22. Английский реализм

Социально-политическая обстановка в Англии 30-70-х годов XIX века. Парламентская реформа 1832 года. Политизация общества. Подъем рабочего движения. «Закон о бедных». Чартизм и чартистская литература. Начало викторианской эпохи.

Реалистическая традиция в английской литературе. Значение просветительского романа. Взаимопроникновение романтизма и реализма. Расцвет романа, эволюция жанра. Три основных периода в историко-литературном процессе: 30-е,40-е,50-60-е годы

Предшественник английского реализма - Шекспир ( у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм.

Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали.

Основная черта реализма - социальный анализ.

Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.

Второй крупный реалист 19 века - Теккерей. Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

40-е годы:

в Англии: Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения, нравственные принципы (экономические отношения). В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности.

50-60-е годы:

Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма. Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм.

Социальный роман? Что такое социальный роман и каковы его особенности?

Предназначением социального романа выступает создание характеристики общества в конкретную эпоху. Главная задача и особенность такого романа – созданные автором индивидуальности имеют тесную взаимосвязь с социальными группами, вступившими в схватку. Социальный вопрос отодвигает всевозможные вопросы личного благоустройства отдельно взятых индивидуумов на задний фон.

Что лежит в основе социального романа?

Как правило, благо народных масс (Salus populi) противопоставляется формуле Solus ipse sum (Солипсизм), которая подразумевает точку зрения, характеризующуюся существованием лишь одной реальности, подвергающей сомнениям существование внешнего мира и одушевленных существ в нем.

Стоит отметить, что формулу Солипсизма отчасти использовал Декарт, а также Кант. В Современной литературе ею воспользовался А. Введенский.

Отличительные черты социального романа: Таким образом, тема любовных отношений меняется темой голода, а первый любовник, салонный герой замещаются трибунами угнетенных масс, вождем и борцом. Все дело в том, что пафос социального романа заключается вовсе не в любовных интригах, не в тайнах алькова, а в самой что ни на есть напряженности яростной борьбы, в великих подвигах самопожертвования, в приливах, отливах социальной стихии, а также в вечных колебаниях коллективной психологии.

Социальный роман зародился и развивался в тесной связи с эпохами натиска и бури, когда рушились старые порядки, надвигалась катастрофа социального характера, а впоследствии наступала ломка, полное переустройство социальных отношений.

Викторианство

Викторианство как феномен культуры связан с длительным правлением королевы Виктории (1837— 1901), но значение его для последующего развития английской истории, культуры, литературы трудно переоценить. Именно в этот период Англия приобретает статус великой колониальной державы, формирует национальную идею и идентичность, которым суждено будет не раз бросать вызов агрессивным наступлениям извне. Викторианство оставило в сознании англичан определенное представление о незыблемости традиций, значимости демократии и моральной философии, а также сильное желание обращаться к проверенным временем эмблемам и символам викторианской эры. В самом деле, именно викторианцы своей великой литературой доказали непреходящее значение духовных ценностей в формировании национального менталитета и определении места индивидуума в истории и цивилизации. В произведениях Ч. Диккенса и У.М. Теккерея, сестер Бронте, Э. Гаскелл, Д. Мередита, Дж. Элиот, Э. Троллопа отразились особенности социального и политического развития Англии со всеми сложностями и противоречиями, открытиями и просчетами. Долгое время викторианская Англия сохранялась в обыденном представлении англичан как символ бескомпромиссного процветания, устойчивости и стабильности во всем, касающемся человека и всего общества в целом. Таким предстает это общество эпохи правления Виктории в романе-эпопее Дж. Голсуорси “Сага о Форсайтах”. После смерти Виктории, как считают вместе с автором герои Голсуорси, начинается период смятенности, нестабильности, крушения ценностных ориентиров.

23. Диккенс-художник обладал богатейшим воображением. Эта удивительная сила воображения и знание неприглядных сторон жизни викторианской Англии помогли писателю создать многоликий и многокрасочный художественный мир, населенный бессчетным числом комических, драматических и трагических персонажей. Романы Диккенса, перенасыщенные бытом, нравами, людьми разных сословий, подробными деталями, выписанными с документальной репортерской точностью, сразу же приковывают внимание читателя веселыми, смешными сценками, смахивающими на анекдот, поражают юмором по отношению к любимым героям — простым, «не мудрствующим лукаво» людям. В художественном мире, созданном Чарльзом Диккенсом, воплотилась «объемная» реалистическая эстетика английского классического романа в его нравственных, психологических и философских аспектах.

удожественный мир Чарльза Диккенса представляет собой извечную борьбу двух начал — добра и зла.

Художественный мир Диккенса театрален и представляет собой сплав фантастики и реализма. Его отличает свойственная театру яркость и гиперболичность. Например, образы Ловкого Плута, Трухти Вэка и даже самого старика Скруджа — гиперболичны, но несмотря на все преувеличения, их характеры являются в высшей степени реалистическими социальными типами.

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволюционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные записки Пиквинского клуба». В указанных произведениях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предвосхитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выраженная «в споре между Правдой — эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном)».

Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разрабатывавшейся детской тематикой. Он первым в Европе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве составной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его романах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период творчества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осознать современность (чартизм) сквозь призму истории и найти альтернативу «злу» в сказочных сюжетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. постижению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккенса в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возможность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате общения с Америкой, были удручающими. «Не такую республику я надеялся увидеть,— с горечью писал Диккенс. — Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаменовался созданием следующих произведений: «Оливер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождественская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848—1859) характеризуется углублением социального пессимизма писателя. Меняется и техника письма: «ее отличает большая сдержанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобретает деталь». Вместе с тем углубляется и реалистическое исследование писателем детской психологии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в истории развития английского реализма — этап психологический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая категория — нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следующие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861—1870) В этот последний период Чарльзом Диккенсом созданы два шедевра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встретишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжалостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя домашнего очага. Но этот результат крушения «больших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.

В последних зрелых романах Диккенса подвергается глубокому философско-психологическому осмыслению и давняя проблема искусства — лицо и маска, его скрывающая. В ранних произведениях писателя мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа — маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой — ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса — это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний законченный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Анализ романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста», сочинение

Сюжет романа «Приключения Оливера Твиста» выстроен таким образом, что в центре внимания читателя оказывается мальчик, который столкнулся с неблагодарной действительностью. Он сирота с первых минут своей жизни. Оливер не только был лишен всех благ нормального существования, но и рос очень одиноким, беззащитным перед несправедливой участью.

Поскольку Диккенс относится к писателям-просветителям, то он никогда не акцентировал внимание на нечеловеческих условиях, в которых жили бедняки того времени. Литератор считал, что не так страшна сама бедность, как безразличное отношение других людей к такой категории людей. Именно из-за подобного неправильного восприятия обществом и страдали бедняки, поскольку они были обречены на вечные унижения, лишения и скитания. Ведь работные дома, создание которых задумывалось для обеспечения простых людей кровом, едой, работой, скорее напоминали тюрьмы. Неимущих разлучали с семьями и заключали туда насильно, очень плохо кормили, заставляли заниматься непосильным и бесполезным трудом. В результате они просто медленно умирали голодной смертью.

После работного дома Оливер становится учеником гробовщика и жертвой издевательств приютского мальчика Ноэ Клейпола. Последний, пользуясь своим преимуществом в возрасте и силе, постоянно унижает главного героя. Оливер спасается бегством и попадает в Лондон. Как известно, такие дети улицы, судьба которых никого не волновала, в своем большинстве становились отбросами общества – бродягами и преступниками. Они были вынуждены заниматься криминалом, чтобы хоть как-то прожить. А там царили жестокие законы. Юноши превращались в попрошаек и воров, а девушки зарабатывали на жизнь своим телом. Чаще всего они не умирали природной смертью, а заканчивали жизнь на виселице. В лучшем случае их ждало тюремное заключение.

Даже Оливера хотят вовлечь в преступный мир. Обычный мальчик с улицы, которого все прозывают Ловкий плут, обещая главному герою покровительство и ночлег в Лондоне, отводит его к скупщику краденого. Это крестный отец местных мошенников и воров Феджин.

В этом криминальном романе Чарльз Диккенс по-простому изобразил лондонское преступное общество. Он считал его неотъемлемой частью тогдашней столичной жизни. Но писатель попытался донести до читателя главную мысль о том, что душа ребенка изначально не склонна к преступлению. Ведь ребенок в его представлении олицетворяет собой незаконные страдания и душевную чистоту. Он просто жертва того времени. Именно этой идее посвящена основная часть романа «Приключения Оливера Твиста».

Но вместе с этим писателя волновал вопрос: что влияет на формирование характера человека, становление его личности? Природные задатки и способности, происхождение (предки, родители) или все же общественная среда? Почему кто-то становится благородным и порядочным, а кто-то подлым и бесчестным преступником? Может ли он не быть бездушным, жестоким и подлым? Для того чтобы ответить себе на этот вопрос, Диккенс вводит в сюжетную линию романа образ Нэнси. Это девушка, которая попала в криминальный мир еще в раннем возрасте. Но это не помешало ей остаться доброй и отзывчивой, способной проявлять сочувствие. Именно она пытается не допустить, чтобы Оливер стал на неверный путь.

