41.Американська література к. Хіх – поч. Хх ст.Натуралізм і реалізм у передвоєнній творчостіТ. Драйзера. Тема «американської мрії».

Конец XIX века исследователи-литературоведы называют поздним амeриканским романтизмом. В этот период в литературном пространстве страны происходит резкое разделение, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны выступает литература aболиционизма, которая в рамках романтической эстетики протестует против рабства с этических и общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга идеализирующая традиции рабовладельческого строя, встает на защиту исторически обреченного и реакционного уклада жизни.

Мотивы противоборства антигуманистическим законам занимают существенное место в творчестве таких писателей, как Лонгфелло, Эмерсон, Торо и др. Эти же мотивы мы можем наблюдать в творчестве Г. Бичер-Стоу, Д. Г. Уитьера, Р. Хилдрета и др. Сложным сплавом романтических и рeалистических элементов является творчество величайшего американского поэта Уолта Уитмена. Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических рамок романтизма - проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метoд Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX - начала XX столетия.

Американский романтизм существенно отличается от романтизма европейского. Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски «национальной идеи» проходят через все искусство американского романтизма. Культура США не имела многовекового опыта, какой имела на тот момент Европа, - к концу XIX века новая нация еще не успела «нажить» предметов и реалий, за которыми могли бы закрепиться романтические ассоциации . Но постепенно в книгах Ирвинга и Купера, Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и факты американской природы, истории, географии.

Начало ХХ века было отмечено значительными художественными достижениями американской литературы, получившее широкое признание во всем мире. Во многом этому способствовали приток иммигрантов из Европы и мощное экономическое развитие. Важное значение для развития литературы в этот период имел рост общественных движений: сначала - антивоенных, затем - антимонопольных. Уже в первое десятилетия ХХ века выделяют три новые тенденции в американской литературе: критический реализм, экспериментальная и социалистическая литературы.

Важным этапом в литературной жизни Америки стал роман Драйзера «Гений». В этом произведении показан конфликт между истинным творческим началом и внешними обстоятельствами, мешающим его реализовать. Драйзер считал, что в американском обществе превалирует романтика наживы, умами владеет уверенность, что существующая система самая лучшая. По его мнению, Голливуд захватил не только кинематографию, но и литературу: герои в американской литературе перестали работать, бедность стала мифом, а трудности разрешаются при помощи разных интриг.

Набирающая силу реалистическая литература была представлена таким авторами, как Марк Твен, Э. Синклер, Дж. Лондон и др. Эта группа писателей стала основателями американского социологического романа, соединив в своем творчестве журналистское исследование с художественным осмыслением. Характерной чертой американских реалистов было то, что, заимствуя некоторые формальные особенности модернистского романа, они сохраняют эстетические принципы критического реализма: умение создавать типы огромного социального значения, показывать глубоко типические для американской действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни; умение изображать жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие.

Также, начало века ознаменовалось и новыми тенденциями в развитии этнических культур. Возрастает интерес к творчеству писателей-индейцев, увеличивается число изданий произведений черных американцев, среди которых выделяют Уильяма Дюбуа, П.Л. Данбар, Ч.У. Чеснат. Они захватывают широкую американскую аудиторию. Это явление дало толчок к новому этапу развития не только литературы США, но и культуры в целом.

Тенденции, сложившиеся в американской литературе в начале ХХ века. Их выделено три:

Диссонанс в писательских кругах относительно тем, идей и форм произведений закономерно привел к смене периода романтической литературы на реалистическую. Конфликт между массовой и «благородной» литературой, основанный на переосмыслении нации самой себя, привел к формированию американского социального романа. Вторым направлением в литературе США стала военная проза. Несмотря на то, что военные действия Первой мировой войны не затронули территорию Америки, американская общественность остро отреагировала на них. Авторы, затронувшие эту тему, получили признание не только в своей стране, но и за рубежом.

Признание этнических авторов. Долгое время эта область литературы была предана забвению в силу внутренней политики США относительно цветного населения. Начало века ознаменовалось «открытием» этнической литературы. Этот факт значительно обогатил литературное пространство Америки. Сейчас многие писатели-американцы не американского происхождения получили всемирную известность.

Американская мечта – это то, что в Америке считают идеалом жизни, включающим процветание и успех для каждого жителя США. Это понятие обозначает жизненные идеалы американсцев как в материальном, так и в духовном смысле.

В XIX веке американец имел неслыханную для остального мира свободу. Поэтому США получили название - «страна свободы».

Этот эталон «страны свободы» основывается на следующем:

- на принципах, изложенных в Декларации Независимости от 1776 года (люди созданы равными и наделены их Творцом неотчуждаемыми правами, включающими право на жизнь, свободу и стремление к счастью, независимо от социального класса или обстоятельств рождения);

- на идеях Джеймса Адамса, который официально ввёл понятие Американской мечты в своей книге The Epic of America в 1931 году.

Генеральной темой литературы США первой трети ХХ века является тема «великой американской мечты». У. Фолкнер писал о ней: «Нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения». Писатели изображали крах американской мечты. Джек Лондон в лучшем своем романе «Мартин Иден» показал, что успех по-американски не делает человека ни свободным, ни счастливым. Драйзер в «Американской трагедии» развенчивает идею погони за легким счастьем. Тема Американской мечты и Американской трагедии логически влечет за собой появление проблемы патологического восхваления патриотами всего американского и чувства страха и подавленности обитателей маленьких городков, вынужденных нести на себе бремя "здорового американизма".

42. Модернизм - общее название направлений искусства и литературы конца XIX - нач. XX в., Отражали кризис буржуазной культуры и характеризовали разрыв с традициями реализма и эстетикой прошлого. Модернизм возник во Франции в конце XIX в. (Бодлер, Верлен, Рембо) и распространился в Европе, России, Украине. Модернисты считали, что не надо искать в произведении искусства какой логики, рациональной мысли. Поэтому искусство модернизма и носило преимущественно иррациональный характер.

Протестуя против устаревших идей и форм, модернисты искали новых путей и средств художественного отображения действительности, находили новые художественные формы, стремились коренного обновления литературы. В этом плане модернизм стал настоящей художественной революцией и мог гордиться такими эпохальными открытиями в литературе, как внутренний монолог и изображения человеческой психики в форме «потока сознания», открытием далеких ассоциаций, теории многоголосие, универсализации конкретного художественного приема и преобразования его в общий эстетический принцип, обогащение художественного творчества через открытие скрытого содержания жизненных явлений, открытием ирреального и непознанного.

Модернизм - это социальное бунтарство, а не только революция в области художественной формы, потому вызвал выступления против жестокостей социальной действительности и абсурдности мира, против угнетения человека, отстаивая его право быть свободной личностью. Модернизм протестовал против грубого материализма, против духовного вырождения и нищеты, тупой самодовольной сытости. Однако, протестуя против реализма, модернизм отверг всех его достижений, а также используют их, развивал и обогащал в своих поисках новых путей в искусстве.

Общие черты модернизма:

-o особое внимание к внутреннему миру личности;

-o провозглашения самоценности человека и искусства;

-o предпочтение творческой интуиции;

-o понимание литературы как высшего знания, способно проникать в найинтим-ниши глубины существования личности и одухотворить мир;

-Направления.

Отдельные направления модернистской литературы сегодня стали классикой. Среди самых - имажинизм и футуризм, акмеизм и экспрессионизм, сюрреализм и «театр абсурда», дадаизм и «новый роман». Некоторые из них охватили не только литературу, но и другие виды искусства (экспрессионизм, сюрреализм, футуризм распространились также на изобразительное искусство, музыку, театр), проникли в кино и на телевидение.

