Глава 1. «Записки из Мертвого дома» как предтеча «Колымских рассказов»

1.1 Преемственность жанра «Колымских рассказов» и «Записок из Мертвого дома»

«Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского в 19 веке стали новым словом о «русском остроге». Критика оценила документальную, фактографическую сторону книги. Тем не менее, автор огорчался, когда видела, что «Записки из Мертвого дома» интерпретируются лишь в контексте литературы о тюрьме и каторге. С тревогой писал он в 1876 году: «В критике «Записки из Мертвого дома» значит, что Достоевский обличал остроги, но теперь оно устарело. Так говорят в книжном магазине, предлагая другое, ближайшее, обличение острогов» (Литературное наследство: Т. 83, 1971; 605). Только немногим было понятно истинное значение произведения.

А. Битов назвал Достоевского «первооткрывателем как материала, так и формы». Писатель полагает, что книга проложила «путь целой литературе о каторге, на каторжную тему» (Битов А., 1987, 223), т.к., по его мнению, «в последующих описаниях тюрем и концлагерей – от появления новичка в бараке, через опыт наказаний или трудовых процессов, до побега или освобождения – мы всегда узнаем предшествие Достоевского» (Битов А., 1987, 223). Насколько это утверждение справедливо в отношении «Колымских рассказов», предстоит выяснить.

«Давним моим желанием, - вспоминал Варлам Шаламов, - было написать комментарий к «Записками из Мертвого дома». Я эту книжку держал в руках, читал и думал над ней летом 1949 года, работая фельдшером на лесной командировке. Дал я себе тогда и неосторожное обещание разоблачить, если можно так сказать, наивность «Записок из Мертвого дома», всю их литературность, всю их устарелость» (Шаламов В., 1997, 12). Результаты предпринятых попыток по развенчанию «каторжного» авторитета Достоевского легко обнаруживаются в текстах «Колымских рассказов» («Татарский мулла и чистый воздух», «В бане», «Красный крест» и др.).

Между тем, несмотря на отмеченную Шаламовым «литературщину» «Записок из Мертвого дома», форма книги о каторге оказалась актуальной в 20 столетии. «Современные писатели, - как полагает Ю.С. Селезнев, - все более тяготеют к таким синтетическим жанрам, которые позволили бы слить «невымышленную» правду жизни с глубочайшими обобщениями, соединить документальность и художественность в единое органическое целое» (Селезнев Ю.И., 1975, 116). Одним из таких писателей, вслед за Достоевским, обратившимся к теме человека в условиях несвободы, стал Варлам Шаламов, который не мог не учитывать литературного опыта предшественника. В письме к О.Н. Михайлову автор «Колымских рассказов» высказал ту же мысль, что и Ю.С. Селезнев: «Сближение документа с художественной тканью – вот путь русской прозы 20 века – века Хиросимы и концлагерей, всех войн и революций» (Михайлов О.Н. // Российские вести, 1993, « 216, 2).

В критической литературе жанр «Записок из Мертвого дома» понимается неоднозначно. В.Б. Шкловский считал произведение Достоевского «романом особого рода», «документальным романом» (Шкловский В.Б., 1957, 107, 123). Наиболее распространено определение этого жанра как «книги очерков».К очерками «Записки из Мертвого дома» относил Г.М. Фридлендер (История русского романа, Т. 1, 1962, 427). А.Г. Цейтлин определял их как «цикл физиологических очерков» (Цейтлин А.Г., 1965, 290). Н.М. Чирков называл произведение Достоевского «художественными мемуарами» (Чирков Н.М., 1967, 16). В.Я. Кирпотин полагал, что «Записки из Мертвого дома» «нельзя отнести ни к мемуарам, ни к очеркам», вместе с тем в них нет и «сюжетного построения, нет вымысла, который позволил бы отнести книгу к романам» (Кирпотин В.Я., 1959, 120). Сходную с исследователем позицию в данном вопросе позднее занимал В.Я. Лакшин, считая, что произведение Достоевского – «это не очерки, не мемуары, не роман в строгом смысле этого слова» (Лакшин В.Я., 1988, 241). В.Н. Захаров в терминологии не отступает от авторского определения: «Жанровая форма повести о каторге – «записки»» (Захаров В.Н., 1985, 182), - доказывая через отрицание «романтического» содержания, мемуарного начала и очерковости (Захаров В.Н., 1985, 175). В. Этов, напротив, говорит обо энциклопедизме, свойственном большим эпическим жанрам: «Несомненно, есть здесь родство с дорогой для Достоевского традицией, традицией «Мертвых душ», с гоголевским замыслом показать всю Русь, хотя бы с одного боку» (Этов В., 1993, 166).

«Колымские рассказы», близкие по теме и воплощению книге Достоевского, определяются Е.А. Шкловским как композиционно единое произведение, в котором присутствует «очерковое, документальное начало, первопроходческий этнографизм и натурализм, пристрастие Шаламова к точной цифре, еще более усиливающей достоверность повествования» (Шкловский Е.А., 1991, 35). По мнению М.Геллера, это – «одновременно рассказ, физиологический очерк, этнографическое исследование» (Геллер М.//Шаламовский сборник, 1994, 220). И.В. Некрасова считает, что «привязать произведения Варлама Шаламова к конкретному видовому термину невозможно и вряд ли необходимо» (Некрасова И.В., 2003, 52).

