Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Otvety_na_bilety_po_IiTLK

.pdf
Скачиваний:
15
Добавлен:
23.03.2016
Размер:
1.07 Mб
Скачать

1.Предмет, задачи, функции литературной критики.

Критика — сфера специализированной творческой деятельности, связанной с оценкой и интерпретацией художественного текста или контекста.

1)Критика сочетает в себе черты нескольких других видов творческий интеллектуальной и эстетической деятельности — науки, искусства, публицистики.

2)Критика вторична: она возможна только на базе предшествующего творческого акта.

3)Понятие «критика» имеет несколько разных традиций употребления, по сути, оно представляет собой пучок омонимов, частично совпадающих по значению.

Предметом ЛК являются произведение или группы произведений; литературный контекст, процесс (контексты – персоналия, направления, жанры; литературная жизнь; литературный процесс).

— Контекст: под этим словом понимаются не отдельные тексты, а внутренне цельные, системные литературные массивы:

• Персоналии (творчество какого-либо автора), литературное направление, жанр в определенной фазе его исторического существования и т.п.

• Особого рода контекст представляет собой литературная жизнь — организационные формы существования словесности — жизнь литературных союзов, отношения литературы с государством и обществом, литературная печать, литературные премии; вплоть до жизни окололитературного света («тусовки» писателей).

• асштабными контекстами являются литературная современность в различных ее временных «срезах» (год, десятилетие, иные циклы), литературная эпоха, литературный процесс (историческое развитие литературы).

Литературная критика обладает тремя сферами человеческой жизни, она конституирована через них, в пространстве между ними:

-искусство -наука -публицистика

Критику роднит с искусством то, что она является сферой творчества, становится самовыражением автора, предполагает использование образно-выразительных средств, аналогичных средствам лиературы. Однако критика отдельна от литературы так же, как любое описание отдельно от предмета. Благодаря этому она и выполняет свою задачу. Слившись с литературой, она стала бы похожа на зеркало, пытающееся отразить само себя. Для критики исследовательская, просветительская установка являетсяся неотъемлемой ценностью, в литературе она факультативна. Критика сохраняет хотя бы минимум объективности и фактичности, литература может быть вполне субъективным вымыслом.

Общее свойство критики и науки исследовательский характер, стремление к открытию объективной истины, применение аналитических операций для исследования предмета. Развитие критики напрямую зависит от развития научных представлений, в первую очередь филологических. Критика в той или иной мере заимствует понятийную систему науки (метаязык). Однако наука имеет только одну установку – исследовательскую, познавательную, а критика имеет и другие цели. Среди них наиболее специфичны оценочная цель (суждение о качестве предмета – исследуемого произведения) и эстетическая – манифестация тех или иных взглядов на искусство и/или критику (чтение).

Критику роднит с публицистикой актуальность, которая в критике, также как и в журналистике, является профессиональной ценностью. Критика по природе своей направлена на новые предметы, новизна произведения делает его интересным для критики.

Однако, в отличие от публицистики, критика не ставит информацию в ряд первостепенных ценностей, зато в большей степени, чем публицистике, ей свойственна исследовательская установка. Критик — практически всегда исследователь, публицист — почти всегда репортер.

Функции литературной критики:

нормативно-оценочная

(Критика оценивает произведение литературы; критика высказывает суждение о норме литературного творчества; критика занимается кодификацией языка искусств; критика стремится кодифицировать «язык» литературы).

дидактическая (обучающая)

(Критика учит читателя чтению; критика учит писателя писательскому делу; критика нередко стремится учить общество на литературных примерах).

коммуникативная

(Критика есть критикование – функциональный процесс; критиака образует пространство профессиональным общения, в котором читатель встречается с другим читателем, писатель – с другим писателем и с читателем своих и чужих книг; пространство, в котором все «субъекты» литературы видят и слышат друг друга).

2.Специфика литературно-критического дискурса, его типологические характеристики.

Это дискурс очень специфичен. Он вторичен, критика – это метатекст. А также он носит составной характер(публицистика, наука, литература), он производный от нескольких дискурсов.

Составляющие дискурсы не сливаются, а сохраняют автономность(наука, литература, публицистика), не рождают что-то «четвертое».

Публицистика. Критику и публицистику роднит категория актуальности, сфера функционирования, они связаны с институтами И. Критика чувствительна к новизне в хронологическом смысле. Так как новизна сама по себе интересна. В основном критика

привязана к журналам, не обязательно литературным.

1

Критика и наука. Их роднит познавательная прагматика, направленность на открытия явлений культурной жизни. Их сближает методология и методологичность. Они близки по харатеру доказательности, критика заимствует методологические идеи из научного ряда. Границу между ними провести невозможно.

Критика и литература. Сближаются по статусу автора, критик, как автор подобен больше автору произведения искусства, чем к публицисту. Критик – «не пишущий» писатель. Образ автора в критике похож на образ автора в литературе, в критике возможна даже объективация субъекта речи, возможна «сказовая» критика, ярко-выраженное «я». Позиция автора в критике подобна позиции автора в литературном произведении. Критику и литературу также роднит стиль, критический стиль может приближаться к литературному.

Литературная критика тяготеет к трем полюсам:

Публицистический тип. Привязанность к газетами и журналам, требовательность к новизне, ориентир на новые произведения, рецензионный характер, отсутствие научной методологии, методология формируется не научными принципам. Художественный тип. Это эссеистическая критика. Своеобразие видения произведения. Такая критика большие требования предъявляет к самому писателю.

Научный тип. Относится к наукообразным текстам, критика ученых, опирается на научную методологию и она демонстрирует методологичность. Она не особо чувствительна к новизне. Новизна моет быть просто новым взглядом на произведение, а не новым произведением.

У любого критика одна из этих составляющих доминирует. Например, говорят, «журнальная критика» - это и есть публицистический тип.

3. Объект литературной критики. Метод как язык прочтения художественного текста. Понятие метаязыка критики.