Социальный роман Чарльза Диккенса "Приключения Оливера Твиста" - это истинное отражение наиболее злободневных и животрепещущих проблем современности. Именно поэтому данное произведение очень популярно среди читателей и со времени своего издания успело стать народным.

24. Імпресіонізм (франц. – враження) – течія модернізму, яка визначається прагненням передати мінливі миттєві відчуття та переживання. Імпресіонізм сформувався у Франції у кінці ХІХ ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К.Моне "Імпресія. Схід сонця" 1873). Представниками імпресіонізму в живописі були К. Моне, О. Ренуар, Е. Деґа.

Основними завданнями творчості вони вважали витончену передачу своїх миттєвих вражень, настроїв.

Імпресіонізмпродовжив почате реалістичним мистецтвом 1840 – 60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму і академізму і затверджував красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, добивався живої достовірності зображення. Імпресіонізм робить естетично значущою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і блисканні його фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи єдність людини і навколишнього його середовища. Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя, імпресіоністивідмовляються від оповідання, від фабули. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити в побаченому неповторно характерне, не вдаючись до окремих деталей. У цілому твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю плотською красою світу; і лише в деяких роботах Дега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.

Імпресіоністи вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника, дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.

До початку ХХ ст. виникло декілька стильових різновидів імпресіонізму на загальній реалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури («поети нервів», «цінителі непомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічного імпресіонізму», витончену техніку якого можна спостерігати в романі К. Гамсуна «Голод», у раннього Т. Манна (у новелах), С. Цвейга, в ліриці імпресіонізму Ф. Анненського. «Пленерна» живописність відчувається у тих же братів Гонкуров, у датського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражає ліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (у тому числі і синтаксису, і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники - неоромантики Р. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивості імпресіонізму; їх манера продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми, аж до розповідей С. Моема. У «Романсах без слів» П.Верлена трепет душі і живописне мерехтіння («одні відтінки нас полонять») супроводжуються музичною настроєністю, а його вірш «Поетичне мистецтво» (1874, опублікований 1882) звучить одночасно і як маніфест поетичний імпресіонізму, і як передвістя поетики символізму.

Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, та ін.), в Польщі – для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізму зазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто).

25. Література кінця ХІХ — початку ХХ століття — один з найцікавіших етапів розвитку світової літератури. У свідомості людства ще живуть прекрасні образи класичної літератури ХІХ століття, а вже нове століття диктує свої критерії цінностей. Тому з'являються літературні і мистецькі напрями, течії, стилі, серед яких новий літературний напрям, що одержав назву символізм.

Поезія, згідно з теорією символістів, має підходити до дійсності через тонкі намітки і напівкольори. Краса та істина осягаються не свідомістю, а інтуїцією.

Символ для символістів — це не загальновизнаний знак. Від реалістичного образу він відрізняється тим, що передає не об'єктивну сутність явища, а власне індивідуальне уявлення поета про світ.

Основоположником французького символізму по праву вважається Поль Верлен. Його твори зі збірок «Сатурнічні поезії», «Добра пісня», «Романси без слів», «Мудрість» сповнені мотивів смутку, самотності, релігійної містики. В історії французької літератури П.Верлена вважають неперевершеним майстром імпресіонізму і водночас яскравим представником французького символізму. На традиційній церемонії у 1891 році він був обраний "королем поетів" після Леконта де Ліля. Поет суму та безнадії, Верлен назвав себе та інших представників свого покоління "проклятими поетами". Життя цього митця – це непередбачувані повороти долі, постійне шукання себе. В його поезіях звучить туга і біль, самотність і розчарування, передаючи найтонші почуття, які може врити митець. Найхарактернішою рисою поезії Верлена є її музичність. Мається на увазі не просто милозвучність поезії, використання асонансу та алітерації. Верлен посилює враження від вірша не за рахунок змісту звучанню поезії як музичного твору. Музичність Верлена – це зовсім новий тип поетичного мислення, це створення нової, універсальної поетичної мови. У поезії Верлена ("Мистецтво поезії") стан туги і самотності пов'язаний з осінню. Мабуть, осінь як пора року, що передує зимі, асоціюється із передчуттям смерті (зими в природі), безнадією, смутком (із опаданням листя). Трагізм у природі співпадає з настроєм ліричного героя.

Не треба також забувати, що ті поети, яких з погляду історії світової літератури вважають родоначальниками французького символізму, є ними доволі умовно, бо кожен з них не вкладався в межі лише цього літературного напряму: Бодлер вважав себе пізнім романтиком; Верлен до сьогоднішнього дня сприймається французами як імпресіоніст; Рембо своїм попередником вважають "бунтівні" сюрреалісти XX ст.; Малларме так остаточно і не відійшов від парнаського об'єктивізму та вишуканості у своїх творах.

РЕМБО : Я ніколи не був християнином; я з роду тих, хто співає перед стратою;я не розумію заюнів; немає в мене моралі; я дикун...

Рембо – це "брутальний випадок" в історії європейської поезії. З юнацьким максималізмом він увірвався в літературу і став предтечею бунтівних авангардистів XX ст. Без творчого доробку Рембо не було б поетичної революції Г. Аполлінера, французьких сюрреалістів. Для Рембо є характерним сприйняття природи як живої істоти, зрозуміти стан і настрій якої можна лише віддавшись власним відчуттям. На глибинному, підсвідомому рівні відбувається пошук відповідностей між речами та явищами (на чому наголошував Бодлер), а також усвідомлення ліричним героєм свого "Я". Поступово поет буде ускладнювати глибинну систему відповідностей (у поезії "Голосівки", у віршах в прозі). Новаторство Рембо-символіста у тому, що в межах форми вірша в прозі, яка зустрічається вже і в Бодлера, поету вдалося винайти власні художні засоби виразності, свою універсальну мову. В поезіях присутні усі чотири стихії, використання принципу синестезії, об'єднання часу і простору в суб'єктивній площині. Це дозволяє Рембо створити в межах кожного вірша міні-модель світу, простежити логіку розвитку ситуації, явища, Всесвіту загалом.

Стефан Малларме у своїй поезії протиставив «прямому зображенню речей» мистецтво «натяку», «навіювання», в жорсткій формулі закріплюючи творчу практику поетів свого покоління.

Направляючи всі свої зусилля до цієї мети, Малларме йшов від реального джерела враження; ускладнюються нескінченні, суб'єктивні аналогії, що витісняють прозорі алегорії перших віршів. Постійні абревіатури, еліпси, інверсії, вилучення дієслів - все створює враження таємниці; таїнством ставала і сама творча робота. Кожне слово набувало в шифрі поезії Малларме особливе значення, і кожному слову поет віддавав багато годин пошуків.

Втілюючи Вічність, Малларме шукав досконалості абсолютної Краси. З цієї причини він дуже мало написав, всього лише близько шести десятків віршів ("Надгробок Едгара По", "Весняне оновлення", "Зітхання"). Кожне з них являє собою обмірковану і ретельно оброблені композицію, де кожна деталь підпорядкована цілому, оскільки Малларме дбав не про сенс, а про особливий «міражі» словесних структур, взаємних «відсвітах» слів. Малларме в загальному слідував традиційним формам, що саме по собі видає органічний зв'язок поезії цього символіста з його попередниками, з романтиками XIX ст.

