Yu_M_Lotman_Struktura_Teksta
.pdfЭмин Ф. Любовный вертоград, или Непреоборимое постоянство Камбера и Арисены. СПб., 1763. С. 40.
76
Понятие «исходного типа» можно пояснить следующим образом: каждый тип культуры можно было бы представить в виде набора некоторых устойчивых форм. В ходе исторической эволюции исходные типы могут существенно деформироваться, однако сохраняют гомеостатическое стремление к единству: все последующие формы воспринимаются в отношении к исходной, как ее варианты. Так, метрическая структура русского стиха, сложившаяся в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, до сих пор остается «исходным типом» для всех последующих ритмических систем. Норма русского жития, сложившаяся в киевскую эпоху, оставалась «исходным типом» для всех дальнейших модификаций этого жанра, вплоть до сочинения протопопа Аввакума, текст которого воспринимается как новаторский именно на фоне нормы, т. е. в отношении к ней. Можно высказать предположение, что при всех театральных революциях, потрясавших французскую сцену от романтиков до авангардистов, театр Расина до сих пор остается «исходным типом» для всей французской драматургии. И именно устойчивость этой, лежащей в самой основе данной культуры нормы делает возможным столь далеко идущие художественные деформации. Вместо обычного («бытового») представления: «Чем дальше от традиции, тем смелее новаторство» — структурный подход выдвигает иной принцип: «Чем дальше от традиции, в пределах одного и того же культурного типа, тем ближе к ней». Разрыв с традицией в области культуры — это ее воскрешение в изменившихся условиях. Разумеется, в данном случае речь не идет о механическом перерыве, который вообще не есть факт культуры. Подлинный разрыв с «исходным типом» начинается там, где его разрушение перестает быть художественно значимым.
77
Так, для Ломоносова все, что может быть определено как «четырехстопный ямб», едино и внутри себя содержательных градаций не имеет. В дальнейшем на этой основе возникает сложная система, в которой ритмические фигуры и словоразделы создают возможности многочисленных семантических противопоставлений.
78
Пастернак Б. Повесть // Новый мир. 1929. № 7. С. 5.
79
Мы не останавливаемся на совершенно самостоятельном вопросе соотношения текста и его функции. Некоторые соображения по этому поводу см. в указанной статье Ю. Лотмана и А. Пятигорского.
80
201 Структура художественного текста // Юрий Лотман
Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 7–8.
81
Unbegaun B. La versification russe. Paris, 1958.
82
Янакиев М. Българско стихознание. С. 10.
83
Там же. С. 214.
84
Hrabаk J. Remarques sur les correlations entre Ie vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition // Poetics. Poetyka. Поэтика I C 241, 245.
85
См.: Hrabak J. Uvod do teorie verse. Praha, 1958. С. 7 и след.
86
Hrabаk J. Uvod do teorie verse. С. 245.
87
Лихачев Д С Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 173.
202 Структура художественного текста // Юрий Лотман
88
При этом текст, урегулированный только по правилам данного естественного языка, воспринимается как неурегулированный, а понятие «полной урегулированности» всегда реализуется на определенном уровне. Урегулированность на фонологическом, грамматическом, ритмическом и других уровнях может не входить в идеальный максимум урегулированности, нормы которого складываются под влиянием общего контекста культуры и находятся вне любого отдельного художественного текста. В этом случае та или иная урегулированность не замечается ни поэтом, ни читателем и никакой семантики ей не приписывается. Следовательно, понятие «полностью урегулированный» хотя в логическом пределе относится к некоторому максимуму языковых элементов, но исторически-реально неизменно соотносится с определенным условным эстетическим нормативом.
89
О «презумпции осмысленности» в языке см.: Ревзин И. И. Модели языка, М., 1962. С. 17; on же. Отмеченные фразы, алгебра фрагментов, стилистика // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966. С. 3–4.
90
Вопрос о дерегулировании текста читателем подробно рассмотрен в кандидатской диссертации Б. А. Зарецкого «Семантика и структура словесного художественного образа» (1965).
