догадка Витрувия. Несомненно, эти завитки выражают пре-формацию органического в неорганическом; они подобно земным окаменелостям намекают на органическое; чем более эти окаменелости напоминают форму животных, тем в более молодых горных образованиях они оказываются и тем ближе к земной поверхности они находятся, точно так же неорганическая масса колонны принимает формы, предуказывающие одушевленное, лишь на грани, отделяющей ее от более высоких образований.

Дорическая колонна, как уже было отмечено, суживается в своем объеме вверх по прямой линии — здесь преобладают длина, застывшая форма, ритм, ионическая же суживается по кривой линии, составляющей гармоническую форму также и в живописи. Таким образом, даже в самой ритмической части ионическая колонна более гармонична.

Эти бесконечно изящные пропорции ионического ордера в своем роде столь же совершенны, как другие в своем, почему и не следует быть в претензии на того немецкого архитектора, который признавал невозможным, чтобы они были изобретены людьми, и потому

301

считал их внушенными непосредственно богом; из этих пропорций ионического ордера я хочу упомянуть только пропорции его базы или так называемой аттической базы, которая благодаря высоте своих частей, как их приводит Витрувий, выражает совершеннейшую гармонию, т. е. гармоническое трезвучие.

§ 118. Мелодическая сторона архитектуры возникает из соединения ритмического элемента с гармоническим.— Вытекает из понятия мелодии, данного в § 81. Наглядно же это можно показать на третьем ордере — коринфском.

Дополнение. Коринфский ордер преимущественно мелодический. Мы уже привели рассказ Витрувия о происхождении ионического ордера (т. е. что это был переход от пропорций мужской фигуры к пропорциям женской); он же говорит, что в коринфском ордере от пропорций женского тела перешли к пропорциям девического тела; даже если эта мысль и не дает полного решения вопроса о происхождении этого ордера, то она все же может превосходно пояснить наш взгляд. Коринфский ордер снова синтезирует гармоническую мягкость ионического ордера с ритмическими формами ордера дорического, как тело молодой девушки сочетает общую мягкость женских форм с большей упругостью и строгостью форм юношеского тела. Уже большая стройность коринфских колонн делает в них ритм заметнее. Известен рассказ Витрувия о том, как они были изобретены. Молодая девушка, которая как раз должна была выйти замуж, умерла, и ее кормилица поставила на ее могилу корзину с нескольким*! маленькими сосудами, которые эта девушка при жизни любила; и, чтобы они не так скоро попортились от непогоды, что случилось бы, если бы корзина оставалась открытой, она положила на них черепицу. По случайности корзина была поставлена на корень аканфа; и вот оказалось, что весной, когда листья и побеги проросли, они обвили кругом корзину, стоящую на середине корня, а усики растения, натыкавшиеся на черепицу, должны были загнуться своими кончиками и образовать волюты. Архитектор Каллимах, проходя мимо, увидел корзину, обвитую листьями; и, так как ему эта форма

302

чрезвычайно понравилась, он воспроизвел ее в тех колоннах, которые позднее делал для коринфян. Ведь известно, что отличительное свойство коринфской колонны — высокая капитель с тремя помещенными друг над другом рядами аканфовых листьев и различными стеблями, пробивающимися между ними, которые наверху, у абака, закручиваются в завитки. Вполне возможно, что зрелище, как о нем рассказал Витрувий, дало какому-нибудь наблюдательному художнику первый повод для такого изобретения, и во всяком случае, если :>тот сообщенный рассказ и невереи, то выдуман очень мило; но все же, согласно идее, мы должны придать этому украшению из листвы более общий смысл. Это есть намек на формы органической природы.