.К объектам литературно-критического усмотрения относятся словесно-худож.произведения любого эстетического достоинства. В поле зрения К м.б. произведения высокой пробы, классики. Критик живо интересуется и лит-рой т.н. беллетристического, явно или скрыто иллюстративного ряда массовый читательский рынок Метод К – это специализированная стратегия чтения. етод как стратегия чтения – это принцип подбора кодов прочтения и приоритет, кот-й может отдаваться тому или иному коду(кодам) перед остальными. Критик может подбирать коды, максимально считаясь с установками автора либо вообще не считаясь с ними. У критика м.б. некая система кодов-фаворитов, кот-е он особенно настойчиво ищет в тексте. Исходные предположения читателя, в соответствии с кот-ми выстраивается начальная модель восприятия текста, называются пресуппозициями. В момент чтения встречаются 2 преднаходимые модели: читат.модель текста и «текстовая» модель читателя. Критик дорожит своими пресуппозициями гораздо сильнее, чем «просто читатель». Его ожидания являются для него личными умственными ценностями, они носят характер теории, мировоззрения, убеждения. Критик даже старается переделать книгу согласно своим ожиданиям. Метод К – система специализированных пресуппозиций. етод как стратегия чтения и как система пресуппозиций – определения, дополняющие друг друга, т.к. критик имеет некое преднаходимое представление о законах лит-ры (пресуппозиции) и в рамках своего представления о роли и задачах К выбирает ту или иную методу чтения (подбора «ключей»-кодов). Стратегия чтения есть форма метода, система пресуппозиций – его содержание. В методе как стратегии чтения реализуется представление критика о К, в методе как системе пресуппозиций – его представление о лит-ре. Наблюдать метод – значит выявлять:-стратегии прочтения-пресуппозиции

критика (ожидания)-методику

анализа-метаязыкМетод обнаруживает себя в

проблем.предпосылке материала-выборе

предмета-выборе

опорных

микротектов-стиле-экскурсах

(отступлениях

от

темы)-метаязыке-логич.строении

текста(композиц.логичность)Метаязык – язык, специально созданный с целью описания предмета (др.языка) и не имеющий иного применения. Это организованная система терминов, специальных языковых конструкций и правил их употребления.

етаязык также называют языком описания, он зависит от метода.

 

4. Основные жанры литературной критики.

 

Л.П. Гроссман в своей классификации жанров критических

литературный портрет.

работ

В работе «Поэзия критической мысли» .Я. Поляков в

(1925) выделяет 17 типов критических работ:1)

основу

литературный портрет

жанрового деления, как принцип классификации применяет

2)философский опыт (эссе) 3) импрессионистский этюд

структурное

4)статья-трактат 5)

соотношение факта и проблематики. Он выделяет

публицистическая или агитационная критика (статья-

интерпретационный тип

инструкция) 6)

критических работ, в них, по мысли исследователя, мысль

критический фельетон 7) литературный обзор 8) рецензия

движется от

9) критический

литературного факта к социальной и литературной

рассказ 10) литературное письмо 11) критический диалог

проблеме. Второй тип

12) пародия 13)

жанров .Я. Поляков называет идеологическим, при этом

памфлет на писателя 14) литературная параллель 15)

способе движение

академический отзыв

критической мысли совершается от проблематики к

16) критическая монография 17) статья–глосса. Здесь

литературным фактам,

применены разные

например. Это жанр литературного обозрения. Третий тип -

способы классификации: 1) по методу литературного

разновидность

критика: эссе, трактат,

идеологического типа, статья с переходом от факта к факту

академический отзыв, 2) по «литературному» роду работ:

(литературный

фельетон, письма,

портрет, философско-критический этюд, отчасти рецензии.

диалог, 2) по степени и широте охвата объектов: обзор,

Четверый тип в

рецензия,

 

 

2

классификации Полякова - это рефлективные или полемические жанры, где литературные факты ограничены, главное место занимает личность критика с

определенной идеологической позицией, движение критической мысли совершается от проблемы к проблеме. Выделить эти типы в чистом виде

достаточно проблематично, в этой классификации ценен сам подход анализа критического суждения, в котором выделяется понятие литературного факта и проблемы.

Применительно к декабристской эпохе И.В. Попов выделяет 3 жанровые группы: собственно критическая, рецензентская и полемическая.

Существуют и другие способы классификации критических жанров, например, по степени близости к идеалам критика, так

выделяются жанры положительного отзыва, нейтральной статьи, иронического отзыва,

сатирической пародии, полемики, памфлета. Есть уникальный жанр - критическая подделка – пастиш, в котором критикуется выдуманный

критиком объект. Обращение к этому жанру может быть объяснено особой ситуацией и условиями, чаще всего общественной несвободы, когда

невозможна по тем или иным причинам открытая критика определенных авторов, пастиш же позволяет высказать свою точку зрения на происходящие

процессы, осуществить критику. Возможны и другие случаи, так, в современности критика практически не справляется с огромным потоком

издающейся литературы, с появлением ряда новых авторов, в условиях постмодернистской культуры сложно выделить различные уровни массовой

литературы, графоманство от настоящего искусства. Известен эксперимент, когда современные критики выдумали автора, приписали ему определенное

произведение и «запустили» в жизнь. Через некоторое время они встретили отзывы об этом авторе у других критиков, это при том, что ни произведений,

ни автора в реальности никогда не существовало. Это выразительный пример создания пастиша показывает все своеобразие современной литературной ситуации.

В целом для современных жанров характерна синтетичность различных образований, для их выделения, определения, нужно знать

особенности жаров в «чистом» виде.

5. Типология литературной критики. Её классификации.

Литературная критика тяготеет к трем полюсам:

Публицистический тип. Привязанность к газетами и журналам, требовательность к новизне, ориентир на новые произведения, рецензионный характер, отсутствие научной методологии, методология формируется не научными принципам.

Художественный тип. Это эссеистическая критика. Своеобразие видения произведения. Такая критика большие требования предъявляет к самому писателю.

Научный тип. Относится к наукообразным текстам, критика ученых, опирается на научную методологию и она демонстрирует методологичность. Она не особо чувствительна к новизне. Новизна моет быть просто новым взглядом на произведение, а не новым произведением.

У любого критика одна из этих составляющих доминирует. Например, говорят, «журнальная критика» - это и есть публицистический тип.

