Конспект №1 с. Эйзенштейн «Монтаж аттракционов»

Главным материалом театра является зритель, его оформление в желаемой направленности – основная задача утилитарного театра. Орудием обработки являются части театрального аппарата.

Аттракционом автор называет всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности, единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей").

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк – это один из видов аттракционов, и он базируется исключительно на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах построения спектакля. Новым приемом является свободный монтаж произвольно выбранных аттракционов, с точной установкой на определенный тематический эффект.

Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как сделать хороший спектакль – это построить крепкую мюзик-хольную программу.

Конспект №2 «За кадром»

Кино – это столько-то фирм, какие-то капиталы, какие-то «звезды», такие-то драмы. Кинематография – это прежде всего монтаж.

Так, например, японское кино славится актерской игрой и сюжетом, но при этом совершенно не владеет монтажом.

Неизбежным способом и приемом в кинематографическом изложении является сопоставление изобразительных кадров и контекстов. Отправной точкой для «интеллектуального фильма» является лаконика зрительного изложения. Лаконика дает возможность перехода к другому.

В Японии существует принцип иероглифа – обозначение через изображение. Техника иероглифического метода игры наполнена любопытнейшими приемами.

Кадр – маленький прямоугольник, в котором организованы кусочки события. При клейке кадров образуется монтаж. Таким образом, кадр – это элемент монтажа (ячейка), а монтаж – сборка элементов. Помимо этого, Эйзенштейн рассматривает монтаж как конфликт. Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности, размывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками. Бывают следующие виды конфликтов: конфликт предмета или конфликт события.

Встречает и конфликт акустики и оптики в звучащем кадре. Наша школа использует отмирающий метод пространственной организации явления перед объективом: от «постановки» эпизода до возведения перед объективом буквальных столпотворений вавилонских. Японцы же используют метод «взятости» аппаратом, организации через него. Вырубание куска действительности средствами объектива.

Приемы монтажа в японском театре:

1. Прием «беспереходной игры»;

2. Прием «разложенной игры» (разложение связи движения);

Конспект №3 «Четвертое измерение в кино»

Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия, как единую единицу театра. г.). Ортодоксальный монтаж - это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их главному признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану. Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект.

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно. Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и устное произношение. В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам "Генеральная линия" смонтирована иначе. Ее монтаж строится не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.

Автор отмечает, что звуковое и зрительное восприятие величины разных измерений, в то же время и одного: зрительный обертон и звуковой. Так как кадр является зрительным восприятием, а тон – звуковым, то зрительный и звуковой обертон – суть суммарно физиологических ощущений.

Метрический монтаж – имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков. Другим случаем является сложное чередование простых кусков.

Ритмический монтаж – здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая наполненность. В данном случае практическая длина не совпадает с математической. Возможен случай полной метрической одинаковости кусков.

Тональный монтаж – здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. А степень светоколебания куска заметна невооруженным глазом. Главным индикатором сочетания кусков остается в области сочетания по основным оптическим светоколебаниям.

Обертонный монтаж – является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального, от него он отличается суммарным учетом всех раздражителей куска.

Интеллектуальный монтаж – монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, т.е. конфликтное сочетание сопутствующих эффектов между собой.

Переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж – конфликт между тональным началом куска и обертонным.

По мнению Эйзенштейна, кинематограф начинает там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.