-«Поток сознания», о котором пишет американский исследователь, является одним из основных художественных приемов литературы модернизма. Срок этот принадлежит известному психологу и философу Уильяму Джемсу. Классическими образцами применения потока сознания в модернистской литературе есть романы «Улисс» Джеймса Джойса, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф.

43.И модернистское, и постмодернистское направление в литературе порывают с реализмом XIX века. В построении персонажей эти направления субъективны, они уходят от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, используя «поток сознания» (приём, доведенный до совершенства в произведениях писателей-модернистовВирджинии Вульф и Джеймса Джойса) или объединяя лирику и философию в «исследовательской поэзии» наподобие «Бесплодной земли» Томаса Элиота. Фрагментарность — в устройстве повествования и персонажей — ещё одна общая черта модернистской и постмодернистской литератур. «Бесплодная земля» часто упоминается как пограничный пример между литературой модернизма и постмодернизма. Фрагментарность поэмы, части которой формально друг с другом не связаны, использование пастиша сближают её с постмодернистской литературой, однако рассказчик «Бесплодной земли» говорит, что «обломками сими подпер я руины мои»^[2] («these fragments I have shored against my ruins»). В модернистской литературе фрагментарность и предельная субъективность отражают экзистенциальный кризис или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую необходимо решить, и художник часто выступает тем, кто это может и должен сделать. Постмодернисты, однако, показывают непреодолимость этого хаоса: художник беспомощен, и единственное убежище от «руин» — это игра среди хаоса. Игровая форма присутствует во многих модернистских произведениях (в «Поминках по Финнегану» Джойса, в «Орландо» Вирджинии Вульф, например), которые могут казаться очень близкими постмодернизму, однако в последнем игровая форма становится центральной, а действительное достижение порядка и смысла — нежелательным

44.Авангардизм – загальне позначення явищ у мистецтві ХХ ст., орієнтованих на деструктивну „мінус-культуру”. Для авнгардного мистецтва характерні безапеляційне заперечення традиції, афішування епатажу. Такі настанови спостерігалися у кубістів, футуристів, експресіоністів, дадаїстів, сюрреалістів.

Дадаїзм — (фр. dadaïsme - від dada — дитячий дерев'яний коник; перен.: незв'язний дитячий лепет) — авангардистська літературна течія (1914— 1924 pp.), яка виникла в Швейцарії. Її засновники — Трістан Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Баль, Г. Арп. Дадаїзм був свого роду протестом проти ідеологій, політичних структур, раціональної логіки, логоцентризму, моральних норм. Дадаїсти у своїх заявах висловлювалися, що вони проти всіляких принципів. «Вільна гра уяви, — відзначає Ю. Ковалів, — мала відбуватися поза контролем свідомості, актуалізувати парадокси, нонсенси, пародію, набувати вигляду автоматичного письма, за допомогою якого з хаотичного потоку абсурдного буття вихоплювались окремі, не пов'язані між собою елементи, які «переплавлювались» у непередбачувану симультанну сполуку..

Сюрреалізм – авангардистська течія, що виникла спочатку в літературі, потім поширилася на малярство, скульптуру, кінематограф. Вперше цей термін ужив французький поет Г. Аполлінер до одного із своїх творів, вкладаючи у нього значення „нового реалізму”. Сюрреалізм формувався на основі дадаїзму, живився філософією інтуїтивізму (А. Бергсон) та фрейдизму (З. Фройд), особливу роль відводячи у творчій діяльності підсвідомому та несвідомому, реалізованому через прийоми автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння тощо. Початком цієї течії вважається 1924 р., коли з’явився часопис „Сюрреалістична революція” та набув розголосу написаний А. Бретоном маніфест сюрреалізму. Естетичну платформу сюрреалізму поділяли П. Елюар, Л. Арагон, Ф.-Г. Лорка, П. Неруда та ін. Особливого поширення вона набула у малярстві (М. Ернст, С. Далі, І. Тангі, Р. Магрітт), найповніше розкрившись у віртуозних полотнах С. Далі.

Приголомшлива метафора, стала емблемою цього напряму.

Інтуїтивізм - одне з найбільш впливових напрямків естетичної думки XX століття. Його прихильників зближує заперечення плідної ролі розуму в творчому процесі, уявлення про творчість як про акт підсвідомому, інтуїтивному. Родоначальник інтуїтивізму - Анрі Бергсон (1859-1941), який визначив свою концепцію ще в кінці минулого століття. Найбільш значні його роботи - "Пам'ять і матерія", "Творча еволюція", "Сміх". Бергсон вважав, що розум - надійний путівник людини, лише в практичному житті, бо він класифікує предмети з точки зору тієї користі, яку можна з них витягти, але проходить повз їх непотрібних життєвому сенсі властивостей. Велику популярність в XX столітті придбав фрейдизму. Зигмунд Фрейд (1856-1939), австрійський лікар - психіатр, в роботах "Вступ до психоаналізу", "Тлумачення сновидінь", "Я і воно", "Тотен і табу" проводить думку про те, що людина знаходиться у владі інстинктів, які регулюють його діяльністю, в тому числі і художня творчість.

45.Техника импрессионизма широко используется также в модернистском романе XX века. Классическим образцом здесь является многотомный роман селя Пруста «В поисках потерянного времени». Импрессионизм лежит в основе прустовского творческого метода. Сквозь призму эфемерных субъективных впечатлений персонажей романов Пруста превращается внешний мир с его связями, логикой, последовательностью. Хрестоматийным примером личностного впечатления от реальности является прустовское изображение Венеции.  Итальянский город воспроизводится в цикле романов М. Пруста несколько раз, и каждый раз он появляется совсем другим, потому что изменяется настроение и взгляд героев, изменяется впечатление. В импрессионистичных произведениях в целом впечатление сливается с настроением, какое это впечатление вызывает.  В эпопее Пруста В поисках утраченного времени главное – не сюжет, но сам момент воспоминания, когда под влиянием какой-то незначительной причины начинает работать память Марселя.  В поисках утраченного времени Пруста, изучает отдельные личности, предлагает собственную социальную психологию классов и групп, содержит впечатляющие символы, в которых выражается отношение автора к целому образу жизни. В романе этого типа встречаются и элементы философии, и эксперименты с формой, но главным в нем является раскрытие значений, принципов и стилей социального поведения, которые управляют жизнями людей. Герой культурно-исторического романа узнает по ходу действия механизм социального продвижения, а также собственное место в общем устройстве мира (например, бальзаковский Эжен де Растиньяк). Интерес к истории, характерный для культурно-исторического романа, часто проявляется в описании нескольких поколений. Для Толстого в Войне и мире прошлое принадлежит одновременно и обществу и частной жизни. С появлением монументальных мемуаров Пруста культурно-исторический роман вступил в новую фазу. В поисках утраченного времени – это не только воспроизведение привычек и манер более раннего периода, но воссоздание работы сознания автора, проникающего в сущность иллюзий как относительно социальной жизни, так и любви. В семи томах Пруст собрал детально документированный материал о состоянии общества, что, собственно, и является главным достижением автора культурно-исторического романа. Для исследования общества в качестве представляющего его микрокосма часто используется история семьи. Т.Манн в Будденброках прослеживает, как одна семья теряет со временем свою групповую идентичность, превращаясь в новых поколениях из некого бюргерского единства в собрание невротиков.