Большая строгость, которой обладает коринфский ордер в смысле ритма, позволяет ему, с другой стороны, скорее стремиться к естественной красоте, подобно тому как естественное убранство (цветы и т. д.) всего более под стать красивой девической фигуре. Напротив, более зрелому женскому возрасту приличествует скорее условный наряд. Предельное объединение крайних противоположностей в коринфском ордере — прямого с круглым, ровного с изогнутым, простого с изысканным — как раз и дает ему ту мелодическую полноту, благодаря которой он выделяется среди остальных.

Следовало бы еще поговорить об особых украшениях в архитектуре, о произведениях более высокого пластического искусства, которые, как барельефы, украшают фронтон или, как статуи,— вход или отдельные вершины здания. Но поскольку выше уже указано, как в архитектуре могут предвосхищаться более высокие органические формы, то существенное по этому вопросу сказано. Архитектура употребляет для украшений также свои собственные, более мелкие формы, каковы щиты, которые помещались в метопах, так же как и головы быков. По-видимому, это происходило в подражание действительно привешивавшимся щитам; таковы, например, были щиты из марафонской добычи м дельфийском храме Аполлона.

Было бы также излишним еще упоминать более мелкие формы архитектуры, поскольку они находят

303

свое выражение в вазах, кубках, канделябрах и т. д. Я перехожу поэтому ко второй форме пластики.

§ 119. Живопись в пластике есть барельеф.— Ибо барельеф, хотя, с одной стороны, и представляет свои предметы телесными, однако, с другой — дает их в их видимости и нуждается подобно живописи в фоне или в присоединении пространства.

Ограничение, поставленное живописи как раз тем, что она помимо вещей должна изображать и пространство, в котором они выявляются, здесь еще не преодолено; или, если угодно, пластика добровольно возвращается в эти границы. Как поэтому, так и ввиду того, что он изображает видимость, барельеф должен рассматриваться как живопись в пластике.

Примечание. Следует указать на различие между горельефом и барельефом. Они отличаются друг от друга тем, что у первого, т. е. высокого рельефа, фигуры сильно и более чем на половину своей толщины выступают из фона, а, в барельефе они не отделяются от фона даже на половину своей толщины. Так как эти две формы отличаются друг от друга не по существу, то собственно барельеф, или плоский рельеф, можно взять за образец этого рода, поскольку он лучше всего выявляет его особенное своеобразие.

§ 120. Барельеф в пределах пластики следует рассматривать как совершенно идеальную форму искусства.— Это вытекает из того, что он = живописи. Мы целиком исчерпаем его. природу, если покажем этот идеальный характер в его отдельных признаках.

Можно заранее предположить, что барельеф в своем роде должен быть идеальнее самой живописи, коль скоро он стремится обратно от более возвышенной формы искусства, какова пластика, к более низкой. Все же он во всяком случае имеет свое основание в природе, а именно в том, что он дает свои фигуры только наполовину, а не целиком, как в пластике, притом в виде плоского рельефа. Если мы не обходим какую-нибудь фигуру кругом, то мы видим только обращенную к нам половину, даже в том случае, когда фигура стоит свободно, по крайней мере на однородном фоне воздуха. То, что фигуры делаются не выдающимися, но лишь

304

плоскими, имеет, можно сказать, свое основание в том, что действительные тела, которые мы видим на известном от себя расстоянии, не бывают рельефны вполне, поскольку такая рельефность зависит от светотени, слабеющей благодаря воздуху.

Оставлять столь же неопределенным и контур значило бы, с одной стороны, вовсе не считаться с характером пластики, принуждая ее иметь дело с воздушной перспективой, а с другой — сделать фигуру при однородности заднего плана совершенно расплывчатой.

Итак, в этих пределах барельеф коренится в природе. Во всем остальном в большинстве своих правил это условное искусство, которое определенно требует, чтобы зритель заранее сделал известные допущения (наподобие правил игры), чтобы путем мнимых средств достигнуть нужного эффекта. Таково взаимное согласие художника и знатока.

