невебралка

Е.П. Гусева, И.А. Левочкина, В.В. Печенков, И.В. Тихомиров, А.Г. Васильева, Ю.М. Кузнецов, В.И. Сафонова, И.В. Данова, Е.В. Фетисова, а также В. Ф. Жданов, статья которого включена в четвертый раздел), является тест на оценку степени развитости эмоционального слуха человека. Как выяснилось, этот тест позволяет сделать диагностические и прогностические выводы относительно принадлежности обследуемого к художественному типу личности. Теоретически это вполне объяснимо, поскольку одной из главнейших особенностей музыкально-художественного творчества является эмоциональность (Теплов, 1947 и др.). Одновременно эти труды явились и своего рода валидизацией теста на эмоциональный слух при сравнении его результатов с результатами других психологических и психофизиологических исследований тех же контингентов обследуемых.

Четвертый раздел, заключительный, состоит из двух статей – Б. М. Ляшко «Распевание в хоре» и В. Ф. Жданова «Эмоциональнообразное мышление певца и его развитие в классе оперной подготовки», в которых превалирует педагогическая направленность и ее научно-методическое обоснование.

Таким образом, работы сборника в целом охватывают проблему художественного типа человека на модели музыкального творчества с разных сторон: с исполнительской, теоретической, научно-экс- периментальной и педагогической. Наряду с выяснением новых любопытных психологических и эстетических закономерностей, позволяющих глубже понять природу художественного типа человека, сборник в целом имеет и практическую направленность. Так, например, доказана целесообразность применения теста на эмоциональный слух (в комплексе с другими психологическими методиками), при профотборе лиц музыкальных профессий.

Это, естественно, не означает отрицания бесспорной ценности эмпирических традиционных методов профотбора, в частности, в музыкальном искусстве. Наоборот, это научно доказывает эффективность многих эмпирических методов и вместе с тем – целесообразность применения комплексных научно-практических подходов к проблеме профессионального отбора в искусстве.

В свете проводимых комплексных исследований художественный тип человека – как субъект художественного творчества – предстает перед нами как весьма сложное сочетание многих психологических, психофизиологических, социально-психологических особенностей, нередко объединяющих в себе (в определенной пропорции) черты не только собственно художественного, но и мыслительного типов, и характеризующихся к тому же ярко выраженной индивидуальностью.

В целом монография является продолжением и дальнейшим развитием традиций связи психологической науки с музыкальным искусством, заложенных трудами Н. А. Гарбузова, Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, А. А. Володина, Ю. Н. Рагса, В. Н. Холоповой, В. В. Медушевского и других отечественных исследователей художественного творчества.

Книга адресована широкому кругу специалистов: Психологам, психофизиологам, психоакустикам, искусствоведам, музыкантам, вокальным педагогам, исполнителям, а также всем, интересующимся проблемами художественного творчества.

4.2.Художественный тип личности: новые критерии

всистеме комплексного подхода к разработке проблемы1

Вопрос о природе музыкальных способностей имеет отнюдь не только научно-теоретическое значение, но и, безусловно, практическое. Прежде всего это касается совершенствования методов профессионального отбора музыкантов и повышения эффективности педагогических методов.

В недавние времена в отечественной педагогике бытовал тезис: «Нет плохих учеников – есть плохие учителя». Современная наука и опыт заставляют признать, что успехи в обучении и овладении профессиональными навыками зависят как от оптимальности педагогических методов, так и от природной генетической предрасположенности обучаемого к данному виду деятельности. Таким образом, достижение определенного профессионального уровня возможно двумя принципиально разными путями: 1) в основном за счет высокого мастерства педагога и целеустремленности, воли, самоорганизованности самого ученика при его скромных природных задатках; 2) в основном за счет богатой, природной одаренности ученика, притом что собственные его усилия, равно как и усилия со стороны его педагога, невелики.

Совершенно очевидно, что если в первом случае мы имеем дело с определенными ограничениями в развитии ученика, то во втором – бесспорно, с нереализованными резервными возможностями. Практическое значение такого рода соотношения природного и приобретенного в музыкальном искусстве можно продемонстрировать на примере приемных экзаменов в консерваторию. Задача прием-

1По тексту ст.: Морозов В. П. Художественный тип личности: новые критерии в системе комплексного подхода к разработке проблемы на модели музыкального искусства // Художественный тип человека. Комплексные исследования / Науч. ред. В.П. Морозов, А.С. Соколов. М., 1994.

ной комиссии состоит не только в том, чтобы отобрать лучших на сегодняшний день. Главное – принять тех из них, которые способны к дальнейшему совершенствованию, а не тех, для кого сегодняшний уровень является пределом их возможностей. Ибо на практике бывает так, что студент, продемонстрировавший на приемных экзаменах далеко не «высший класс», в ходе обучения в консерватории (и даже у одного и того же педагога!) обгоняет другого студента, блестяще показавшего себя на приемных экзаменах.

