59.Постмодернист . Джон Фаулз – один из наиболее известных современных прозаиков Великобритании

Женщина французского лейтенанта» обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической

О романе «Женщина французского лейтенанта»

Время действия романа– конец 60-х годов XIX века, викторианская Англия – выбрано автором отчасти из стремления вступить в полемику с модными псевдовикторианскими романами, завлечь читателя пикантной любовной фабулой, многочисленными бытовыми деталями в стиле «ретро», колоритными характерами. Все это есть в романе. Но есть и другое – драма идеи, психология интимных отношений и, наконец, история становления личности, трактуемая как выбор между чувством и долгом.

Роман начинается как социально-психологический семейный роман (главная жанровая разновидность викторианской литературы). Чарлз Смитсон, ученый-дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной. В романтичном Лайм-Риджисе, куда он сопровождает невесту, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих. Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычность этой ситуации в его восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией. И Чарлз гордится силой своей любви, толкнувшей его на мужественный шаг — разрыв с невестой. До этого момента содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято у писателей-викторианцев. Но понемногу повествование из мелодраматической истории неудачной помолвки переходит совсем в другую модальность, немыслимую в викторианском романе.

Особенности романа

Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с Сарой, пользующейся репутацией «падшей» женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза – Эрнестины – во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она – бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, «упрек викторианской эпохе».

Идейный замысел романа

Обдумывая замысел «Женщины французского лейтенанта», Фаулз адресовал самому себе следующий меморандум: «Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторнанцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя – поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься». Уже с первых абзацев книги, где мол Ланм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, нам ясно дают понять, что повествование в ней ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет. Вопреки преобладающей в западной прозе XX века повествовательной стратегии, согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным «я» героя и тем самым, уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным, Фаулз демонстративно вводит в текст «я» автора – его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они – на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее — это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим «голосом» повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую «картину мира», Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя «текст» викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему «тексты» культуры современной.

Эта полемика с викторианской «картиной мира» ведется на различных уровнях. Фаулз не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на «подлинность», но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа.

Историко-литературный контекст

Европейский постмодернизм сложился в конце 60-х – начале 70-х г.г. основывается на культивировании художественной цитаты, заимствованного сюжета, языкового упрощенчества.

на протяжении всего романа постоянно встречаются имена реальных исторических лиц — известных деятелей, мыслителей, ученых XVII-XVIII веков (И.К. Лафатера, Мальборо, Г. Джеймса, Д. Монмута, Б. Эдмунда, Ж.-Ж. Руссо, К. Линнея, Ж.Л. Бюффона, А. Джеймса, К. Лоррена и др.); проводятся параллели между Викторианской Англией и Англией предшествующих эпох; упоминаются события прошлого, особенно при описании той или иной местности, эпизода из жизни героев романа.

Обращение Джона Фаулза к реалиям, событиям XVII-XVIII веков обусловлено не только стремлением писателя создать ту духовную атмосферу, которая была присуща Викторианской Англии, но и показать преемственность исторических эпох, желанием осмыслить процессы, происходившие в Великобритании во второй половине ХХ столетия. Условно можно сказать, что роман строится по зеркальному принципу. Но только зеркало в нем отражает ретроспективно. XIX век служит своеобразным центром отражения. Через него преломляются и выверяются две полярные морали: пуританская мораль, присущая XVII-XVIII векам и «мораль вседозволенности, получившая распространение в шестидесятые годы ХХ столетия».

В романе немало литературных реминисценций, указывающих на связь «Любовницы французского лейтенанта» с произведениями предшествующих эпох. Так, по своей жанровой структуре произведение Фаулза восходит к роману известного английского писателя XVII века Джона Беньяна. Подобно беньяновскому «Пути паломника», «Любовница французского лейтенанта» строится на развернутой метафоре пути, странствия. Как и герой данного романа, Чарльз Смитсон отправляется в путь в поисках смысла жизни. При этом пространственные перемещения Чарльза Смитсона и связанная с ними символика столь же значимы, как и в романе Д. Беньяна, и тоже метафорически соотносятся с судьбою главного героя, с его внутренним миром.