46.Творчість Франца Кафки, відмічена 1915 р. премією Фонтане, привернула увагу лише в 40 р., коли його сприйняли на Заході як метра модернізму. Письменник показав відчуження особистості, ізольованість людини в буржуазному суспільстві, її приреченість на страждання. "Тільки люди, яких уразила однакова недуга, розуміють одне одного" - такий запис він зробив, у 20 років.

Творчість Кафки належала до експресіонізму. Твори письменника були сповнені ідеями абсурду, в них відчувалася прихована єдність надлюдського і буденного, фантастичного і реального.

Писав прозаїк дуже багато, але за життя вийшло всього три збірки: "Спостереження", "Сільський лікар", "Художник голоду" ("Голодомайстер"). Після смерті митця з'явилися понад 30 новел, а також романи "Процес" (1925), "Замок" (1926), "Америка". Всі вони було незавершеними. Зараз вся існуюча спадщина Кафки складає 10 томів включно з приватними листами і щоденниками.

Новели Кафки. Рання мала проза митця, створена ним протягом 1904-1910 рр., увійшла до збірки "Споглядання". Уже у перших творах прозвучали типово "каф-кіанські мотиви" - обездуховлене існування, обезцінене життя, негуманне ставлення до людини, її жахлива самотність та відчайдушні спроби бунту. Окремий, описаний у новелі чи притчі випадок здійнявся з типовим, загальним. Уже у ранніх творах Франц прагнув надати неправдоподібним ситуаціям зовнішньої правдоподібності, а парадоксальний зміст умістити у прозову, буденну форму.

Серед визначних зразків новелістики Кафки - "У виправній колонії", "Гігантський кріт", "Звіт для Академії", "Як будувалася китайська стіна", "Дослідження одного собаки", «Вирок» та ін

Творчість Франца Кафки вражала синтезом реального і фантастичного. Фантастика і реальність тісно взаємодіяли. Найнеймовірніше та найабсурдніше відбувалося у буденній обстановці. Вторгнення фантастичного у кафкіанський світ не супроводжувалося якимись романтичними казковими ефектами. Більше того, воно ні у кого не викликало подиву, сприймалося, як щось природне.

Своєрідність художнього бачення Ф. Кафки:

- шокуюче поєднання у жахливої фантасмагорії із тверезою буденністю;

- песимістичний характер творчості, в основі якої лежала фантастична подія, що носила реальний характер;

- показ безнадійності людського існування, відчуження особистості у сучасному світі;

- віддзеркалення процесу неминучої бюрократизації державної влади;

- соціальний і водночас глибоко особистісний характер конфліктів у творах;

- неможливість і небажання заглянути в душу учасників дивних подій - головне у творі;

- самотність і страждання героїв.

Новаторство митця: ніхто із численних песимістів світової літератури не опустив людину до такого жалюгідного стану (перетворення у комаху), як це зробив Ф. Кафка.

Що стосується романів, почнемо з «Замку». В творі не вказано де і в який час відбувається дія роману, отже можемо зробити висновок, що ці події відбуваються в суспільстві всього світу, повсякчас. Картина світу в романі така: є замок (привілейоване суспільство) і є село ( всі інші). Люди з села мріють жити так як живуть у замку, але ті, що живуть у замку так само нещасливі і недостатньо вільні. Існує система, яка дуже нагадує тоталітарне суспільство. Їй притаманні всі його риси: замкнутість, ворожість до всього, що йде ззовні, жорстка олігархія, бюрократичний формалізм, спостереження за всіма і доноси. Ті, що живуть у замку спочатку здаються володарями системи, але це не так. Вони також є її жертвами.

В романі «Процес» основою проблематики також виступає проблема протиставлення людини і суспільства. Кафка порівнює людське життя з судовим процесом. Головний герой роману – Йозеф К. проживає останній рік свого життя в рамках судового процесу, про який ніхто не знає. Навіть суддям не відомо, в чому саме винний Йозеф. Він винен, тому що всі ми в чомусь винні. Зав’язка відбувається в день його народження і висловлюється арештом. Кульмінація – безпосередньо сам суд, відмова героя від захисту. Розв’язка – страта.

47.Поті́к свідо́мості — один з провідних прийомів літератури модернізму. «Потік свідомості» в художній літературі є екстремальною формою внутрішнього монологу, яка (часто за допомогою прийому монтажу) імітує безпосередню передачу хаотичного процесу внутрішнього мовлення людини. В літературі 20 століття яскравим представником цього прийому є Джеймс Джойс. Термін належить американському філософу Вільяму Джеймсу, який вважав, що свідомість — це потік, ріка, в котрій думки, переживання, асоціації, спогади постійно перебивають одне одного і «неологічно», спонтанно перетинаються. Термін розвинувся зокрема під впливом ідей філософії Анрі Берґсона, який у своєму головному творі «Творча еволюція» проводив паралелі між нескінченним творчим потоком природи та художньою творчістю.

Деякі письменники-модерністи прагнули перетворити «потік свідомості» на універсальний засіб художньго зображення. Найяскравіші зразки цього прийому містяться у творах ірландського письменника Джеймса Джойса та інших авторів.

Початок літератури внутрішнього монологу поклали Джеймс Джойс і Марсель Пруст (1870-1922). В їх творчості вперше з величезною увагою, як під збільшувальним склом, була розглянута пам'ять людини як грандіозне вмістилище життєвого досвіду, і цей досвід був затверджений в його власному самодовлеющем значенні. Тривала попередня життя була витлумачена як щось більш важливе для духовної ситуації особистості, ніж факти дійсності, одномоментно входять у її свідомість. Свідомість початок відриватися від його життєвих імпульсів і все більш і більш трактуватися як спонтанний, саморазвивающийся потік.

Пруст бере факт дійсності в його багаторазовому прояві у свідомості людини, в його зміні, що визначається змінами досвіду, пам'яті і віковими змінами (одне і те ж явище по-різному інтерпретується свідомістю одного і того ж людини в дитинстві, юності, зрілому віці).

Главою "психологічної школи" була визнана Вірджинія Вульф (1882-1941), що у своїй творчості продемонструвала розмаїтість можливостей психологічного роману. Основним завданням свого мистецтва представники "психологічної школи" уважали дослідження психологічного життя людини, що вони ізолювали від соціального середовища. Навколишній світ цікавив їх лише в тій мері, у якій він відбивався у свідомості героїв

Всі романи Вулф – це своєрідна подорож углиб особистоості, що читач може прийняти або не прийняти, але яке не має право диктувати. Вульф завзято шукала, будучи сміливим експериментатором, нові шляхи в мистецтві, прагнучи до граничної глибини психологічного аналізу, до виявлення безмежних глибин духовного початку в людині. Звідси вільна форма діалогів і монологів, імпресіоністична манера опису обстановки й пейзажу, своєрідна композиція романів, в основі якої відтворення потоку почуттів, переживань, емоцій героїв, а не передача подій.