Как и в книге Достоевского, ни мемуарность, ни романность, ни очерковость не являются достаточными для отнесения «Колымских рассказов» к собственно мемуарам, рассказам или очеркам. «Записки из Мертвого дома», - выстраивает свое доказательство В.Н. Захаров, - несть роман – в них нет «романтического» содержания, мало вымысла, нет события, которое объединило бы героев, ослаблено значение фабулы (каторга – состояние, бытие, а не событие)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Варлам Шаламов предупреждал: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (Шаламов В., 2004, 836). Лагерную эпопею И.В. Некрасова не относит к произведениям, в которых стилизуется устная речь: «В прозе Варлама Шаламова же форма повествования от первого лица не является сказовой» (Некрасова И.В., 1995, 85). Автор «Колымских рассказов» разрушает традиционный жанр, «подменяя» его другими, как, например, привнесение в историю майора Пугачева элементов героической баллады (Михайлик Е., 1997, 215) или построение рассказа «Инжектор» в форме донесения. Г. Герлинг-Грудзинский даже обнаруживает в каждом рассказе «форму как бы стихотворения» (Герлинг-Грудзинский Г., 1996, 94).

Примечательно, что и ослабление жанровых принципов в шаламовских произведениях проходит по пути, проложенному Достоевским. Отмеченное В.Н. Захаровым ослабление фабулы как признак «нероманного» содержания характерно и для «новой прозы», автор которой отрицал наличие сюжета в своих творениях (Шаламов В., 2004, 843). Бессюжетность – еще одно сопряжение с Достоевским. Как каторга не является событием, а скорее состоянием, тем же состоянием оказывается и лагерь, о чем упоминает и В. Ерофеев: «Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальностью» (Ерофеев В., 1993, 4).

В.Н. Захаров считает, что «Записки из Мертвого дома» нельзя назвать мемуарами: «Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический, а иной смысл: он свободен в хронологии, в изложении ряда фактов, в описании некоторых каторжан. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения» (Захаров В.Н., 1985, 175). Против подобного определения выступал и Шаламов: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет» [4;370]. Действительно, писатель не раз был уличен в недостоверном воспроизведении автобиографических фактов. Так, Борис Лесняк вспоминает: «Думая над «Колымскими рассказами», восхищаясь их силой, их мощью, я удивлялся своеобразию толкования отдельных событий или явлений, а также характеристиками тех или иных персонажей, названных настоящими именами, умерших или еще живых» (Лесняк Б., 1999, 126). Впоследствии колымский соратник Шаламова в вольном изложении объективных реалий увидел совмещение художественной прозы с документальностью мемуаров: «Такая проза позволяет воспринимать ее как мемуары, обретая одновременно право на домысел и вымысел. На произвольное толкование судеб героев, сохраняя их настоящие имена» (Лесняк Б., 1999, 126). Показательными примерами такого слияния являются рассказы «Инжектор», «Калигула», «Экзамен», «Город на горе», «Воскрешение лиственницы» и др., где возникает «не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома» (Шаламов В., 2004, 845).

«Искажения» касаются прежде всего образа Горянчикова, которого автор «Записок из Мертвого дома» делает уголовным преступником. Замена политической статьи на криминальную обусловлена не только желанием ввести в заблуждение цензуру, которая могла бы заметить многочисленные несоответствия в тексте. Например, в главе «Претензия» ссыльный поляк, уговаривая Горянчикова не принимать участия в протесте каторжных, мотивирует это тем, что «на нас первых свалят обвинение в бунте. Вспомните, за что мы пришли сюда» (Достоевский Ф.М., 1972-1990, Т. 4, 203. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы). Фраза никак не связана с заявленной причиной пребывания рассказчика в остроге. Однако герой намекает на участие в заговоре, вызывая ассоциации с самим Достоевским, попавшим на каторгу по делу петрашевцев. В.Я. Лакшин замечает, что «автор «Мертвого дома» не однажды проговаривается подобным образом» (Лакшин В.Я., 1988, 225).

Замысел Достоевского заключался в стремлении показать не личность в несвободном обществе, а само общество. Как считает В.Н. Захаров, «на первом плане в «Записках» не судьба повествователя, а «Мертвый дом», образ каторжной жизни не только арестантов, но шире – народа в николаевской империи» (Захаров В.Н., 1985, 178). Задача «Колымских рассказов» была иной – «здесь изображены люди» (Шаламов В., 2004, 839). В середине 1960-х гг. Шаламов сформулировал идею своей книги: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море» (Шаламов В., 2004, 310). Колыма не открыла автору «новой» прозы ничего, что позволило бы акцентировать внимание читателя на быте «Мертвого дома» в 20 веке. Во-первых, потому что лагерь, по мнению Шаламова, мироподобен: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном» (4; 263). А во-вторых, «от Омска после Достоевского никто ничего и не ждет, кроме каторги» (Шаламов В., 1997, 12), и потому еще значительнее выглядят бездны человеческой природы, проверяемой Колымой.

