3. Кинематограф: феномен техногенной культуры

Кино стало одним из наиболее важных видов художественного творчества в ХХ веке, поскольку оно охватывала самую широкую аудиторию, и в силу своих технических особенностей оказывало на зрителя огромное воздействие.

3. 1. Довоенный период. Немое кино. У истоков немого кино стояли братья Люмьер и Мельес во Франции. Братья Люмьер, опираясь на опыт предшественников, впервые догадались соединить пленку с проекционным фонарем и создали аппарат, названный кинематографом (от греч. kinematos - движение и grapho - пишу). Первый киносеанс состоялся после Рождества 1895 в Гран-кафе на Бульвар-де-Капюсин в Париже.

Братья Люмьер создали реалистическое, документальное кино.

Мельес стоял у истоков игрового, художественного кино. Обладая неистощимой фантазией, Мельес превратил свои фильмы в яркое феерическое зрелище. В своей первой в мире киностудии он выпустил около 4 тыс. фильмов. Мельес первым использовал макеты и производил съемки через аквариум, вручную раскрашивал кадры, создавая эффект «цветного кино», разрабатывал систему актерской игры, был величайшим мастером кинематографических трюков. Многие его трюки используются в кинематографе до настоящего времени.

Идеи Мельеса дали толчок многим изобретениям, в том числе, цветному кино. В 1906 г. появился метод механической раскраски пленки. С его помощью создавали шесть различных оттенков цвета. Менее дорогостоящим было тонирование отдельных кадров. Первый «настоящий» цветной фильм выпустил в 1906 г. Д.Смит. В период первой мировой войны компания Eastman Kodak разработала эмульсию, чувствительную к свету. На этой основе впоследствии произошел подлинный расцвет цветного кино.

В 1900 – 1908 гг. кино стало ярмарочным развлечением. Тематическое однообразие и низкий художественный уровень первых кинолент привели к кризису нового зрелища. К тому же отсутствие стационарных кинотеатров делало его небезопасным. Об этом свидетельствовал пожар во время просмотра фильма во Франции, в результате которого погибли 200 человек из высшего аристократического общества. Изгнанное из больших городов и презираемое интеллектуальной элитой, кино стало ярмарочным, балаганным «искусством». Балаганное «искусство» было дешевым и доступным зрелищем. Сеанс продолжался в общей сложности от 20-30 минут до двух часов и давал возможность зрителям посмотреть различные ролики. Первая часть киносеанса могла содержать: музыкальный номер, хронику, юмореску, драму; комический номер. Вторая часть содержала: виды природы, комедию, драматический или комедийный фильм – «гвоздь программы», научный фильм, гротесковые сценки. Неясные или наиболее важные места в фильме громко поясняли комментаторы, которые сохранились во многих провинциальных кинозалах Европы вплоть до Первой мировой войны. В Японии специальные актеры «озвучивали» фильм во время сеанса (так называемое искусство «бенси»).

Таким образом, за небольшую плату публика получала удовольствие и отдыхала от тяжестей жизни. Из этих незатейливых сюжетов впоследствии родились важнейшие виды и жанры кино (документальное, научно-популярное, художественное и мультипликационное).

Пройдя первые испытания, кинематограф выжил потому, что техническое изобретение совпало с социокультурными запросами 20 века – потребностью в создании доступной всеобъемлющую картину реальности с помощью искусства. Французский искусствовед Р.Канудо (1879-1923) одним из первых увидел в кинематографе подлинный синтез всех искусств. Он полагал, что кинематограф способен соединить в себе архитектуру, музыку, живопись, скульптуру, поэзию и танец. Для этого он должен был пройти немалый путь развития. Поначалу же, кино, по меткому выражению русского философа М.М.Бахтина (1895-1975), было частью «низовой культуры». Оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой и искусством фокусников. Для плебейской публики, как писал польский теоретик киноискусства Ежи Теплиц, кино было еще одним суррогатом, заменителем искусства, вроде бульварных романов, цирковых представлений, разыгрываемых бродячими труппами.

Однако этот суррогат таил в себе огромные художественные возможности. Иллюзия жизни на экране, простота и открытость вызывали всевозрастающую популярность нового зрелища среди миллионов людей. Дешевизна, увлекательность, массовость делали кинематограф уникальным детищем ХХ века и обеспечивали ему блестящую будущность.

