55. Драматургія хх століття: загальна характеристика пошуків і відкриттів (б. Брехт, е. Йонеско, Теннессі Вільямс та ін.)

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом найсміливіших експериментів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п'єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». Ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої театральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель, творчий пошук кожного вливався у загальний рух оновлення театру.  У розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначнішнх тенденцій:  - практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені - до повного знищення бар'єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);  - під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;  - тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б.Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;  - інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр - трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, - зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, - трагедія стала комічною, комедія - трагічною...»).  Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду». У другій половині XX століття чимало драматургів відгукувалися на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, використовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Притча – алегоричний твір повчального характеру, насичений моральним або філософським змістом та символічними образами. Для притчі характерна відсутність розвинутого сюжетного руху. Серед тих, хто звертався до цього жанру, — Б. Брехт і Жан-Поль Сартр, Альбер Камю й Ежен Йонеско. Зверталися до п'єси-притчі і швейцарські драматурги М. Фріш і Ф. Дюрренматт.

"Театр абсурду" —- найзначніше явище театрального авангарду другої половини XX століття. На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Взагалі термін «театр абсурду» має свого цілком конкретного автора. Цей термін був уведений відомим англійським літературознавцем Мартіном Ессліном у його праці «Театр абсурду» (1961). За кількома типологічними рисами він об'єднав драматургів різних країн та ґенерацій:

• французів Ежена Йонеско, Семюеля Беккета, Артюра Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене;

• англійців Гарольда Пінтера, Нормана Фредеріка Сімпсона;

• американця Едварда Олбі;

• італійців Діно Буццаті та Еціо Д'Ерріко;

• швейцарця Макса Фріша;

• німецького письменника Гюнтера Грасса;

• поляків Славоміра Мрожека і Тадеуша Ружевича;

• чеського драматурга Вацлава Гавела та інших митців.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

Драми "абсурдистів", які шокували і глядачів, і критиків,

- нехту¬вали драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями;

- це бунт проти будь-якого регламенту, проти "здорового глузду" та норматив¬ності,

- фантастика у творах абсурдистів поєднується з реальні

56. Для советского манноведения второй половины ХХ в. как особого критического тезауруса, исследующего роман «Доктор Фаустус», главной задачей было сделать чужое (роман о немецкой жизни, кризисе европейского искусства и т. д.) своим: «Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим). Но использование кодов исторической модели советского мира определило агрессивный характер рецепции манновского творчества и его романа «Доктор Фаустус»: свое,определяемое в советский период курсом на идеологизацию литературы, стремилось не просто интериоризировать чужое, а как бы изменить его (пусть и задним числом),привести к требуемому своим знаменателю. Таким знаменателем было «конструирование» (часто насильственное) положительной по отношению к современной советской действительности (и отрицательной по отношению к действительности капиталистической) идейной позиции, выраженной в художественном творчестве Т. Манна. Это в конечном счете и определило Т. Манну место реалистического писателя в идеологической иерархии «враг — попутчик - друг». Рецепция романа «Доктор Фаустус» советским литературоведением специфична: она отразила процессы, происходившие в это время в политике и как следствие — в искусстве. Политический курс СССР, взятый после смерти И. В. Сталина, — хрущевская «оттепель» с ее развенчанием «культа личности» вождя — предопределил изменения в сфере науки о литературе. Социолоический метод (20–30>е годы), явившийся закономерным следствием принципа идеологизации литературы и выродившийся к 40 м годам в вульгарный социологизм, сменяется историко генетическим и, чуть позже, типологическим. Естественно, что вхож дение «Доктора Фаустуса» в советский культурный тезаурус в период хрущевской «от тепели» позволило исследователям не только сконцентрироваться на проблемах его идеологической значимости (как это было с произведениями Т. Манна, которые стали известны советским читателям в первой половине XX в.), но и наметить подступы к разработке некоторых аспектов поэтики его творчества. Среди исследований техник монтажа, принципа иронии и пародии, языковой специфики романа особое место занимает проблема жанровой дефиниции.

В процессе определения жанра «Доктора Фаустуса» советские исследователи в общей своей массе оперируют термином «роман». Его использование отечественными манноведами второй половины XX в. априорно: оно опирается на высказывания самого автора о жанровой природе произведения. Жанровая характеристика «Доктора Фаустуса» выступает не как полноправный объект литературоведческого анализа, а как средство для доказательства принадлежности романа к реалистическому методу.