26. АРТЮР РЕМБО (1854-1891) - славнозвісний французький поет, юнак, який у неповних 17 років написав вірш "П'яний корабель", вірш, що приніс славу Франції і поету, збагатив світову поетичну думку. Рембо вважав себе бунтівником, П.Верлен називав його "ангелом і демоном". Юний поет усвідомлював свій поетичний шлях як "вічне блукання й поривання у нетрях духу". Рембо намагався віднайти своє "я" серед багатоликого світу і, як не дивно, серед себе самого. Поет був уважним до внутрішнього світу, відчував у собі людину і не терпів ніяких моральних пут, норм, законів, які нав'язувало йому соціальне середовище. Поетичний талант Рембо формувався під впливом романтичної традиції французької поезії. Його улюбленими поетами з дитинства були В. Гюго, Ш.Бодлер. Усього близько п'яти років, у віці від 16 до 20 віддав Артюр Рембо поезії. Усе, створене ним за ці роки, можна поділити принаймні навпіл - до і після 1871 року, коли в листах до свого колишнього викладача Жоржа Ізамбару і ровесника, молодого поета Поля Демені, він виклав суть своєї теорії "поезії ясновидця". Щоб перетворити себе на поета-ясновидця, Рембо посилено експериментував над собою, зокрема, культивуючи тривале безсоння, голод, наркотики, демонстративно асоціальний спосіб життя. Водночас він захищав своє право бути собою в поезії, зберегти свою індивідуальність і свободу, взагалі демонстрував незалежність від усіляких "правил": зберігаючи часом риму, він вживав асонанси, вкорочені рядки, часом не дотримувався пунктуації, властивий віршуванню звукопис доповнював кольорописом. Творчий шлях А.Рембо можна умовно поділити на 3 періоди. У віршах першого періоду творчості (січень 1870 - травень 1871) відчутними стали гостра сатирична тональність, гнівний пафос, карикатурні образи: "Ті, що сидять", "На музиці", "Присідання", "Зло".  У травні 1871 року поет знову подався до столиці, захопившись подіями Паризької Комуни. Після поразки Комуни Рембо оголосив свою втечу в мистецтво, саме у той час і сформувалася його концепція "поета-ясновидця".  Другий період творчості (1871-1872 рр.) розпочався декларацією поезії ясно-бачення. А.Рембо намагався знайти "універсальну" мову, тим самим заклавши підвалини теорії й практики символізму. Він проголосив поета "викрадачем вогню", "ясновидцем", що володів недоступною для простих смертних "алхімією слова". Це була пора написання поетичної перлини "Голосівки", чиї рядки химерно відтворила відповідність звуків і кольорів і хрестоматійної поезії "П'яний корабель", в якій Рембо провістив свої подальші митарства по світу, свій трагічний кінець. У вересні 1871 р. Рембо познайомився з П.Верленом. Узимку 1871 р. навколо Рембо і Верлена згуртувалася група літераторів - "зютистів" (ІІ.І.Кро, А.Мера, Ж.Рішпен та ін.). "Зютисти" писали сатиричні вірші, у яких висміювали версальські звичаї.  Улітку 1872 р. Рембо і Верлен приїхали у Бельгію, згодом подалися у Лондон. Вони часто сварилися, ревнували один одного, відвідували сумнівні кублища. 10 липня 1873 року під час сварки Верлен стріляв у Рембо і поранив свого друга. Рембо намагався втілити свою концепцію "поета-ясновидця" не лише у поезії, а й у житті.  Результатом і підсумком "ясновидіння" став останній, третій, період творчості поета. 20-річний Рембо видав лише кілька робіт: книга поетичних фрагментів у прозі "Осяяння" і книга-сповідь "Сезон у пеклі". Це крик душі поета, сповнений гірких розчарувань і докорів самому собі. Рембо попрощався з бунтарством, з "осяяннями" і поетичними галюцинаціями, з художньою творчістю.  З 1874 р. Рембо відмовився від колишнього способу життя, а з 1875 до 1880 р. розпочав період божевільних мандрів Європою, Азією, Африкою. За цей час він поміняв понад 30 професій. Іноді, щоб заробити кілька франків, йому доводилося розвантажувати кораблі чи працювати у каменоломнях на березі Середземного моря. У 1880 р. Рембо подався в Африку, торгував кавою і дешевими тканинами, мускатом і зброєю. До поетичної творчості він більше ніколи не повертався. У 80-х рокахпочали друкуватися решта творів А.Рембо вже без його участі поетами-символістами, які вважали його своїм літературним учителем.  У 1891 р., важко занедужавши в Ефіопії, А.Рембо повернувся на батьківщину і помер у марсельській лікарні від раку кісток.

27. Крайні, радикальні модерністські течії, як дадаїзм або футуризм отримали  назву авангардизму (від фр. avant - уперед, garde - сторожа, передовий загін) - напрямок у художній культурі XX ст., який полягав у відмові від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх засобів у самоціль; відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій формі. Авангардизму притаманне бунтарство.  Футуризм (від лат. "майбутнє") виник 1909 р, в Італії, його родоначальником був Ф. Марінетті. Футуристи проголошували, що вони створили мистецтво майбутнього, яке було співзвучним ритмам нової епохи "хмарочосно-машинно-автомобільної" культури, і закликали відкинути традиції старої культури, яку вони називали зневажливо "плювальницею".  Сюрреалізм від фр. "сюр" - над, тобто надреалізм), що виник у Франції у 1920-х роках. Його засновником і головним теоретиком був французький письменник Андре Бретон, який закликав "зруйнувати існуюче донині протиріччя між мрією та реальністю".  Школа "потоку свідомості" - це засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та плинного процесу, заглиблення у внутрішній світ. Для таких творів було характерне використання спогадів, внутрішніх монологів, асоціацій, ліричних відступів та інших художніх прийомів. Представники: Д.Джойс, М.Пруст, В.Вульф та ін.  У "драмі абсурду" дійсність зображувалися через призму песимізму. Безвихідь, постійне передчуття краху, відмежованість від реального світу - характерні риси твору. Поведінка, мова персонажів алогічна, фабула зруйнована. Творці - С.Беккет, Е.Іонеско.  На початку XX століття французька поезія почала розширювати коло своїх художніх пошуків. Гійом Аполлінер, як у фокусі, зібрав художні імпульси, що йшли з минулого, і багато в чому визначив розвиток французької поезії на десятиріччя вперед. Справжнє ім'я поета - Вільгельм Аполінарій Костровицький. Творчість Аполлінера спиралася на традиції французького фольклору, поезію Ф. Війона та лірику доби Відродження. Поет був прихильником творчості французьких романтиків, а також поетів межі століть - П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Творчий дебют Г. Аполлінера відбувся на початку століття. Його перші, доволі традиційні поетичні спроби ("Рейнські вірші") були навіяні любовними захопленнями під час мандрівки Німеччиною в 1901 -1902 роках. Відчуваються у творчості Аполлінера й слов'янські джерела, яким поет завжди надавав великого значення. Надалі традиційність все більше витісняється поетичними новаціями: конкретністю безпосереднього вираження, прозаїзацією вірша, розмовним ритмом, відсутністю розділових знаків. Аполлінер досконало опановує верлібр (вільний вірш) - систему віршування, що з'явилася у французькій поезії наприкінці XIX століття. Ім'я Аполлінера дослідники пов'язують із кубізмом у літературі, іноді поєднуючи це явище з літературним футуризмом і називаючи кубофутуризмом.

28. Экспрессионизм – течение в европейском искусстве, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия двадцатого века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к отображению окружающего мира, сколько к выражению художественными способами эмоционального состояния автора. Экспрессионизм ставит перед собой задачу не столько воспроизведения действительности, сколько выражения порождаемых этой действительностью эмоциональных переживаний. Среди распространенных приемов – различные смещения, преувеличения. Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые открывая новые возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Драматические полотна Винсента ван Гога, Эдварда Мунка и Джеймса Энсора пронизаны зашкаливающими эмоциями восторга, негодования, ужаса. Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений в рамках европейского модернизма начала XX века. Часто речь ведут о немецком экспрессионизме, так как экспрессионизм стал господствующим литературным течением именно в немецкоязычных странах — Германии и Австрии. К вершинам экспрессионизма относится творчество немецкоязычной «пражской школы». Пражских писателей (Франц Кафка, Густав Майринк, Лео Перуц, Альфре Кубин, Пауль Адлер, а так же К. Чапек) при всей несхожести их творческих установок объединяет интерес к ситуациям абсурдной клаустрофобии, фантастическим сновидениям, галлюцинациям. Стихотворное наследие Тракля невелико по объёму, но оказало значительное влияние на развитие немецкоязычной поэзии. Трагическое мироощущение, пронизывающее стихи поэта, символическая усложнённость образов, эмоциональная насыщенность и суггестивная сила стиха, обращение к темам смерти, распада и деградации позволяют причислить Тракля к экспрессионистам, хотя сам он формально не принадлежал ни к одной поэтической группировке. Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Во вводной ремарке к этой пьесе он писал: «Время – сегодня. Место – мир».

29. У другій половині XIX ст. реалізм у Франції переріс в натуралізм - це літературний стиль, який поширився у Європі та Америці протягом 1870-1900 років. У перекладі з латинської означав "природа". Основою теорії натуралізму став позитивізм Огюста Конта. Багатьох манила до позитивізму віра в науку - повага до дійсних фактів. Наука і мистецтво - єдині.

Найраніше, в 60-х роках XIX ст., натуралізм склався у французькій літературі, в наступні десятиріччя набув розвитку в інших літературах, зокрема в українській. Він є закономірним породженням художньої еволюції XIX ст., зумовленим соціальними, когнітивними, естетичними та іншими чинниками. Одним із визначальних чинників у формуванні й розвитку натуралізму є його пов'язаність із науковим прогресом другої половини XIX ст., з духом сцієнтизму, що заволодівав у той час свідомістю європейської інтелігенції. Відомий вислів Г. Флобера про те, що «велике мистецтво має бути науковим і безособистісним», стає у натуралістів провідним програмовим принципом.

Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики, оскільки натуралісти все більше заглиблювалися у непоетичну дійсність. У той же час він вплинув на розвиток світової літератури:

=своєрідне продовження реалістичних традицій, початок впливу на письменників-реалістів XX ст.;

= натуралізм - це основа для майбутніх письменників-модерністів.

Генетично й типологічно споріднений з реалізмом натуралізм продовжив до логічного завершення певні його постулати й інтенції, передусім до «життєподібності» й «науковості». Самі натуралісти свій метод виводили з реалізму. Так, Золя вважав себе і своїх послідовників продовжувачами Бальзака й Флобера, а головну відмінність від них вбачав у тому, що він та його школа «очистили» літературу від проявів романтизму й остаточно поставили її на «наукову основу».

Як і реалісти, натуралісти прагнули до повного, вірогідного, точного зображення суспільства, природи і людини, зокрема на основі об'єктивності.