Вполне возможно, что некоторое влияние на писателя оказала внезапно возникшая в Великобритании в 1960-е годы мода на «викторианцев». Фаулз, одним из постоянных приемов которого является обыгрывание модных схем массовой литературы, конечно, едва ли мог пройти мимо столь заманчивой модели. Завлечь читателя викторианским антуражем, создать у него впечатление, будто перед ним привычный развлекательный текст, чтобы затем обмануть его ожидания и предложить новую систему значений и мотивировок, — таков типично фаулзовский ход, успешно примененный в «Любовнице французского лейтенанта». Многочисленные и весьма пикантные бытовые детали в ретростиле, банальная, но тоже достаточно пикантная любовная фабула, колоритные жанровые сценки служат здесь великолепной приманкой, постепенно затягивающей нас в драму идей.

Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха, когда начинают возникать новые формы общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода «персонаж» книги. Подобная подача материала неожиданным образом напоминает исторический роман Вальтера Скотта, в котором действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. По-видимому, Фаулз хотел подчеркнуть это сходство, воспользовавшись некоторыми типично вальтер-скоттовскими приемами: стихотворными эпиграфами к главам, подстрочными авторскими примечаниями к тексту, в которых даются исторические, лингвистические и социологические пояснения, напоминаниями o том, что повествователь принадлежит к другому времени. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не что иное, как тонкую игру, обнаруживающую принципиально новый подход Фаулза к исторической теме.

Значение аллюзий, реминисценций, тройной концовки финала

Фаулз играет в романе со своими читателями, которых он также заставляет делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала — «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный», предлагая читателю проверить себя и решить, какой из них кажется ему истинным и какой ложным. Вопрос решается просто, если мы попадаем в ловушку и принимаем за чистую монету обманный финал, данный в сорок четвертой главе, где проигрывается викторианская концовка сюжета — долг побеждает чувство, Чарльз, не повидавшись с Сарой, возвращается в Лайм-Риджис, женится на Эрнестине и благополучно доживает до ста четырнадцати лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Конечно, Фаулз лукавит, когда пытается уверить нас, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Счастливая развязка, при которой герой навсегда обретает Сару, да еще в придачу оказывается отцом очаровательного ребенка, слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования — это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому. Поэтому единственным «правильным» вариантом финала становится последняя глава романа, в которой рушится последняя иллюзия героя — иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя». И только выбирая этот вариант финала, читатель становится единомышленником автора, усваивает преподанный ему нравственный урок.

«Тройная концовка» воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал - примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал- половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал - разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, добившись исключительной власти над ним, и тем самым простить ей свои многолетние страдания».

идет и постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них, естественно, занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман., сознательно выстраивает повествование как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Томаса Гарди и других писателей. у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды («Мидлмарч»), в слуге Чарльза Сэме — явную перекличку с «бессмертным Сэмом Уэллером» из «Записок Пиквикского клуба» и т.п.

60.До антиутопії першої половини XX століття традиційно відносили романи "Ми" Є. Замятіна, "Сонячна машина" В. Винниченка, "Котлован" А. Платонова, "Цей дивовижний світ" О. Хакслі, "Безглузда погоня" Ф. Уррена, "1984" Дж. Оруелла.

Cтрах буржуазії перед комунізмом і соціалізмом, які втілили в собі головні ідеї утопістів, знайшов своє вираження в антиутопії, але вже явно реакційного спрямування. Серед них твори, які пройняті чуттям всесвітнього песимізму і невіри в людину, зображуючи страшні наслідки технізації, які критикували традиційні утопічні і соціалістичні уявлення про майбутнє суспільство і виражали відкрито антикомуністичні погляди авторів.