«В «Записках из Мертвого дома», - полагает В.Н. Захаров, - много личного, но как автор «Записок» Достоевский стремился к обратному художественному эффекту, предпочитая рассказу о своем пребывании в остроге изображение каторги. Не раз автор отказывается от передачи личных тягостных впечатлений, лишь обозначая их, например: «Но мне больно вспоминать теперь о тогдашнем настроении души моей. Конечно, все это одного только меня касается… Но я оттого и записал это, что мне кажется, всякий это поймет, потому что со всяким то же самое должно случиться, если он попадет в тюрьму на срок, в цвете лет и сил» (4, 220) (Захаров В.Н., 1985, 177). Сходной точки зрения придерживается В. Этов: «Исповеди как таковой здесь по сути нет (или почти нет). Потому-то в «Записках» лишь намеки на истинный характер преступления рассказчика, заметны также его афоризмы и сентенции по поводу каторжного быта» (Этов В., 1993, 166).

Документальный «лиризм» - черта «новой» прозы, отличающая «Колымские рассказы» от книги Достоевского. И.В. Некрасова обратила внимание на одну особенность произведений Шаламова: «В большинстве его книг оценивающее слово, главная партия принадлежит автору – герою-повествователю. Это, безусловно, относится к «чисто» автобиографическим произведениям. Для других книг свойственно более пропорциональное разделение позиций героя-повествователя и личного повествователя, а также редкое присутствие нейтрального повествователя» (Некрасова И.В., 1995, 86). Рассказ о человеческих трагедиях в лагере изначально субъективен: «В этом смысле мои рассказы – своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом – объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще – не существует художника без лица, души, точки зрения» (Шаламов В., 2004, 839). Поэтому личностное начало выражено в произведениях Шаламова, на наш взгляд, ярче, чем у Достоевского.

Лагерная проза – исповедь, но сделанная по прошествии времени. По наблюдению В. Френкеля, для «Колымских рассказов» характерен «ровный, почти бесстрастный голос, отсутствие резких эмоций, даже оценки происходящего; сценка, еще сценка, эпизод, без комментариев или почти без них, долгая цепь, как вереница лагерных дней; и все это в немногих, жестких, как бы через силу произносимых словах» (Френкель В., 1990, 80). Однако, как и в любой исповеди, происходит и самоосуждение рассказчика.

«Отсутствие адекватной эмоциональной реакции на ужасное (Большев А.О., 2000, 192), или безэмоциональность шаламовских расскалов имеет сови прецеденты в русской литературе. «Эффект воздействия его прозы, - пишет И.П. Сиротинская, - в контрасте сурового спокойствия рассказчика, кажущегося спокойствия повествователя и взрывного, сжигающего содержания» (Сиротинская И., 1994, 116). Подобный эффект создается и в книге Достоевского: тон повествования «спокойный, размеренный, от которого, однако, временами становится не по себе» (Прокурова Н.С., 1999, 38). Эту мысль высказывал еще В.Б. Шкловский: «Сами «Записки» написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычнее» (Шкловский В.Б., 1957, 101). Редки случаи, когда в произведении Достоевского вырывается ужасающая мысль, как например, о том, «до какой чудовищной степени приживчив человек» (4; 56). И при этой определенной безоценочности и суровом спокойствии книга о «русском остроге» и «новая проза» вызывают вполне обоснованную ответную реакцию в читательском сознании.

Различия функций и предысторий рассказчиков в прозе Шаламова и «Записках из Мертвого дома» породили еще одно отталкивание от претекста. Выдуманное преступление, формально связывающее Горянчикова с криминальным миром, разделило «Колымские рассказы» и «Записки из Мертвого дома». В книге Достоевского, по мнению В.Я. Лакшина, в результате подобных игр с цензурой, «трагедия политической каторги, трагедия невиновности, как бы стушевалась, растворилась в атмосфере каторги уголовной» (Лакшин В.Я., 1988, 226). В «новой прозе» ужас лагеря усугубляется издевательствами блатарей. Политический заключенный не теряется в общей массе преступников, как в «Записках из Мертвого дома», а противостоит уголовному миру, всегда одерживающему физическую или нравственную победу.

Наконец, «Колымские рассказы» не могут быть определены как очерки по той же причине, что и «Записки из Мертвого дома». О книге Достоевского В.Н. Захаров писал: «Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл. Очерк предполагает фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности: большая часть из них отмечена в обстоятельных комментариях Б.В. Федоренко и И.Д. Якубович (4, 279-288)» (Захаров В.Н., 1985, 175). Вкрапление художественной ткани в произведения Шаламова размывает их очерковость. Не все рассказы таковыми являются даже отчасти. Так, например, «Воскрешение лиственницы» и «Стланик» - стихотворения в прозе. Рассказы Шаламова «имеют свой ритм» (Шаламов В., 2004, 846), нарушая стилистику очерка. По словам Ю.А. Шрейдера, колымская эпопея – «это именно проза поэта с ее опорой на звучащее слово, четким ритмическим узором, жестким отбором впечатлений и острой динамикой повествования, где отсутствуют развернутые описания, публицистические отступления и детальные психологические портреты» (Шрейдер Ю. // Новый мир, 1994, « 12, 226).