Этому способствовало и появление первых стационарных кинотеатров. В 1905 г. в Питсбурге в США был открыт первый «никельодеон» (от никель – монета в 5 центов и греч. одеон – театр). Накануне первой мировой войны в мире было более 60 тыс. стационарных кинотеатров. Из них – 15700 в США, в Великобритании – 5 000, в Германии – 2900, в России – 1300. Кино стало мировым феноменом. Оно проникло в Китай, в африканские колонии и др.

Кино перешло на промышленную основу и стало разновидностью бизнеса. На смену кустарному производству пришло профессиональное кино. В мировом кинобизнесе в начале века господствующие позиции занимали французские фирмы «Гомон» и «Пате фрер». Набирал обороты центр американского кинопроизводства - Голливуд, который называли «фабрикой грез». Он профессионально эксплуатировал присущие массовому сознанию архетипы. Основными жанрами были мелодрамы и развлекательные киноленты. Во второй половине 1930-х гг. 8 крупных фирм Голливуда выпускали более 500 фильмов в год.

Возникли новые специальности – оператора, сценариста, режиссера, а вместе с ними в кинематограф влились значительные силы творческой интеллигенции. Выдающуюся роль в формировании режиссуры как самостоятельного вида творчества сыграл американский режиссер Д.Й. Гриффит (1875–1948). В своих лучших фильмах - «Нетерпимость», «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920) он создал высокохудожественные образы, поднялся до глубоких философских обобщений. Э. Гриффит добивался тонкой психологической игры и реалистической манеры исполнения от занятых в его фильмах актеров. Гриффит первым показал, что кино обладает огромной властью над реальностью, которой не знало ни одно искусство.

В первые десятилетия широкую популярность получили такие виды кино как документальное (хроникальное) и видовое (игровое, художественное). Наряду с видами кино определились и его жанры: мелодрама, мюзиклы, вестерны, детективы, приключенческие, ковбойские и комические фильмы. Поначалу жанры четко разграничивались. Со временем в рамках одного фильма происходило смешение жанров.

Наибольшую любовь и симпатии у зрителей вызывали кинокомедии. В ранних комических фильмах проявился блистательный талант целой плеяды актеров немого кино: Мак Сеннет (США), Анре Дид и Макс Линдер (Франция). Персонажи комедийных фильмов создавались по принципу образа-маски, отражая ее типологические черты. Наиболее виртуозным в этом плане было искусство Макса Линдера (1883-1925, настоящее имя и фамилия Габриель Максимилиан Левьель). Он создал неповторимый образ молодого повесы, прожигающего жизнь. Лучшие его фильмы: «Макс – жертва хинина», «Макс – виртуоз», «Макс - тореадор». Линдер блестяще владел техникой игры и пластикой тела.

Великий американский актер, кинорежиссер, сценарист, продюсер Чарльз Спенсер Чаплин (1889-1977) превратил комические фильмы из средства дешевого увеселения публики в настоящее искусство. Уже первые фильмы: «Бродяга», «Тихая улица», «Собачья жизнь», «На плечо!», «Малыш» (1915-1921) показали многогранность его таланта и принесли любовь зрителей. В его ранних фильмах еще преобладал внешний комизм и трюкачество, образ-маска с ее непременными атрибутами: шляпа-котелок, черные усики, тросточка и большие башмаки, придающие фигуре утиную походку. Постепенно в его творчестве складывается неповторимый, трогательный образ «маленького человека», Чарли, противостоящего превратностям судьбы. В этом образе в обобщенном виде отразилась судьба миллионов людей в мире в период между двумя мировыми войнами. В «золотой фонд» мирового киноискусства вошли фильмы: «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957), «Графиня из Гонконга» (1967). Высокий гуманизм, блестящее искусство пантомимы и тонкое чувство юмора обессмертили имя Чаплина. Созданный им трагикомический жанр наиболее полно отразил сущность переживаемой эпохи.

Наряду с комическим жанром важное место в кинематографии заняла мелодрама, с ее острой интригой, роковыми обстоятельствами, трагической любовью, резким противопоставлением добра и зла. Многие выдающиеся мастера кино смогли создать в рамках этого жанра значительные произведения. Таковы женские образы замечательной датской актрисы Асты Нильсен (1881-1972) в фильмах «Бездна» (1910), «Девушка без родины» (1912), «Ванина» (1922), «Трагедия проститутки» (1927).

