2. 2. Сдвиги в формах изобразительных искусств

Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену чувственной сверх­системе приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и наоборот. Примером этого процес­са являются переходы от одной доминирующей формы к другой в ис­тории греко-римского и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти изменения не столько ради них самих, сколько для понимания природы современного кризиса в западном изобразительном искусстве.

История начинается с крито-микенского искусства, точнее, со знаме­нитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразитель­ного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерст­во художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изоб­ражение приручения быка. Известно также, что последний период крито-микенской культуры — период упадка чувственной формы.

Когда мы подходим к анализу греческого искусства VIII—VI веков до нашей эры, мы сталкиваемся с царством так называемого архаичес­кого золота или, точнее, с идеациональным искусством со всеми прису­щими ему характеристиками. Оно символично, религиозно, потусторон­не. Оно не изображает предметы такими, какими они открываются нашему глазу, а использует геометрические и другие видимые символы невидимого мира религиозных ценностей.

Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем упадок идеационального искусства во всех его проявлениях и генезис иде­алистического искусства, которое достигает расцвета в V веке до нашей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла и Пиндара. Это, вероятно, пример par excellence²* идеалистического искусства. Парфенон, как пример этого искусства, наполовину религиозен, на­половину эмпиричен. Из чувственного мира он получил только свои благородные формы и позитивные ценности. Это — идеализированное, типологическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, реальные изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем низким, вульгарным или унизительным.

¹ См. подробнее мою книгу: Cultural and Social Dynamics. N. Y., 1937. V. 1. Ch.

² *B высшей степени (фр.).

Оно светлое, спокойное и вели­чественное. Его идеализм выражается в отличном знании художником анатомии человеческого тела и знании средств воплощения этого знания в идеальной или совершенной форме: в изображенных человеческих персонажах, в их позах, в абстрактной трактовке типа человека. Мы не найдем ни конкретных портретов, ни уродства, ни прочих дефектов. Мы представлены бессмертным и идеализированным смертным; старики вновь молоды, дети изображены взрослыми; женщины демонстрируют меньше женственности и спрятаны в фигурах атлетов. Нет реалистичес­кого пейзажа. Позы и выражения лиц лишены всякого неистовства, начиная от сильных эмоций и кончая разрушающими страстями. Они спокойны и невозмутимы, как боги. Даже мертвые отражают эту спо­койную красоту. Эти черты не есть результат каких-либо технических ограничений, а скорее желание художника избежать всего того, что могло бы нарушить идеальный порядок и гармонию идеалистического образа жизни. Наконец, это искусство было глубоко религиозным, мо­рализирующим, поучающим, облагораживающим и патриотичным. Оно не было искусством ради искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими. Художник самоуничижал себя и растворял свою индивидуальность в об­щности себе подобных: Фидий, Поликлет, Полигнот, Софокл были лишь primi inter pares¹* в коллективной религиозной или гражданской общине. Они еще не стали, как художники чувственной культуры, професси­оналами, целиком поглощенными искусством ради искусства, и поэтому свободными от любых гражданских, моральных и религиозных обязан­ностей.

¹ * Первые среди равных (лат.).

Короче говоря, что было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемешивающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными форм­ами. Его можно обозначить как "ценностное" искусство в противополо­жность "бесценностному"' искусству эстетов-пуристов

После V века до нашей эры волна чувственного искусства резко поднялась, а волна идеационального начала спадать. В результате этого идеалистический синтез разрушился и начиная приблизительно с III века до нашей эры и по IV век нашей эры длился период господства явствен­ной формы искусства. В течение первых веков нашей эры она вступила в пору своего расцвета, отмеченную реализмом и все возрастающим темпом имитации архаического, классического и других стилей. Этот же период явился свидетелем появления христианского идеационального искусства, которое шло в ногу с распространением христианской рели­гии, ставшего в VI вече нашей эры господствующей формой искусства.

С наступлением IV века нашей эры чувственная форма Греко-римской культуры претерпела сильное изменение. Хотя многие историки характеризуют это изменение как распад классического искусства, но более точно следует интерпретировать его как распад чувственной формы и как окончательную замену на новую доминирующую форму, а именно на христианское идеациональное искусство, которое господ­ствовало с VI по конец XII века.