Синтез жанров был представлен еще у Достоевского. В.Н. Захаров считает: «Очерковая» основа и у цикла первых трех глав второй части («Госпиталь», «Продолжнеие», «Продолжение»), в которых обозревается «госпитальная» жизнь острога. «Фельетонные» статьи – главы «Каторжные животные» и «Товарищи». «Предисловным рассказом» о Горянчикове является «Введение». Одна из глав – «Акулькин муж» - определена автором в подзаголовке как рассказ» (Захаров В.Н., 1985, 1820183). Однако перечень на этом не заканчивается. Исследователь обнаруживает также «острожную легенду о луковке и байку Скуратова о генерале; арестантские рассказы об экзекуторах-садистах поручиках Жеребятникове и Смекалове; народные и арестантские песни, пословицы, поговорки; «театральную» рецензию и уведомление издателя об отцеубийце; «предисловный» рассказ о Горянчикове и многочисленные рассуждения на разные темы (о преступлении и наказании, о свободе, о ненависти к дворянам, о телесных наказаниях, о палачах и т.п.)» (Захаров В.Н., 1985, 183). Та же «энциклопедия» жанров представлена и в «Колымских рассказах». «Предисловный» рассказ о Платонове встречаем в «Заклинателе змей». Легендами и слухами обрастает история инженера Киселева и побег майора Пугачева. Пословицы и поговорки составляют неотъемлемую часть шаламовского повествования.

Почти каждая глава «Записок из Мертвого дома» представляет собой внутренне законченное, едва ли не самостоятельное художественное произведение. Известно, например, что сам Достоевский часто читал на литературных вечерах главу «Каторжные животные», которая воспринималась слушателями не как отрывок, а как самостоятельный рассказ. И все-таки, не случайно писателя так волновало то, что произведение могут запретить печатать в целом. Книга о русском остроге удивляет своей идейно-художественной целостностью. «Записки из Мертвого дома» кажутся внешне разрозненными. По мнению В.Б. Шкловского, они «в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского «Героя нашего времени» и в большей мере с «Записками охотника» (Школовский В.Б., 1957, 99). «Этот роман, - полагал исследователь, - составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном» (Шкловский В.Б., 1957, 99). При все кажущейся случайности чередования новелл в композиционной системе «Записок из Мертвого дома» и их обособленности, цементирующей становится «цельность художественно-изобразительной и идеологической позиции автора» (Иванчикова Е.А., 1996, 254). «Мне хотелось, - говорит рассказчик, - представить весь наш острог и все, что я пережил в эти годы в одной наглядной и яркой картине» (4; 220).

Эпопея Варлама Шаламова включает в себя сборники рассказов и очерков: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2». Исследователи считают шесть известных циклов единым произведением. В этом состоял замысел самого автора: «Композиционная целостность – немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах» (4, 367). Е.В. Волкова уделяет пристальное внимание данному вопросу в главе «Цельность и вариативность книг-циклов» (Волкова Е.В., 1998). Т.е. Шаламов, как и Достоевский, создал художественно единое произведение, объединенное общим названием – «Колымские рассказы».

И.П. Сиротинская пишет в предисловии к одному из изданий: «Рассказы В.Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока – эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои появляются и действуют по теми же или разными именами» (Шаламов В.Т, 1989, 557). «Сюжет одного цикла перерастает в другой», - добавляет Л.И. Тимофеев (Тимофеев Л.И., 1991, 195). И.В. Некрасова связующим звеном называет рассказ «Надгробное слово»: «В нем повторяются многие имена, события, известные по первому сборнику» (Некрасова И.В., 2003, 78).

Также системообразующими оказываются рефрены, обнаруживающиеся на уровне образов и в других произведениях. Горный инженер Вронский (рассказ «Сентенция») был знакомым и одним из сменщиков героя-повествователя в рассказе «Потомок декабриста». Одним из основных персонажей в рассказе «Прокуратор Иудеи» становится хирург Браудэ, оказывавший первую помощь раненому беглецу («Последний бой майора Пугачева»). Андреев, Голубев, Крист как ипостаси самого автора присутствуют почти в каждом произведении. На это особенность колымской прозы обратил внимание друг писателя, Б. Лесняк: «Одни и те же персонажи в разных рассказах изображаются по-разному («Флеминг» - в рассказах «Курсы» и «Букинист»; Сергенй Лунин – в рассказах «Потомок декабриста», «Инженер Киселев», «Шоковая терапия»). Герой двух рассказов, где описано одно и то же событие, в одном случае именуется майором Пугачевым («Последний бой майора Пугачева»), в другом – полковником Яновским («Зеленый прокурор»)…» (Лесняк Б., 1999, 126). Максимальное число совпадений обнаруживает И.В. Некрасова (Некрасова И.В., 1995, 170-175). К ним можно добавить сходство сюжетных схем, в которых участвуют те же герои (в рассказах «Первая смерть» и «Дождь»); а также повторении мотивов, как например, мотив охоты человека на водоплавающую птицу, лежащий в основе рассказа «Утка», Шаламов вводит и как воспоминание героя в рассказе «Серафим».

«Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, - сделаны мною не случайно, не по небрежности, не по торопливости», - писал Варлам Шаламов (4; 367). Т.е. рефренность, возникающая на разных уровнях художественной системы, - прием, использованный в «Колымских рассказах». Это дает основание говорить о сходстве с творческим методом Достоевского, в произведениях которого бесчисленные повторы, как считает Р.Я. Клейман, являются «своего рода скрытыми опорами», «несущими конструкциями» (Клейман Р.Я., 1992, 62).