91
Ср.: «Лишь очи печально глядели, а голос так дивно звучал…» (А. К. Толстой).
92
В приводимых примерах целесообразно рассматривать русский j (и) в ряду организации гласных фонем. Мы на это имеем тем большее право, что на фонетическое сознание поэта сильное влияние оказывает система графики. Ср., например, влияние графики на фонологическое сознание Лермонтова в стихах: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на „ю“». «Ю» и «у» для Лермонтова не сливаются.
93
Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. Warszawa, 1966. С. 299.
203 Структура художественного текста // Юрий Лотман
94
В поэтическом тексте отношение синонимии необязательно возникает при наличии всех непременных в языке признаков. Оно приписывается определенным словам текста, чаще всего в силу их позиции в стихе. Поэтому отношение симметрии (взаимозаменяемости) оказывается достаточным для возникновения окказиональной семантической эквивалентности.
95
См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dicthung // Poetics Poetyka. Поэтика. I.
96
С этим связано и то, что всякий декламатор стихов, забыв слово, не пропускает его, а заменяет другим, изометричным, или в крайнем случае равностопным «мычанием». Этим, в частности, опровергается предположение Л. И. Тимофеева о том, что «Слово о полку Игореве» было некогда написано урегулированным размером, ощущение которого утрачено в результате ошибок при переписке (Тимофеев Л Ритмика «Слова о полку Игореве» // Русская литература. 1963. № 1). Утверждение это содержит логическое противоречие: забвение ритмики не может произойти в результате ошибок при переписке, поскольку первопричиной таких ошибок является утрата переписывающим чувства метричности текста. Изучение традиции рукописной поэзии XVIII в. (поскольку древнерусская литература такой традиции не имеет) убеждает в том, что метрическая организация текста представляет мощный механизм сохранения его от искажений. При непонятности слова переписчик, как правило, заменяет его изометричным. Если же эго правило нарушается, то, как показывают многие наблюдения, при дальнейшей переписке обнаруживается стремление к восстановлению метрического строя. Таким образом, если Л. И. Тимофеев считает, что подлинный ритмический строй «Слова» искажен переписчиками, то он должен сначала объяснить, когда и по какой причине переписчики утратили то ощущение ритма, которое было свойственно автору и его аудитории, поскольку именно утрата его должна была предшествовать графическому искажению, а не наоборот.
97
Наличие такой схемы в сознании Пушкина подтверждено графически его черновыми рукописями.
98
См.: Тарановский К. Руски дводелни ритмови. I–II. Београд, 1953. Приложение (таблица).
99
204 Структура художественного текста // Юрий Лотман
Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9.
100
Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 406.
101
См: Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 241–242; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М, 1959. С. 250; Холшевников В Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962. С. 125.
102
Жирмунский В Рифма, ее история и теория. С.228.
103
Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия привносит в этот пример движение мелодии. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.
104
Одновременно создается и новое повторяющееся семантическое поле «один (единственный)». Оно противопоставлено понятию «многий», «любой» и отчетливо окрашено в тона авторской иронии, высмеивающей все догматически непререкаемое, как точку зрения «одного».
105
Бертельс Е. Э. Навои: Опыт творческой биографии. М.; Л., 1948. С. 37, 58.
106
205 Структура художественного текста // Юрий Лотман
Об анафоре см.: Dluska М. Anafora // Poetics. Poetyka. Поэтика. II.
107
Иной смысл будут иметь действительно полные повторы в произведениях, связанных с так называемой эстетикой тождества (см ниже).
108
Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации уже доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу
— текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемой читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя саму личность читателя Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций Ср. из поэмы В. Каменского «Степан Разин».
По царевым медным лбам Бам!
Бам Бам! Бацк! Буцк!
и в том же тексте.
Бам! Вам! Дам!
Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что он беднее значением.