Величайшие примеры средневековой архитектуры — соборы, церкви — все они суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, как-то: крестообразное основание, купол или шпиль — и фактически каждая архитектурная или скульптурная деталь символичны. Это воистину "Би­блия в камне"! Не менее религиозна и средневековая скульптура. Это снова и снова Ветхий и Новый заветы, застывшие в камне, глине или мраморе, Средневековая живопись также сверхрелигиозна — все то же художественное воспроизводство Ветхого и Нового заветов. Она почти целиком символична и духовна. В ней не предпринята даже попытка создать иллюзию трехмерной реальности в двухмерном измерении. В ней очень мало обнаженного тела, а если оно и есть, то изображение крайне аскетично. Полностью отсутствуют пейзажи, жанровые темы, реалистичные портреты, сатира, карикатура или комедия. Средневеко­вая литература происходит главным образом из Библии. Это и ее комментарии, и молитвы, и жития святых, и другая религиозная словес­ность. Доля светской литературы незначительна. Если и используется греко-римская светская литература, то она в такой степени символически видоизменена и переинтерпретирована, что от Гомера, Овидия, Вер­гилия, Горация осталась лишь видимость. Лишь в XII веке вновь появляется светская литература в общеизвестном смысле слова. Вся окружающая реальность игнорировалась. Средневековая драма и театр представлены религиозными службами, процессиями и мистериями. Средневековая музыка представлена Амброзианскими, Грегорианскими и другими песнопениями со своими Kyrie eleison, Alleluia, Agnus Dei, Gloria, Requiem, Mass¹* и им подобными религиозными песнями.

Все это искусство внешне просто, аскетично, традиционно и духовно. Для человека чувственной культуры, привыкшего к великолепию отдел­ки, все это может показаться бесцветным и непривлекательным, лишен­ным технического мастерства, радости и красоты. Тем не менее когда становится понятно, что идеациональное искусство субъективно, погру­жено в сверхчувственный мир, то и оно покажется таким же импрессивным, как и любое из известных чувственных искусств. Идеациональное искусство этих веков неземное, великолепно и чрезвычайно последовате­льно выражающее свою сверхчувственность. Это — искусство человечес­кой души, наедине общающейся с Богом. Оно не предназначено ни для рынка, ни для прибыли, ни для славы, ни для известности, ни для чувственного наслаждения и ни для каких-либо других ценностей чувст­венной культуры. Оно было создано, как заметил Теофил, nec humane laudis amore, nec temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei²*.

¹ * "Господи помилуй", "Аллилуйа", "Агнец Божий", "Слава", "Реквием", "Мес­са" (греч. и лат.}.

² * "Не для прославления страстей людских, не для умаления алчности преходя­щей... а во возвеличение хвалы и славы имени Божия" (лат.). Теофил Пресвитер (X в.), автор знаменитых "Записок о разных искусствах".

Отсюда — анонимность искусства. Художники составляли гильдии. Всей коммуной строили соборы и церкви. Ведущие мастера не старались закрепить свои имена за своими творениями. За редким исключением мы не знаем имен создателей даже самых выдающихся соборов, скуль­птур и других шедевров средневекового искусства. Таковы были на­иболее характерные черты средневекового искусства на протяжении VI—XII веков.

Эти черты не есть результат поверхностных впечатлений, а выявлены путем качественного и количественного анализа более чем ста тысяч средневековых и современных картин и скульптур, анализа сохранив­шейся средневековой литературы, музыки, большого количества архите­ктурных памятников и драматических произведений. Позднее будут приведены статистические данные этого анализа. Они ясно покажут идеациональный характер основных средневековых искусств, а пока продолжим краткую характеристику главных поворотов в искусстве, которые произошли в последующие века.