Типология литературной критики с точки зрения ее соотношения с определенными литературными направлениями. По субъекту критической деятельности:

Если субъект писатель – писательская; Если читатель – читательская; Профессиональная.

На основании того, с каким лит. направлением соотносится: Реалистическая (Пушкин); Сентементалистская (Карамзин); Классицистская Ломоносов); Романтическая (Жуковский).

В зависимости от метода лит.-критической деятельности (Критический метод, по анну, - это внутренний принцип самой критики, её скрытая логика, способ её подхода к

литературе).

Основные источники крит. метода: Филос.-эстетические взгляды критика; Его соц.-политич. позиция; Эстетич вкус.

Типология: Нормативно-жанровая к.; Романтическая к.; Реальная к.; Утилитарная к.;

Артистическая, эстетическая к.;

3

Философская к.; Философско-эссеистская к.; Социолого-публицистская к.;

В зависимости от идеологической основы: Славянофильская; Почвенническая; Народническая,

арксистская.

6. Реальная критика, ее методика, место в теории критики и литературы.

Реалисты. Уже социологические критики. Они не удовлетворялись статусом действительности Белинского. Они хотели повысить статус действительности. Они рисковали подчинить искусство действительности. Эти критики расценивали искусство, как часть общественной деятельности, искусство у них не автономно. Возникает еще одна категория, категория «идеала».

Реалист Добролюбов. Его система: критик должен сопоставлять произведение с действительностью, произведение должно «хорошо» отражать жизнь – создание типов (он здесь придерживался Белинского). Писатель должен выхватывать из жизни типы, характеризующие нынешнее время. Критик должен проявлять интерес к жизни, должен быть публицистом. Критик спрашивает писателя,: «Как можно исправить положение вещей?». Писатель может сказать, как мир может приблизиться к «идеалу». Парадокс: многие писатели не имеют такого идеала или идеал неприемлем критиком, парадокс «хорошей литературы и плохой политики». Тут вспоминается о положении автономности. Получается, что если писатель содает неубедительный идеал, то хороший идеал формирует критик. Возникает 2 смысла произведения: смысл автора и смысл критика. Писатель «не совсем разумное существо», так как творчество писателя интуитивно, критик – соавтор произведения. Писатель делает, критик доделывает и придает «правильное звучание». Критик создает произведение по-своему, пересоздает. Но пока это не общий принцип. Добролюбов тенденциозен, он интерпретирует в русле одной линии, связанной с социологией и политикой. Он, по сути писателю дает свободу, но отбирает произведение. Возникает конфликт писателей и Добролюбова. Произошла далее политизация литературной критики.

Более радикальная позиция. Позиция Чернышевского. Он более резко подчинял литературу действительности, считал, что литература не имеет своей собственной прагматики, точнее есть общая цель человеческого развития и все сферы должны быть ей подчинены, включая литературу. Цель общества и литературы одна и та же, литература не автономна. Литература должна быть полезной, она делать шаги вперед и должна помогать обществу идти в определенном направлении. Хорошо то, что полезно. Эстетика уравнивается с прагматикой. Также он сводит поэтику к риторике. Вопрос художественной формы приравнивается к риторическому. Якобы плохо написанное произведение не убедительно. Нужно отказаться от сложного идеала, идеал – всеобщее счастье. Критика Чернышевского – шаг в сторону критики с сильным политическим кредо.

19 век. Натуральная критика, она шла по линии сопоставления лит-ры с действительностью и с идеалами. Она признавала идеалы несуществующие даже! Она не требовала, чтобы писатель изображал идеалистические образы, наоборот, она была довольна суровому писателю, пусть пишет о язвах действительности. Идеал – маяк. Писатель показывает несовершенство, чтобы люди стремились к лучшему. Писатель должен быть активным, критика побуждала к этому.

Противоречия возникали в реальной критике. Это даже хорошо. Писатель должен быть противоречивым. Единственное, что критика с противоречиями не всегда справлялась. Эти люди середины не знали(60-е гг.). Критики реалисты не справлялись с категорией эстетики, этика была на первом месте. Эстетика как бы мешала, этика была на первом месте. Реальная критика часто шла к радикальному – отрицание эстетики. Следующий шаг – выход из искусства. Реальная критика часто переступала порог – выходила дальше, куда то дальше искусства. Еще был вопрос: откуда берется идеал? Какими научными средствами его проверить? Ведь критики часто были материалистами. Поэтому критики тянулись к науке, с одной стороны, с другой – к публицистике, риторике, политике. Было главенство этики над эстетикой. Пример: Чернышевский и Писарев. Чернышевский считал, что литература должна быть прагматической, писатель – один из команды матросов корабля общественной жизни. Это якобы позволяло решить неразрешмые проблемы, эстетика якобы переоценена и несущественна. Эстетика – мнимая величина, она затемняет мысль, а вот смысл – главный воспринимаемый аспект. Эстетика должна быть подчинена единой цели, прекрасно то, что целесообразно. Среди писателей аналогично вел себя Салтыков-Щедрин. Чернышевский видел четко общественную подкладку, проблема – взаимовлияние писателя и читателя, герой – важнее писателя. Если герой прав – он уже не подлежит суду, он уже состоялся. Было велико непонимание критики и чистого искусства, поэзией, сторонящейся от гражданской проблематики. Было пространство для сохранения философии, поэзии (пример: Некрасов). Было время острого политического кипения. Чернышевский поставил искусство на службу политических задач, идеал не следует изобретать, он определяется природными потребностями человека(жить сыто, здорово, свободен, спокоен). Критики –реалист просто не решали проблемы, а снимали их, так наступило с проблемой идеала.

7. Критика Г. Белинского. Теория и практика.