Приход в кинематограф театральных актеров позволил повысить художественный уровень немого кино. Однако далеко не всем из них удавалось овладеть техникой игры, присущей пластике кинокадра. Великая Сара Бернар с ее безукоризненной техникой театрального искусства казалась на экране слишком чувственной, театральной и искусственной. Напротив, Аста Нильсен могла едва заметным движением руки или глаз выразить всю глубину эмоциональных и психологических переживаний. Прошли времена, когда актерская профессия вызывала недоумение и насмешки. Многие киноактеры превратились в кумиров, получали баснословные гонорары.

С середины 20-х гг. немое кино находилось в поиске новых средств выразительности киноискусства. Последние попытки реформирования старой эстетики в рамках немого кино были связаны с авангардизмом. Авангард 1920-х гг. наиболее ярко проявился во Франции и Германии. Первый авангард получил название киноимпрессионизма (Л.Деллюк, А.Ганс, Ж.Эпштейн, М.Л’Эрбье, Ж.Дюлак, Ж.Ренуар). Художники этого направления с помощью поэтических и зрительных метафор стремились показать живописное видение мира. Они добивались пространственных эффектов с помощью света, эффекта оптической деформации, размытых кадров и «наплывов». Использовались ускоренная и замедленная съемка, ассоциативный монтаж, двойная экспозиция. Идеи Деллюка о композиции кинокадра, о его ритме, о специфическом языке киноискусства, о монтаже, освещении составили важную часть теории киноискусства. Деллюк обосновал концепцию фотогении как внутреннюю красоту, значительность, выразительность объекта съемки, единство всех компонентов фильма.

Второй авангард (1924-1930) пошел по пути экспериментального киноискусства. Его представители обратились к эстетике кубизма, абстракционизма, дадаизма, сюрреализма и конструктивизма (Ф.Леже, А.Шометт, Ж.Дюлак, Мэн Рей, Л.Буньюэль, Сальвадор Дали, Р.Клер, Дюлак, Э.Деслав). Немецкий авангард пошел по пути киноэкспрессионизма.

Опыт авангарда 20-х гг. не прошел бесследно. Он был использован в игровом и документальном кино, а также в мультипликации. Авангардизм значительно расширил художественные возможности кинематографа.

К концу 20-х гг. эпоха «немого кино» завершилась. За все это время в мире было создано 150000 фильмов, а сохранилось примерно 25000 картин. Дело в том, что качество пленки, созданной на основе нитрата, было непрочным. Поэтому, независимо от условий хранения, она начинала разлагаться практически с момента своего производства. На сегодняшний день в мире насчитывается около 30000 копий «немых» кинолент.

Звуковое кино. В 1927 г. американский фильм «Певец джаза» открыл эру звукового кино. Доход от проката фильма составил 3,5 млн. долл. В 1929 г. 600 кинотеатров в США уже показывали звуковые фильмы. Поначалу их прокат в Европе сопровождался конфузами. Англичане смеялись над американским произношением, а французы кричали в зале: «говорите по-французски». «Манифест против говорящего кино» подписали выдающиеся деятели кинематографа: Пудовкин, Эйзенштейн, Чаплин, Клер. Однако остановить звуковое кино было невозможно. Появление метода раздельной записи изображения и звука с их последующим совмещением повысило качество звука и мобильность камеры, помогло преодолеть языковые барьеры, позволило создавать фильмы совместного производства.

В 30-гг. кинематограф получил широкое распространение. Национальная кинопромышленность выпускала фильмы не менее чем в 20 странах мира. В довоенных фильмах нашли отражение драматические проблемы буржуазного общества 30-х гг.: обострение классовых и социальных конфликтов, рост преступности, разочарование и нигилизм, сопровождавшие «великую депрессию», нарастание тревоги за будущее в условиях надвигающейся угрозы войны. Многие режиссеры обращались к историческому прошлому. Лучшими фильмами этих лет стали: «Дилижанс», «Гроздья гнева» по Дж. Стейнбеку режиссера Дж. Форда (США); «Унесенные ветром» по роману М.Митчелл режиссера В.Флеминга (США); «Плач христовых невест» режиссера Д.Поцци-Беллини (Италия); «Набережная туманов» Ф.Карне по сценарию Ж.Превера, «Великая иллюзия» режиссера Ж.Ренуара (Франция).