Переход героев и возникновение одного сюжета из детали, образа или символа другого произведения как художественный принцип, создающий единство произведения, Достоевский использовал еще в «Записках из Мертвого дома». «Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, - отмечает В.Б. Шкловский, - сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей» (Шкловский В.Б., 1957, 107). Подобная же участь и шаламовских персонажей. Так, Киселев, впервые представлен в рассказе «Потомок декабриста», а затем автор посвящает ему отдельный рассказ («Инженер Киселев»). Сергей Лунин действует в тех же произведениях с противоположными функциями персонажа. Семейная трагедия Адама Фризоргера составила сюжет рассказа «Апостол Павел», но впоследствии герой оказывается только одним из встреченных Андреевым в рассказе «Тифозный карантин».

Переклички обнаруживаются и между творческими мирами: деталь, характеристика персонажа или его история, описанные в книге о русском остроге, в трансформированном виде представлены в некоторых шаламовских текстах. Так, с глубоким реализмом изображена смерть в «Записках из Мертвого дома» как один из возможных и горьких выходов из обители несвободных. Важный преступник Михайлов, «еще очень молодой, лет двадцати пяти, не более, высокий, тонкий и чрезвычайно благообразной наружности» (4, 140), неотвратимо угасал. «Точно он «засыхал» в остроге», - пишет Достоевский (4, 140). Перед смертью его больное, изможденное чахоткой тело тяготили все предметы, связывавшие человека с жизнью, и он сбил с себя одежды. «Страшно было смотреть на это длинное-длинное тело, с высохшими до кости ногами и руками, с опавшим животом, с поднятою грудью ребрами, отчетливо рисовавшимися, точно у скелета» (4. 140). В рассказе «Шерри-бренди» многие клинические признаки, например: лихорадочное движение рук, продолжительность агонии и высохшее тело, напоминают предсмертное состояние Михайлова.

Чтобы на некоторое время избежать наказания в тысячу палок молодой парень упорно симулировал глазную болезнь, растирая глаза известкой со штукатурки. Доктора заставляли его отказаться от подобного обмана при помощи заволоки: «Больному собирают сзади на шее кожу рукой, сколько можно захватить, протыкают все захваченное тело ножом, отчего происходит широкая и длинная рана по всему затылку, и продевают в эту рану холстинную тесемку, довольно широкую, почти в палец; потом каждый день, в определенный час, эту тесемку передергивают в ране, так что как будто вновь ее разрезают, чтоб рана вечно гноилась и не заживала. Бедняк переносил, впрочем, с ужасными мучениями, и эту пытку упорно несколько дней и, наконец, только соглашался выписаться» (4, 146). В эпопее Шаламова существует рассказ со сходным сюжетом – «Шоковая терапия». Достоевский говорил о зависимости арестанта от решения докторов. Автор «Колымских рассказов» показывает, как врач – единственное лицо в системе лагерной власти, кто может защитить заключенного от произвола начальства и адского труда, сам вместо спасения часто становится на сторону силы и является причиной смерти человека.

Рассказ «Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме» завершается избавлением героя-повествователя от побоев Полупана: он был зарублен таким же доходягой в столовой. Шаламовский Родионов, бесправный и униженный, похож на Сироткина, оказавшегося в остроге за «зверский» поступок: «Горько мне уж очень под конец по некрутству стало. Командир невзлюбил, за все наказывает, - а и за что-с? Я всем покоряюсь, живу в аккурат; винишка не пью, ничем не занимствуюсь…» (4, 40).

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» содержится множество параллелей с главой «Побег» из «Записок» Достоевского. Коренные изменения в остроге стали одной из причин побега: «Начал же он (острог) заселяться с сей поры единственно только арестантами военного ведомства, стало быть, людьми, не лишенными прав состояния, теми же солдатами, как и все солдаты, только наказанными, приходившими на короткие сроки (до шести лет наибольшее) и по выходе из острога поступившими опять в свои батальоны рядовыми, какими были они прежде» (4, 218). Но если основание арестантской роты в «Записках из Мертвого дома» выступает обычным преобразованием, не несущим сюжетообразующей или смысловой нагрузок, то наполнение лагеря репатриированными людьми, обладающими инстинктом свободы, описано не случайно: вооруженный побег стал возможнее только после войны, когда в лагерь стали прибывать люди «со смелостью, умением рисковать, верившие только в орудие» (1, 320). Рассказчик героизирует двенадцать беглецов, отношение же к Куликову и А-ву у Достоевского первоначально было, как к дерзким героям, а затем – презрительное: «Одним словом, в той же мере как прежде возносили Куликова и А-ва, так теперь унижали их, даже с наслаждением унижали» (4, 228). Горянчиков жалел и объективно описывал поведение беглецов после их поимки.

Варлам Шаламов не принимает знаменитого сталинского лозунга, вывешенного над воротами почти каждого лагеря: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Еще Достоевский в «Записках из Мертвого дома» писал, что тягость и каторжность работы арестанта – не столько в трудности и беспрерывности ее, сколько в том, что она – принужденная, обязательная, из-под палки. Труд в «Колымских рассказах» становится для заключенного мукой, физической и душевной. Он внушает ему только страх и ненависть. Освобождение от труда – любыми путями и средствами, вплоть до членовредительства – становится самой желанной целью, т.к. сулит избавление от неизбежной гибели.