Белинский. Главные достижения: ввел в систему, объясняющую механизм литературного творчества, понятие действительности, в эстетику. Потом заявил об автономности искусства, искусство не подчинено действительности, а обладает собственными задачами, не должно восприниматься прагматически. Он вывел категории «типизации» и «пафоса». Он утверждал, что искусство не открывает некие факты(это достояние рационального знания), а искусство создает типы(это не факт, а фантазия, через обобщение обретается истина), искусство не рождает идеи(это тоже наука), оно создает «пафос»(активное ценностное отношение. Похоже рассуждал Бахтин). Дискурс Белинского – это предпосылка к социологиечской критике. Художник должен быть исследователем и с помощью его творчества человек должен понять жизнь. Критик должен найти в произведении типы. Далее он должен проверить эти типы на жизненность.

4

8.«Эстетическая критика» Боткина, Дружинина, Анненкова.

В40-е гг. В.Г.Белинский называл "эстетической критикой суждения о литературе с позиций "вечных" и "неизменных" законов искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, например, статьям С.П.Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзывам К.С.Аксакова о " ертвых душах" Гоголя и "Бедных людях" Достоевского. В первую половину 50- х гг. "эстетическая" критика, сформировавшись в целое течение, занимает господствующее положение в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито развивают П.В.Анненков, А.В.Дружинин, В.П.Боткин, а также С.С.Ду¬шкин, Н.Д.Ахшарумов. В своих философских взглядах представители этой критики остаются объективными идеалистами. По политическим убеждениям они противники крепостнической системы, экономического и государственного (сословного) подавления личности, мечтающие о реформировании России по образцу западноевропейских стран, но выступающие против революционно-насильственных способов общественного прогресса. В русской литературе они опираются на наследие Пушкина, творчество Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, поэзию Фета, Тютчева, Полонского, А. айкова. Общественное значение " эстетической" критики в России 50?60-х гг. можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических позиций. В пору "мрачного семилетия" (1848?1855) она играла несомненно прогрессивную роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершенствующую человека и общество миссию, высокое призвание художника. Оставаясь вплоть до конца 60-х гг. пропагандистом и защитником литературы как искусства, "эстетическая" критика ограничивала рамки этой литературы произведениями близких ей по социально-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступала "реальной" критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, Островского, Фета она не только уделяй больше внимания "сокровенному духу" (Белинский) этих художников, но нередко и глубже, чем "реальная" критика, проникала в нее. Пафос "эстетической" критики можно выразить положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство ? единствен¬ный орган ее. Именно поэтому оно должно остаться "чистым" от те¬кущих социально-политических страстей, забот, коллизий, наруша¬ющих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и художественности, и нравственности, и духовности) представители "эстетической" критики понимали весьма отвлеченно и асоциально, что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной позиции ? позиции реформаторов, противников революционных по¬трясений. "Эстетическая" критика весьма односторонне восприняла на¬следие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая, недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диа¬лектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-ис¬торическая (социальная) грани произведения искусства, "эстетиче¬ской" критикой не было ни понято, ни продолжено.В конце 50-х гг. ? перед лицом нового течения в литерату¬ре, отмеченного всевозрастающей социализацией (социологизацией) и новыми формами художественности, "эстетическая" крити¬ка становится объективно все более архаичной.

. «Эстетическая» критика. Творчество А.В. Дружинина.

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у приверженцев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничества, сторонники консервативного

«охранительства» из «Русского вестника» и «

осковских ведомостей».

Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова»

оставались представители так называемой

«эстетической» критики. Бывшие соратники Белинского, составлявшие костяк

«Современника» до середины 1850-х годов: И.С. Тургенев, П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин — без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстетических принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, например, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссертацию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Критикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, приходилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстетических воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реальной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали литературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской литературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А. В. Дружинина («А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и .Н.Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Л.Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыкова-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственнопсихологических вопросов человеческого бытия. Настоящим символом чистой и свободной художественности становится для Дружинина, Боткина и их сподвижников поэтическое мастерство А. А. Фета. Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-критического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813—1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современника» статью «О мысли в произведениях изящной словесности».

Литературно-критическая деятельность Анненкова и Боткина, несмотря на оригинальность и убедительность их статей, оставалась эпизодической. Наиболее плодовитым и последовательным представителем «эстетической» критики был Александр Васильевич Дружинин (1824—1864), который уже в 1856 г. из-за разногласий с Чернышевским покинул «Современник» и сменил О. И. Сенковского на посту редактора «Библиотеки для чтения». Позиция Дружинина-критика во второй половине 1850- х годов — это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего, в русле англоманского джентльменства, невозмутимую корректность при обращении к дискуссионным вопросам литературной современности. Дружинин, как впрочем и его единомышленники, старается уклониться от прямой полемики, предлагая позитивное решение спорной проблемы и лишь вторым планом высказывая решительное несогласие с мнениями оппонентов.

Показательно, что в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856), откликавшейся на соответствующий труд Чернышевского, полемика выражена не столько в содержании, сколько в способе освещения проблемы: Дружинин всеми силами стремится увести ее решение от единомыслия и однозначности, объяснениями и

5

оговорками демонстрируя внутреннюю противоречивость и историческую обусловленность достоинств и недостатков критики гоголевского периода, которая персонифицируется Дружининым, как и Чернышевским, в образе Белинского. Но и в оценке наследия знаменитого литератора Дружинин, естественно, исходит из других принципов.

Редактор «Библиотеки для чтения», вторя Анненкову в его размышлениях о значении художественных произведений для общества, отводит критике гораздо менее важную роль в общественно-литературном процессе, чем молодые публицисты «Современника»: работа критика не может претендовать на вневременное значение, она ограничивается узкими рамками эпохи и, по сути, единственным критерием ее оценки является польза, которую критик принес самой отечественной словесности. С этой точки зрения достижением Белинского становится создание аналитических предпосылок для осмысления индивидуального своеобразия творчества того или иного писателя, теоретическое обоснование связей литературы и действительности, требование достоверности, т. е. типологизма в изображении окружающей жизни. Ошибки же Белинского вызваны его некритическим увлечением злободневными социально-утопическими доктринами, которые стали причиной слишком резких нападок на арлинского, на деятельность славянофилов, а также тенденциозных, не всегда справедливых оценок творчества Пушкина, Гоголя, Достоевского. Обнаруживая в критике гоголевского периода начало разделения критики на «артистическую» и «дидактическую», Дружинин отдает предпочтение первой как наиболее адекватно отвечающей природным задачам и литературы, и литературной критики.