В конце XII века дают о себе знать первые признаки заката всех идеациональных изобразительных искусств, кроме музыки, упадок которой произойдет позднее. Изобразительные искусства проходят путь от идеациональной формы к идеалистической в течение всего XIII и начала XIV века. В некотором смысле все это напоминает греческое идеалистическое искусство V века до нашей эры. В обоих случаях искусство опирается на сверхчувственный мир, но все более и более начинает отражать благородные и воз­вышенные ценности реального мира, безразлично, относятся ли они к человеку и к гражданским институтам или к идеализированной красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное, идеалистическое Weltanschauung¹*. В отношении чувственного мира это искусство высокоизбирательное; оно берет в нем только по­ложительные ценности, типы, события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят, или, другими словами, такими, какими они открываются нашим органам чувств. Это — искусство иде­ализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие. Как и в греческом искусстве V века, портретная живопись стремится не к простому воспроизведению черт данного лица, а создает абстрагированное и благородное, весьма отдаленное, если оно вообще и есть, сходство с реальными чертами человека. В жанровой живописи отражаются только великие события. Ее герои — бессмертные и полубожественные существа, героические фигуры в своих деяниях или по своей трагедийности. Она как бы придает смертным бессмертие. Даже если она изображает смерть, то часто с открытыми глазами, как будто бы мертвые видят свет, не воспринимаемый нами; они также лишены признаков разрушения и, так сказать, физической смерти. Живопись ясна, спокойна, свободна от какой-либо фривольности, комедии или сатиры, сильных страстей или эмоций, всего того, что унижает достоинство, pathetique²* и мрачного. Это искусство лазоревки, которая в первый раз увидела красоту реального мира — весеннее утро, цветы и деревья, росу, солнечный свет, ласкающий ветер и голубое небо. Эти черты заметны во всех изобразительных искусствах, но в меньшей степени в музыке. Музыка еще остается главным образом идеациональной; только спустя около полувека она начинает приобретать благородные формы чувственной красоты идеалистической музыки.

Идеалистический период заканчивается в XV веке. Результатом продолжающегося заката идеациональной формы культуры и восхо­ждения чувственной формы явилось господство чувственной культуры во всех изобразительных искусствах. Это господство все возрастает и с незначительными колебаниями достигает своего апогея и абсо­лютного предела в XIX веке.

¹ * Мировоззрение (нем.).

² * Патетическое, трогательное, волнующее (фр.).

Нам уже известны характерные черты роскоши чувственного искус­ства. Оно светское во всем и оттого стремится отразить чувственную красоту и обеспечить чувственное удовольствие и развлечение. Как таковое, это искусство ради искусства, лишенное всяких религиозных, моральных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типич­ные смертные, а позднее ими становятся субсоциальные и патологичес­кие типы. Его эмоциональный тон страстный, сенсационный, патетичес­кий. Оно отмечено возбуждающей чувственной наготой. Это искусство пейзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля и оперетты; искусство голливудского шоу искусство профессиональных художников, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как тако­вое, оно создано для рынка, как объект купли и продажи, зависящее в своем успехе от конкуренции с другими товарами.

По внешнему стилю оно - реалистично, натуралистично, визуально. Оно изображает окружающую реальность такой, какой она открывается нашим органам чувств. В музыке оно представляет собой комбинацию звуков, которые или услаждают, или раздражают; достигается же это посредством чисто физических качеств, а не символами или трансцендентальным значением, стоящим за ними. В этом смысле оно отражает лишь поверхность явлений окружающего мира — их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать в трехмерную глубину живопис­ных предметов и в суть лежащей за поверхностью действительности. Отсюда происходит иллюзорный характер этого искусства. Любое полот­но чувственного искусства своим ракурсом и перспективой стремится создать иллюзию трехмерной реальности, хотя и средствами двухмер­ного пространства. Подобных приемов было достаточно и в скульптуре, и даже в архитектуре. Они стремились к показной пышности, отражая в большей степени внешней вид, а не саму субстанцию. Короче говоря, мы находим все эти характерные черты в развивающемся чувственном искусстве.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим ис­кусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в запад­ных изящных искусствах и привести необходимые доказательства прави­льности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статисти­ческие данные, взятые из моей книги "Социальная и культурная динамика"¹*. Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч картин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Этот срез, включающий значитель­но большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, а следовательно, более репрезентативен. Конечно же в деталях могут быть допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции заслуживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы и архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо известных образцов — музыкальных, литературных, драматических и архитектурных творений из этих же восьми европейских стран.

¹ * Все статистические данные по флуктуации изобразительных искусств опуб­ликованы П. Сорокиным в первом томе его "Social and Cultural Dynamics" (N. Y., 1937).