1.2 Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе Достоевского и Шаламова

Главной темой, все время присутствующей в «Записках из Мертвого дома», является положение дворянина на каторге. Аким Акимыч так характеризует отношение каторжан к представителям этого сословия: «Да-с, дворян они не любят, - заметил он, - особенно политических, съесть рады; немудрено-с. Во-первых, вы и народ другой, на них не похожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания» (4, 27). На бывших дворян в остроге смотрят мрачно и неблагосклонно. Их дразнили падением, но не обладали правом для открытых издевательств, которые описывает Шаламов: «Это делается даже не по сознательному предубеждению, а так, совершенно искренно, бессознательно» (4, 26). Оппозиция «дворянин – каторжные» в «новой прозе» уступила место смертельному противостоянию политического заключенного с уголовниками.

Рассказ «Заклинатель змей» изображает положение интеллигенции в лагере, где Федечка – вор, блатарь – наделен властью унижать таких, как Платонов, называя их Иванами Ивановичами. Шаламов, как и Достоевский, показывает раздавленного человека. Но если в «Записках из Мертвого дома» падший дворянин силится сохранить достоинство («Они с любовью смотрели на наши страдания, которые мы старались им не показывать» (4, 26)), то герой «Колымских рассказов» оказывается сломленным ради миски юшки: «Голодному человеку можно простить многое, очень многое» (1, 79).

Произведения Шаламова пронизывает мысль о порочности человека. Как замечает И.В. Некрасова, «публицист и писатель провозгласил свое полное разочарование в людской породе» (Некрасова И.В., 1995, 39). Позиция автора «Колымских рассказов» не революционна. Еще К. Юнг отмечал, что «снаружи люди более или менее цивилизованны, но внутри они все еще остаются дикарями» (Юнг К., 1997, 353). Однако и взгляды ученого предвосхищены Достоевским. «Открытие человека-зверя, точнее – зверя в человеке – так было понято главное завоевание Достоевского-психолога», - считает Э.А. Полоцкая (Полоцкая Э.А., 1971, 198).

Страшное открытие Достоевского состоялось, прежде всего в «Записках из Мертвого дома». «Эта книга, - пишет А. Битов, - произошла как новость о самом человеке, т.е. новая мысль, а не только общественная новость» (Битов А., 1987, 221). Бывший каторжник пришел к мрачным выводам: зло и склонность к преступлению заложены в каждом человеке изначально. Достоевский не мог забыть некого Газина, который резал безвинных детей и наслаждался из предсмертным «голубиным» трепетом. Автор «Записок», как считает Д. Баротти, «нисходит в сердечные бездны, где обитают грех и благодать, и видит грех, развращающий и разрушающий человека» (Баротти Д. 1999, 25).

Варлам Шаламов во многом соглашается с антропологическими взглядами Достоевского, считая, что «в «Записках из Мертвого дома» есть и кое-что вечное». «Как мало изменилась Расея, - рассуждал писатель. – Если вы помните, основной вывод Достоевского из «Записок» - это то, что человек ко всему привыкает. Это правильно с тем дополнением, что границы привыкания нет, унижения, издевательства бесконечны. Физические и моральные страдания, пережитые людьми, во много раз больше, чем это удалось видеть Достоевскому. Правда, в каторге Достоевского нет уголовного рецидива – это снижает, облегчает. Такие Газин или Петров для уркачей ничем не лучше Горянчикова – все они фраера, объект издевательства. Что изменилось за сто лет? А что осталось, вероятно, это вечное свойство человека» (Шаламов В., 1997, 12). Высказывания автора «Колымских рассказов» предвосхитили выводы литературоведов. Так С. Григорьянц возводит антропологию лагерной прозы к мировоззрению Достоевского: «Шаламов, подобно немногим человеческим гениям, обнажил совершенно другую природу человека. Того, что показал он, просто не существовало в понимании человека о самом себе. В этом смысле его можно поставить рядом с Достоевским. С теми, кто открыл другое качество человеческой природы» (Григорьянц С., 1999, 265). Но если автор «Записок» утверждал, что «зло скрыто глубже в человеческой натуре, чем полагают лекари-социалисты» (25, 206), то Шаламов в «Колымских рассказах» изображает бездны более пугающие, чем Достоевский.

Рассказчик «Записок из Мертвого дома» говорит, «что в продолжение нескольких лет я не видал между этими людьми ни малейшего признака раскаяния, ни малейшей тягостной думы о своем преступлении и что большая часть из них внутреннно считает себя совершенно правым» (4, 15). Однако автор подмечает и те редкие случаи, когда арестанты были способны стыдиться, как Алей или Сироткин: «Скажут ему что-нибудь, почти всегда в насмешку (над ним и его товарищами часто посмеивались), - он, не сказав ни слова, поворотится и идет в другую казарму; а иногда, если уж очень посмеют его, покраснеет» (4, 39).

«Стыд, - пишет А.М. Буланов, - а именно так понимается он в христианской антропологии и так представлен у Достоевского, является неизбежным основанием самого бытия, проникая в структуру психики необычайно глубоко, разъедая ее цельность. В этом случае, у Достоевского это особенно очевидно, стыд уже не эмоция, а состояние» (Буланов А.М., 2001, 96). Состояние порождается грехом и восходит к библейской истории Адама и Евы, которые после вкушения запретного плода осознали собственную наготу и устыдились своих тел. Толкование этого события изложено в трудах Владимира Соловьева. «Я стыжусь, следовательно, я существую», - так философ выводи формулу самоопределения человека, опираясь на текст Священного писания (Соловьев Вл., Т.1, 1988, 124).