Собственную литературную деятельность Дружинин строит следуя принципам «артистической» критики. Предметом изображения в его статьях становится индивидуальность писателя; изучение своеобразия новых литературных произведений критик «Библиотеки для чтения» иногда сопровождает необходимыми полемическими отступлениями. Так, он первым уловил парадоксальную черту «реальной» критики, которая, нивелируя значение искусства в сравнении с действительностью, изучает жизнь именно на основе литературных творений и в результате приходит к превратному пониманию и того и другого.

В осмыслении творчества писателей-современников Дружинин, как и другие сторонники «эстетической» критики, обращается по преимуществу к нравственно-психологическим аспектам произведений, объявляя, например, Л.Толстого глубоким знатоком разных сторон общественной жизни и тонким исследователем внутреннего мира личности (рецензии на « етель», «Двух гусаров», «Военные рассказы», 1856), сочувствуя поискам общественного идеала в повестях Тургенева (рецензия на «Повести и рассказы» И.Тургенева, 1856). Любимым персонажем Дружинина в русской литературе 1850-х годов становится Обломов, которого критик считает блистательным выразителем национальной и общечеловеческой нравственности, чуждым всякой практичности и в то же время бесконечно далеким от равнодушной апатии.

Одним из самых талантливых творцов современной литературы Дружинин признает Островского, который создал целую галерею правдивых и поэтически одушевленных картин народной жизни, «живых и верных действительности типов». Образы «бедной невесты»

арьи Андреевны, Любима Торцова из комедии «Бедность не порок», сцена святочного вечера в этой же пьесе демонстрируют, по мнению автора статьи «Сочинения А.Островского» (1859), глубокое проникновение драматурга в тайны национального самосознания и вынуждают критика необычайно резко возражать хулителям «ретроградности» Островского. Новаторским достижением писателя, по Дружинину, является язык персонажей, совершенный как в своей правильности, выразительной силе, так и в точности создания образов.

Безупречность поэтического языка Дружинин полагает и основой художественного дарования Фета («Стихотворения А.А.Фета», 1856). Как впоследствии и Боткин, редактор «Библиотеки для чтения» причисляет Фета к лучшим русским поэтам, сравнивая его творения по силе лирического чувства с высшими образцами пушкинской и лермонтовской лирики. Представляя «миросозерцание простого смертного», Фет возбуждает читательское сопереживание умением «ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия», умением «забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой»'. Поэт «схватывает» мимолетные духовные ощущения, созерцая красоту жизни в обыденных, на первый взгляд, картинах природы. Дружинин, в отличие от Боткина, не считает Фета поэтом-импровизатором, который оставляет в своем творчестве недоделанные, «темные» стихотворения. Такие стихи, по мнению Дружинина, ближе к чистой музыкальности, их неуловимая образность создает цельное, правдивое, невыразимое впечатление. В таких стихотворениях одно неточное слово могло бы разрушить стройный образ, но в них «нечего заметить, нечего поправить, нечего пожелать»2. В немногословных, но внимательных комментариях к некоторым фетовским произведениям Дружинин представляет и другие грани художественного мастерства поэта, проявляя чуткость благодарного читателя и выразительность умелого критика.

Талант Дружинина не принес успеха журналу, которым критик руководил, и в 1860 г. он покидает «Библиотеку для чтения». В 1860-е годы «эстетическая» критика, оставлявшая без внимания злободневные общественные вопросы, утратила влиятельность, уступив инициативу течениям, в большей мере социально ориентированным.

9. «Ограническая критика» Григорьева.

Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики (Реальная критика стремилась на основе анализа литературно-художественных произведений выносить суждение о жизни, ее процессах, социальных типах. О совершенстве художественного произведения реальная критика судила с точки зрения его соответствия (или несоответствия) реалистическому направлению в искусстве.

Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

«Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела

6

консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма.

натурализма» принадлежала определенная роль.Покинув в 1855 г. « осквитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чте¬ния», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», воз¬главлял критический отдел «Русского слова», но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «ОК».

Понятие ввел Г., чтобы отличить свою критику от уже существовавшей«философской», «художественной»,«исторической», «утилитарной», «реальной» критики. Наиболее полно Г. охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах ОК» (1859), «Парадоксы ОК» (1864). «ОК» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Она была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства, была одним из самых серьезных противников реализма. В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Г., разделяя художественные произведения на «органические», т. е, «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие бла¬годаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую худ-нную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Г. историчности литературы и ее идеаль¬ности. Г. отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материально¬му» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении — это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности. Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную, эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Г. отвергает рационалистический взгляд на искусство — «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т.е. нарушающую главный принцип «органичности» — естественность. « ысль головная» ни¬когда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная». Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Г. оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего, и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Г. воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859).

«Органическая» критика. Литературно-критическая деятельность Ап. А. Григорьева.

Одним из основных критиков журнала стал А. А. Григорьев, который после нескольких лет журнальных скитаний нашел более или менее подходящую трибуну для высказывания своих излюбленных эстетических суждений. Покинув в 1855г. « осквитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», возглавлял критический отдел «Русского слова» до прихода Благосветлова, но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органической» критики.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Григорьев, разделяя художественные произведения на «органические», т. е. «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие благодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую художественную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Григорьев, как и в начале 1850-х годов, ищет пути сочетания представлений об историчности литературы и ее идеальности.

Прежде всего, Григорьев отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материальному» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении — это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности. Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Григорьев отвергает рационалистический взгляд на искусство — «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т. е. нарушающую главный принцип «органичности» — естественность. « ысль головная» никогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная».

Непоколебимость своих литературных убеждений Григорьев подтверждает и в других программно-теоретических работах: в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и в позднем цикле «Парадоксы органической критики» (1864). В статье «Искусство и нравственность» (1861) бывший критик « осквитянина» еще раз касается проблемы вневременного и исторического взгляда на этические категории. Разделяя вечные моральные заповеди и нормы нравственного этикета, Григорьев приходит к новаторскому для своей эпохи суждению, что искусство вправе нарушать современные нравственные догмы: «искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы — ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. <...> Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность <...> у искусства»'.