Существенная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое и чувственное искусства, включена в природе их тем: находятся ли они в сфере сверх чувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. Исходя из этой методологической посылки история европейского искус­ства может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

Среди всех изученных картин и скульптур процент религиозных и светских картин по векам получается следующим:

	До X века	X— XI века	ХП— XIII века
Религиозные	81.9	94.7	97.0
Светские	18.1	53	3.0
В целом	100	100	100
	XIV— XV век	XVI век	XVII век
Религиозные	85.0	64.7	50.2
Светские	15.0	35.3	49.2
В целом	100	100	100
	XVIII век	XIX век	XX век
Религиозные	24.1	10.0	3.9
Светские	75.9	90.0	96.1
В целом	100	100	100

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XIII века и нако­нец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фак­тически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90—96% от числа всех известных картин и скульп­тур XIX—XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианс­ким и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100% музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появля­ется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42% в XVII—XVIII веках, до 21% в XIX веке и, наконец, до 5% в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает соответственно до 95% в на­шем столетии.

Точно так же и в литературе в период с V по X век почти нет светских шедевров. Произведения греко-римских поэтов и писателей настолько радикально изменены и подвержены столь сильной сим­волической переинтерпретации, что у них осталось мало общего со своими оригиналами, и они скорее служат лишь своеобразным придатком религиозной литературы. В период с IX по начало XII века появляются несколько полусветских, полурелигиозных произведений, подобно "Heliand"¹*, "Hiidebrandslied"²*,

¹ * "Хелианд" — памятник древнесаксонского эпоса начала IX в. Его тема — жизнь Христа. Евангелический рассказ сильно упрощен и германизирован. Сам же Христос изображен в облике германского вождя. Эпос служил популяризации христианства среди недавно обращенных саксов.

² * "Песнь о Хильдебранде" — древнейшее произведение германской героичес­кой поэзии. Сохранился лишь фрагмент "Песни", случайно уцелевший на страницах обложки трактата богословского содержания начала IX в., который представляет собой копию более древнего оригинала. Историческая основа "Песни о Хильдебран­де" — эпоха "великого переселения народов" — борьба основателя остготского государства в Италии Теодориха Великого (ок. 452—526 гг.) с Одоакром, низложи­вшим в 476 г. последнего западноримского императора.

"La Chanson de Roland"¹*, "Le Pelerinage de Charlemagne"²*. Но лишь во второй половине XII века появляется истинно светская литература. Наконец, в словесности XVIII -XIX веков процент светских произведений поднимается до 80 -90% в зависимости от того, какую страну мы изучаем.

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творениях представляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господ­ствовали над городами и селами, воплощая творческий гений средневе­ковой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Нового времени подавляющее большинство архитектурных творений были светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, кон­торы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии, оперные театры и т. п. Среди подобных строений и такие, как Empire States Building, Chrysler Building, Radio City³*, башни редакций столичных газет; среди них огромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Эти неоспоримые факты не оставляют никакого сомнения отно­сительно идеационального характера средневековых изобразительных искусств и светской природы искусства последних четырех веков, осо­бенно в XVIII—XX веках. Они показывают, как от века к веку происходило это изменение. Среди прочего они показывают, что темы, к которым обращалось искусство XIII века, оставались по преимуществу религиозными.

Другой важный аспект идеационального, идеалистического и чувст­венного искусства - их стиль: является ли он формальным и символич­ным или визуальным и чувственным. Изменения, происшедшие в этом русле, очерчены мною в следующих суммарных данных относительно доли каждого из стилей в европейской живописи и скульптуре в течение рассматриваемых веков.

¹ * "Песнь о Роланде" — памятник французского героического эпоса. Древ­нейшая редакция текста относится, по-видимому, к концу XI -— началу XII в. В основе поэмы лежат исторические события VIII в. В 778 г. арьергард армии Карла Великого был уничтожен басками в Пиренейских горах. Среди погибших франков был и глава "бретонской марки" Роланд. В народной поэме эти события приобрели несколько иные очертания: баски заменены сарацинами, а одногодичный испанский поход Карла превращен в семилетнюю войну.

² "Паломничество Карла Великого" (начало XII в.) — один из древнейших памятников французского героического эпоса, повествующий о путешествии Карла Великого (правил в 768—814 гг.) и его рыцарей в Константинополь. Подобно богатырям в народных песнях и сказках, Карл, как, впрочем, и его рыцари, похваля­ется перед женой своим могуществом и силой, а затем отправляется помериться силой с византийским императором Гугоном. В конце концов ему удается выполнить свои обещания благодаря силе святых реликвий, которые французы получили во время паломничества в Иерусалим.