Відмінність від реалізму:

= натуралізм надто прямолінійно виражав свої риси на практиці;

=з погляду натуралістів узагалі не було відмінностей між літературною творчістю і науковим пізнанням;

= натуралісти вважали, що письменник повинен створити всебічну і об'єктивну картину суспільства так, ніби цим займався історик чи соціолог. А відтак витвір мистецтва натуралістів мав бути "людським документом", тобто вичерпним описом того чи іншого суспільного явища.

Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:

1) спадковості - доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;

2) середовища - людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину рабом середовища, у якому вона сформувалась;

3) історичної доби - на людину впливав час, у якому вона жила.

Фундаментальними рисами натуралізму, детермінантами, що конституюють його метод і художню систему, є: 1) сцієнтизм, тобто орієнтація художнього мислення на наукове, власне природничо-експериментальне, тенденція наближення завдань і функцій літератури до наукових (спостереження, вивчення й «точне» відображення життя, «шматків дійсності», за висловом натуралістів); 2) об'єктивність, тобто зображення дійсності як такої, що ніби сама себе розгортає і про себе розповідає, без самовияву автора, котрий постулюється позасуб'єктивно, як свідомість епохи; 3) специфічний світоглядний монізм, що залучає людський світ у світ природи, охоплює їх єдиним поглядом і підпорядковує спільним законам і структурам, поєднання в мотиваціях зображуваного природних (біологічних, фізіологічних, психофізіологічних) і соціальних чинників; 4) принцип життєподібності, що, з одного боку, породжує тенденцію документованості розповіді, усвідомлення цінності документа, а з другого — веде до зображення життя в його повсякденно-побутовій правдоподібності, до відомої натуралістичної фактографічності. Як в окремих детермінантах натуралізму, так і в їх системі дається взнаки його гносеологічний зв'язок із позитивізмом, передусім із методологією позитивістського мислення.

30. НАТУРАЛІЗМ– [від лат. natura - природа] - назва течії в європейській літературі й мистецтві, що виникла в 70-х рр. XIX ст. й особливо широко розвинулась у 80-90-х рр., коли він став найбільш впливовим напрямом. Найбільш поширеним натуралізм був у Франції, де зародився і був програмно оформлений.

Розвивався під впливом стрімкого розвитку соціологічних наук і фізіології. Звідси й характерне для натуралістів твердження, що література повинна стояти на рівні сучасної науки, повинна бути перейнята науковістю. Це все міняє уявлення людини про світ.

· Філософська основа - природничо-науковий матеріалізм Спенсера і Ломброзо, Тена, вчення про спадковість, філософія позитивізму Огюста Конта. Огюст Конт слідом за утопістами ототожнює соціологію й фізіологію. "Суспільне явище, як явище людське, без сумніву повинне бути віднесене до числа явищ фізіологічних". Висувають положення, що людська природа визначає громадське життя й дає ключ до розуміння історії.

Натуралізм продовжує розвиток традицій реалізму, частково Бальзака, якого Золя називав “основоположником точного вивчення суспільства”. Однак на його думку реалізм, його метод зображення життя уже недостатній в нову епоху, коли успіх точних наук заглибили знання дійсності. Золя цікавився успіхами науки, відкриттями в біології, фізіології, медицині, вважав, що закономірність розвитку природи і живого світу можуть бути перенесеними і на людське суспільство, долю людини.

Прагнучи зробити літературу точним і правдивим відображенням життя Золя хотів зблизити її з наукою, перенести в художню творчість методи наукового дослідження.

Основна теоретична праця натуралізму – «Експериментальний роман» (1880) Е. Золя.

Особливості:

· Письменник повинен бути, подібно вченому, об'єктивним, вивчаючи і зображуючи факти життя не повинен керуватися особистими і політичними симпатіями.

·Золя вважав, що реалізм мало приділяє уваги відображенню фізіології людини; завдання натуралізму – заповнити цей проміжок, показуючи фізіологічну основу, яка визначить людську психологію, характери і вчинки. Особливо захоплювався Золя теорією спадковості, якій приділяв велике значення, часто приписуючи їй вирішальний вплив на долю людини. Золя зменшував вплив соціальних законів, соціального середовища.

· Принцип об'єктивності та правдивості мистецтва; Золя вимагає від художнього твору документальної точності, а від митця — скрупульозного спостереження та вивчення дійсності

· В основі письменницької творчості має лежати той самий метод, що й у науці, — експеримент, пильне спостереження та вивчення натури. Необхідно збагатити роман «науковим», фізіологічним розумінням людини - концепція наукового «експериментального» роману.

Еміль Золя (1840–1902) – один з найвидатніших французьких письменників другої половини ХІХ в.

Золя був творцем теорії натуралізму. У працях «Експериментальний роман» («Le roman experimental», 1880), «Наші драматурги» («Nos auteurs drama-tiques», 1881), «Натуралізм в театрі» (1881) та ін. Золя розвинув естетичні принципи О. Конта й І. Тена, братів Гонкурів, висунув концепцію наукового «експериментального» роману.

Особливості творчості були сформовані доктриною натуралізму. Творча спадщина охоплює романи, оповідання, новели.

«Ругон-Маккари»

Приблизно в 1868 році у Золя виник задум серії романів, присвячених одній сім'ї (Ругон-Маккарів), доля якої досліджується протягом чотирьох-п'яти поколінь. Різноманітність романних сюжетів давало можливість показати з багатьох сторін французьке життя в період Другої імперії. Перші книги серії не викликали великого інтересу, зате сьомий том, «Западня» (1877), зазнав успіху і приніс Золя як славу, так і багатство. Він купив будинок у Медані поблизу Парижа і зібрав навколо себе молодих письменників (видали збірку творів «Меданські вечори», 1880), утворивши недовговічну «натуралістичну школу».

Наступні романи серії були зустріті з величезним інтересом – їх з однаковим старанням критикували і хвалили. Двадцять томів циклу «Ругон-Маккари» представляють собою головне літературне досягнення Золя, хоча необхідно відмітити написану раніше «Терезу Ракен» (1867) – глибоке дослідження почуття каяття, що спіткало вбивцю і його спільницю. В останні роки життя Золя створив ще два цикли: «Три міста» (1894–1898): «Лурд», «Рим», «Париж» та «Чотири Євангелія» 1899–1902), що залишилися незакінченими (четвертий том не був написаний).

Золя став першим романістом, який створив серію книг про членів однієї сім'ї. Його приклад наслідували інші письменники: Ж.Дюамель (хроніки Паск'є), Д.Голсуорсі («Сага про Форсайтів») , Д.Мастерс (книги про Севіджів).

Однією з причин, що спонукали автора вибрати структуру циклу, було бажання показати дію законів спадковості. Ругон-Маккари – це діти, онуки, правнуки слабоумної жінки, яка помирає в останньому томі серії, досягнувши сторічного віку і повністю втративши розум. Від її дітей - законного сина та двох незаконних – беруть початок три гілки роду. Перша представлена процвітаючими Ругонами. Друга – сімейство Муре. Представники третьої гілки, Маккари, відрізняються крайньою неврівноваженістю, оскільки їх предок Антуан Маккар був алкоголіком.

Грандіозний задум роману-хроніки про сім'ю Ругон-Маккарів зразу ж поставив Еміля Золя в один ряд з такими письменниками, як В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер.

Аналіз роману Еміля Золя "Кар'єра Ругонів"

Роман «Кар'єра Ругонів» відкриває серію і є своєрідним прологом до неї. Автор малює походження сім'ї Ругонів і Маккарів, а також походження Другої імперії, що відкрила нові можливості для буржуазії. Фоном і кульмінацією роману є державний переворот в тому форматі, в якому він був сприйнятий французькими провінціалами. Читач дізнається про походження сім'ї, яка веде свій початок від дочки заможного городника – Аделаїди Фук. Дівчина вийшла заміж за свого наймита Ругона і народила від нього сина П'єра. Після смерті чоловіка Аделаїда сходиться з волоцюгою і браконьєром Маккаром. Від цього союзу з'являються на світ позашлюбні діти – Урсула і Антуан. Нащадки Ругона успадковують селянську хватку, жадібність, хитрість. У крові Маккарів, навпаки, закладені відчайдушність, схильність до пияцтва, пристрасть до бродяжництва, хоробрість. Як у всякій провінції, в Плассані все на виду. Тому розстановка політичних сил показана досить рельєфно. Жителі містечка свято шанують звичаї, які допомагають їм зберігати свої привілеї від зазіхань черні. Особливо упираються у цьому дворяни. Підприємці поводяться інакше. Своїми комерційними угодами вони кілька оживляють сонну атмосферу Плассана. Буржуа ходять на вечори, відкривають салони. Один з них – «Жовтий салон» П'єра Ругона – незмінно збирає «вільнодумних» політиків з числа крамарів і дрібних комерсантів. Вони читають газети і заграють з робітниками, але при цьому більш всього шанують владу. Третій стан , представлений в романі, – це ремісники, що животіють у злиднях старого кварталу, а також селяни, які в поті чола обробляють тутешні поля.Більшість персонажів виписані Золя мовою сатири, оскільки в основі політики, на його думку, лежать тваринні інстинкти. Так, видавець католицької газети «Плассанський вісник» схожий на «слизьку жабу», землевласник Рудьє – вилитий баран, ватажок купців Грану нагадує відгодованого гусака. Крім усього іншого, ці змовники «Жовтого салону» дуже боязкі. Син П'єра Ругона Ежен є сполучною ланкою паризьких контрреволюціонерів з хижаками провінційного містечка. Його родичі вміло використовують момент. П'єр Ругон інсценує напад республіканців на ратушу і не зупиняється перед вбивством. Таким чином, він затвердив себе в ролі рятівника міста, «великого громадянина, яким буде вічно гордитися Плассан».По-справжньому захищають республіку тільки представники «третього стану». Це син ремісника Сільвер і його подруга, селянська дівчина М'єтта. Історія їхнього кохання надає роману ліричного забарвлення. На жаль, трагедія епохи обертається трагедією і для її героїв. М'єтта убита випадковою кулею. Сільвера розстріляв жандарм. А от для інших дійових осіб роману наступають щасливі дні. У пориві хижої радості переможця П'єр Ругон перевдягає забруднені кров'ю черевики і приймає поздоровлення змовників. Переворот 2 грудня 1851 повернув корону Бонапарту і поклав початок процвітанню Ругонів . 