109
См.: Якобсон Р. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским // Сб. по теории поэтического языка. 1923. Вып. V. С. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В. В. Ивановым (см. его статью: Лингвистические вопросы стихотворного перевода //
Машинный перевод. М., 1961. Вып. 2. С. 378–379).
110
Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955. С. 117.
206 Структура художественного текста // Юрий Лотман
111
Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 354–355.
112
Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. С. 55. А. Белый полемизирует с нашумевшей в свое время «Сдвигологией» А. Крученых.
113
Ритмическая и лексическая паузы совпали.
114
Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак ± 0.
115
500 новых острот и каламбуров Пушкина / Собрал А. Крученых. М., 1924. С. 30–31.
116
Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М., 1960. С. 300.
117
Этот же случай упомянут в поэме А. Белого «Первое свиданье»:
Так звуки слова «дар Валдая» Балды, над партою болтая, — Переболтают в «дарвалдая»…
207 Структура художественного текста // Юрий Лотман
118
См.: Янакиев М. Българско стихознание. С. 13–16; Ревзин И. И. Модели языка. С. 21; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 181–183.
119
Ср. в воспоминаниях Н. А. Павлович: «Полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: „Зиянье аонид… зиянье аонид…“ Сталкивается со мной: „Надежда Александровна, а что такое „аониды“?“» (Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 492).
120
Ср.: «Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связать с любым обозначаемым и любое обозначаемое с любым знаком» (Жинкин Н. И. Знаки и системы языка // Zeichen und System der Sprache. Bd 1 (серия «Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung»). Berlin, 1961. S. 159.
121
Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 101.
122
Дискуссию по проблеме декламации силлабического стиха см. в статьях П. И. Беркова и А. М. Панченко в сб. «Теория стиха» (Л., 1968).
123
Пиотровский Р. Г. О теоретико-информационных параметрах устной и письменной форм языка // Проблемы структурной лингвистики. М., 1962. С. 57.
124
Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, 1963.
208 Структура художественного текста // Юрий Лотман
125
Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. С. 280.
126
Тарановский К. Руски дводелни ритмови. I–II. С. 86.
127
О художественной функции грамматической структуры текста наиболее подробно см.: Якобсон Р. О. Грамматика поэзии и поэзия грамматики // Poetics. Poetyka. Поэтика. I. Ср.: Linguistics and Poetics // Stil and Language. New York, 1960.
128
Сказанное не отменяет, разумеется, значимости для поэзии и общеязыковых принципов возникновения контекстных связей.
129
Ср. у Тютчева другой тип синонимичного уравнивания:
Но кто в избытке ощущений, Когда кипит и стынет кровь, Не ведал ваших искушений — Самоубийство и Любовь!
«Кипит и стынет», «Самоубийство и Любовь» попарно уравнены, что только активизирует разницу, превращая отличие в противопоставление. Сопоставление тютчевской и цветаевской конструкций убеждает, что одно и то же слово («любовь») наполняется различной семантикой в зависимости от предписанного ему синонимического ряда.
130
Хемингуэй Э. Избр. произведения: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 311.
209 Структура художественного текста // Юрий Лотман
131
Едва возникший автоматизм этого членения сразу же коррегируется перестановкой: первые два стиха — о мире, последние — о поэте.
132
Ср. оживление семантической оппозиции «свет — тьма» во фразеологизме «белый свет» у Пастернака:
Я больше всех удач и бед За то тебя любил, Что пожелтелый белый свет
С тобой — белей белил.
133
Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 9. С. 308.
134
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 12. С. 22–23. Длительное знакомство М. Цветаевой в Праге с Е. Ляцким, издателем и комментатором писем Белинского, на которое мне любезно указал Г. Г. Суперфин, делает вполне вероятным предположение о знакомстве ее с этой цитатой. Он же обратил мое внимание на цитату: «The poem paraphrases the famous Schiller — Dostoevskij formula» (Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Los Angeles, 1966. P. 98).
135
Безусловно значимо нетекстовое отношение к гамлетовскому вопросу: «Быть или не быть?».
136
Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 214.
137
210 Структура художественного текста // Юрий Лотман