³ Эмпайр Стэйтс Билдинт, Дом Крайслера, Радио-сити — крупнейшие небоск­ребы Нью-Йорка. Фирменный небоскреб компании Крайслер строился в 1928—1930 гг. и состоит он из 77 этажей. Эмпайр Стэйтс Биддинг — самый крупный небоскреб Нью-Йорка и Америки, строился всего 14 месяцев — с февраля 1930-го по апрель 1931-го; он занимает центральное положение в городе, а его вершина стала популяр­ной обсервационной точкой, откуда наблюдают панораму Нью-Йорка с высоты 102-го этажа.

	До X века	X— XI века	XII— XIII века
Стили:
Визуальный (чувственный)	13.4	2.3	6.0
Идеациональный (символический, формальный)	77.0	92.2	51.1
Экспрессионистический	-	-	-
Смешанный	9.6	5.5	42.9
В целом	100	100	100
	XIV— XV века	XVI век	XVII век
Стили:
Визуальный (чувственный)	53.6	72.0	90.6
Идеациональный (символический, формальный)	29.2	20.3	5.9
Экспрессионистический	-	-	-
Смешанный	17.2	7.7	3.5
В целом	100	100	100
	XVIII век	XIX век	XX век
Стили:
Визуальный (чувственный)	96.4	95.5	61.5
Идеациональный (символический, формальный)	2.5	0.3	0.7
Экспрессионистический	-	2.8	35.5
Смешанный	1.1	1.4	2.3
В целом	100	100	100

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значи­тельные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы ис­кусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

Преимущественно идеациональный (символический, иератический, формальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувствен­ный) стиль последних пяти столетий налицо. В XIII—XIV веках идеациональное искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже после — чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом визуально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной мане­ры, нарушая тем самым наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию.

С некоторыми модификациями подобные переходы происходили в других видах изящных искусств.

В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, символичная литература сперва уступила место аллегорической словес­ности XIII—XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом возвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инст­рументов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория'* имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)²*. Оркестра и инструментального сопровождения не было. За­тем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. "Орфей" Монтеверди (1607 г.) был рас­считан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Стамица были тех же размеров. Большинство известных симфо­ний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX—XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназ­начены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и коли­чественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

¹ * Григорий I — римский папа с 590 по 604 г., превративший некогда великий императорский Рим в Рим св. Петра, претендовавшего на главенство над всем христианским миром. При нем были канонизированы важнейшие догматы христи­анской религии и идеологии.

² * Палестрина Джованни (1525—1594 гг.) — великий итальянский композитор, глава римской школы; был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Твор­чество Палестрины было направлено на "чистку" музыкальной культуры от конт­рапунктических ухищрений полифонии* чтобы сделать ее доступной и не мешающей произношению слов текста.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувст­венности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей готике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще более незрелому рококо и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний готическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили отмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эк­лектичностью. Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки надежды, а именно надежды на интеграцию.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же переходы западных искусств от одной формы к другой, заключены в трансфор­мации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и чув­ственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период с VI по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до 0,8%. В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке, 23,6% в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь понижается до 11,9% в XX веке — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуального характера; абсолютное большинство средневековых произведений высо­кодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, процент преимущественно духовных картин резко падает до незначительной доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенно в XVIII—XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной на­туры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он подни­мается до 21,3% в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38,1% в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соот­ношения для тем изученных нами картин и скульптур:

	Пейзаж	Портрет	Жанр	Эротика
Столетия:
До XX века	—	1.4	5.4 —
X— XI века	—	0.4	1.6 —
XII— XIII века	—	0.9	0.5 —
XIV— XV века	0.1	6.6	4.1 —
XVI век	1.6	11.5	5.3		от 3 до 49% в зависимости от изучаемой страны
XVII век	2.9	17.8	14.9
XVIII век	6.6	21.8	25.3
XIX век	15.4	18.9	35.9
XX век	21.6	18.0	37.4

Те, кто желает получить более подробную статистическую инфор­мацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге "Социальная и культурная динамика" (Т. 1. Гл. 5—13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеациональной формы к идеалистической форме XIII—XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV—XX веков.