48. Джеймс Джойс, покинувший Ирландию в 1902 году и живший изгнанником в Париже, человек гениальный и амбициозный, ставил перед собой задачи более крупные и трудные, чем большинство его современников. Получивший католическое воспитание Джойс с особой силой ощущал фальшь современной жизни, гуманистических норм, которые в ХХ веке пытаются приспособить под освящение насилия и убийства. Его первые публикации свидетельствуют о великолепном мастерстве рассказчика, ставят его в один ряд с А. П. Чеховым и Г. де Мопассаном.  Работа над его главным романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. "Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской "Одиссее".  Замысел Джойса в "Улиссе" — "увидеть все во всем". Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы придает целостность роману, и мифологизирование становится характерной приметой литературы модернизма.  Кроме того, "Улисс" — это и роман-шифр. Имеется в виду крайний рационализм романной структуры, жесткая выверенность каждого слова. В 1930 году Джойс принял участие в создании книги С. Гилберта "Улисс Джеймса Джойса. Путеводитель по роману", где раскрыл некоторые из имевшихся им в виду смыслов в перекличках отдельных образов, эпизодов, фрагментов романа, и все-таки далеко не все смыслы романа разгаданы комментаторами, и одним из удовольствий для читателя-интеллектуала при чтении "Улисса" остается его намеренная таинственность, взгляд на него как на некий шифр, как на роман-ребус, не подлежащий окончательной разгадке.  Антибуржуазные и сатирические стороны содержания "Улисса", столь явные при его выходе в свет, сегодня несколько померкли, но не изменилось читательское восприятие стиля романа.  Для большинства читателей имя Джойса навсегда связано с приемом "потока сознания", с первым последовательным использованием принципа внутреннего монолога. Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в "потоке сознания" происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Причинно-следственные связи в нем могут быть намеренно оборваны либо перепутаны так, что восприятие текста максимально затрудняется. Наиболее полно продемонстрированы возможности "потока сознания" в знаменитом сорокапятистраничном внутреннем монологе Молли в финале романа. Джойс в "Улиссе" пошел по пути преодоления традиций реализма и натурализма с помощью разложения привычных повествовательных норм и создания новой целостности за счет обращения к древнему мифу. Другие основоположники модернизма выбрали иные способы отказа от традиции.

49.Экзистенциализм - течение модернизма, сформировалась в 30-40-е гг., Анаибольшего развития достигла в 40-60-е гг. ХХ в. Существенное влияние на нее оказали идеи Ф. Ницше и Достоевского. Источники экзистенциализма содержатся в трудах Серена Кьеркегора (1813-1885), которому и принадлежит введения данного понятие в философский контекст. Экзистенциализм имеет два ответвления: религиозный (К. Ясперс, Г. Марсель, Бердяев и др.) и атеистический (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар и др.). Центральным понятием этого направления-возникает экзистенция - человеческое существование, которое отличается своїй уникальностью. Человеку открывается абсурдность существования как «бытие-до- смерти »(то есть бытие, которое в конечном итоге приведет к смерти) в мире, который непонятно и враждебным личности «бытием-в-себе». Главная характеристика отношений между людьми в мире повседневного существования - «Отчуждения», поэтому человек чувствует себя одинокой и лишним в мире и в обществе. Опыт собственной экзистенции сопровождается особами состояниями - екзистенциаламы: это ужас (К. Ясперс), скука, тоска (А. Камю) тошнота, беспокойство (Ж.-П. Сартр). Существенным также является понятие «предельной ситуации »- это положение вещей, когда человек встречается с границами свого существования: смертью, радостью, восторгом (религиозным или мистическим опытом встречи с трансцендентным). Следует заметить, что эти состояния, переживаемые человек, изначально не являются психологическими, а прежде всего представляют собой онтологические, бытийные состояния. Экзистенция предшествует эссенции, то есть человек всегда «уже» существует, а свою сущность (эссенцию) она должна найти. Ж.-П. Сартр связывает выявления своей сути с выбором «личного проекта». Из-за кризиса, постижение

собственной экзистенции человек приобретает свободу (свободу выбирать между настоящим и ненастоящим бытием - между уникальной экзистенцией или безличным «бытием-как все»), то есть свобода реализуется в свободе выбора. Последняя предполагает полную ответственность личности за свой выбор, не только перед собой, но и перед другими. Практически все французские философы-экзистенциалисты проявили себя как литераторы: Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю, Г. Марсель и др. Поэтому экзистенциализм стал одним из ведущих литературных течений модернизма.

По своей форме «Тошнота» представляет собой дневник тридцатилетнего историка Антуана Рокантена. Время для Рокантена – важная сторона существования. Он чувствует его, как череду мгновений, каждое из которых тянет за собой другое. Периодами Рокантен воспринимает время как ёмкую субстанцию, в которой вязнет окружающая реальность. Глядя на события, происходящие в настоящем, герой понимает, что ничего, кроме текущего времени нет и быть не может: прошлое давно исчезло, а будущее – бессмысленно, потому что в нём не происходит ничего важного. Но что больше всего пугает Рокантена – так это окружающие его предметы и его собственное тело. С каждой новой записью он всё глубже проникает в суть вещей и понимает, что они ничем не отличаются друг от друга: красная скамейка трамвая вполне может быть издохшим ослом, а его рука – шевелящим лапками крабом. Как только предметы начинают терять свои имена, на героя наваливается вся тяжесть познания. Подступающая к нему Тошнота – это «бьющая в глаза очевидность», с которой ему сложно примириться. •он чувствует себя лишним и понимает, что даже смерть не изменит этого состояния, поскольку его мёртвая плоть будет такой же лишней; •существование – мира и человека – не имеет причин, а значит и лишёно смысла; •весь ужас существования в том, что оно уже есть – в мире существует даже то, что не хочет существовать, поскольку просто «не может не существовать». Совершив свободный выбор в "пограничной, пограничной ситуации", Рок антенн стал героем. Он отказался от привычных форм жизни и деятельности и хочет превратить свою жизнь в своеобразное подобие совершенного художественного произведения.

«Мухи». Главная тема произведения - экзистенциальное понятие свободы, которая стала одной из ведущих в творчестве писателя. Мухи, которые заполонили весь город, стали символом чувство совести народа. . Лежащий в основе «Мух» древнегреческий миф об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и её любовника Эгисфа на протяжении многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных проблем существования. Свободным в «Мухах» является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос человеком без прошлого, с душой, подобной «великолепной пустоте». На этом этапе своей жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как личность, он – ничто. Только с появлением сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание. Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя появляется что-то своё – своя история, своё преступление, своя ноша. В отличие от Ореста Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но претворённые в жизнь – они ей ненавистны. Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера, раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой. Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей – всё остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь, ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь начинается «по ту сторону отчаяния».

50.Сюжетная линия "Постороннего" (как, кстати, и композиция) линейна. Повесть состоит из двух частей. В первой части француз Мерсо, который живет в Алжире, получает известие о смерти матери и прибывает на похороны. Следующий день в Алжире герой проводит с дамой по имени Мари, которая становится его девушкой. Сосед-сутенер Раймон приглашает Мари и Мерсо провести выходные на берегу моря, но по дороге они замечают, что за ними следят арабы, один из которых – брат бывшей любовницы Раймона. На отдыхе между арабами и друзьями Мерсо происходит стачка, которая заканчивается ничем. Через некоторое время герой, увидев на пляже одного из арабов, убивает его. Вторая часть – затянувшееся на 11 месяцев дело Мерсо, в результате которого его приговаривают к смертной казни.

Несмотря на простой сюжет, идея автора очень глубока. Нам важны не сюжетные линии, а реакция главного героя на происходящее вокруг, точнее, отсутствие какой-либо реакции. Камю рисует человека, который не испытывает традиционные, принятые в обществе эмоции. Он не плачет на похоронах матери, ему безразлично предложение Мари пожениться, он не ощущает ничего во время убийства. Судебный процесс кажется главному герою муторным и затянутым, он не обращает внимания на происходящее. Повесть имеет два смысловых уровня – социальный и метафизический. Первый уровень – реальность и реакция окружающих. Второй уровень оторван от реальной составляющей, в нем раскрывается внутренний мир Мерсо.