7

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Григорьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Столь же глубокое и всестороннее постижение народной жизни критик обнаруживает в творчестве Островского («После «Грозы» Островского», 1860). Григорьев категорически отверг мнение Добролюбова об обличительном характере творчества драматурга. Сходное с Ф. .Достоевским понимание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы («Народность и литература», 1861; «Стихотворения А.С. Хомякова»; «Стихотворения Н.Некрасова», обе— 1862), а также проблему взаимоотношения личности и общества («Тарас Шевченко», 1861; «По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума»», 1863 и др.).

В 1863 г. в статье Страхова «Роковой вопрос» цензура усмотрела крамольные высказывания на болезненную польскую тему, и «Время», которое с 1861 г. значительно укрепило свой авторитет и популярность, было подвергнуто неожиданному запрету. Предпринятое год спустя издание журнала «Эпоха», сохранившего и состав сотрудников, и позицию «Времени», желаемого успеха не принесло. И в 1865 г., после смерти . .Достоевского, «Эпоха» прекратила свое существование.

10. Критика Писарева: ее метод, стиль, историческая роль.

Наряду с Чернышевским в реальной критике крупное лицо – Дмитрий Писарев. Писарев имел все шансы почувствовать себя в положении молодого поколения. Он был среди стариков-демократии, как он думал, и он был среди дедов, которых можно раскритиковать нигилистично и анархично. Было наслаждение бескрайней силой юности в его работе. Нотка анархизма в нем была. Это отразилось в творчестве. Он был интеллектуальным «хулиганом», стилистом. Писарев создал определенный стиль в литературной критике: интеллектуальная развязность. Это стиль был в некачественной прессе изначально. Теперь элементы стиля низкой критики были в серьезной литературной критике. Слово Писарева было культурной значимостью, это была не «трескотня». Эстетика – ошибка разума, согласно ему(вслед за Чернышевским). Писарев прочерчивает концепцию: писатель должен создавать такой образ, который был бы катализатором общественного сознания, образ человека, человекаяркой художественной провокации, этот человек должен быть взят с реального. Писарев поставил под сомнение идеологию Пушкина, Пушкина надо было победить, как сильного оппонента. Писарев в цикле статей разыгрывал непонимание Пушкина. Но скорее всего, это был риторический прием. Писаревым развитие реальной критики завершается. Последний его анализ – Достоевского.

11.Литературная критика народников.

В1870–80 годы назрела потребность в качественных преобразованиях социологического метода. С одной стороны, Д.И. Писарев во многом исчерпал заложенные в реальной критике возможности. С другой стороны, социологическая критика, как направление эксманентное и исходно открытое для инкорпорирования научного и философского знания, должна была откликнуться на динамичное развитие социологии и социально-философской мысли в середине и конце XIX века.

Намечаются два русла социологической критики в этот период:

1) Субъективно-социологические направления. Они называются субъективными потому, что критик сам выступает теоретиком общественной жизни. Он вырабатывает свой, индивидуальный взгляд на общество и законы его развития и делает его преимущественным кодом прочтения литературного текста. Среди подобных методов выделяется критика народников.

2) Объективно-социологическая критика. Называется объективной, потому что основывает свое чтение текста и видение литературного процесса на заимствованной из науки или философии законченной системе представлений об обществе. Это. в первую очередь, критика марксистов.

Метод народников опирается на специфические для народнической интеллигенции представления об обществе.

Главной их чертой было сочетание социально-структурных и морально-нравственных моментов:

1) Жизнь российского общества определяются отношениями общественных слоев: образованного и необразованного.

2) Эти отношения лишены нравственного и структурного равновесия. В нравственном аспекте подчеркивалось, что созидание общественного богатства, обеспечение материального прогресса достигается руками простых людей (крестьян), но результатами прогресса они пользоваться не могут. Следовательно, образованное общество в долгу у народа. И для гармонизации социума этот долг нужно вернуть.

3) Позаботиться об этом может только сознательная часть просвещенного сообщества — интеллигенция и «кающиеся дворяне».

4) Формы, в которых народу необходимо вернуть созданные его трудом достижения цивилизации — это образование, здравоохранение и самоуправление. Эти три темы соответствовали аспектам общественных реформ 1860–80-х гг. Они становятся выделенными, первостепенными и в литературно-критическом мышлении народников.

5) В структурном аспекте отмечалось (в частности, Н. Н.К. ихайловским), что жизнь крестьянства имеет истинную форму, но не имеет должного развития, а жизнь дворян, имея развитие, имеет неправильную форму. Необходимо усилиями «кающихся дворян» поднять народную жизнь до уровня устройства общенационального мира.

Народники рассматривали просвещенного человека как труженика, руководимого чувством нравственного долга, готовностью трудиться ради искупления общей вины перед народом. Аскетизм народников сказывался в неприязни к образу жизни и бытовым ценностям дворянства, а также в весьма неоднозначном отношении к эстетике. С точки зрения народников, эстетика должна реализовать нравственный идеал гражданского аскетизма, устремленности к цели, отказ от «наслаждений».

Методика критиковнародников характеризуется интересом, прежде всего, к произведениям, в которых прямо или косвенно проблематизированы отношения общественных классов. В текстах критики-народники выбирают аспекты и опорные фрагменты, так или иначе демонстрирующие эти отношения и позволяющие прочесть их сквозь призму народнических представлений — «как непосредственно, так и способом “от противного”»[1]. Также их интерес вызывает проблематика народного образования, здравоохранения, земства. Часто критики-народники прибегали к пространным научным или научнопросветительским экскурсам ради включения литературы в общественный контекст.