Фантастика склала основу поетики антиутопії, але не будь-який фантастичний твір є антиутопією. Фантастика виконала в антиутопії дві функції: o фантастичні ситуації допомогли розкрити недосконалість існуючого порядку; o показала негативні наслідки тих чи інших суспільних процесів. Чимало у творі продиктовано роздумами Є. Замятіна про радянську дійсність, де відбулося спрощення людської особистості, насаджено культ вождя, знецінення неповторного життя в "ім'я щастя мас". Ця книга сприймалася багатьма як політичний памфлет на соціалістичне суспільство. У 1921 році це все було лише здогадами та майже фантастичними передбаченнями. Хоча дещо вже почало здійснюватися, і свої охоронці в образі Всеросійської Надзвичайної комісії (ВЧК) починають слідкувати за комуністичним порядком, починаючи із 1917 року.

Однак автор стверджував, що "этот роман - сигнал об опасности, угрожающей человеку и человечеству от власти машин и государства". Поява тоталітарних режимів викликала у нього серйозні сумніви щодо можливості існування, нехай і у далекому майбутньому, ідеального суспільства, підірвало віру в розсудливі витоки людської природи загалом. Письменник першим відчув страшну загрозу майбутньої тиранії. Він зрозумів, що коли людина "в єдиному потоці" втратила себе, свою волю, свою індивідуальність, - це може призвести до загальної трагедії суспільства. Обдарований унікальною здатністю до передбачення, Є. Замятін зрозумів, яку небезпеку приховувало в собі нівелювання особистості, надмірна жорстокість, руйнування класичної культури та інших тисячолітніх традицій.

61.Колоніальна американська драматургія була майже повністю наслідувальної, як зразків вона використовувала античну драму і т.зв. зразкову англійську п'єсу. Говорити про народження національної драматургії можна тільки з кінця 18 ст., Проте американська драматургія копіювала англійську і європейський театр до самого початку 20 ст., І п'єси англійських авторів або переклади з європейських мов часто переважали в театральних сезонах. У 19 ст. в США йдуть як традиційні уявлення, так і пантоміми, музичні вистави, класичні трагедії, мелодрами, комедії, фарси, бурлеск - всі ці види сценічного мистецтва запозичувалися з Англії і Франції. У другій половині століття, особливо після Громадянської війни, драматурги стали уважніше до проблем своєї країни, з її швидко змінювалася шкалою цінностей і етнічно строкатим населенням, поповнювалося з Європи. У XIX столітті була популярна мелодрама з її зразковими демократичними персонажами і чітким поділом між добром і злом. Тільки в XX в. була зроблена спроба естетичного новаторства в жанрі серйозної драматургії. Однак жваво розвивалася поп-культура, особливо в жанрі водевілю (різновид естради зі скетчами, клоунадою, музикою і тому подібним).

Представники: Юджин О'Ніл, Теннессі Вільямс.

Важливою рисою «пластичного театру» Вільямса є особливе значення, яке надається музичному та світловому супроводу вистави. Освітлення сцени також один з важливих аспектів «пластичного театру» Уїльямса. Світло на сцені, на думку драматурга, не повинен бути яскравим або створювати ілюзію життєвості. Освітлення сцени повинно відповідати природі пам'яті, в якій все поступово тьмяніє і лише щось зберігається яскравим незабутнім плямою. Тому під час вистави драматург пропонує висвітлювати певну частину сцени або якогось окремого персонажа.

Характерною особливістю «пластичного театру» є його підкреслена театральність, зовнішня відірваність від реального життя, яка, однак, робить п'єсу більш достовірної, допомагає глядачеві глибше проникнути в ідейний пласт твору. У своїх п'єсах автор намагається найбільш повно використовувати весь арсенал театральних засобів - освітлення, костюми, музичний супровід.