В действиях главного героя проявляется экзистенциальный романтизм его образа. Мерсо - изгой в обществе, его поступки вызывают непонимание и порицаются. Его не понимают ни присяжные, ни судьи, ни Мари. Видимость понимания и дружбы создает Раймон, однако, в конечном счете, ему нет дела до Мерсо (как и тому нет дела до Раймона). Еще одна составляющая романтического образа – действиями героя движет природа. Он единственный, кто любит смотреть в небо. Даже убийство, казалось бы, направляет палящее солнце, которое светит в тот момент на пляже. В повести виден яркий авторский стиль. Текст представляет собой смесь описания и повествования в прошедшем времени от первого лица. Герой лаконично перечисляет все, что он сделал, не делая разницы между распитием чашки кофе, походом в кино и убийством. Все действия Мерсо пропитаны атмосферой абсурда – абсурдны его поступки, его внутренний мир. Абсурдны и доводы присяжных: в конечном счете, основным аргументом в пользу смертной казни служит то, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери.

Кульминационный момент повести – последняя ночь в камере, когда безразличие оставляет главного героя. Мерсо мечется и засыпает в кошмарах. Он чувствует желание пережить все заново, открывает душу миру и вдруг понимает, что мир такой же, как и ОН. Герой безразличен миру, как и мир был безразличен герою. Мерсо ощущает одиночество и видит своим успокоением только одно: чтобы во время казни все пришедшие не смотрели на него со стеклянными лицами, а испытывали искреннюю ненависть. Таким образом, в повести «Посторонний» в полной мере проявляются экзистенциалистские взгляды и идеи абсурдизма Камю. Что интересно, автор не порицает поступки главного героя. Порицание – удел традиционного общества, абсурд которого показывается в повести.

51.. В романе «Чума» (1947) пессимизм Альбера Камю по отношению к абсурдному миру сочетается с моральным оптимизмом. Концепция человека в этом произведении Камю полна стоицизма: назначение человека – страдать, бороться и выстоять. Роман создавался в 1941 – 1943 годах и был опубликован в 1947 году (начало текста: «Интересные события взятые сюжетом этой хроники, произошли 194 … года в Оране»). В хронотопе произведения гораздо важнее указание именно на историческое время: сороковые годы XX века – время наибольшей трагедии поры – время Второй мировой войны. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» – это борьба европейского Сопротивления против нацизма». «С помощью чумы я хочу передать атмосферу удушья, в которой мы корпели, атмосферу угрозы и изгнания, в которой мы жили. Однако я распространил значение этого образа на бытие вообще». Чума – ещё одно проявление абсурдности мира, символ жизни. Поэтому главным в романе является трактовка вневременных философских проблем бытия, с чем связан его второй, глубинный план. Философский смысл реализовался в форме романа-притчи. Фабулу романа составляет хроника чумного года в Оране. Автором этой хроники является врач Бернар Риэ, который в силу своей профессии оказывается в центре событий. Доктор хочет оставить память о несправедливости и насилии, совершённых над зачумлёнными. Он провозглашает: «Люди заслуживают скорее восхищения, чем пренебрежения». Рассказчик стремится наиболее полно воссоздать то, что видел и слышал, ссылаясь на документы, записи, показания оранцев, пытаясь придерживаться тона беспристрастного свидетеля. Хроника прослеживает зарождение и развитие этой эпидемии в зависимости от времён года и распространения болезни. Смерть подстерегает всех без исключения, и важнейшим для автора является поведение людей в «пограничной ситуации».

При определенных условиях каждый человек оказывается в ситуации выбора. Один будет стараться перехитрить судьбу, другой будет притворяться, что вообще не замечает проблем, третий начнет искать оптимальные выходы из сложной ситуации. Каждый из этих выборов будет свидетельствовать об уровне самосознания, моральной чистоты.

А. Камю в романе «Чума» сопоставляет разные типы человеческой психики. Для каждого из героев произведения наступает время прозрения, когда оголяется настоящая ценность человеческого бытия, когда уже не остается никаких иллюзий.. Доктор Рие: Автор возвеличивает ежедневную, изнурительную, невзрачную, будничную борьбу врача с чумой. Но в этой ежедневной работе - борьбе за каждого человека - настоящий трагический стоицизм и героизм.

Раймон Рамбер: Когда Рамбер все-таки находит возможность выбраться из города, он внезапно отказывается от намерения убежать и присоединяется к работе санитарных дружин, так как «стыдно быть счастливым одному».  Автор подводит нас к выводу, что человек ответственный за все, что происходит вокруг, даже если непосредственно его это не касается. Тарру: Тарру выясняет для себя, что «каждый носит ее, чуму, в себе», и никто не может сделать и шагу, не рискуя обречь ближнего на гибель. Поэтому «здоровье, неподкупность, чистота - все это продукт воли, воли, которая не должна давать себе передышки»

Панлю: чума будто издевается над его толкованиями. Она жалеет порочных и поражает безгрешных. Смерть невинного ребенка ставит под сомнение всю премудрость отца Панлю.Панлю великодушно жалеет «греховных» смертных. Он приобщается к борьбе с эпидемией, самоотверженно выполняет опаснейшие поручения.