8

Продолжая линию реальной критики Н.Г. Чернышевского, народники подходили к литературе прежде всего с идейными критериями. Их методические предустановки имели, однако, форму системных представлений, общественной теории, применявшейся осознанно как «ключ» прочтения. Отдавая обществу приоритет перед искусством, критики-народники верили в высокий статус собственных общественных концепций, в вездесущность и обязательность признанных ими социологических кодов. Поэтому они, порой с догматической энергичностью, вменяли эти коды литературе (как позже будут делать марксисты), иногда допуская при этом наивное «вчитывание» пресуппозиции в текст (как Н.К. ихайловский в статьях о Г. Успенском и . Салтыкове-Щедрине). Н.К. ихайловский, как виднейший представитель народнической критики, видит, что литература не всегда соответствует его социальным представлениям, но требует, чтобы она им соответствовала, так как считает это требование объективным, происходящим от общественных запросов. В этом смысле народники сближаются, опятьтаки, с Н.Г. Чернышевским. С особой очевидностью Н.К. ихайловский ставит искусство в зависимость от общественных идей, когда рассматривает творчество внутренне чуждых ему писателей, таких как Ф. . Достоевский. Ссылка на безыдейность, на отсутствие «направления» оказывается в этих случаях заменой более специфической, литературной характеристики и аргументации (такой риторический «ход» вообще типичен для критиков-социологов). Проблемы эстетики и поэтики занимают критиков-народников еще меньше, чем «отрицателей» Н.Г. Чернышевского и Д.И. Писарева. Не отвергая и не признавая роль эстетического начала в литературе, народники их, как правило, просто обходят этот вопрос в своем теоретическом суждении о литературе.

Жанр и текст. В связи с названными особенностями метода и методики, статьи народников были пространными текстами, которые нередко склонялись к форме научно-публицистического трактата. В жанровых формах народники наследовали за реальной критикой Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского, но дополняя их стилистику большей мерой научности. Критик-народник чувствует себя просветителем, выполняющим важную общественную задачу, поэтому стремится как к научности, так и к понятности для широкого круга читателей.

Метаязык критики народников характеризуется сочетанием специального социологического языка с языком нравственных понятий, таких как совесть, честь, долг, эта тенденция прослеживается, например, в центральных метаязыковых концептах Н.К. ихайловского бессовестная сила и бесчестная слабость. Кончено, язык критики народников обладает всей необходимой литературоведческой терминологией.

В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875) ихайловский в общем верно указал на демократический дух толстовского творчества, хотя и объяснял его неправильно. ихайловский делал важный шаг вперед после Чернышевского в истолковании творчества Толстого, переходя от констатации его художнической манеры переселяться в душу простолюдина к констатации идеологической принципиальности этой манеры у Толстого, заключающей в себе прямое нравственное противопоставление народа господам. Даже Плеханов проглядел принципиальность этих демократических начал у Толстого. И только В. И. Ленин полностью объяснил их классовый источник. Толстой - выразитель интересов и психологии патриархального крестьянства в период подготовки буржуазно-демократической революции в России. По-иному у В. И. Ленина расположатся сила и слабость Толстого, его «десница» и «шуйца». ихайловский классифицировал их по-своему, иногда относя к силе Толстого то, что на самом деле составляло его слабость, и, наоборот, относя к слабости то, что было у писателя силой. Но ихайловский первым поставил вопрос о внутренней противоречивости Толстого и даже верно описал отдельные ее стороны.

ихайловский первый обратил внимание на то, что Толстой «поучителен даже в своих многочисленных противоречиях», что Толстого «наше общество еще не знает», что надо заглянуть в его теоретические работы, «там и откроете для себя, что Толстой крайне противоречив. По романам это не видно». К последней фразе сделаем лишь поправку: в романах это разглядеть было, действительно, несколько труднее...

Прокомментируем одно из типичнейших рассуждений ихайловского о Толстом, когда он контрастно сопоставляет «десницу» и «шуйцу» писателя. ихайловский описывал борьбу этих противоречий так: то вытягивается десница, поднимается сильный, смелый человек во имя истины и справедливости, во имя интересов народа померяться со всей историей цивилизации (цивилизация - это регресс, вот пример слабости Толстого, которая зачтена как его сила.-В. К.), то вылезает «шуйца», слабый, нерешительный человек, проповедник фатализма, непротивленчества (здесь названы действительные недостатки Толстого.- В.К.). К «шуйце» ихайловский относил толстовское неверие в разум, в науку, в искусство. Народник-просветитель

ихайловский, конечно, не мог этого «простить» Толстому. Но он тут же сам противоречил себе и солидаризировался с

Толстым, поскольку все достижения цивилизации совершенно нелогично объявлял регрессом.

Корень противоречий Толстого

ихайловский усматривал в его социальном положении, положении барина,

проникнувшегося идеями филантропии к крестьянству. Толстой даже пока еще не «кающийся дворянин» (это крылатое

определение ввел

ихайловский), а просто честный наблюдатель, которого при всей его прозорливости все еще затягивает

«семейное» родовое начало. Отсюда «шуйца» - как простая непоследовательность: «родимые пятна» мешают дотянуться до

полного отрицания

господской жизни. А когда Толстой в 80-х годах порвал со своим классом и перешел на позиции

патриархального крестьянства, когда возросли его демократические симпатии,

ихайловский, беря только одно

непротивленчество, заявлял: «Великий писатель земли русской совсем левша стал».

ихайловский сам хорошо не знал, за

развитием какого принципа надо следить у Толстого. И поэтому он не заметил, что Толстой в то же самое время совсем и

«правшой» стал. Теперь оба начала выросли в своем значении и резче сопоставились в творчестве писателя. А ихайловский

увидел лишь подчинение «шуйце» всех прежних положительных

моментов. Он прозорливым оказался лишь в том, что

непротивленчество Толстого объяснял пассивностью 80-х годов, но

противоречивости Толстого и связи этих противоречий с

двойственной природой крестьянства не понимал.

Крестьянство для народника ихайловского - единое, непротиворечивое

начало. Во всем последующем творчестве Толстого

ихайловский видел только проповедь пассивного протеста и, естественно,

как народник, относился к ней отрицательно.

 

12. Методология и практика марксистской критики.