«Существуют», «заливаясь краской», как Алей при чтении Евангелия, многие герои Достоевского. Однако краснеют в остроге не все: «Вот, например, человек образованный, с развитой совестью, с сознанием, сердцем. Одна боль собственного его сердца, прежде всяких наказаний, убьет его своими муками. Он сам себя осудит за свое преступление беспощаднее, безжалостнее самого грозного закона. А вот рядом с ним другой, который даже и не подумает ни разу о совершенном им убийстве, во всю каторгу» (4, 43). Оттого рассказчик чаще видит вокруг себя «бледных» обитателей Мертвого дома.

В «Колымских рассказах» персонажи не меняют цвет лица, скорее похожего на предсмертную маску. Не испытывают мук совести мародеры из рассказа «Ночью». Не стыдится собственной неблагодарности Крист (рассказ «Лида»). Только в самом начале лагерных испытаний человек еще может плакать, слизывая кашу языком, как Федяхин, или краснеть при мысли о еде, как Фриц Давид («Надгробное слово»). И это начало конца – конца существования.

В «Записках из Мертвого дома» Горянчиков замечает, что в остроге был «народ, за некоторыми немногими исключениями […] страшно тщеславный, хвастливый» (4, 12). Эту особенность каторжной психологии объясняет А. Злочевская: «Существо, лишенное внутреннего нравственного стержня – «разбросанный человек», всегда безразлично и даже с удовольствием обнажает себя перед «другими»» (Злочевская А., 1993, 33). Иными словами, отсутствие стыда не сдерживает низменные инстинкты, которые диктует тело, не прикрытое духовностью.

В результате возникает символика метафизической наготы. Достоевский описывает каторжное одеяние: «Трудно было и представить себе, какого сорта было сукно, определенное на арестантское платье. С виду оно как будто и в самом деле походило на сукно, толстое, солдатское; но чуть-чуть поношенное, оно обращалось в какой-то бредень и раздиралось возмутительно. Впрочем, суконное платье давалось на годичный срок, но и с этим сроком трудно было справиться» (4, 65). Пристальное внимание писателя к данной проблеме не случайно. Но автора «Записок» интересует не только экономическая сторона вопроса. Ветхое облачение каторжника дополняет образ Мертвого дома.

Лагерь, разметав остатки цивилизации, подтвердил правоту Достоевского, «обнажив» истинную человеческую природу. Как и на каторге, на Колыме заключенные лишены всего: морали, религии, души и одежды. «Если у Достоевского, - замечает Е.Волкова, - одним из значительнейших символов является символ чистого белья, то в прозе Шаламова – отсутствие белья (Волкова Е.//Человек, 1997, №1, 141). У героя рассказа «На представку» под телогрейкой казенная гимнастерка – «она давно истлела» (1, 12). В тифозном карантине Андрееву после дезкамеры «белья … не дали» (1, 166). Его сосед, Огнев, «вместо овчинных меховых чулок получил игрушечные – так села кожа» (1, 166). Т.е., как и в произведении Достоевского, «обнажение» соотносимо с образом смерти, возникающем на страницах лагерной прозы.

Принципы построения колымского некрополя также восходят к художественной системе «Мертвого дома». В книге Достоевского изображен «заживо Мертвый дом», включающий нефизическое понятие смерти. Исследуя структурное значение образа, Т.С. Карлова пишет: «Всякое его соприкосновение с миром жизни до чрезвычайности обостряет черты неживого в живом» (Карлова Т.С., 1974, 136). Страшная примета «Мертвого дома» назойливо лезет в глаза именно тогда, когда дом этот активно оживает, что отмечает исследователь: «Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменных лбах и щеках…» (4, 122). К тому же в одной из театральных сцен, поставленных в остроге, хоронился мертвец: «Наконец, раздается: «Солнце на закате», мертвец оживает, и все в радости начинают плясать» (4, 129). Эта «пантомима фантастического свойства» имеет символическое значение, которое объясняет один из участвующих в разговоре о побеге, совершенном двумя арестантами: «И чего это мы, братцы, взаправду живем здесь? – прерывает молчание четвертый, скромно сидящий у кухонного окошка, говоря несколько нараспев от какого-то расслабленного, но втайне самодовольного чувства и подпирая ладонью щеку. – Что мы здесь? Жили – не люди, померли – не покойники. Э-эх!» (4, 224). «Лагерной мистерией» называет Е.В. Волкова картину Страшного Суда, воспроизведенную в рассказе «По лендлизу»: «Для В.Шаламова это тайна пограничности между жизнью и смертью» (Волкова Е.В., 1998, 41).

Таким образом, в «Мертвом доме» возникает не концентрированный образ смерти, а некая форма существования человека на пороге бытия и небытия, которые не обладают отдельными характеристиками, а взаимоперетекают друг в друга. Происходит эффект совмещения двух ипостасей: живущие находятся в «Мертвом доме», т.к. отсутствует главный элемент жизни – свобода. Люди здесь обезличены, а непременное условие для нормального живого существования – свободу – получает мертвое тело: оковы снимают с покойника.

Варлам Шаламов, вслед за Достоевским, использует подобную семантику существования для изображения человека в лагере. Так, в рассказе «Ягоды» «живой» заключенный остается в мертвом мире, а погибший Рыбаков попадает в ожившую вселенную. Автор «Колымских рассказов» представил несовершенную форму жизни и смерти. Существование в лагере – умирание, как это представлено в рассказе «Шерри-бренди». Смерть физическая цинично наделяется признаками жизни: обитатели барака заставляли покойника поднимать руку при раздаче хлеба. Здесь звучит иной мотив, чем у Достоевского: согласно законам лагеря, и в смерти человек не становится свободным. Отсюда сравнение тела умершего с «куклой-марионеткой» - так же несвободные неживые персонажи не давали герою права на достоверную дату смерти.