«Скляний звіринець» побудований у вигляді спогадів одного з героїв, Тома Уінгфілд, про дім і сім'ю, яку він покинув багато років тому. Безумовно, форма спогаду відбилася і на сюжеті п'єси - епізоди її уривчасті, далеко не завжди висловлюють закінчену думку і пов'язані один з одним лише схематично, хоча композиція п'єси лінійна: в ній відсутні скачки в часі. Особливістю п'єси є довгі, докладні ремарки і коментарі Вільямса, які дозволяють читачеві сприйняти твір так, як якщо б він був глядачем в театрі. Особлива увага приділяється деталям інтер'єру і інструментам, що впливає на зорове сприйняття п'єси. Так, намагаючись передати атмосферу спогади, автор використовує особливе приглушене освітлення, а більш яскраві промені світла служать для залучення уваги глядача до того чи іншого персонажу або предмету. Підтримує атмосферу музичний супровід, а для розстановки акцентів служить екран, на якому в потрібний момент з'являються написи або фотографії. Передмова до п'єси, в якому детально описані ці та деякі інші прийоми, вважається маніфестом «пластичного театру».

В авторській передмові Т.Уільямс назвав цю п'єсу п'єсою-спогадом: "Тонкий крихкий матеріал її неодмінно передбачає розумну режисуру і створення відповідної атмосфери" (4, 72). Прагнучи якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше висловити життя як вона є, Вільямс разом з тим, відхиляє таке сумнівне гідність, як «фотографічна схожість». П'єса побудована на нюансах, натяк, що створюється особливим оформленням, використанням екрану, музики і освітлення.

Сюжет п'єси простий. Це епізод з життя звичайної американської сім'ї: перед нами невдала спроба матері знайти дочки жениха. Сім'я з трьох осіб живе в скромному будинку в Сент-Луїсі. Час дії - 1930-і роки. Події шикуються як ланцюг спогадів Тома, героя-оповідача. Мати страждає від того, що Лаура з дитинства кульгає і носить протез. Батько давно залишив сім'ю, але його фото, що висить на видному місці, дозволяє судити про нього як про дуже імпозантно чоловікові.

У вступній авторській характеристиці дійових осіб про Тома сказано: він змушений бьп жорстоким, щоб вирватися з пастки. Але читач занадто покірний юнацьким ідеалізмом і безкорисливістю Тома, чарівністю вигляду цього бентежного поета, надто захоплений бурхливими перипетіями його боротьби з Амандою, яка робить все, щоб їй самий неупереджений сторонній спостерігач беззастережно прийняв сторону сина, і тому з першого прочитання навряд чи буде схильний оцінювати авторське зауваження повною мірою. Та й самий кінець Лаури відображений чином такою поетичною сили (Лаура, лагідно задуває свічку одну за одною перед обличчям світу, "який тепер висвітлюють блискавки", свічки, що освітлювали кінець її майже трагічного дебюту і якості нареченої на виданні), що залишає тільки просвітленість печаль . І все разом узяте краде жорсткі кути, які інакше неминуче виникли б у нашому ставленні до Того.

Отже, Том, Лаура - два герої, дві людські проблеми, пов'язані спільною темою: розмовою про судоми особистості в сучасному буржуазному світі, який проходить крізь усю творчість Вільямса. Вільямса не дуже переймаюсь питанням про генезис особистості, про її витоки. Від природи вона в людині, від бога або за примхою випадку, Вільямсу не такі вже й важливо.

П'єса Теннесі Вільямса «Трамвай« Бажання »стала першою« серйозною »американської драмою, що отримала світове визнання.У цій п'єсі схоплена драма розгубленого людини, породжена всім укладом життя в суспільстві. На убогу околицю величезного міста, в будинок до Стенлі Ковальському приїжджає сестра його дружини - Бланш Дюбуа. Для неї будинок Ковальських - останній притулок. У минулому - недолуга, важка, нещасне життя. Колись була «Мрія» - родовий маєток. Стелла, її сестра, свого часу поїхала в Нью-Орлеан шукати свою долю. Бланш залишилася в маєтку і боролася за існування. Позаду - невдале заміжжя (чоловік виявився гомосексуалістом, наклав на себе руки, дізнавшись, що Бланш розкрила його таємницю); втрата чесного імені; в розпачі Бланш приїжджає до сестри. Надії на влаштування особистого долі майже немає. Стелла стала чужою. Коли сестра їде в пологовий будинок, Стенлі насилує Бланш, і Бланш божеволіє

