![](/user_photo/2706_HbeT2.jpg)
- •И.Н. Чистюхин
- •Содержание:
- •Введение § 1. Анализ и интерпретация.
- •§ 2. Драматическое и сценическое.
- •Драматург пьеса труппа зритель
- •3. Западноевропейский театр Нового времени:
- •4. Начало хх века:
- •5. Конец хх века:
- •§ 3. Общие элементы драмы
- •Рекомендуемая литература:
- •Конструкция драмы § 1. Внутренняя конструкция.
- •§ 2. Внешняя конструкция.
- •Рекомендуемая литература:
- •Система анализа драматического произведения § 1. Краткая ретроспектива.
- •ААвсвBdeCbeBfghBAchijkgBClmBCehCf.
- •§ 2. Основания и принципы драматического анализа
- •Рекомендуемая литература:
- •Идейно-тематический анализ § 1. Определение понятий «тема» и «идея».
- •§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматического произведения.
- •§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея».
- •§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции.
- •Между: чем и чем
- •Рекомендуемая литература:
- •Анализ действия в пьесе § 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы».
- •§ 2. Основные этапы в анализе действия пьесы.
- •2.1. Анализ «предлагаемых обстоятельств».
- •2.2. Определение основных событий.
- •2.3. Построение событийного ряда.
- •2.4. Поиск «сверхзадачи».
- •2.5. Определение «сквозного действия».
- •1. Анализ предлагаемых обстоятельств.
- •I. Форма. § 1. О форме и содержании.
- •§ 2. Анализ формы.
- •§ 3. Формы театральные.
- •3.1. «Форма закрытая».
- •3.2 «Форма открытая».
- •§ 4. Форма изложения материала.
- •Часть 1 –Рассказ:
- •Часть 2–Журнал Печорина
- •1. Линейное изложение.
- •2. Можно несколько изменить ход событий, например:
- •3. Можно начать с финала, т.Е. Использовать кольцевую композицию.
- •§ 5. Анализ формального построения.
- •Семь грехов смертных «Маленькие трагедии»
- •§ 6. Элементы формального анализа пьесы.
- •6.1. «Афиша».
- •6.2. Заглавие и смысл.
- •6.3. «Место действия».
- •6.4. «Среда».
- •6.5. «Время».
- •6.6. «Разное».
- •II. Композиция. § 1. Понятие драматургической композиции.
- •§ 2. Структура композиции.
- •§ 3. Части композиции.
- •§ 4. Законы композиции.
- •§ 5. Виды драматических композиций.
- •§ 6. Диспозиция и композиция.
- •Рекомендуемая литература:
- •Текстовой анализ § 1. Функции драматургического текста.
- •§ 2. Язык персонажей.
- •§ 3. Дискурс.
- •§ 4. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.
- •4.1. Диалог.
- •4.1.1. Связь между диалогом и действием.
- •4.1.2. Механизм диалога.
- •4.1.3. Приемы построения речей лиц в диалоге (по с. Балухатому).
- •4.2. Монолог.
- •4.3. Полилог.
- •4.4. Реплика.
- •§ 5. Функции и назначение ремарок. Виды ремарок.
- •5.1. Система ремарок.
- •§ 6. Текст в тексте.
- •§ 7. Подтекст.
- •§ 8. Контекст.
- •§ 9. Нарративные инстанции.
- •§ 10. Ориентация изложения.
- •§ 11. Кумулятивная функция языка.
- •§ 12. «Ситуация высказывания».
- •§ 13. Анализ текста.
- •Рекомендуемая литература:
- •Актантная модель
- •§ 1. История создания.
- •§ 2. Характеристика элементов модели.
- •3. «Идеологический» треугольник.
- •4. «Философский» треугольник.
- •§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм.
- •I субпротивные (субконтрарные) o
- •§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматического произведения.
- •§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели.
- •Рекомендуемая литература:
- •1. Идейно - тематический анализ
- •2. Анализ действия пьесы
- •3. Формально - композиционный анализ
- •4. Текстовой анализ
- •5. Актантная модель
- •Дополнительная литература Введение.
- •Конструкция драмы.
- •Идейно-тематический анализ.
- •Анализ действия пьесы.