52.Одно из самых ярких событий в литературе неоавангардизма второй половины XX в. — рождение драмы абсурда (антидрамы). Ее возводят к «Королю Юбю» Альфреда Жарри (1896) и «Грудям Тирезия» Гийома Аполлинера (1917). Непосредственным предшественником антидрамы считается французский писатель Жан Жене (1910—1986), снискавший скандальную известность маргинальным поведением, но признанный такими авторитетными писателями, как Сартр и Жан Кокто, одним из гениев современности. В 1947 г. он написал драму «Служанки» с достаточно абсурд  ным сюжетом: служанки хотят отравить свою госпожу и, готовясь совершить преступление, репетируют его, причем служанка, играющая роль госпожи, сама выпивает яд, заготовленный для убийства. Абсурдность усиливает требование автора, чтобы все роли в пьесе играли мужчины. Ионеско. В 1950 г. в маленьком парижском театре «Ноктамбюль»  («Полуночники») была поставлена пьеса писателя румынского происхождения, принявшего французское гражданство, Эжена Ионеско (наст, фамилия — Ионеску, 1912 — 1994) «Лысая певица»  (1949). Иногда на представлениях «антипьесы», как назвал ее автор, присутствовал один зритель — его жена. Так скромно начиналась история антидрамы, или, как принято говорить во Франции, «новой драмы» (по аналогии с «новым романом»), перевернувшей все представления о сущности и формах театрального искусства. Поводом для написания «Лысой певицы» оказалось знакомство Ионеско с самоучителем английского языка. В нелепости заучиваемых фраз, в бессмысленности и банальности реплик и диалогов учебника драматург увидел отражение абсурдности человеческой жизни. Трагизм этой абсурдности он передает через смех, гротеск, нонсенс. В семье Смитов всех зовут Бобби Смитами, индивидуальность начисто стерта. Даже ремарки используются с той же целью: «Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Господин Смит, англичанин, на английском кресле и в английских туфлях, курит свою английскую трубку и читает английский журнал перед английским камином» и т.д. Английские часы бьют 17 раз, и госпожа Смит совершенно спокойно замечает: «О, девять часов». И сразу перехо  дит на тривиальный язык учебников иностранных языков, задорно доведенный автором до абсурда: «Мы съели суп, рыбу, картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды.  Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит». Первоначально пьеса называлась «Урок английского», но Ионеско сменил название, когда один  из актеров на репетиции так запутался в нелепостях текста, что вместо «белокурая учительница» произнес «лысая певица». Автору это показалось символично: с помощью игры со словами удалось  достигнуть ощущения торжества абсурда. «Автоматизм языка — основная тема “Лысой певицы”, да и всей драматургии Ионеско, — отмечает В.П.Трыков. — Пьеса Ионеско учит нонконформизму,  разоблачает мелкого буржуа как всеобщего конформиста, как человека воспринятых им идей и лозунгов. В этом смысле сам Ионеско говорил о “Лысой певице” как о театральном произведении, “несущем особую дидактическую нагрузку”». Источник комического у Ионеско — в обезличенности, во взаимозаменяемости персонажей. «Трагический персонаж не меняется, он разбивается: он это он, он реален. Комические персонажи —■ это люди, которых не существует, — писал Ионеско»1.  Беккет. Сэмюель Беккет (1906— 1989) — ирландец, писавший на английском и французском языках, наиболее глубокий из пред ставителей «театра абсурда». Он родился в Дублине, где окончил Тринити колледж. В 1928—1930 гг. был преподавателем англий ской литературы в Париже. В 1930 г. здесь вышла его первая книга — поэма «Блудоскоп». Ранние произведения созданы на английском  языке (сборник рассказов «Больше уколов, чем гшнков», 1934; сборник стихов «Кастаньеты эхо», 1936; роман «Мерфи», 1938). В них сказалось определяющее влияние Джойса, секретарем которого в течение ряда лет был Беккет. Подолгу живя вместе с Джойсом во Франции, писатель с 1937 г. окончательно обосновывается в этой стране.  Широкую известность на Западе приобрела написанная по-французски пьеса Беккета «В ожидании Годо» (1950, пост. 1953). В пьесе наиболее последовательно выражены основные идеи «театра абсурда»: в ней, как и в других произведениях писателя, звучит ужас и отчаяние перед лицом бытия, восприятие человека как жалкого существа, беспомощного среди вселенского хаоса и царящего в  мире абсурда. Абстрактные место и время действия призваны подчеркнуть, что события трагикомедии происходят везде и всегда. Эстрагон и Владимир ждут некоего Годо, который так и не приходит. Это бессмысленное ожидание воплощает идею абсурдности человеческого удела. В образах Поццо и Лакки изображено разделение людей на хозяев и рабов. Раб Лакки способен мыслить и говорить, лишь надев шляпу, но и в этом случае речь его абсурдна. Концеп  ция действительности, изложенная в пьесе, отличается глубоким пессимизмом.  В последующих пьесах «Конец игры» (1957); «Последняя лента»  (1959); «О! прекрасные дни» (1962); «Комедия» (1966) и др., а  также в трилогии «Моллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Не- называемый» (1953), в романе «Как же это...» (1961) и других произведениях пессимизм еще более усиливается, воцаряется полный распад и разложение. Характерно, что певец краха человека становится кумиром западного читателя, ибо он отражает очень существенную сторону в современном мировосприятии. Творчество Беккета отмечено Нобелевской премией (1969), ему посвящены сотни исследований, его пьесы сравниваются с шекспировскими трагедиями. Во многом этот успех связан с пьесой «В ожидании Годо», воплотившей в абстрактно-метафорической форме трагическое мироощущение весьма многочисленного слоя западной интеллигенции.

53.«Втрачене покоління» - літературна течія, яка існувала в період між двома війнами – Першою та Другою світовою. Ця течія об'єднала таких письменників, як Джеймс Джойс, Ернест Хемінгуей, Джон Дос Пассос, Томас Еліот, Френсіс Скотт Фіцджеральд, Річард Олдінгтон. Втрачене покоління — це молоді люди, що покликані на фронт у віці 18 років, часто ще не закінчивши школу, рано почали вбивати. Після війни такі люди часто не могли адаптуватися до мирного життя, багато хто покінчив з собою, деякі божеволіли Відбулося занепадання того покоління, на зміну прийшли більш прогресивні люди.

Під втраченим поколінням малась на увазі генерація, яка брала участь в Першій світовій війні і вийшла з неї фізично та морально скаліченою. Письменники втраченого покоління самі пройшли через цю війну і відобразили у своїх творах, трагічне світовідчуття людей, що втратили на ній високі ідеали, романтичне уявлення про військові чесноти, зрозуміли брехливість офіційної пропаганди та безглуздість самої війни. В творах письменників-представників літератури “втраченого покоління” викладено трагічну історію молодих людей, які чесно воювали, а після війни не спромоглися знайти свого місця в лицемірному бездушному світі. Особлива увага в названих творах відводилась дослідженню психологічних змін, зрушень у свідомості тих, хто пережив воєнне лихоліття. Потест героїв втраченого покоління проти бездушності і лицемірства буржуазного суспільства, як правило, позбавлений соціальної активності; своєрідний «закуток», моральну опору вони прагнуть знайти в любові, вірному «фронтовому товаристві», у вині, спорті. Разом з тим творчість письменників втраченого покоління не позбавлена гуманистичних прагнень, зігріта співчуттям до жертв війни й суспільного лицемірства. Абсурдності та нелюдяності навколишнього світу письменники втраченого покоління протиставляють загальнолюдські цінності — кохання, дружбу, мистецтво, хоч і вони урешті-решт виявляються ефемерними та ламкими, і герой залишається сам-на-сам з долею. Перші твори, присвячені долі “втраченого покоління”, з’явилися ще з початку 20-х років ХХ ст., але найбільш показовими для даної тематики вважаються три романи другої половини 20-х років "На західному фронті без змін" Ремарка, "Прощавай, зброє!" Хемінгуея і "Смерть героя" Олдінгтона. Як вважається, найбільш яскраво тематика “втраченого покоління” представлена творчістю німецького письменника Еріха Марії Ремарка(1898-1970).

54.Принципи епічного театру Б. Брехта та їх утілення в п’єсах драматурга. Ефект «очуження» та способи його створення. В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле.

Новаторство письменника виявляється в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим початком. Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них [9, с.251].

Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у 20-х роках ХХ століття:

1. В основі - розповідь про дію.

2. Зображується саме буття, загальні закономірності.

3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.

4. Характерний інтелектуально-аналітичний початок.

5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”)

Одним із стрижневих принципів теорії і практики епічного театру, направлених на звільнення людини від емоційного полону під час театральної вистави, став принцип, названий ефектом відчуження (V-ефект). Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт “очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав’язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає “позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність”. Вперше V-ефект було використано у п’єсі “Що цей солдат, що інший”, а на сцені втілено у постановці п’єси “Круглоголові й гостроголові” (1934 р.).

Відчуження можна досягнути, якщо згустити об’єктивну видимість, довести її до абсурду. Таким чином, відчуження - це одна з форм театральної умовності без ілюзії, правдоподібності. Образна основа його - метафора. Проте було б неправильним тлумачити брехтівські висловлювання як повне заперечення емоцій. На його думку, дія ефекту відчуження проявляється не як відсутність емоцій взагалі, а як емоцій, що зовсім не повинні збігатися з емоціями зображуваного персонажа.

