Монументальные росписи Высокого Возрождения
.docИтак, Микеланджело нарушает канонические принципы изображения, традиционные для темы «Страшного суда»: он отказывается от упорядоченной многоярусной композиции, от многоцветности. В содержательную сторону изображения он также вносит свои коррективы, так как в средневековом искусстве «Страшный суд» воспринимался не столько как описание мучений, сколько обещание Рая. Например, на иконах Страшного суда Рай и Небесный Иерусалим могли быть изображены трижды или четырежды в рамках одного произведения. Микеланджело, напротив, все свое внимание концентрирует на страданиях.
С другой стороны, художник нарушает также принципы собственно ренессансного искусства, так как в произведении отсутствует соподчинение частей, а вместо пространственности Микеланджело представляет пелену «движущегося» рельефа – как бы своеобразный скульптурный занавес. Изображение двухмерно и одновременно объемно. Данный художественный принцип использовался художником ранее в скульптуре. Его юношеский рельеф «Битва кентавров» (1492) напоминает античную пластику саркофага Людовизи III в., где нет главного и второстепенного, но композиция состоит только из человеческих тел. Этот же прием впоследствии возникает в живописи.
Сходство со скульптурой имеют также образы плафона Сикстинской капеллы. Монументальные фигуры сивилл, пророков и безымянных рабов напоминают его незавершенную работу по созданию статуй для гробницы Юлия II. Хотя замысел скульптурной гробницы оформился еще в 1505 г., ее главные изображения были исполнены после завершения работы над плафоном. Согласно первоначальному замыслу, предполагалось исполнить около сорока скульптур, в числе которых должны были присутствовать образы апостолов, пророков и аллегорических рабов. Между одиночными образами плафона и статуями для папской гробницы существует безусловное сходство. Можно сказать, что творческий гений Микеланджело переходит от скульптуры к живописи и от живописи к скульптуре, проводя единую мысль.
Решение большинства микеланджеловских образов построено на противоречивом соединении титанической мощи и неспособности к действию. Общая эмоциональная тональность, свойственная вспомогательным фигурам ансамбля капеллы, отвечает этому настроению: титанизм и скованность, динамика рождения и распада, сила воскресения и оцепенения смерти. Одним из первых Микеланджело разработал образность так называемых «маргинальных» фигур, исполненных им как в живописи, так и в пластике. Эти безличные фигуры-обрамления впоследствии стали художественным архетипом маньеризма и барокко. Слово «маргинальный» обозначает изображение, находящееся «на полях», в периферийной сфере художественного ансамбля. Это второстепенные фигуры пограничной зоны, которые играют роль живой «рамы» для главного изображения.
Скованные титаническим сном монументальные образы были исполнены Микеланджело в пластике для капеллы Медичи во Флоренции (1520-1534), которая стала фамильной усыпальницей. Задумчивые фигуры Лоренцо и Джулиано Медичи напоминают пророков плафона Сикстинской капеллы, а скульптурные аллегории времени суток, словно находящиеся на границе жизни и смерти, сна и бодрствования, близки маргинальным образам в живописи. Похожие полулежащие, полусидящие, полубодрствующие фигуры позднее будут использовать в своем творчестве многие художники: это и представители Болонской Академии, и классицистические живописцы, такие как Н. Пуссен.
Подходя к концу своей творческой жизни, великий Микеланджело в одном из своих стихотворений выражает мысль, о незначительности человеческого гения перед лицом Вечности, представая перед потомками не только в величии художественного гения, но и христианского духа.
«Прервется скоро дней моих теченье,
Челнок мой утлый ближе с каждым днем
К той гавани, где мы ответ даем
За добрые и скорбные свершенья.
Я знаю ныне, как воображенье,
Искусство сделав неким божеством,
Сжигает разум суетным огнем,
Рождая пагубные заблужденья.
Что мне теперь мечты любви земной,
Коль близость двух смертей мне всюду мнится.
К одной – готов, второй хочу бежать я.
Резец и кисть не принесут покой,
Когда душа к святой Любви стремится,
Что на Кресте раскрыла нам объятья.
Творчество Микеланджело стоит на границе эпох. Его произведения связывают воедино Ренессанс, маньеризм и барокко, показывая что эти художественные явления берут начало от одного истока.
Маньеризмом можно назвать европейское искусство конца XVI – нач. XVII в., основанное на достижениях Высокого Возрождения в Италии. Несмотря на свой интернациональный характер, маньеризм предлагает образцы изобразительного искусства с «итальянским лицом». Термин «маньеризм» происходит от слова «манера». Манера – это поверхностное следование форме без учета содержания. В маньеризме выразилось формальное подражание работам, созданным учениками Рафаэля и Микеланджело, а также венецианскими художниками позднего Возрождения. Искусство маньеризма доводит до конечной точки все категории ренессансной культуры, чем отчасти их дискредитирует.
Среди важных принципов культуры Возрождения можно назвать категории антропоцентризма, гармонии, разнообразия и следования античности (Баткин Л.М.).