- •Формально-композиционный анализ.
- •Текстовой анализ.
- •Актантная модель.
§ 10. Ориентация изложения.
Под «ориентацией изложения» следует понимать введенный в тест персонажей авторский комментарий, подсказывающий, в каком ключе нужно воспринимать реплики персонажей. У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы» приводит несколько иллюстративных примеров способов, которыми автор передает слово другому персонажу, на примере одного и того же диалога.
-
1.
Как поживаешь?
Неплохо, а ты?
2.
Как поживаешь? – спросил Джованни.
Неплохо, а ты? – отвечал Пьетро.
3.
Ну, – спросил Джованни, – как поживаешь?
Пьетро выпалил: – Неплохо! А ты?
4.
Как поживаешь? – разлетелся к нему Джованни.
Неплохо, а ты? – отрезал Пьетро.
5.
Джованни спросил: Как поживаешь?
Неплохо, – ответил Пьетро тусклым голосом.
Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: –А ты?
Совершенно справедливо Эко задает вопрос: в каком случае читатель располагает большей свободой? В первых двух вариантах ему предоставляется полная свобода, и он рискует создать не мотивированное общим ходом действия восприятие реплик. Или же читатель более свободен в остальных трех случаях, т.к. понимает, в какую игру играет автор. По нашему мнению, подобная постановка проблемы о «свободе читателя» более характерна для литературы, где автор волен как угодно (и это видно из приведенных выше примеров) конструировать систему не только изложения, но и задавать сам характер восприятия. Да, в одном случае читатель полностью понимает, что происходит, но в то же время он жестко обусловлен авторской волей. У него нет возможности построить свой собственный угол зрения в восприятии, а уж тем более ориентировать само изложение реплик персонажей. В системе драматического текста читатель располагает большей свободой, так как автор не предлагает ему той или иной точки восприятия и читатель сам конструирует систему ориентации излагаемого материала. В литературе в связи с тем, что она не может быть представлена в действии и текст ее непроизносим, «ориентация изложения» – основной инструмент в передаче смысла и отношения к происходящему.
Драматургия предоставляет полную свободу воображению читателя и делает режиссера полноправным (наряду с драматургом) творцом художественной действительности. Но при всем при этом само театральное искусство не избежало того же парадокса, что и литература. Читатель обладает функциями со-творца художественного текста пьесы: ориентируя и комментируя реплики, исходя из собственного восприятия, но, приходя в театр, мы наталкиваемся на уже сценически ориентированное изложение пьесы – спектакль. Зритель думает: «Я вижу режиссерское решение и оно лишает меня свободы, во мне борются два совершенно разных восприятия: пьеса прочтенная(мною ориентированная) ипьеса исполняемая(ориентированная театром)». Кто победит: зритель или театр?
Проблема ориентации изложения на первый взгляд может показаться слишком затеоретизированной, абсолютно не применимой к режиссерской практике. Но она становится весьма актуальной при инсценировке. Как только мы решим представить сценически тот или иной литературный материал, то вплотную столкнемся с проблемой ориентации изложения. Опыт показывает, что механический перенос прямой речи литературных персонажей на сцену заведомо ведет к неудаче и провалу. Секрет инсценировки состоит не в переносе, а в переводелитературного материала в систему театрального представления. Литература и театр – совершенно разные знаковые системы, со своими специфическими и непересекающимися средствами выражения. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров. Возьмем «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, рассказ «Княжна Мери». Лермонтов использует в нем различные системы ориентации изложения: то предоставляет читателю полную свободу (это более всего относится к общению Печорина с доктором Вернером), то полностью его ограничивает. Вот пример почти драматургического построения диалога.
«7-го июня
…
Ко мне зашел Вернер.
Правда ли, – спросил он, – что вы женитесь на княжне Лиговской?
А что?
Весь город говорит; все мои больные заняты этой важной новостью, а уж эти больные такой народ: все знают!
«Это шутки Грушницкого!» – подумал я.
Чтоб вам доказать, доктор, ложность этих слухов, объявляю вам по секрету, что завтра я переезжаю в Кисловодск…
И княгиня также?..
Нет, она остается еще на неделю здесь…
Так вы не женитесь?