Провідне місце в художньому ладі драми «Трамвай« Бажання »займає проблема існування в реальності ідеалу витонченою духовною краси, розбивається вщент від натиску іншого життєвого укладу і безсердечності. Еліа Казан, знаменитий американський режисер, першим поставив п'єсу в 1947 році, - чуйно вловив тему краху тендітної внутрішньої людської краси і її несумісності з жорстоким ординарним світом «масової людини». І підпорядкував свій задум авторської думки.

62.1) В XX веке американская литература пережила стремительный подъем, связанный, в первую очередь, с расцветом реалистического искусства 20-30-х годов. В это время печатали свои произведения такие классики мирового искусства, как Т. Драйзер, Э. Синклер, Э. Хемингуэй, Ш. Андерсон и другие. Социальные условия развития страны выступлением способствовали писателей с критической переоценкой буржуазных ценностей.

Литература США до 1945 года прошла несколько этапов своего развития. В 20-е годы в произведениях прогрессивных писателей важное место занимали темы социального протеста и "потерянного поколения". Мировой экономический кризис, развивалась в 1929 году, привела к появлению новых тенденций в литературе. Активизировалась литературная и публицистическая деятельность писателей социалистической ориентации. Появилась произведения "жестокого реализма". В это время усилилась антифашистская борьба прогрессивных писателей США.

В целом развитие американской литературы первой половины характеризовался доминированием реалистического метода изображения действительности.

Во второй половине XX в. развивается и традиционный реализм. Изображение индивидуального бытия все "больше сочетается с историческим анализом, что обусловлено стремлением художников осознать логику социальных законов.

Американской литературой с конца 1940-х до 1990-х осуществлено важное открытие: кризис - это одно из жизненных явлений, ее следует признать как факт и пережить, прежде чем удастся ее преодолеть. 1940-й год, когда вышел роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», подводит итоги определенного этапа истории американского общества. Новый роман Э. Хемингуэя с большой точностью отражает атмосферу тогдашней действительности 40-х годов, нашло отклик в эмоциях читателей. После войны жизнь потеряла свои привычные очертания, поэтому герои великого писателя умирают уже не в борьбе с фашизмом, а потому, что устали жить и бороться без ясно осознанной цели (например, Т. Хадсон в романе «Остров в океане»). Творчество Э. Хемингуэя стала определяющим для нового поколения писателей - К. Маккалерс, Ю. Уэтли, Т. Капоте, Р. Морриса.

Фолкнер. Уильям Фолкнер (1897—1962) — американский пи­ сатель. Ранние стихи и романы Фолкнера не привлекли внимания читателей. Но роман «Шум и ярость» (1929), в котором использо­ вана техника «потока сознания», сразу был назван модернистами «великой книгой». В нем Фолкнер впервые применил свой основ­ ной принцип повествования — «двойное видение», когда одни и те же ситуации и персонажи предстают с нескольких точек зре­ ния, принадлежащих людям, различающимся по мировосприя­ тию и психологическому складу. Например, в романе «Когда я умирала» (1930) количество таких точек зрения, выраженных в коротких монологах, доведено до 59. Позже писатель отойдет от излишне авангардистских решений и выработает свой особый ре­ алистический стиль.

Уильям Фолкнер называл своего соотечественника и ровесника Эрнеста Хемингуэя великим, потому что "...он всегда писал о том, что знал. Делал он это превосходнейшим образом, но никогда не пытался достичь невозможного".