Ренессансный антропоцентризм заменяется в новой системе абсолютизацией человека не как личности в искусстве, а как эстетического объекта, что ведет к созданию картин, заполненных безличными фигурами-знаками. (Первые фигуры-знаки – это маргинальные образы Сикстинской капеллы). Ренессансное разнообразие подразумевает, с одной стороны, универсальность самого мастера (художник, поэт, архитектор, ученый, музыкант в одном лице); с другой стороны, предполагается разнообразие умений и знаний собственно в художественном творчестве (знание анатомии, перспектива, забота о светотени, символический подтекст, сложность содержания ансамбля росписей). Ренессансное разнообразие превращается в маньеристическом искусстве в установку на «сознательный эклектизм» (Даниэль С.М.). Представление о гармонии перерастает в своеобразный пред-барочный синтез. Отношение к античности меняется. Она перестает интересовать художников как аллегория христианских ценностей, но интересна сама по себе в полноте языческого мировосприятия.
Остановимся на некоторых категориях подробнее. Антропоцентризм – это полагание человека в основу вселенной. Человек делается мерой всех вещей, творцом с малой буквы. Такое патетическое отношение к человеческой личности ведет к исключительному преобладанию темы человека как такового в маньеристической живописи и скульптуре настолько, что создается впечатление, что кроме человека не существует ни пространства, ни мира, ни других объектов. Начало данному подходу положил Микеланджело, так как в Сикстинских росписях он уже избегает изображать что-либо, кроме человека. Пространство у него отсутствует. Пейзажный мотив появляется лишь в том случае, если без него нельзя обойтись (дерево в сцене «Грехопадения»). Этот же принцип продолжается и в его позднем творчестве как однажды найденный прием, и постепенно исчерпывает свои выразительные возможности. В росписях капеллы Паолина в Ватикане (1542-1546) изображена история обращения апостола Павла, когда из гонителя христиан он делается ревностным последователем учения Христа, благодаря небесному видению. Вся композиция Микеланджело – это беспрерывно «клубящиеся», движущиеся, словно продолжающие друг друга человеческие фигуры. Они производят впечатление однородности и однообразия.
Подобные композиции, построенные лишь на взаимодействии человеческих фигур, показывающие «боязнь пустого места»; изображения, лишенные воздуха и ритмических пауз, встречаются не только у учеников Рафаэля и Микеланджело (цикл «Амура и Психеи» Джулио Романо), но также у венецианских художников, где этот прием появляется синхронно с римской живописью высокого Возрождения и не является заимствованием.
Ренессансное разнообразие как личностное, так и в области изобразительного искусства, ведет к формированию установки на сознательный эклектизм, то есть к объединению в одном произведении различных художественных манер, приведенных к единому знаменателю. В знаменитом сонете, приписываемом Агостино Карраччи «Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем» предлагается объединить грацию и мощь, ученость компоновки и следование натуре, то есть, зачастую, несовместимое. Таким образом, одним из проявлений категории ренессансного разнообразия в маньеризме, кроме эклектичности, оказывается соединение противоположностей. В маньеристической живописи это проявляется как на уровне сюжета, так и на уровне отдельных образов. Это объединение в рамках одного произведения трогательного и отвратительного, гигантского и малого. Здесь соседствуют юность и старость, жестокость и слащавость, любовные утехи и смерть, религиозный экстаз и чувственность, духовное и материальное.
В качестве примера можно привести венецианскую живопись. Например, эстетика противоречий характерна для картины Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» (1565). С одной стороны, религиозное чувство, с другой – рассеивающие внимание зрителя мастерски написанные золотые волосы и прекрасная рука Магдалины. Для венецианской живописи XVI в. в целом характерна почти барочная избыточность и двойственность. Венецианцы были очень увлечены передачей в живописи правдоподобных деталей обстановки, великолепием стекла и парчи, но при этом старались совместить все это с изображением крайней степени какого-либо переживания или страсти, что само по себе является противоречием.
Ренессансное разнообразие, кроме эклектики и контраста, ведет художников второй половины XVI в. к применению полифонического художественного повествования, где зачастую присутствует основной сюжетный ряд, маргинальная, или второстепенная зона и кульминационная сфера композиционных доминант. Причем, в отличие от Микеланджело, который является создателем этой системы, в маньеристической эстетике основной сюжетный ряд, маргинальная сфера и композиционные доминанты спорят друг с другом.
Например, во Франции в замке Фонтенбло в XVI в. работали такие итальянские мастера как Николо дель Абате, Приматиччо, Россо Фьоретино. Россо можно считать последователем микеланджеловской школы, так как он работал в юности с Андреа дель Сарто и Понтормо, на творчество которых оказал влияние Микеланджело. В этом замке в галерее Франциска I стуковые скульптурные обрамления для фресок спорят с самой живописью, а нарочитое разнообразие материалов (фреска, стук, резное дерево, позолота) создают ощущение диссонанса.