Доктор, доктор! посмотрите на меня: неужели я похож на жениха или на что-нибудь подобное?».
Так же построен их разговор от 13 мая: три (!) страницы диалога и ни одной ориентации. Но иногда Лермонтов становится более определен и очень точен в ориентации реплик, особенно тогда, когда это касается любовных отношений его героя. Например, сцена объяснения в любви Мери к Печорину:
– Вы молчите? – продолжала она, – вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?…
Я молчал…
– Хотите ли этого? – продолжала она, быстро обратясь ко мне…
В решительности ее взора и голоса было что-то страшное…
– Зачем? – отвечал я, пожав плечами.
Представьте этот разговор в драматической форме:
Мери: Вы молчите? Вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю? (Пауза) Хотите ли этого?
Печорин: Зачем?
Как неузнаваемо изменилась сцена, и как вольно мы можем ее трактовать. Вот еще один интересный пример. Сцена из «Мертвых душ» Н.В.Гоголя: Чичиков и Коробочка торгуются о мертвых душах.
А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся… – возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.
Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде, что ли?
С нами крестная сила! Какие ты страсти говоришь! –проговорила старуха, крестясь.
Куда же вы их хотели пристроить? Да, впрочем, ведь кости и могилы – все вам остается, перевод только на бумаге. Ну так что же? Как же? Отвечайте по крайней мере.
Старуха вновь задумалась.
О чем же вы думаете, Настасья Петровна?
Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.
Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! Пенька пенькою, в другой раз приеду, заберу и пеньку. Так как же, Настасья Петровна?
Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!
Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.
Теперь нам было бы интересно представить этот отрывок не в литературной форме (как в вышеприведенном случае), а в драматургической. Мы обратимся уже к готовой инсценировке М.А. Булгакова (пьеса «Мертвые души»), на примере которой видно, что она – «перевод» литературного материала на язык сцены, а не формальный перенос прямой речи.
Коробочка. А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся?
Чичиков. Воробьев пугать по ночам?
Коробочка. С нами крестная сила !
Пауза
Чичиков. Ну так что же? Отвечайте по крайней мере.
Пауза
Первый. …Старуха задумалась, она видела, что дело, точно, как будто выгодно. Да только уж слишком новое и небывалое, а потому начала сильно побаиваться, как бы не надул ее покупщик!
Чичиков. О чем же вы думаете, Настасья Петровна?
Коробочка. Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.
Чичиков. Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! ( Пауза) Так как же, Настасья Петровна?
Коробочка. Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!
Чичиков. (трахнув стулом).Чтоб тебе! Черт, черт !
Часы пробили с шипением
Изменения, сделанные автором инсценировки:
Первая реплика из неоконченной фразы переделана в вопрос.
Вторая реплика сильно сокращена.
Третья – сокращена.
После третьей реплики добавлена пауза.
Четвертая реплика почти полностью сокращена.
После четвертой реплики добавлена пауза.
Авторская ремарка после четвертой реплики переделана в текст Первого – вымышленного персонажа, придуманного Булгаковым. Функции этого персонажа весьма обширны: от наррации до комментария действия. Текст взят из того же диалога, но на 15 реплик ранее.
Седьмая – сокращена, и в нее добавлена пауза.
Описание превращено в реплику, текст дописан Булгаковым.
Добавлена ремарка, которой нет (!) в романе.
Сохранены полностью всего лишь три (!) реплики: 5, 6 и 8.
Булгаков как драматург прекрасно понимал, насколько важно передать через систему сценических образов замысел автора. Театр предоставляет намного больше внешне выразительных художественных средств, чем литература. Именно это и позволило ему так на первый взгляд «вольно» обойтись с текстом Гоголя. Прибавим, что он к тому же сильно сократил данную сцену, но в итоге у него получилось главное: «Мертвые души» стали театральным произведением, нисколько не потеряв, но лишь выиграв в подобном варианте.
Необходимо отметить, что ориентация изложения бывает не только текстовая, но и ситуационная, т.е. в каком ключе воспринимать данную сцену, ситуацию. Это сближает данное понятие с жанром, но не подменяет и не подменяется им. Но здесь мы вторгаемся уже в область режиссуры и поэтому остановимся на сказанном.