Хемингуэй разрабатывает новые нюансы и воз­ можности реалистического психологизма. В отличие от классиче­ ского психологизма его великих предшественников, он исходит не из моделирования внутреннего мира героя, а из использова­ ния личного эмоционального опыта. При этом описание чувства не носит прямого характера, собственно, описания и не должно быть, чувство нужно вызвать у читателя с помощью ассоциаций. В одном из писем 1930-х годов Хемингуэй давал молодому литера­ тору такой совет: «Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно, — в результа­ те читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы».

Как следствие натуралистических тенденций, у Стейнбека - ущербные, физически и умственно неполноценные персонажи, а то и фигуры с патологическими наклонностями. Гражданская совесть не позволила Стейнбеку застыть на позиции незаинтересованного наблюдателя острейших конфликтов в стране. Общественность Калифорнии тревожило положение сельскохозяйственных рабочих.

Стейнбек шел к своей главной книге - «Гроздья гнева - через сомнения и раздумья над сущностью человеческой натуры и устройством общественного бытия. Наряду с романом Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» книга стала высшим достижением национальной и мировой литературы того времени. Роман основан на коренной проблеме обезземеливания в США. Человек отделяется от земли, фермер лишается участка, член общества сдает последние рубежи свободного предпринимательства.

Состояние общественных нравов в стране и желание как можно проще и доступнее («с экспериментами покончено») рассказать о заботах и заветах «отцов» его поколения подвигло писателя на создание масштабного бытописательного и философичного романа «К востоку от Эдема».

2) Психологический реализм характерен и для творчества У. Фолкнера (1897-1962). Использование в реалистической форме техники потока сознания стало характерной чертой прозы Фолкнера. Он пользуется виртуозно этой техникой, сочетая ее с виртуозным владением самых изощренных нарратологических приемов (изменяя в одном и том же произведении повествователя и ракурс взгляда на действительность, давая разные точки зрения на один и тот же предмет).

Общий смысл романа – распад нежного семейства (подобно роману М.Е. Салтыкова–Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Шум и ярость" роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) – не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.

Хотя Фолкнер использует здесь "поток сознания3", "Шум и ярость" – произведение реалистическое. Писатель вводит вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически мотивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни своих героев, те важные перемены, которые происходили на американском Юге после гражданской войны.

Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что сначала он написал только первую часть – рассказ идиота, который ощущает предметы, но ничего понять не может. Потом, почувствовав, что чего–то не хватает, предоставил права рассказчика второму брату, полубезумному студенту накануне его самоубийства – снова неудача, потом третьему брату – беспринципному дельцу Джейсону – опять не то. И тогда в последней части автор сам выходит на сцену, пытаясь собрать историю воедино, – лишь для того, мол, чтобы потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман тщательно выстроен, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре рассказчика необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".

63.В произведении речь идет о времени формирования мировоззрения героя, начале поисков им собственной позиции, а отсюда — повышенный интерес и к внутреннему, и к окружающему миру. Отстраненный от взрослой, т. е. общественной жизни, тинэйджер придирчиво и критически присматривается к нему со стороны, а не изнутри. Но и полностью отдалиться подросток не может: он является органической составляющей этого общества. Поэтому и относится к окружающему миру эмоционально и с довольно большим предубеждением.

Из Америки середины ХХ века читатель переносится в другие, глубинные измерения. На архетипно-инициационном уровне важно проследить характер главного героя произведения. В этом смысле время, о котором идет речь, было «пограничным», поскольку в его рамках зарождается и развивается новая модель героя: это персонаж индивидуалистического бунта против социума. Такой тип героя, бесспорно, тесно связан с утверждением ценностных ориен­таций, которые своеобразно апеллируют к вечной «правде» мифа.

Психологическая атмосфера романа «Над пропастью во ржи» во всей полноте отвечала настроениям конца 40-х — начала 50-х годов, отмеченных волной идейного разлада и безучастного, созерцательного отношения к жизни. Для значительной части населения США серьезные проблемы, волновавшие в предвоенное и военное время, отошли в сторону, лозунгами дня Америки-победительницы становились жажда обеспеченной спокойной жизни и потребительство.