Остановимся подробнее на том, как полифоническая манера художественного повествования, разработанная Микеланджело, отразилась в итальянских росписях переходной эпохи от маньеризма к барокко. Это росписи в галерее Фарнезе братьев Карраччи (1597-1604). Братья Карраччи Агостино, Лодовико и Аннибале были ведущими мастерами и организаторами Академии живописи, основанной в Болонье в 1582 г.
Впервые теорию академизма сформулировал кардинал Агукки в своем трактате «О живописи» (1605-1615). Согласно этой теории, в основе живописи лежит принцип отбора (выбор натуры и сюжета, а также художественной манеры). Вторым принципом является следование античности и Рафаэлю, третьим – идеализация натуры (Свидерская М.И.). Академизм следует отличать от классицизма. Классицистическая эстетика требует исполнения почти тех же принципов, что и академизм: в первую очередь, следование античности и стремление к совершенной композиции. При этом классицизм является стилем, а академизм – не стиль: это способ мышления в искусстве, который несет охранительную функцию, подразумевающую консервацию высших достижений искусства и разработку художественных универсалий. Среди болонских академистов можно выделить представителей итальянского классицизма XVII в., но не всякий классицист является академистом.
В творчестве братьев Карраччи выразились не только классицистические тенденции, но также маньеристические принципы. Последняя особенность может быть наглядно проиллюстрирована росписями галереи Фарнезе (1597-1604). Программа росписей галереи связана с поэмой Овидия «Метаморфозы», повествующей о любовных похождениях богов и героев. Важно отметить, что античное здесь понимается в отрыве от христианства. Когда художник Возрождения брался за античный сюжет, почти всегда подразумевалась христианская аллегория. В галерее Фарнезе разработан декоративный ансамбль светского содержания.
Весь комплекс изображений держится на трех доминантных композициях. Две из них расположены симметрично на торцовых стенах и представляют собой парные сюжеты с одинаковым значением. В верхних люнетах рассказывается трагическая история Полифема и Галатеи. Одноглазый циклоп Полифем любит прекрасную нимфу Галатею, которая не отвечает ему взаимностью. Полифем сначала играет на свирели, желая излить в музыке свои чувства, но потом убивает друга Галатеи – прекрасного Акида – куском скалы. Таким образом, трагический сюжет о несчастной любви помещен на торцовых стенах. Эту пару композиций уравновешивает композиция плафона «Триумф Вакха и Ариадны». Оставленная Тесеем, Ариадна обретает свое счастье, встретив бога Диониса. Еще одним противовесом трагической ноте оказывается сюжет о Персее и Андромеде. Между историями о Полифеме и Персее существует явная перекличка. Галатея не избежала гнева циклопа; Андромеда была спасена от чудовища.
Рассмотрим, как строятся отдельные композиции, и какой художественный опыт лежит в их основе. Иконография фигуры Полифема своей динамикой напоминает микеланджеловские образы. Карраччи детально разрабатывает маргинальную сферу, или сферу обрамления. Здесь мы видим, что живые фигуры соседствуют со статуями, нарисованные архитектурные элементы сочетаются с имитацией предметов декоративно-прикладного искусства: главный сюжет трактован как картина, заключенная в раму, отбрасывающую нарисованную тень на стену. Пространство потолка иллюзорно продолжено, и в фиктивных проемах можно видеть театрализованное изображение облачного неба. Такие оптические пейзажный иллюзии сочетаются с пейзажами разных местностей в перегруженных орнаментикой обрамлениях.
Какова же цель такого смешения? Художник словно привлекает зрителя к участию в игре, которая проходит в пограничной зоне различных искусств. Живопись попеременно «изображает» то скульптуру, то архитектуру, то есть она оказывается участницей своеобразной метаморфозы-превращения из искусства в реальность, из живого – в неживое. В композиции «Диана и Эндимион» «живые» фигуры пассивны и бесстрастны, как статуи, в то время как «скульптуры», написанные красками, словно реагируют на происходящее в центральной композиции, улыбаясь и в смущении закрывая лица.
Этим же приемом, но не так явно пользовался Микеланджело. Например, живое движение пророка Даниила в плафоне Сикстинской капеллы сообщается «скульптурам» путти, а серьезность Исайи «подхватывается» маленькими гениями.
Для маньеристической эстетики очень существенной оказывается категория пограничной зоны. Граница, рама, обрамление всячески обыгрываются. Граница существует, но она должна быть нарушена: художник изображает раму, но персонажи картины свешивают с нее ноги. Важно, что граница нарушается, но при этом незыблемо существует Основной смысл игры в нарушении и преодолении, в отличие от барочной эстетики, где граница между реальностью и искусством стирается. Если в маньеризме живопись «изображая» то скульптуру, то архитектуру, продолжает оставаться живописью, то в эпоху барокко скульптура строится по законам живописи, а архитектура – по законам скульптуры. Граница между реальностью и искусством стирается настолько, что искусство зачастую идет «на обман». В живописи маньеризма нет цели создать вторичную реальность, но ввести зрителя в пространство игры.