Воля, свобода – главная и высшая идея «Записок из Мертвого дома». Именно она лежит в основе художественного развития произведения, она определяет «систему ценностей» образно-логического мира произведения Достоевского, как считает Ю.И. Селезнев (Селезнев Ю.И., 1975, 118). «С самого первого дня моей жизни в остроге, - говорит рассказчик, - я уже начал мечтать о свободе» (4, 79). Действительно, эта идея живет в голове «всякого каторжника»: от Нурры, молодого чеченца, ежеминутно надеявшегося вернуться на Кавказ («Мне кажется, - говорит Горянчиков, - он бы умер, если бы ее лишился» (4, 51)), идо Исая Фомича, которому ждать еще двенадцать лет до выхода из каторги. Цель у всех одна – увидеть «тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над острогом, а другого, далекого, вольного неба» (4, 9). Даже контрабандная торговля вином – «хоть отдаленный признак свободы» (4, 66), потому, что доставлять вино – «страшно запрещенное наслаждение» и, следовательно, проявление воли. По той же причине процветает острожное ростовщичество и промысел: «Деньги есть чеканная свобода, а потому для человека, лишенного совершенно свободы, они дороже вдесятеро» (4, 17).

Но нет настолько емкого образа свободы в «Колымских рассказах». В прозе Шаламова говорится о бессмысленности надежды. Немногие стремятся попасть домой. Герой-повествователь в рассказе «Надгробное слово» мечтает вернуться в тюрьму, так как ничего, кроме страха, семье не принесет. О супе с галушками грезит бывший директор Уралтреста Тимофеев. Дневальный хочет пойти в райком – там всегда было много окурков. Лишь человеческий обрубок, который, согласно нормальному человеческому мышлению, должен быть максимально зависимым от окружающих, в перевернутом мире лагеря оказывается способным на свободный протест.

В книге Достоевского особое место занимают те, кто сами выбрали каторгу как среду более справедливую, по сравнению с предыдущей. Таков Сироткин, убивший ротного, чтобы сменить рекрутчину на каторгу. Или Петров, зарезавший своего начальника за побои и беспрекословно сносивший телесные наказания на каторге: розга в остроге более уместна, чем на свободе. «А бывают и такие, - писал автор «Записок», - которые нарочно делают преступления, чтобы только попасть в каторгу и тем избавиться от несравненно более тяжелой жизни на воле» (4, 43). Понятие «Мертвого дома» в этих случаях включает в себя не только тюрьму и каторгу, но и вообще социально-политический образ жизни, основанный на бесправии и неуважении личности.

В рассказе Варлама Шаламова «Вейсманист» история профессора медицины сходна с протестом Сироткина и Петрова: «Уманский разгадал суть тридцать седьмого года. Понимал, что его долгая заграничная жизнь, его знание языков, его свободомыслие – достаточный повод для репрессий; старик попытался перехитрить судьбу. Уманский сделал смелый ход – он поступил на службу в Дальстрой, завербовался на Колыму, на Дальний Север как врач и приехал в Магадан вольнонаемным. Лечил и жил. Увы, Уманский не учел универсализма действующих конструкций. Колыма его не спасла, как не спас бы и Северный полюс. Уманский был арестован, судим трибуналом и получил срок в десять лет» (1, 500). Так образ лагеря снова становится равным нечто большему, чем Север и Колыма, дополняя семантику несвободы.

Осознав человеческую греховность, Шаламов вслед за Достоевским отверг назидательность в своих творениях. Об отсутствии морализаторства в произведениях классика, и в частности, в «Записках из Мертвого дома» пишет Ф. Чиреков: «Если Толстого и большинство других русских писателей 19 века волновали проблемы этики, то есть того, «как должен жить и вести себя человек в данном мире в данное время», то Достоевского волновали проблемы гораздо более существенные и радикальные: его волновало – как же есть на самом деле, как устроен мир. И ошибочно приписывать Достоевского роль воспитателя и наставника. Для этого он слишком уважал человеческую свободу и только через свободу мыслил объединение людей во имя общего дела» (Чиреков Ф., 1993, 197). Подобной ошибки избежал автор «новой прозы», сделав исключение для Достоевского (Шаламов В., 2004, 881), «поскольку вся литература 19 века выступает в роли именно учителей, весь опыт коих привел к лагерям» (Шаламов В., 2004, 919). Главный закон жизни – «отсутствие права учить человека» - Шаламов соблюдает и в собственном творчестве. Нет и намека на осуждение мародеров в рассказе «Ночью», потому на персонажей взирает «эпически отстраненный, нейтральный и ничем в тексте не проявленный повествователь» (Некрасова И.В., 1995, 96).

Однако, веря в то, что «человек – существо бесконечно ничтожное, унизительно подлое, трусливое» (Шаламов В., 2004, 884), Варлам Шаламов, как и автор «Записок из Мертвого дома», видел задачу искусства в восстановлении падшего человека. Данный парадокс выглядит вполне закономерным в духовном контексте мировой культуры, и раскрывается в сопоставлении с наследием Достоевского.