31. В условиях третьей республики М. находит благодарный материал для дискредитации общества «вообще» в его насквозь лживой основе . Достигнв при третьей республике беспредельного господства, финансовая и промышленная буржуазия вместе с тем уже ярко обнаруживала все симптомы своего разложения процесс образования из Франции ростовщического государства ; грандиозные финансовые авантюры (панама)  Важное место в новеллистике Мопассана занимала тема любви. Многие произведения Мопассана посвящены раздумьям о существовании людей, заслуживающих лучшей доли, о неизбежной трагедии старости и смерти. В сборниках середины 80-х гг. расширяется тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и страстный голос самого писателя.  Проблематика милій друг. Художественная проблематика романа включает в себя осмысление не только личностных, но ещё и социальных, и философских (религиозных) вопросов. Социальное начало «Милого друга» выражено в описании нескольких общественных классов: крестьянства (родители Жоржа), интеллигенции (сотрудники «Французской жизни»), политиков (министр иностранных дел Ларош-Матье), знати (граф де Водрек и другие). В своём романе Мопассан показывает, как в конце XIX века происходит размытие одних социальных рамок и формирования других: главный герой произведения, выходец из крестьянской среды, в начале становится военным, затем журналистом, потом знатным человеком.

32. основна тенденція «нової драми» — у її прагненні до достовірного зображення, правдивого показу внутрішнього світу, соціальних і побутових особливостей життя персонажів і навколишнього середовища. Точний колорит місця й часу дії — її характерна риса й важлива умова сценічного втілення. «Нова драма» стимулювала відкриття нових принципів сценічного мистецтва, заснованих на вимозі правдивого, художньо достовірного відтворення того, що відбувається. Завдяки «новій драмі» й її сценічному втіленню в театральній естетиці виникло поняття «четвертої стіни», коли актор, який перебуває на сцені, немов не беручи до уваги присутність глядача, за словами К. С. Станіславського, «повинен припинити грати й почати жити життям п'єси, стаючи її діючою особою», а зал, у свою чергу, повіривши в цю ілюзію правдоподібності, із хвилюванням спостерігати за легко пізнаваним життям персонажів п'єси.

Характерні риси «нової драми»:

• наближення до реального життя;

• своєрідність конфлікту (неможливість розв'язання зовнішнього конфлікту приводить до того, що внутрішній конфлікт стає центром дії);

• широке використання підтексту в мові персонажів п'єси;

• відчуття впливу різноманітних літературних шкіл і течій (особливо натуралізму та символізму);

• звернення до античності;

• усвідомлення вагомої ролі режисера;

• розробка нових жанрів (соціальна драма, психологічна драма, інтелектуальна «драма ідей»).

Отже, «нова драма» розробила жанри соціальної, психологічної та інтелектуальної «драми ідей»,

що виявилися надзвичайно продуктивними в драматургії XX в. Без «нової драми» не можна собі уявити виникнення ні експресіоністської, ні екзистенціалистської драми, ні епічного театру Брехта, ні французького «антитеатру». І хоч від моменту народження «нової драми» нас відокремлює вже понад століття, вона донині не втратила своєї актуальності, особливої глибини, художньої новизни та свіжості.

Ляльковий дім" — одна з найпопулярніших п'єс, яка викликала гостру полеміку серед сучасників. Героїня «Лялькового дому», мила й безпосередня Нора Хельмер, здавалося б, зовсім далека від проблем громадського життя, вступає в непримиренний конфлікт із цим суспільством, називаючи його закони нелюдськими. Зробивши гірке для себе відкриття, що її ідилічне сімейне життя не більш ніж ілюзія й що довгі роки вона поклонялася нав'язаним їй суспільством фальшивим життєвим цінностям, Нора рішуче переосмислює своє минуле й приймає непросте рішення — покинути чоловіка й дітей, щоб наодинці із собою спокійно й тверезо розібратися, «хто ж правий — суспільство або вона сама». Конфлікт п'єси здається прозорим: Нора рятує життя коханого чоловіка, підробляючи вексель. Але цей благородний вчинок не знаходить підтримки в чоловіка, коли він дізнається про це. Насправді конфлікт набагато глибший — це зображення двох протилежних світів, у яких панують різні моральні закони. Світ Нори — це відданість, самопожертва, любов. Світ її чоловіка — це байдужість, фальшивість, черствість. Дім справді виявився ляльковим. Не тільки тому, що Нору чоловік сприймає як ляльку — покірну, гарненьку, — але й тому, що самі стосунки між Хельмерами не витримали життєвих випробувань.  Ще одна важлива риса — наявність в ібсенівських п'єсах дискусійних суперечок, що мають ідейний, принциповий характер. Герої самі обговорюють і пояснюють усе, що сталося. Так, Нора розбиває всі аргументи Хельмера, її чоловіка, на захист буржуазної сім'ї. Таке поєднання глибоко психологічної драми з її чітким емоційним поясненням робить п'єси Ібсена особливо переконливими,  Отже, у п'єсі "Ляльковий дім" норвезький драматург з проникливим психологізмом показує духовний бунт жінки, її протест проти брехливої моралі суспільства. Новаторство Ібсена полягало ще й у тому, що його твори будувалися на глибокому психологічному аналізі характерів. Тому його творчість мала величезний вплив на світову драматургію.

33. Культурные, историко-литературные предпосылки и главные пути обновления европейского театра конца XIX - начала ХХ в. Основные тенденции развития драматургии: "драма идей" (Г.Ибсен), "драма-дискуссия" (Б. Шоу), лирико-психологическая драма (Чехов), символистская драма (Метерлинк).

Со второй половины XIX в. драматурги искали новые формы искусства, стремились приблизить драму к современности, уделить больше внимания внутреннему миру человека. Если в старом театре изображалась трагедия отдельного человека, то обновленная драма раскрывает общую трагедию жизни человечества и получает название «новая драматургия».

В центре внимания «новой драмы» конца XIX - начала XX в. появилась личность с ее переживаниями и чувствами. Новые драматурги не ставили целью точно отразить определенные события, их произведения - своеобразная метафора жизни личности (особенно ее внутренней жизни) и мира.

- Ранние пьесы автора наполнены атмосферой, похожей на сон (тяжелый, тягучий, невыносимый), когда хотелось сбросить с груди удушающий бремя. Очень показательна для молодого драматурга стала драма "Слепые" (1890). Нетрудно понять смысл метерлинкивських символов: остров - это и жизнь человека, и Земля во Вселенной, слепые - это человечество, не находило выхода; священник-поводырь - вера, которой больше не было у людей; ожидание чьи-то шаги - иллюзии жизни; неотвратимость морского прилива - неизбежность смерти.

В "Слепых", как и в "непрошеные", высказанный пессимистический взгляд на человечество, блуждает в поисках высшей цели, что толпа слепых мужчин и женщин в ночном лесу, и ничего не находит, кроме смерти, которая подстерегает всех и каждого.

Жанр произведения. «Синяя птица» - одна из самых известных пьес М. Метерлинка - принадлежит к жанру феерии. Признаками этого жанра являются: причудливо-сказочный сюжет; фольклорные и мифологические образы; условность пространства и времени; символистичнисть ситуаций и образов; лиризм; обобщающий смысл; наличие ярких сценических эффектов. Пьеса «Синяя птица» полностью соответствует законам этого жанра.

Итак, «новая драма» конца XIX - начала ХХ в. в центр внимания поставила личность не как типичного представителя социального слоя, а как индивидуальность, духовная жизнь которой определяет общую атмосферу эпохи. Внешнее воздействие уступила внутренним конфликтам. Исчезает четкое разделение драматических произведений на комедию, трагедию и драму. Героями драматических произведений становятся люди разных социальных слоев, речь персонажей становится более демократичной. Финал, как правило, открытый, является своеобразным приглашением к дискуссии.