Брехт робить “відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, умовою реалістичної творчості. Він вважає, що для кожного історичного етапу є своя об’єктивна “видимість речей”, яка приховує істину. А відчуження дозволяє викрити вади і суб’єктивні хибні погляди окремих людей і здійснити прорив за об’єктивну видимість до справжніх.

Ефект відчуження вимагав перегляду загальновизнаних принципів і в плані акторської гри, і відносно декораційного, музичного і світлового вирішення спектаклю. Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта - умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.

Так само умовні в театрі Брехта і декорації. В брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - їх сувора обмеженість і доцільність. Використовувались написи, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.

V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками. Наприклад, на виставі “Матінки Кураж та її дітей" в “Берлінському ансамблі” Матінка Кураж (Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував “зонги” (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов’язаними з розвитком сюжету

55.Драматургія ХХ століття: загальна характеристика пошуків і відкриттів (Б. Брехт, Е. Йонеско, Теннессі Вільямс та ін.)

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом найсміливіших експериментів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п'єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». Ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої театральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель, творчий пошук кожного вливався у загальний рух оновлення театру.  У розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначнішнх тенденцій: - практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені - до повного знищення бар'єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків); - під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;  - тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б.Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;  - інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр - трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, - зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, - трагедія стала комічною, комедія - трагічною...»). Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду». У другій половині XX століття чимало драматургів відгукувалися на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, використовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Притча – алегоричний твір повчального характеру, насичений моральним або філософським змістом та символічними образами. Для притчі характерна відсутність розвинутого сюжетного руху. Серед тих, хто звертався до цього жанру, — Б. Брехт і Жан-Поль Сартр, Альбер Камю й Ежен Йонеско. Зверталися до п'єси-притчі і швейцарські драматурги М. Фріш і Ф. Дюрренматт.

"Театр абсурду" —- найзначніше явище театрального авангарду другої половини XX століття. На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Взагалі термін «театр абсурду» має свого цілком конкретного автора. Цей термін був уведений відомим англійським літературознавцем Мартіном Ессліном у його праці «Театр абсурду» (1961). За кількома типологічними рисами він об'єднав драматургів різних країн та ґенерацій:

• французів Ежена Йонеско, Семюеля Беккета, Артюра Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене;

• англійців Гарольда Пінтера, Нормана Фредеріка Сімпсона;

• американця Едварда Олбі;

• італійців Діно Буццаті та Еціо Д'Ерріко;

• швейцарця Макса Фріша;

• німецького письменника Гюнтера Грасса;

• поляків Славоміра Мрожека і Тадеуша Ружевича;

• чеського драматурга Вацлава Гавела та інших митців.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

Драми "абсурдистів", які шокували і глядачів, і критиків,

- нехту¬вали драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями;

- це бунт проти будь-якого регламенту, проти "здорового глузду" та норматив¬ності,

- фантастика у творах абсурдистів поєднується з реальні

56.Для советского манноведения второй половины ХХ в. как особого критического тезауруса, исследующего роман «Доктор Фаустус», главной задачей было сделать чужое (роман о немецкой жизни, кризисе европейского искусства и т. д.) своим: «Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим). Но использование кодов исторической модели советского мира определило агрессивный характер рецепции манновского творчества и его романа «Доктор Фаустус»: свое,определяемое в советский период курсом на идеологизацию литературы, стремилось не просто интериоризировать чужое, а как бы изменить его (пусть и задним числом),привести к требуемому своим знаменателю. Таким знаменателем было «конструирование» (часто насильственное) положительной по отношению к современной советской действительности (и отрицательной по отношению к действительности капиталистической) идейной позиции, выраженной в художественном творчестве Т. Манна. Это в конечном счете и определило Т. Манну место реалистического писателя в идеологической иерархии «враг — попутчик - друг». Рецепция романа «Доктор Фаустус» советским литературоведением специфична: она отразила процессы, происходившие в это время в политике и как следствие — в искусстве. Политический курс СССР, взятый после смерти И. В. Сталина, — хрущевская «оттепель» с ее развенчанием «культа личности» вождя — предопределил изменения в сфере науки о литературе. Социолоический метод (20–30>е годы), явившийся закономерным следствием принципа идеологизации литературы и выродившийся к 40 м годам в вульгарный социологизм, сменяется историко генетическим и, чуть позже, типологическим. Естественно, что вхож дение «Доктора Фаустуса» в советский культурный тезаурус в период хрущевской «от тепели» позволило исследователям не только сконцентрироваться на проблемах его идеологической значимости (как это было с произведениями Т. Манна, которые стали известны советским читателям в первой половине XX в.), но и наметить подступы к разработке некоторых аспектов поэтики его творчества. Среди исследований техник монтажа, принципа иронии и пародии, языковой специфики романа особое место занимает проблема жанровой дефиниции.

В процессе определения жанра «Доктора Фаустуса» советские исследователи в общей своей массе оперируют термином «роман». Его использование отечественными манноведами второй половины XX в. априорно: оно опирается на высказывания самого автора о жанровой природе произведения. Жанровая характеристика «Доктора Фаустуса» выступает не как полноправный объект литературоведческого анализа, а как средство для доказательства принадлежности романа к реалистическому методу.

57.    Війна - це неприродний стан людини. Знецінюючи найбільшу коштовність на землі - людське життя, вона є трагедією як для переможних, так і для переможців.        У Другій світовій війні і уряду, і народи країн антигітлерівської коаліції мали ясну позитивну мету: вони боролися проти фашизму. Тому література про цю війну мала, в першу чергу, антифашистську спрямованість, патріотичний пафос. Проте не менш вагомими тут є протест проти самої сутності війни як насильства над людиною, проти війни, яка знищує в людині людське і перетворює її на потвору з психологією тварин. Саме такий підхід у зображенні війни спостерігаємо у творах Г. Белля, В. Викова, Я. Івашкевича, В. Некрасова.        Війна у творах німецького письменника Геріха Белля - це війна переможених. Він зображує її останній період - період відступу і поразки, проте Белля цікавила не війна як така, а людина на війні. "У величезній кількості жертв, - говорить він, - губиться окрема людина...", саме ця окрема людина, її страждання стають центральним об'єктом зображення.        Герої Белля - солдати, єфрейтори, фельдфебелі, обер-лейтенанти - прості служаки, виконавці чужої волі, шо не знайшли в собі сили протистояти фашизму, а тому самі певною мірою страждають від своєї причетності до його злочинів. Ні, Белль не виправдовує їх - він співчуває їм як людям.        Маленьке оповідання Белля "Подорожній, коли ти прийдеш у Спа..." пронизане величезним антивоєнним пафосом, до того ж йдеться не тільки про заперечення фашизму, а й будь-якої війни.        Сюжет оповідання будується на поступовому впізнаванні головним героєм, молодим пораненим солдатом, гімназії, в якій він навчався протягом восьми років і яку залишив всього три місяці тому, коли був відправлений прямо від шкільної парти на фронт.        Детально змальовуючи реквізит гімназії тогочасної фашистської Німеччини (погруддя німецьких володарів від "великого курфюрста до Гітлера", "взірці арійської породи" на стінах, погруддя Цезаря, Цицерона, Марка Аврелія, Гермесова колона, зображення Зевса, Ніцше і т. п.), Белль показує читачеві, що подібний реквізит відповідає певній системі виховання і в даному випадку - виховання расизму, власної вищості і непереможності.        Ковзаючи поглядом по всіх картинах і скульптурах, герой залишається байдужим, тут все для нього "чуже". І лише потрапивши на операційний стіл, що знаходився в залі для малювання, він впізнає на дошці напис, зроблений його рукою: "Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...". "Побачити своє письмо - гірше, ніж побачити себе самого в дзеркалі, - куди більше ймовірності. Ідентичність власного письма я вже ніяк не міг узяти під сумнів". І в цю ж мить він усвідомлює і свій стан - у нього немає обох рук і правої ноги. Ось чим закінчилась система виховання, яку встановили "вони" (фашисти) в гімназії Святого Хоми, християнській гімназії, один із постулатів якої, напевно, збігався з біблійною заповіддю: "Не вбий!". Школа, яка готувала до смерті, сама перетворилася на трупарню: в підвалах складали мертвих солдатів.        Не випадково вчитель примушував писати на дошці саме давньогрецький двовірш Симоніда Кеоського про битву спартанських воїнів під Фермопілами. Вірш про цю битву - давня формула подвигу у справедливій війні.        Спартанці загинули всі до одного, захищаючи батьківщину: "Подорожній, коли ти прийдеш у Спарту, повідай там, що ти бачив: тут всі ми полягли, бо так звелів нам закон". Фашисти по-фарисейськи прагнули ототожнити себе зі спартанцями. Вбиваючи в голови молоді ідею про справедливі війни, готуючи їх до героїчної смерті, фашистські ідеологи насправді готували для Гітлера "гарматне м'ясо" - таке необхідне йому для звершення його антилюдських намірів.