Светлым началом проникнуты мультипликационные фильмы американского режиссера-мультипликатора, художника, продюсера Уолта Диснея (1901-1966). Секрет невероятного успеха героев диснеевских лент состоял в их антропоморфизме. Дисней очеловечил животных, придал им свойства характера и психики обычного «среднего американца». Фильмы Диснея отличались эксцентрикой, остроумием и изяществом форм. За свою творческую деятельность Дисней был отмечен 29 премиями «Оскар», в том числе, за образ Микки Мауса – символа американской мультипликации. Среди наиболее любимых публикой стали фильмы: «Три поросенка» (1933), «Белоснежка и семь гномов» (1938), «Пиноккио» (1939), «Фантазия» (1940), «Дамбо» (1941) и «Бэмби» (1942). После 2-й мировой войны Дисней выпустил фильмы: «Золушка» (1950), «Алиса в стране чудес» (1951), «Питер Пэн» (1953), «Спящая красавица» (1958), «Мери Поппинз» (1965).

Вторая мировая война нанесла серьезный ущерб кинематографу. Однако, несмотря на все трудности военного времени во многих странах были созданы шедевры мирового киноискусства. К их числу принадлежат фильмы «Великий диктатор» (1940) Ч.Чаплина, «Гражданин Кейн» О.Уэллса (США), «Дети райка» (1944) Карне и Превера (Франция). Многие деятели кино вступили в открытое противоборство с фашизмом, стали участниками Движения Сопротивления, средствами документального кино раскрывали героическую борьбу народов своих стран с фашистскими оккупантами. Так родился фильм «Освобождение Парижа» (1944), в основе которого лежали документальные кадры Парижского восстания 19 августа 1944 г.

***

3. 2. Кинематограф второй половины ХХ века. Самым значительным явлением мировой художественной культуры 40-50-х гг. стал итальянский неореализм – новая форма критического реализма. Его истоки связаны с итальянской реалистической школой «веризма», а также с духовным наследием мирового кинематографа. Однако важнейшим источником неореализма стало антифашистское Движение Сопротивления. Оно отразило глубокую потребность общества в демократизации жизни и духовном обновлении на началах гуманизма, справедливости и братства. Это течение объединило в своих рядах лучших представителей итальянского народа, которых роднило чувство любви к Родине и ненависть к фашизму.

После окончания мировой войны собственно итальянский кинематограф практически был разрушен. Кинооборудование было вывезено в Германию, либо погибло в ходе военных действий. Руководство в области кино на освобожденной территории и в Риме перешло к Отделу психологической войны при командовании союзных войск. В Италию хлынул поток американских лент. В этих условиях неореализм стал формой протеста против «американизации» итальянской культуры. Он сплотил прогрессивных деятелей культуры, близких к левым партиям, массовым общественным организациям.

Теория неореализма была сформулирована в работе Дзаваттини «Некоторые мысли о кино». Суть была проста и понятна каждому: необходимость конкретно-исторического подхода к действительности; острая критика существующих порядков; антибуржуазный дух произведений киноискусства и сочувствие простым людям. Эти идеи поддержали Росселини, Висконти, Де Сика, Де Сантис и др. Неореализм стремился показать с документальной достоверностью тяжелые условия жизни в послевоенной Италии, разорение в стране, бездушие буржуазного общества. Однако над всем этим господствовала любовь к своему народу и вера в возрождение страны. Стилистика киноязыка отличалась лаконизмом и строгостью, отказом от условностей и ложной «красивости». Таким фильмам были чужды «голливудские» штампы. Нередко в их основе лежали подлинные истории из жизни людей. Отказ от «выдуманных историй» привел к тому, что режиссеры порой обходились без заранее написанного сценария. «Золотой фонд» мирового кино составили фильмы «Рим, открытый город», «Пайза» (Р. Росселини, 1945, 1946), «Солнце еще всходит» (А.Вергано), «Один день в жизни» (Блазетти, 1946), «Шуша», «Похитители велосипедов» (Де Сика, 1946, 1948), «Заблудшая молодежь» (Джерми, 1947), «Земля дрожит» (Висконти, 1948), «Рим, 11 часов» (Де Сантис, 1952).