34. Роман «Верноподданный», несомненно, значительнейшее достижение всего творчества Г. Манна. Это произведение и поныне остается одним из крупнейших в немецкой и мировой реалистической литературе первой половины XX в. Открывая трилогию «Империя», этот роман является в то же время цельным, вполне самостоятельным произведением с законченным замыслом.  «Верноподданный» (время действия его отнесено к девяностым годам прошлого столетия) построен по традиционной для XIX века схеме последовательного рассказа о жизни героя. В какой-то степени, пожалуй, здесь пародируется «роман воспитания», в котором обычно автор прослеживает процесс духовного созревания основного персонажа, поиски им смысла жизни, поиски идеала. У Манна его герой (скорее это антигерой) проходит своего рода негативный путь развития. То, что обычно воспринимается как мрачное, темное, грязнее, смехотворное, для Дидериха Геслинга является положительным. Все его представления о нравственности — издевка над подлинно человеческими чувствами.  Характерные для творческого метода Г. Манна сатирические изобразительные средства реалистический символ, буффонада — приобретают в «Верноподданном» социальную конкретность, политическую целеустремленность.  По содержанию и художественной структуре «Верноподданный» — замечательный образец социально-сатирического романа. Действие в этом произведении вытекает из острых политических коллизий. Важная черта романа, придающая произведению глубоко национальный характер, состоит в том, что Г. Манну удалось дать сатирическое изображение немецкого буржуазного общества во всем своеобразии исторически сложившихся условий, при которых развивался германский империализм.  Действие романа относится к концу XIX в., но в нем обобщается немецкая действительность вплоть до преддверия первой мировой войны. Художник сумел показать суть многих типичных сторон настоящего, и это позволило ему заглянуть в будущее. Ранний (до I мировой войны) экспрессионизм - период наивысшего расцвета поэзии. В ней наиболее полно нашел отражение крайний субъективизм экспрессионизма, сопоставимый с индивидуализмом эпохи романтизма . В поэзии начало осуществляться коренное преобразование языка, в результате чего сформировалась своеобразная экспрессионистская поэтика. Спектр намерений и мотивов поэзии этого периода широк и неоднороден. В нем представлены как унаследованная традиция, так и новые аспекты состояния лирического “я”, не актуальные или просто не известные прежде поэтической практике. Ее стилевые и формальные признаки можно определить как нарушение принятых форм; предпочтение “принципа монтажа” или “симультанного стиля”; отклонение от грамматической нормы в морфологии и синтаксисе. Тяготение экспрессионистской поэзии к строгим порядкам сказывается и в ее приверженности к сонету (П.Больдт*, Г.Гейм, Й.Р.Бехер*, П.Цех*, Г.Эренбаум-Дегеле*, Э.Ласкер-Шюлер*, В.Клемм*, Л.Рубинер*, К.Штамм* и др

35. Декаданс возник и развился в конце XIX - начале XX веков. Это время, с одной стороны, кризисное, оказавшееся одним из факторов рождения шпенглеровского "Заката Европы", воспринималось многими мыслителями того времени как "начало конца" традиционной европейской культуры. С другой стороны, это время породило множество новых течений, направлений и стилей во многих формах общественного сознания. В конкретных видах искусства (например, в литературе) появляются направления, ставшие сегодня, пожалуй, классическими: экспрессионизм, символизм, авангардизм.

Именно в это время начинается и литературная деятельность одного из крупнейших прозаиков XX века Томаса Манна. Уже первые его новеллы, такие, как "Маленький господин Фридеман" (1898), "Луизхен" (1898), "Тристан" (1902), "Тонио Крёгер" (1903), "Кровь Вельзунгов" (1905), "Смерть в Венеции" (1911), и, конечно же, роман "Будденброки" (1905) вызвали огромный интерес к творчеству молодого писателя. Причиной оказалось то, что автор по-новому начал интерпретировать человеческую натуру. Все его произведения проникнуты глубоким её пониманием. Для Томаса Манна характерны и повышенная восприимчивость к всевозможным веяниям времени, и, не в последнюю очередь, его упорное нежелание отождествлять свои творения с каким-либо из литературных или философских течений того времени. Однако, рассматривая творчество Томаса Манна спустя век, мы не можем не отметить в нем характерных черт декадентского мироощущения. Покажем это на примере нескольких его новелл, которые уже были упомянуты вначале.

Огромное влияние на Т. Манна, которое отчетливо прослеживается в этих произведениях, оказал Ф. Ницше. Именно у Ницше, как считают многие критики, он перенял антитезы: жизнь и смерть, здоровье и болезнь. Вспомним, например, главного героя новеллы "Смерть в Венеции", маститого писателя в зените славы - Густава Ашенбаха. В его судьбе существенную роль одинаково сыграли "болезнь" и "искусство". Будучи еще болезненным юношей, он склонен был выбрать себе поприще, на котором его тщеславие могло бы найти достойное удовлетворение. Из-за болезни он почти ни с кем не общался, а, как известно, люди, обделенные общением, чаще всего находят себе "друзей" в книгах, произведениях искусства. Однако здесь таилась скрытая опасность, потому что искусство требует от своих служителей особую плату - самою жизнь. Искусство расшатывало его нервную систему, подтачивало и без того не слишком большие силы, что привело к внезапному, резкому обострению болезни и смерти. Важно и то, что автор не называет, какой именно болезнью, лишившей Густава Ашенбаха многих радостей жизни, с детства болел его герой (в других новеллах мы знаем, что именно "не так" с героем), потому что это не так важно. Болезнь выступает здесь как некий абстрактный образ, символ неординарности, необычности и даже избранности. Она также придает Ашенбаху некую аристократическую субтильность.

В его постоянном использовании мотива вырождающегося бюргерского рода есть явные элементы натурализма, хотя это - в то же время и декаданс, который рассматривал вырождение как признак исключительности, даже аристократизма. Конечно, эта тема интересовала Томаса Манна прежде всего потому, что и его семья, происходящая из знатного рода негоциантов, испытала на себе признаки "вырождения": никто из пятерых детей сенатора Иоганна Томаса Манна не пошел по стопам отца и деда - никто не занялся торговлей. Мотив оскудения и вырождения бюргерского рода есть и в "Маленьком господине Фридемане": глава семейства, нидерландский консул, не оставил после своей смерти большого наследства, поэтому сестры Иоганнеса, которые были "достаточно дурны собой", не смогли выйти замуж (присутствует и физический аспект вырождения). В новелле "Тристан" вырождение бюргерского рода, представительницей которого является Габриэла Клитериан (в девичестве Экхоф), показано не в виде явных физических недостатков или обнищания, - на утрату здорового торгового духа и превращение купца и его дочери в утонченных патрициев указывает, прежде всего, необычайная любовь обоих к музыке, не сочетающаяся с "торгашеским" духом. Таким образом, своеобразный декаданс выражается здесь, прежде всего, как и во многих других произведениях Томаса Манна, в преданности последних представителей купеческого рода искусству, в частности, музыке. Да и нежелание старого купца отдавать дочь даже за выгодного жениха, сентиментальный порыв оставить её подольше в отчем доме указывает на утонченность чувств.

Тема вырождения бюргерского рода поднимается и в наиболее автобиографической новелле Томаса Манна "Тонио Крёгер". И опять-таки, под вырождением здесь понимается неспособность и нежелание Тонио идти по стопам отца и деда. Точкой приложения сил отпрыска знатного семейства становится искусство. Тема вырождения, пусть не купеческого, но все же добропорядочного бюргерско-чиновничьего рода, обыгрывается и в "Смерти в Венеции". Тут оно в равной мере сказывается и в слабом здоровье главного героя, и в его выборе писательской стези. Таким образом, мотив вырождения в творчестве Томаса Манна связан, с одной стороны, с натурализмом, потому что у писателя часто прослеживается интерес к природе. С другой стороны, - с декадансом, потому что во всех перечисленных новеллах "здоровая и жестокая жизнь" с её кипучей энергией противопоставляется жизни, связанной с искусством, - слабой, задумчивой, предающейся.

36. Творческая эволюция Р. М. Рильке отражает общую логику развития литературы конца ХIХ — первой трети ХХ вв. При этом переход поэта от одного этапа к следующему сопровождался резкими мировоззренчески-эстетическими переломами, которые всякий раз приводили к кардинальной смене его художественных ориентиров.

Литературный путь поэта начался с пятилетнего периода ученичества, в течение которого его пробы пера в лирических, драматических и эпических жанрах носили преимущественно эклектический и эпигонский характер. Сам Рильке называл это пятилетие «прелюдией» к настоящему своему творчеству. Решающий импульс к самораскрытию поэта дали близкие отношения с Лу Андреас-Саломе и поездки по России и Украине, обогатившие его чрезвычайно важным духовным опытом. В центре этого опыта была категория Бога, отождествляемого с энергией становления бытия. Художественными плодами «русского» периода стали поэтическая книга «Часослов», написанная в форме сборника оригинальных молитв монаха-иконописца, и сборник рассказов «Истории о Господе Боге». В обеих книгах нашли отражение впечатления поэта от его знакомства с природой, историей, культурными и религиозными традициями России и Украины.