57. Війна - це неприродний стан людини. Знецінюючи найбільшу коштовність на землі - людське життя, вона є трагедією як для переможних, так і для переможців. У Другій світовій війні і уряду, і народи країн антигітлерівської коаліції мали ясну позитивну мету: вони боролися проти фашизму. Тому література про цю війну мала, в першу чергу, антифашистську спрямованість, патріотичний пафос. Проте не менш вагомими тут є протест проти самої сутності війни як насильства над людиною, проти війни, яка знищує в людині людське і перетворює її на потвору з психологією тварин. Саме такий підхід у зображенні війни спостерігаємо у творах Г. Белля, В. Викова, Я. Івашкевича, В. Некрасова.  Війна у творах німецького письменника Геріха Белля - це війна переможених. Він зображує її останній період - період відступу і поразки, проте Белля цікавила не війна як така, а людина на війні. "У величезній кількості жертв, - говорить він, - губиться окрема людина...", саме ця окрема людина, її страждання стають центральним об'єктом зображення.  Герої Белля - солдати, єфрейтори, фельдфебелі, обер-лейтенанти - прості служаки, виконавці чужої волі, шо не знайшли в собі сили протистояти фашизму, а тому самі певною мірою страждають від своєї причетності до його злочинів. Ні, Белль не виправдовує їх - він співчуває їм як людям.  Маленьке оповідання Белля "Подорожній, коли ти прийдеш у Спа..." пронизане величезним антивоєнним пафосом, до того ж йдеться не тільки про заперечення фашизму, а й будь-якої війни.  Сюжет оповідання будується на поступовому впізнаванні головним героєм, молодим пораненим солдатом, гімназії, в якій він навчався протягом восьми років і яку залишив всього три місяці тому, коли був відправлений прямо від шкільної парти на фронт.  Детально змальовуючи реквізит гімназії тогочасної фашистської Німеччини (погруддя німецьких володарів від "великого курфюрста до Гітлера", "взірці арійської породи" на стінах, погруддя Цезаря, Цицерона, Марка Аврелія, Гермесова колона, зображення Зевса, Ніцше і т. п.), Белль показує читачеві, що подібний реквізит відповідає певній системі виховання і в даному випадку - виховання расизму, власної вищості і непереможності.  Ковзаючи поглядом по всіх картинах і скульптурах, герой залишається байдужим, тут все для нього "чуже". І лише потрапивши на операційний стіл, що знаходився в залі для малювання, він впізнає на дошці напис, зроблений його рукою: "Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...". "Побачити своє письмо - гірше, ніж побачити себе самого в дзеркалі, - куди більше ймовірності. Ідентичність власного письма я вже ніяк не міг узяти під сумнів". І в цю ж мить він усвідомлює і свій стан - у нього немає обох рук і правої ноги. Ось чим закінчилась система виховання, яку встановили "вони" (фашисти) в гімназії Святого Хоми, християнській гімназії, один із постулатів якої, напевно, збігався з біблійною заповіддю: "Не вбий!". Школа, яка готувала до смерті, сама перетворилася на трупарню: в підвалах складали мертвих солдатів.  Не випадково вчитель примушував писати на дошці саме давньогрецький двовірш Симоніда Кеоського про битву спартанських воїнів під Фермопілами. Вірш про цю битву - давня формула подвигу у справедливій війні.  Спартанці загинули всі до одного, захищаючи батьківщину: "Подорожній, коли ти прийдеш у Спарту, повідай там, що ти бачив: тут всі ми полягли, бо так звелів нам закон". Фашисти по-фарисейськи прагнули ототожнити себе зі спартанцями. Вбиваючи в голови молоді ідею про справедливі війни, готуючи їх до героїчної смерті, фашистські ідеологи насправді готували для Гітлера "гарматне м'ясо" - таке необхідне йому для звершення його антилюдських намірів.

Для Гюнтера Грасса XX век — время "надтреснувших представлений и надтреснувших фигур"

Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli. Противостояние писателя коллективному вытеснению — всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины — происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности.

Гротеск у Грасса имеет преимущественно интертекстуальную природу и предполагает игру с предшествующими текстами. Гротескное отстранение может возникать при взаимодействии используемых автором чужих текстов или мотивов, что вызывает дополнительный пародийный эффект, или, если в заимствованном тексте гротеск изначально заложен, художественный мир Грасса может формироваться под влиянием чужого гротеска. То есть особенности гротеска в произведениях Грасса зависят от того материала, на который так или иначе опирается писатель.

Перенасыщенные гротескными сценами, моделируют единую, функционирующую по определенным правилам, гротескную космологию, целостную картину противоречивого бытия, построенную на поливалентности действительности, на алогичном взаимодействии ее разнородных пластов. Это позволяет видеть в гротеске Грасса элементы жанровой специфики, понимать его не только как часто повторяющийся стилистический прием, но и как, в конечном итоге, жанрообразующее начало.