Для Гюнтера Грасса XX век — время "надтреснувших представлений и надтреснувших фигур"

Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli. Противостояние писателя коллективному вытеснению — всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины — происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности.

Гротеск у Грасса имеет преимущественно интертекстуальную природу и предполагает игру с предшествующими текстами. Гротескное отстранение может возникать при взаимодействии используемых автором чужих текстов или мотивов, что вызывает дополнительный пародийный эффект, или, если в заимствованном тексте гротеск изначально заложен, художественный мир Грасса может формироваться под влиянием чужого гротеска. То есть особенности гротеска в произведениях Грасса зависят от того материала, на который так или иначе опирается писатель.

Перенасыщенные гротескными сценами, моделируют единую, функционирующую по определенным правилам, гротескную космологию, целостную картину противоречивого бытия, построенную на поливалентности действительности, на алогичном взаимодействии ее разнородных пластов. Это позволяет видеть в гротеске Грасса элементы жанровой специфики, понимать его не только как часто повторяющийся стилистический прием, но и как, в конечном итоге, жанрообразующее начало.

Смех, порождаемый радостью неиссякаемой литературной игры и самоценного творческого процесса, как правило, "редуцируется", по определению Бахтина, застревает в горле у читателя, даже если сами персонажи — авторские ипостаси Грасса — находят повод для веселья. В результате читатель имеет дело одновременно с захватывающим интеллект, несущим обновляющее начало карнавалом на уровне текста и литературы — и мрачным, макабрическим карнавальным действом на уровне идейном, философском.

58.Айрис Мердок (1919 — 1999) — одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Говоря о философском содержании романов Мердок, надо отметить, что Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но, используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог».

Джон Роберт Фаулз (1926—1999). Роман «Коллекционер» вышел в свет, когда его автору шел 38-й год. В этом романе четко обозначился круг тем и проблем, к которым на протяжении своего творческого пути Фаулз не раз будет возвращаться: это — темы самоопределения личности, свободы, выбора и ответственности, проблемы «подлинного» и «неподлинного» существования, взаимоотношений искусства и жизни, искусства и морали, собственничества и красоты. «Коллекционер» — роман о преступлении. В основе фабулы — знакомый каждому читателю с детских лет сказочный мотив похищения красавицы чудовищем. На чисто событийном, фабульном уровне книга Фаулза может быть (а поначалу и была) воспринята как психологический криминальный роман, широко использующий сформированные массовой культурой механизмы читательского восприятия, — прием, вполне оправданный тем, что один из протагонистов романа, Фредерик Клегг, воспитан на культуре именно такого сорта. Вместе с тем «Коллекционер» имеет и другой, куда более важный философско-символический уровень и по своим жанровым параметрам в гораздо большей степени подходит под определение интеллектуального романа-притчи, затрагивающего сущностные вопросы бытия и сознания.

Удостоенная престижной литературной премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнению многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящий читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту не позволяющий им забыть о том, что они — современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. Роман «Женщина французского лейтенанта» демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно «дописать» произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем.

Уильям Голдинг. «Повелитель мух» - роман-предупреждение, роман – указание на то, чем может закончится для цивилизации приверженность идеям нацизма и фашизма. В своём романе Голдинг показал не конкретные, характерные для определённого времени идеи, а вневременную сущность человеческой натуры – греховной, страшной, опускающейся до самых жестоких преступлений в условиях отсутствия позитивной сдерживающей силы. Завязка романа приходится на момент знакомства Ральфа и Хрюши: встретившиеся после авиакатастрофы мальчики пытаются осознать, что с ними произошло, и наметить пути решения проблемы. Мальчики устанавливают правила, главным из которых является постоянное поддержание дымящего костра. Огонь в «Повелителе мух» становится символом жизни – он служит надеждой на спасение, около него греются и разгоняют ночные страхи. Всё меняется с первой кровью. Как только Джек понимает, что ему по силам убить поросёнка, охота из забавы превращается в образ жизни. Вслед за своим вожаком бывшие хористы меняется до неузнаваемости: они наносят на лица кровожадные маски и полностью отдаются жажде убийства. В начале охотники бросают костёр, затем и вовсе превращаются в дикое племя во главе с Вождём, чьи приказания исполняются беспрекословно. Новая, опьянённая вседозволенностью цивилизация, поглощённая первобытным страхом перед неведомым Зверем, решает умилостивить последнего ужасным даром – насаженной на палку свиной головой. Когда последняя протухает, вокруг неё собираются мухи, превращая и без того омерзительный предмет в материализовавшийся облик Зла. Образ Зверя в романе соотносится с образом Дьявола («повелитель мух» – в переводе с древнееврейского означает «Вельзевул»). Первоначально Зверь появляется в ночных кошмарах малышей, которые видят его как «змея», висящего на деревьях. Саймон, столкнувшись один на один со свиной головой, он начинает мысленно разговаривать с ней и получает чёткий ответ о том, что Зверь – это «неотделимая часть» его самого. Полноценный Зверь складывается из совокупности маленьких «зверей», которыми становятся одичавшие охотники. Последующее убийство Хрюши, совершённое при свете солнца, и травля Ральфа служат кульминацией «Повелителя мух». Окончательно обезумевшие дети выпускают своего внутреннего «Зверя» на волю и останавливаются только в присутствии более грозной, созидательной силы – высадившегося на остров английского офицера. Последний становится в романе прообразом высшего божественного начала, разом прекратившего все споры и распри и одним своим присутствием победившего Дьявола. Необитаемый остров в «Повелителе мух» становится символическим изображением Земли, на которой создаются (община Ральфа и Хрюши) и рушатся цивилизации (племя Джека), образуются новые государства (разделение мальчиков на два лагеря), начинаются дипломатические переговоры (Ральф – Джек), происходят войны (Джек, Морис и Роджер нападают на Ральфа и Хрюшу), формируются новые религиозные воззрения (поклонение «Повелителю мух»).