Использование мифа как способа моделирования своего худо­жественного мира связывает творчество Сэлинджера с неомифологи­ческой модернистской литературой ХХ века, отличающейся своим рефлексивным, интеллектуалистским отношением к мифу. Влияние неомифологизма в сэлинджеровской поэтике ощутимо и проявляется в том, что писатель обращается к полигенетическому и гетерогенному материалу, превращая его в элементы своего мифа, в сложную систему реминисценций и аллюзий.

Современная Сэлинджеру общественно-политическая действи­тельность проявляет в его романе собственную мифологическую сущность, превращается в «миф действительности». Важным элементом мифологизма писателя является также собственный автобиографический и литературный материал: это сказывается в том, что отдельные события носят явный автобиографический характер (как когда-то ему самому, Холдену не нравится элитная школа, как когда-то его самого, Холдена не воспринимают соученики-ровесники, как когда-то у него самого, у Холдена сложные отношения с родителями, не понимающими, да и не стремящимися, понять сына). Именно этот «набор»: мифологический, литературный, философский, культурный, общественно-политический и автобиографический — сливается в одно многоголосое целое и делает роман Сэлинджера закодированным, что сближает творчество писателя с парадигмой модернистской неомифологической литературы, в частности, с такими ее представителями, как Э. Хемингуэй («Фиеста», «Прощай оружие!»), У. Фолкнер («Шум и ярость»), Ф.С. Фицджеральда («По ту сторону рая», «Великий Гэтсби»), Дж. Керуак («На дороге»).

64.Постмодернізм як культурологічна категорія й тип творчого світобачення. На смену модернизму, реализму, авангарду пришел постмодернизм. Постмодернизм – как мировоззрение, окончательно сформировался в 70 – 80-е годы XX века, характеризуется переходом к новому витку в развитии культуры, для него характерно размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В постмодернизме наблюдается мозаичность форм, стремление соединить несоединимое, смешение художественных направлений и стилей. Для постмодернизма характерно поверхностные и упрощенное отражение мира. Постмодернизм связан с пониманием ограниченности социального прогресса, сужением пространства и времени культуры. Он устанавливает пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества, культуры. Ему свойственны поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных художественных направлений, стилей, монтажа. Суть постмодернизма заключается в признании плюрализма и разнообразия форм активности, жизни, различных творческих начал, иронии, смешении жанров, ориентация на «массу» и элиту одновременно, обращение к забытым художественным традициям, расширенное понимание вплоть до его отождествления с внехудожественными сферами деятельности, например, политикой. В постмодернизме меняется сознание художника, он перестает быть творцом, он компилирует и обязательно выставляет на показ зрителям. Характерные черты постмодернизма сводятся к следующему: 1. Ориентация постмодернизма на массу и на элиту общества; 2. Существенное влияние искусства на внехудожественные сферычеловеческойдеятельности (политику, религию, информатику); 3. Широкое цитирование в своих творениях произведений искусства предшествующих эпох. 4. Иронизирование над художественной традицией прошлых культур. 5. В творчестве идет переориентация на компиляцию и цитирование. 6. Художник перестает быть творцом, от художественного произведения он переходит к художественной конструкции.

65. Загальні тенденції літератури Латинської Америки у ХХ ст. Поняття «магічний реалізм» В середине ХХ века латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за пределами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льюоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда. Интерес к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далёкого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Но дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых закономерно. Латиноамериканская проза 60–70-х годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, рассказав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населённый индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур. Кроме того обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к специфической литературе. Магический реализм – один из наиболее радикальных методов художественного модернизма, основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта. Элементы этого направления объективно могут быть обнаружены у большинства представителей модернизма (хотя свою приверженность данному методу констатируют далеко не все из них). Термин магический реализм применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году. Он писал: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям». Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Петри для описания работ некоторых латиноамериканских писателей. Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Петри) использовал термин lo real maravilloso (приблизительный перевод – чудесная реальность) в предисловии к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании своего рода обострённой реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века