Те, кто предъявляют к живописи требование иллюзорности и считают ее совершенной в той мере, в какой она заставляет нас принять эмпирическую видимость за истину, т. е. вводит нас в обман, должны были бы, исходя из этого принципа, требовать художественного развития барельефа. — Нечто об условностях:

а) Насколько возможно, нужно изображать в профиль; следует по возможности избегать ракурсов, так как они связаны с неразрешимыми затруднениями, говорить о которых здесь было бы слишком долго; вот почему барельефы у древних изображают в большинстве случаев такие объекты, которые по своей природе допускают положение в профиль, каковы шествия воинов, жрецов, жертвенных животных, движущиеся в одном направлении.

Ь) Так как в случае более сложных предметов не-мозможно обходиться без таких положений, при которых члены выступают вперед или уходят вглубь, и становится необходимой группировка, барельеф идет на то, чтобы изображать такие предметы разделенными на части, т. е. лишь намекать на целое при помощи отдельных элементов. У дрезденской Паллады, одного из превосходнейших памятников древнейшей, суровой, строгой художественной формы, на одной из полос, опускаю-

305

щейся вдоль ее одеяния, представлено в двенадцати отдельных изображениях, совсем мелко укрощение кентавров Минервой. Таким образом, барельеф и в этой своей особенности постоянно предполагает со стороны зрителя сознательность и высшее художественное чутье, не нуждающееся в грубом обмане чувств.

с) Мы уже ранее отметили, что барельеф не принимает во внимание линейной перспективы. Он никогда не стремится к иллюзии, даже в той мере, в какой это делает живопись. Барельеф проявляет себя всецело свободным, идеальным искусством также и в том, что он требует от наблюдателя представлять себе каждую фигуру находящейся прямо против него и судить о ней исходя из ее середины. Если фигуры действительно должны быть представлены на разных расстояниях, то в этом случае их дают в иной, несколько поднятой плоскости и делают немного менее крупными и более плоскими, что соответствует уменьшающемуся в связи с расстоянием затенению.

о!) Фон, который барельеф делит с живописью, требует здесь значительно менее тщательного исполнения, нежели в живописи. Обыкновенно он только намечен и никогда не дан в перспективе.

§ 121. Барельефу необходимо присуща тенденция к объединению с другими формами искусства, и преимущественно с архитектурой. — Ибо он всецело есть идеальная форма и потому необходимо стремится к соединению с реальной формой, какова архитектура, подобно тому как и эта последняя сама в свою очередь проявляет стремление стать возможно более идеальной.

Примечание. Барельеф украшает не одни только крупные и колоссальные сооружения архитектуры, но также и менее значительные по размерам: саркофаги, урны, кубки и т. д. Наиболее древний пример — щит Ахилла у Гомера. Архитектура гораздо более непосредственно соединяется с барельефом, нежели с живописью, которая представляет собой более значительное {хгтефаак; е\$ аЦо угЬск;. Барельеф более сродни архитектуре, потому что ему по природе свойственно иметь однородный фон, который живопись принимает лишь добровольно ради соединения с архитектурой.

306

Дополнение. Особого рода барельефы представляют собой также монеты и резные камни: с глубокой резьбой и камеи. Что касается последних, то достаточно указать на ту общую категорию, к которой они принадлежат. Перейдем теперь к пластике в собственном смысле, или к скульптуре.

§ 122. Пластика кат' г%о%гр есть скульптура, поскольку она изображает свои идеи при помощи органических предметов, со всех сторон независимых, т. е. абсолютных. — Ведь первым она отличается от архитектуры, вторым — от барельефа, изображающего свои объекты в соединении с каким-нибудь фоном.

Дополнение 1. Пластическое произведение искусства, как таковое, есть образ универсума, заключающий свое пространство в себе самом и не имеющий внеположного себе пространства.

Дополнение 2. В пластике отпадает всякое ограничение известной точкой зрения, и пластическое произведение этим самым возвышается до такой самостоятельности, которой нет у произведения живописи.