В течение второго, «парижского» периода Рильке под воздействием творческого общения со скульптором О. Роденом пережил духовный и творческий переворот, вследствие которого на передний план его поэзии вышла категория вещи в единстве ее философского и эстетического значений. В соответствии с этим приоритетом Рильке разработал особый жанр «стихотворения-вещи», в основу которого был положен подход к «вещи» как замкнутому и завершенному в себе «фрагменту» бытия, рассматриваемому как своего рода микромодель мироздания. Концепция «стихотворения-вещи» включала в себя принципы «безличного» описания явлений видимого мира (т. е. предполагала полное устранение из текста лирического героя и его субъективных переживаний), скульптурно-пластического изображения земных реалий и философского постижения их скрытой сущности. Комплекс этих принципов отражал приоритеты модернистской эстетики. Многочисленные образцы «стихотворения-вещи» были представлены в двухтомнике Рильке «Новые стихотворения».

Третий период творчества поэта, приблизительно совпавший с годами его жизни в Швейцарии, на новых основаниях объединил художественные открытия предыдущих этапов. Мировоззренческой платформой рилькевской поэзии этого времени стала идея духовного преображения бытия. Важной ее составляющей была концепция творчества, персонифицированная в образе античного Орфея — посредника между царствами жизни и смерти, утверждающего их единство и одухотворяющего своим искусством материальный мир. Все эти идеи с художественным совершенством были воплощены в циклах «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею».

37. Культурные, историко-литературные предпосылки и главные пути обновления европейского театра конца XIX - начала ХХ в. Основные тенденции развития драматургии: "драма идей" (Г.Ибсен), "драма-дискуссия" (Б. Шоу), лирико-психологическая драма (Чехов), символистская драма (Метерлинк).

Со второй половины XIX в. драматурги искали новые формы искусства, стремились приблизить драму к современности, уделить больше внимания внутреннему миру человека. Если в старом театре изображалась трагедия отдельного человека, то обновленная драма раскрывает общую трагедию жизни человечества и получает название «новая драматургия».

В центре внимания «новой драмы» конца XIX - начала XX в. появилась личность с ее переживаниями и чувствами. Новые драматурги не ставили целью точно отразить определенные события, их произведения - своеобразная метафора жизни личности (особенно ее внутренней жизни) и мира.

Черты «новой драмы»:

1. В центре внимания - душевные переживания человека, нравственно-философские проблемы эпохи. Показ трагедии жизни.

2. Конфликт внутренний - столкновение персонажей с трагедией бытия, столкновения различных идей, духовные противоречия героев.

3. Герой - личность, «духовный симптом" эпохи.

4. Воспроизведение общей атмосферы времени, духовных поисков эпохи, стремление нравственного пробуждения личности и общества.

5. Зритель узнает себя, приобщается к внутренней действия, переживает и думает вместе с героями.

6. Условность, обобщающий смысл.

7. Все персонажи важны, они лишены однозначных характеристик.

8. Показ на сцене людей разных социальных слоев, демократизация языка.

9. Исчезновение четкого разделение драматических произведений на комедию, трагедию и драму, появление трагикомедии.

10. Открытый финал, который побуждает к размышлениям, дискуссий.

В центре внимания «новой драмы» конца XIX - начала XX в. появилась личность с ее переживаниями и чувствами. Новые драматурги не ставили целью точно отразить определенные события, их произведения - своеобразная метафора жизни личности (особенно ее внутренней жизни) и мира.

Итак, «новая драма» конца XIX - начала ХХ в. в центр внимания поставила личность не как типичного представителя социального слоя, а как индивидуальность, духовная жизнь которой определяет общую атмосферу эпохи. Внешнее воздействие уступила внутренним конфликтам. Исчезает четкое разделение драматических произведений на комедию, трагедию и драму. Героями драматических произведений становятся люди разных социальных слоев, речь персонажей становится более демократичной. Финал, как правило, открытый, является своеобразным приглашением к дискуссии.

-Генрих Ибсен – аналіз пьесы «Кукольный дом!».

Центральная тема пьесы — положение женщины в обществе; современники восприняли драму как манифест феминизма . Однако проблематика «Кукольного дома» не исчерпывается «женским вопросом»: речь идет о свободе человеческой личности вообще. В пьесе компрометируется не столько «мужской мир», сколько общество 1870-х годов, его нормы и установки, мёртвые законы буржуазного мира.

«Кукольный дом» — это рассказ о семье, о людях, проживших вместе много лет, но так и не сумевших стать счастливыми — классический образец социально-психологической драмы. Эта пьеса является примером того, как социальный по своей сути конфликт — столкновение естественных человеческих стремлений и бесчеловечных законов общества — приобретает сначала нравственную окраску (в рамках семьи выясняется, морально или аморально поступила Нора, подделав подпись на векселе), а потом действие переходит в сферу психологии — основное внимание сосредоточивается на душевной борьбе главной героини.  Не случайно пьесу «Кукольный дом» часто называют просто «Нора». Речь в ней в первую очередь идет о несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине.

38. «Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, зумовленого надзвичайно бурхливим розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, всотала дух всемогутнього й всепроникного наукового аналізу. «Нова драма» з'явилася під час панування «добре зроблених», але далеких від життя п'єс і від самого початку постаралася привернути увагу до найболючіших проблем. Основна тенденція «нової драми» — у її прагненні до достовірного зображення, правдивого показу внутрішнього світу, соціальних і побутових особливостей життя персонажів і навколишнього середовища. Точний колорит місця й часу дії — її характерна риса й важлива умова сценічного втілення.

Бернарда Шоу по праву вважають реформатором англійської драматургії. Наприкінці XIX століття в Англії з'явилося безліч «добре зроблених» драм із любовним сюжетом і щасливою розв'язкою. Однак Шоу вважав, що п'єси повинні вчити, особливо у сфері загальновизнаної моралі. У п'єсах Шоу відсутня складна, заплутана інтрига. Стрижнем його драматургії стала гостра дискусія в найрізноманітніших її формах. Віддаючи перевагу комедії, Шоу в своїй творчості рідко дотримується принципів тільки комедійного жанру. Комічне в його творчості легко поєднується з трагічним, смішне — із серйозними міркуваннями над життям.

Його блискуча комедія «Пігмаліон» є не стільки розважальною, скільки соціальною. У Шоу сучасним Пігмаліоном став відомий талановитий професор фонетики Генрі Хіггінс, а Галатеєю — звичайна лондонська квітникарка Еліза Дуліттл. Хоча, зважаючи на парадоксальний характер його драми, така зміна персонажів є доволі очікуваною несподіванкою.

Зустрівши на одній із лондонських вулиць квітникарку Елізу, чиє мовлення було надто далеким від «мови Шекспіра», Хіггінс висловив думку, що він зміг би за кілька місяців зробити так, «що цю дівчину легко визнають за герцогиню». У результаті Еліза з брудного неосвіченого дівчиська перетворюється на вишукану леді. Дівчина гідно поводиться на посольському прийомі і виграє для Хіггінса парі. Але чи тільки Хіггінс сприяв цьому перетворенню? З одного боку, Генрі Хіггінс, спеціаліст з фонетики, спроможний виконати свою обіцянку — навчити Елізу говорити, як леді. З іншого, він сам особисто настільки брутально й нестримано поводиться зі своєю ученицею, що постає питання: а чи насправді професор — той «Пігмаліон», про якого всі чули? Адже Хіггінс сприймає Елізу лише як неістоту, ніби перед ним «не жінка, а шматок деревини». Тим більше його не обходить і подальша доля його «герцогині». Звісно, таке ставлення Хіггінса призвело до його конфлікту з Елізою.

Головною проблемою, яку Шоу майстерно розв'язує в «Пігмаліоні», стало питання про те, чи є людина «змінною істотою». Як бачимо, Еліза Дуліттл, що належить до найнижчих прошарків суспільства, за своїми душевними якостями та способом думок перевершила свого учителя. Друге важливе питання п'єси - наскільки мова впливає на людське життя. У «Пігмаліона» Шоу поєднав дві однаково хвилюють його теми: проблему соціальної нерівності і проблему класичного англійського мови.

В умовах бурхливого розвитку театральних форм сценічні вказівки трансформують театр зсередини: в драмі посилюється тенденція до епізаціі тексту, його лірізації, що знаходить відображення в ремарці. У результаті розмиваються межі між прозою і драмою - драматичний твір максимально наближается до прозового. Широке використання ремарки призводить до того, що вона трансформується в новелістичний фрагмент: в текст ремарки-новели включені окремі репліки, які підкріпляють опис і створюють цілісну картину драматичного твору. Працюючи в якості театрального критика Б. Шоу опублікував серію яскравих полемічних статей, в яких виразилося його непримиренне ставлення до надуманості проблематики, притаманноъ п'єсами, що йдуть на лондонських підмостках. Пролунав заклик до постановки п'єс, в центрі яких стояли б сучасні соціальні та моральні проблеми. Всі п'єси Шоу супроводжувалися розлогими вступними статтями, ремарками, в яких автор чітко викладав свої переконання і виступав прихильником раціонального. Виявлення особливостей структури і локалізації ремарок в п'єсах.