Смех, порождаемый радостью неиссякаемой литературной игры и самоценного творческого процесса, как правило, "редуцируется", по определению Бахтина, застревает в горле у читателя, даже если сами персонажи — авторские ипостаси Грасса — находят повод для веселья. В результате читатель имеет дело одновременно с захватывающим интеллект, несущим обновляющее начало карнавалом на уровне текста и литературы — и мрачным, макабрическим карнавальным действом на уровне идейном, философском.

58. Айрис Мердок (1919 — 1999) — одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Говоря о философском содержании романов Мердок, надо отметить, что Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но, используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог».

Джон Роберт Фаулз (1926—1999). Роман «Коллекционер» вышел в свет, когда его автору шел 38-й год. В этом романе четко обозначился круг тем и проблем, к которым на протяжении своего творческого пути Фаулз не раз будет возвращаться: это — темы самоопределения личности, свободы, выбора и ответственности, проблемы «подлинного» и «неподлинного» существования, взаимоотношений искусства и жизни, искусства и морали, собственничества и красоты. «Коллекционер» — роман о преступлении. В основе фабулы — знакомый каждому читателю с детских лет сказочный мотив похищения красавицы чудовищем. На чисто событийном, фабульном уровне книга Фаулза может быть (а поначалу и была) воспринята как психологический криминальный роман, широко использующий сформированные массовой культурой механизмы читательского восприятия, — прием, вполне оправданный тем, что один из протагонистов романа, Фредерик Клегг, воспитан на культуре именно такого сорта. Вместе с тем «Коллекционер» имеет и другой, куда более важный философско-символический уровень и по своим жанровым параметрам в гораздо большей степени подходит под определение интеллектуального романа-притчи, затрагивающего сущностные вопросы бытия и сознания.

Удостоенная престижной литературной премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнению многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящий читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту не позволяющий им забыть о том, что они — современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. Роман «Женщина французского лейтенанта» демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно «дописать» произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем.

Уильям Голдинг. «Повелитель мух» - роман-предупреждение, роман – указание на то, чем может закончится для цивилизации приверженность идеям нацизма и фашизма. В своём романе Голдинг показал не конкретные, характерные для определённого времени идеи, а вневременную сущность человеческой натуры – греховной, страшной, опускающейся до самых жестоких преступлений в условиях отсутствия позитивной сдерживающей силы. Завязка романа приходится на момент знакомства Ральфа и Хрюши: встретившиеся после авиакатастрофы мальчики пытаются осознать, что с ними произошло, и наметить пути решения проблемы. Мальчики устанавливают правила, главным из которых является постоянное поддержание дымящего костра. Огонь в «Повелителе мух» становится символом жизни – он служит надеждой на спасение, около него греются и разгоняют ночные страхи. Всё меняется с первой кровью. Как только Джек понимает, что ему по силам убить поросёнка, охота из забавы превращается в образ жизни. Вслед за своим вожаком бывшие хористы меняется до неузнаваемости: они наносят на лица кровожадные маски и полностью отдаются жажде убийства. В начале охотники бросают костёр, затем и вовсе превращаются в дикое племя во главе с Вождём, чьи приказания исполняются беспрекословно. Новая, опьянённая вседозволенностью цивилизация, поглощённая первобытным страхом перед неведомым Зверем, решает умилостивить последнего ужасным даром – насаженной на палку свиной головой. Когда последняя протухает, вокруг неё собираются мухи, превращая и без того омерзительный предмет в материализовавшийся облик Зла. Образ Зверя в романе соотносится с образом Дьявола («повелитель мух» – в переводе с древнееврейского означает «Вельзевул»). Первоначально Зверь появляется в ночных кошмарах малышей, которые видят его как «змея», висящего на деревьях. Саймон, столкнувшись один на один со свиной головой, он начинает мысленно разговаривать с ней и получает чёткий ответ о том, что Зверь – это «неотделимая часть» его самого. Полноценный Зверь складывается из совокупности маленьких «зверей», которыми становятся одичавшие охотники. Последующее убийство Хрюши, совершённое при свете солнца, и травля Ральфа служат кульминацией «Повелителя мух». Окончательно обезумевшие дети выпускают своего внутреннего «Зверя» на волю и останавливаются только в присутствии более грозной, созидательной силы – высадившегося на остров английского офицера. Последний становится в романе прообразом высшего божественного начала, разом прекратившего все споры и распри и одним своим присутствием победившего Дьявола. Необитаемый остров в «Повелителе мух» становится символическим изображением Земли, на которой создаются (община Ральфа и Хрюши) и рушатся цивилизации (племя Джека), образуются новые государства (разделение мальчиков на два лагеря), начинаются дипломатические переговоры (Ральф – Джек), происходят войны (Джек, Морис и Роджер нападают на Ральфа и Хрюшу), формируются новые религиозные воззрения (поклонение «Повелителю мух»).