Неореализм столкнулся со значительными трудностями. Консервативные силы страны требовали покончить с «вредными фильмами о нищете», обвиняли режиссеров в отсутствии патриотизма. На защиту консервативных сил встала католическая церковь и Ватикан. Постепенно в 50-е гг. неореализм как художественное течение распадается. Ряд режиссеров остаются его приверженцами, другие переходят к религиозным сюжетам и ставят фильмы по заказу Ватикана. Однако опыт неореализма оказал огромное воздействие на судьбы итальянского кино. Так, в итальянской комедии 50-х гг. отразился колоритный национальный характер и уклад жизни итальянского общества. Таковы фильмы: «Неаполь – миллионер» реж. Э. Де Филиппо; «Полицейские и воры» реж. Стено; «Украли трамвай» реж. Фабрици. Итальянская комедия 60-х гг. приобрела острую социальную направленность («Вчера, сегодня, завтра», «Брак по-итальянски» Де Сика; «Развод по-итальянски», «Соблазненная и покинутая», «Серафино» Джерми; «Операция «Святой Януарий» Д. Ризи).

В 60-е - 70-е гг. итальянский неореализм заявил о своем наследии в фильмах острой социальной и антифашистской тематикой («Рокко и его братья» Висконти; «Долгая ночь 1943 года» Ф.Ванчини; «Невеста Бубе» Коменчини). В условиях обострения политической борьбы, успехов левого, молодежного движения складываются основные жанры политического кино: детектив, антифашистский фильм, историко-революционный фильм и политический памфлет. Наиболее яркие киноленты этих лет - «Признание полицейского комиссара прокурору республики», «Следствие закончено – забудьте» (Д.Дамиани); «Дело Матеи», «Сиятельные трупы» (Рози); «Сто дней в Палермо» (Д.Феррара); «Конформист» (Б.Бертолуччи); «Убийство Маттеоти» (Ванчини); «Мы так любили друг друга» (Э.Скола); «Сакко и Ванцетти» (Д.Монтальдо); «Тревико – Турин» (Скола); «Хотим полковников!» (М.Моничелли); «Собственность больше не кража» (Э.Петри). В них разоблачались коррупция госаппарата, преступления мафии и терроризм.

Кризисные явления в современном западном обществе породили глубокие психологические фильмы. Трагедию одиночества человека одним из первых исследовал Антониони («Хроника одной любви», «Крик», «Затмение», «Красная пустыня», «Фотоувеличение», «Забриски-пойнт»). Выдающийся художник современности Ф.Феллини (1920-1993) в своих фильмах - «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкая жизнь» (1959), «8 с половиной» (1963), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль идет» (1983) поднял серьезные философские и духовные проблемы.

Итальянский кинематограф достиг высочайшей вершины развития не только благодаря творчеству выдающихся режиссеров, сценаристов и операторов, но и талантливых актеров. Среди них М.Мастрояни, А.Сорди, Ф.Неро, Л.Вентура, Дж. М. Волонте, С.Лорен, Д.Мазина. Кино Италии оказало огромное воздействие на киноискусство многих стран.

В послевоенный период интересные и самобытные национальные кинематографические школы получили развитие во Франции, США, Швеции. Ярким дарованием обладал И.Бергман, театральный режиссер и кинорежиссер. В фильмах 40-х-50-х гг. художник поднимал острые социальные, нравственные и философские проблемы. В 60-70-е гг. он показывает кризис и дегуманизацию современного общества. Трагическое мироощущение человека, распад семьи и личности предстают перед нами в фильмах мастера в 70-х – начале 80-х гг. Наиболее известные его киноленты: «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Шепоты и крик», «Осенняя соната».

Фильмы режиссеров И.Бергмана и Ф.Феллини можно отнести к элитарному кино. С конца 60-х гг. появляется альтернативное кино. Эти виды кино пытались противостоять коммерциализации киноискусства.

Со второй половины 50-х годов кинематограф испытал на себе воздействие научно-технической революции. Благодаря легкой высокочувствительной звукозаписывающей аппаратуре стало возможным воспроизводить все акустическое богатство естественной среды, как в документальном кино, так и в натурных съемках. Получило развитие цветное, широкоформатное и стереофонического кино. С появлением телевидения началась эра телевизионного кино.

Таким образом, с момента своего появления кинематограф прошел путь от технической новинки и балаганного, «низового зрелища» до подлинного искусства, способного формировать мировоззрение и художественный вкус зрителей. Однако как составная часть массовой культуры он оказался подвержен и ее негативным воздействиям.