Парадокс, як відомо, - це думка, що розходиться з загальноприйнятим і іноді навіть суперечить здоровому глузду. Але у Шоу це протиріччя часто є лише позірним. Парадокс у Шоу - засіб оголення протиріч життя, знаряддя соціальної критики. Але парадокс є у Шоу не тільки улюбленою формою мови. Сама дія п'єс Шоу носить парадоксальний характер. Шоу створює такі ситуації, в яких звичайне для даного суспільства становище виявляється як би перевернутим, і багато у нього виглядає поставленим на голову. Парадокси Шоу спрямовані проти лицемірства та лицемірства буржуазної моралі, вони допомагають зрозуміти протиріччя між видимістю і сутністю явища, розкривають соціальні суперечності, безглуздість традиційних уявлень. Шоу протиставляє сформованій думці свої парадоксальні, але тверезі судження, допомагаючи тим самим орієнтуватися в навколишньому.

39. Эстетизм в своем роде означает признание красоты, как основной и вечной ценности человечества. Это направление стало культом в литературе и живописи. Эстетизм является частью романтизма и берет свои истоки в начале XIX века в Англии. Его существование как движения было недолгим. Время эстетизма пришло к эпичному завершению в самом конце XIX века.

В творчестве Уайльда эстетизм проявляется самым понятным и наиболее интересным способом.

Автор знаменитых пьес и романов без стеснения своих суждений раскрывал эстетизм для общества, указывал на то, что жизнь должна быть полна эйфории и удовольствия. Сам Уайльд отрицал реальность и отходил от нее. Он иронично относился к людям, которые отрицали существование красоты, как самого главного в искусстве. Своими вечными афоризмами он показывал непредсказуемость и остроумие.

Пропаганда эстетизма приносила ему желаемую славу. Именно поэтому его громкие оскорбительные слова в сторону общественных норм, оставались безнаказанными. Ему подражали, а вскоре окрестили «принцем эстетов». Несмотря на разгульную жизнь, Уайльд усердно трудился и работал над своими произведениями, которые в последствии произвели фурор в мире литературы. «Портрет Дориана Грея» полностью отображают всю суть Эстетизма.

Читая этот роман, мы можем уловить аромат тонкого аристократизма. Все произведение от первой строки до последней пропитано элегантностью и яркой индивидуальностью. Образ Дориана — это олицетворение юноши, который попробовал «дьявольское яблоко» и с каждым разом погружается в жизнь без забот с огромной скоростью, которая, в конце концов, заводит его в «кромешную тьму». Дьявол овладевает им. Воплощением дьявола в романе выступает Лорд Генри, который оказывает огромное влияние на Дориана и на ход всего романа. Лорд Генри полностью отрицает реализм, а именно тот факт, что он важен в жизни. Отрицает совесть, мораль, добродетель… Все о чем он говорит и что провозглашает «правильным» это эйфория, наслаждение, блаженство.

Жизнь должна быть полна ощущений и нет времени, чтобы думать о мелочах, касаемых реальной жизни. Лорд Генри — искуситель, который жаждет поглотить всего Дориана и привить ему свою манеру поведения и свои взгляды. Он излагает мысли так красиво, что при прочтении, кажется, что Оскар Уайльд вкладывает себя самого в этого героя: «Так пользуйтесь же своей молодостью, пока она не ушла. Не тратьте понапрасну золотые дни, слушая нудных святош, не пытайтесь исправлять то, что неисправимо, не отдавайте свою жизнь невеждам, пошлякам и ничтожествам, следуя ложным идеям и нездоровым стремлениям нашей эпохи. Живите! Живите той чудесной жизнью, что скрыта в вас. Ничего не упускайте, вечно ищите все новых ощущений! Ничего не бойтесь!»

Ничего не бояться, может лишь безумец, а Лорд Генри в какой-то степени таковым и является. Он отрицает совесть, так как считает ее трусостью, делает, все, что хочет и не обращает совершенно никакого внимания на общественное мнение.

Единственный герой, кто выступает в роли положительного персонажа это художник Бэзил Холлуорд, нарисовавший этот роковой портрет. Но и он, пытаясь вернуть Дориана в реальность, руководствуется лишь чувством эгоизма и собственничества, так как хочет, чтобы Дориан видел в нем единственную любовь и друга. Нельзя найти героя, который был бы полностью положительным, однако можно восхищаться описанием атмосферы, костюмов и внешних факторов.

Автор не скупится и в полной мере передает словами все образы, в этом весь Оскар Уайльд. Не обращая особого внимания на людей, он пытается заинтересовать читателя с помощью красоты окружающего мира, а в этом романе он ярко использовал персонажи, чтобы полностью передать смысл Эстетизма.

Подводя итоги нашего исследования можно сделать следующие выводы. Оскар Уайльд был, есть и остается символом английского Эстетизма.

40. Неоромантизм в англійській літературі. Представники. Жанрова специфіка. Герой. Поетика. Тема «цивілізаторської місії білої людини» в оповіданнях і віршах Р. Кіплінга. Особливості кіплінгівського неоромантизму.

В конце XIX в. в английской литературе возникает новое литературное направление - неоромантизм. Английский неоромантизм представляет собой сложный феномен. Существование неоромантической литературы сочетается с почти полным отсутствием «чистых» писателей-неоромантиков. Неоромантизм некоторых произведений О.Уайльда неотделим от черт символизма, отчасти реализма, Джозефа Конрада (наст, имя — Юзеф Теодор Коженёвский,1857—1924) — от импрессионизма (например, роман «Тайфун», 1902).

Представители этого течения противопоставляли злу буржуазного общества веру в человека, в сильную яркую личность. Неоромантики возрождают традицию приключенческой литературы и вносят в нее поэзию странствий, мечту о дальних странах. Уход от серой прозы буржуазного существования был формой протеста против социального зла. Неоромантики создали красочный, удивительный мир сильных страстей и чудесных приключений.

Представители: Р.Л. Стивенсон, Дж. Конрад, А. Конан Дойл, Р. Киплинг, Д. Хенти и другие.

Характерный для англ неоромантизма образ героической личности обычно заменяется образом «незаметного героя» (Шерлок Холмс и доктор Ватсон Дойля, патер Браун Честертона), ребенка (Маугли Киплинга), молодого человека (герои романов Стивенсона «Остров сокровищ» 1883; «Похищенный» 1886; «Катриона» 1893). Герои «неоромантиков» целеустремленны, готовы к риску и борьбе, полны жажды странствий и приключений. Они рвут связь с миром однообразного и добропорядочного мещанского благополучия ради поисков подвигов и славы. Для английского неоромантизма свойственно ставить героя в зависимость от обстоятельств (вплоть до появления у Конрада темы рока в образе моря), которые не только не подавляют героя, но позволяют ему полнее раскрыться. Обстоятельства, в которые попадает герой, лишаются конкретного социального содержания (в их качестве выступают, например, природные стихии). Сюжет большинства неоромантических произведений выстраивается как напряженная интрига. Основные жанры, разрабатываемые английскими неоромантиками, — приключенческие романы, повести, рассказы.

Творчество Киплинга — одно из самых ярких явлений неоромантического направления в английской литературе. В его произведениях показан суровый быт и экзотика колоний. В своей поэзии и прозе писатель утверждал идеал силы и мудрости. Примером такого идеала для него были люди, выросшие вне разлагающего влияния цивилизации, и дикие звери. Он развеял расхожий миф о волшебном, роскошном Востоке и создал свою сказку — о Востоке суровом, жестоком по отношению к слабым; он рассказал европейцам о могучей природе, требующей от каждого существа напряжения всех физических и духовных сил.

В течение восемнадцати лет Киплинг писал сказки, новеллы, баллады для своих детей и племянников. Мировую известность получили два его цикла: двухтомная «Книга джунглей» (1894—1895) и сборник «Просто так» (1902).

Двухтомная «Книга джунглей» представляет собой цикл новелл, перемежающихся стихотворными вставками. Не все новеллы повествуют о Маугли, часть из них имеет самостоятельные сюжеты, например новелла-сказка «Рикки-Тикки-Тави».

Своих многочисленных героев Киплинг поселил в дебрях Центральной Индии. Авторский вымысел опирается на множество достоверных научных фактов, изучению которых писатель посвятил много времени. Реализм изображения природы согласуется с ее романтической идеализацией.

Другая «детская» книга писателя, получившая широкую известность, — сборник сказок, названный им «Просто так» (можно перевести и «Просто сказки», «Простые истории»). Киплинга увлекало народное искусство Индии, и в его сказках органично сочетаются литературное мастерство «белого» писателя и мощная выразительность индийского фольклора. В этих сказках есть нечто от древних легенд — от тех сказаний, в которые верили и взрослые на заре человечества. Основные герои — животные, со своими характерами, причудами, слабостями и достоинствами; они похожи не на людей, а на самих себя — еще не прирученных, не расписанных по классам и видам.

Представить мир иным, чем его знаешь, — уже одно это требует от читателя яркого воображения и свободы мысли. Верблюд без горба. Носорог с гладкой шкурой, застегнутой на три пуговицы, Слоненок с коротким носом, Леопард без пятен на шкуре, Черепаха в панцире на шнурках. Сказочная земля Киплинга подобна детской игре своей живой подвижностью.