етод марксистов — это метод объективно-социологический, эксманентный. Теоретической основой прочтения текста ему служит общественная теория Карла аркса. В программной статье о критиках-реалистах В.Г. Г.В. Плеханов критиковал их

9

всех, от В.Г. Белинского до Д.И. Писарева, за то, что они не имели научно обоснованного общественного идеала, а стремились создавать его сами, по своему творческому усмотрению, апеллируя к «природному состоянию» человека общества. Эту позиция Г.В. Плеханов определил как «метафизическую» и противопоставил ей метод признающий арксов общественный идеал и его учение о достижении этого идеала. Безмерным доверием к этому учению объясняется внутреннее «устройство» марксистского метода.

С самого своего возникновения марксистский метод был привязан к журналистской практике определенных политических сил — партий и движений социалистического революционного толка, в том числе большевиков. После Октябрьской революции и установления советского тоталитаризма он был взят на вооружение литературным официозом, одобрен и канонизирован властями, что и определило сам факт его живучести и особенности функционирования в литературном процессе вплоть до 1980-х годов.

Коснемся некоторых сторон общественной теории К. аркса, которые сказались в методике и практике марксистской критики.

1)Все стороны общественной жизни, по К. арксу, прямо или косвенно определяются общественными отношениями

отношениями труда, собственности, капитала. То есть вопросом о том, кому принадлежит производство, кому принадлежат продукты производства (в том числе финансы). Эту сферу отношений К. аркс называл «базисом», а все прочие сферы жизни относил к общественной «надстройке», зависимой от «базиса».

Поэтому искусство представляется зависимым от общественного устройства, вторичным. Вслед за Д.И. Писаревым, Н.Г. Чернышевским марксисты считают главной задачей искусства его социальное действие. Вменяют ему обязательную социальную ответственность, толкуемую в своем специфическом марксистском ключе, расценивают искусство как «художественную идеологию», не признают его специфической природы, а считают его родом идеологической деятельности, отводя поэтике служебную роль.

2)Детерминизм — важнейшая категория марксизма. Детерминизм означает «обусловленность». Это учение о том, что все аспекты жизни обусловлены причинами исторического характера. Все элементы надстройки так или иначе детерминированы базисом. На этом основании марксисты отрицают возможность свободы личности и свободы творчества, считая, что художник (и человек вообще) всегда действует по велению «необходимости», исходящей от общества. Отсюда вытекает представление о том, что в деятельности художника с фатальной неизбежностью проявляется психология, идеология и политический «интерес» его класса, даже если сам художник об этом не знает (особо энергично эту идею отстаивал в дореволюционной марксистской критике В. Воровский).

Классовый, политический «интерес» марксисты обнаруживают даже в произведениях открыто аполитичных авторов. Фатальный характер классового содержания позволяет марксистам (несколько огрубляя воззрения Н.А. Добролюбова) считать, что художник не вполне контролирует содержание собственного произведения, что фактическое содержание может не совпадать с авторским. арксисты концептуализировали эти две стороны содержания в терминах субъективное (предполагавшееся автором) и объективное (вменяемое теоретическими кодами критика). Поскольку собственные теоретические коды для социологии марксизма являются непререкаемой, сакрализованный истиной, они пересиливают и отменяют, по мнению марксистов, любое другое кодирование.

3)Коллективизм марксистов тесно связан с идеей детерминизма. В их представлении, человек представляет собой сочетание различных свойств, полностью предопределенных социально-историческим контекстом и реализует себя только в отношении интересов и требований этого контекста: соответствует им или не соответствует, подчиняется или не подчиняется. Иными словами, признается наиважнейшей коллективная идентичность человека, а не личная. Свобода человека — это возможность осознать неизбежность несущего его «ветра» истории и добровольно следовать ему.

В связи с этим учением находится свойственное марксистам принципиальное снижение роли личности в искусстве. Ведь искусство тесно связано в индивидуальностью художника, что признавала и реальная критика. У В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, даже Д.И. Писарева и автор, и герой выступают как индивидуальность. В этом отношении для марксистов оказывается более понятной категория типа. Образ становится для них не только типом, но и выражением, симптомом социальных и классовых отношений, автор — выразителем классового сознания, симптомом социального состояния. Эти ипостаси личности интересуют их гораздо больше, нежели ее индивидуальность.

4)Релятивизм морали. Релятивизм значит «относительность». Поскольку марксизм предполагает революцию как средство переустройства общества, он должен оправдывать революционное насилие. Чтобы его оправдать, необходимо пересмотреть мораль. С точки зрения марксистов, абсолютных моральных категорий нет, добро и зло относительны: что в одной общественной ситуации благо, то в другой — зло.

По этой причине марксисты проявляли особое пристрастие к их современнику Л.Н. Толстому, проповедовавшему диаметрально противоположную идею ненасилия и непротивления. По этой же причине они были крайне враждебны религии ( арксово учение предполагало активный атеизм) и любому искусству, связанному с религиозным сознанием. После революции 1917 года марксисты стремились кодифицировать новую мораль в текстах наподобие « орального кодекса строителя коммунизма». Еще в первые 10–15 лет своего развития марксистская теория (и критика тоже) стала пользоваться парной категорией пролетарский гуманизм и абстрактный гуманизм, понимая под первым новую, относительную мораль, под вторым — старую, безотносительную, христианскую. «Абстрактный» гуманизм официальная идеология всегда строго порицала. Например, считая недопустимым сострадание к противнику или всеобъемлющее человеколюбие.

Очевидно, что критика марксистов оказывается методом с еще более жесткой системой пресуппозиций, чем у народников, которые с еще большей обязательностью вменяются тексту. С одной стороны, критик-марксист сознательно ограничивает литературу социально-политическими задачами, рассматривая ее (в духе Чернышевского) как часть общего революционного дела — и только. С другой стороны, уже порою бессознательно, он «вчитывает» в текст свои идеологические, теоретические пресуппозиции и находит классовое, революционное или контрреволюционное содержание там, где автор его не мог предполагать. Эта операция не является, с точки зрения марксиста, прегрешением против истины. Потому что сама истина для марксиста ситуативна и поскольку «объективный» смысл (произведенный его собственными «правильными» кодами) для него более верен, чем «субъективный». Авторское смысловое наполнение текста окрашено субъективностью, произвольностью творческого акта, и поэтому оно не должно приниматься во внимание.

10

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]