На основании наблюдений такого рода случаев из педагогической практики, а также научно-экспериментальных исследований можно, по-видимому, говорить об определенном уровне художественного творческого потенциала, отпущенного каждому из претендентов на вход в храм искусства. Известный психолог Б.М. Теплов, автор книги «Психология музыкальных способностей» (1947) и ряда других трудов о природе индивидуальных различий людей, считал, что в основе способностей человека к разным видам творчества – музыкальному, изобразительному, математике и др.– лежат специфические природные задатки или предпосылки. Другой точки зрения придерживался А.Н. Леонтьев, утверждавший, что природные задатки человека, хотя и существуют, но «безлики» по отношению к его будущим способностям, приобретаемым в процессе индивидуального развития.

Важно отметить, что уровень природного художественного потенциала хотя и определяется в целом генетической предрасположенностью человека к художественному творчеству, тем не менее отнюдь не является наследственным, точнее, не всегда передается по наследству и чаще, по-видимому, не передается. Доказательством могут служить примеры многих выдающихся, гениальных музыкантов, певцов, композиторов, а также поэтов, писателей, актеров, художников, скульпторов, потомки которых обнаруживали лишь слабые следы огромной художественной одаренности своих отцов и дедов, а то и проявляли совсем другие – подчас нехудожественные – способности. Согласно исследованиям Л.А. Венгера (Венгер, 1975), гипотеза Ф. Гальтона и ряда других зарубежных психологов о наследственной предрасположенности способностей не нашла подтверждения в изучении родословных выдающихся представителей искусства и науки. И если наследственная передача ряда болезней или свойств организма хромосомным путем есть установленный медицинской наукой факт, то наследственная преемственность художественных способностей совершается явно по каким-то иным законам.

По-видимому, природа лепит выдающихся художников из слишком дорогого материала, чтобы позволить автоматически пере-

давать его по наследству. Явление гениальности в любой области всегда уникально, непредсказуемо, неповторимо и в значительной мере загадочно даже дня современной науки. Тем не менее попытки научного выяснения природных основ художественной одаренности продолжаются. К ним принадлежит, в частности, и идея академика И. П. Павлова о классификации людей на художественный и мыслительный типы, не утратившая своей актуальности и в наши дни. В настоящей работе приводятся результаты новых экспери- ментально-теоретических исследований художественного типа человека с применением современных научных методов и новых психофизиологических критериев.

Понятие «художественного типа личности» человека, как известно, было выдвинуто академиком И. П. Павловым наряду с понятием «мыслительного типа». Павловым, однако, не было разработано научных критериев принадлежности человека к тому или иному типу личности. Между тем критерии эти весьма важны для решения целого комплекса теоретических и прикладных задач, связанных с пониманием сущности природы человека, художественного творчества, совершенствования системы общего и профессионального обучения и образования (в особенности в искусстве), профотбора и профориентации людей, понимания механизмов нарушения психики и выбора оптимальных средств терапии этих заболеваний и т.д.

Разработки типологии человека были в научной литературе предприняты в развитие более общего павловского учения о четырех гиппократовских типах нервной системы (флегматик, сангвиник, холерик и меланхолик) по критериям силы, подвижности, уравновешенности нервных процессов, как безотносительно оценки художественных способностей человека (Небылицын, 1976; Русалов, 1979; Теплов, 1985), так и в связи с попытками выяснения психофизиологических основ художественного типа личности (Голубева, 1986).

Один из важнейших аспектов, отличающих «художественный» тип от «мыслительного», лежит в сфере эмоционального отношения индивида к окружающему миру, для мыслителя характерно доминирование рационально-рассудочного отношения, а для «художника» – высокий уровень эмоционального сопереживания и реагирования на все явления и воздействия окружающего мира. По отношению к музыкантам это свойство эмоциональности было отмечено Б.М. Тепловым (1947), считавшим, что «способность эмоционально отзываться на музыку должна составлять как бы центр музыкальности» (Теплов, 1985, с. 53–54).

По данным Н. В. Рождественской, проводившей психологические исследования абитуриентов театральных вузов, важнейшими свойствами будущих актеров являются «эмоциональность, эмоциональная возбудимость и пластичность эмоциональных реакций, экстраверсия, способность к сопереживанию (эмпатия), артистичность, внутренняя свобода, а также способность к саморегуляции,

т.е. работоспособность и творческая воля» (Рождественская, 1980,

с.57–67).

На важную роль эмоций как фактора, интегрирующего творческий процесс в искусстве указывал академик П.К. Анохин (1983, с. 261–262). Этой же важнейшей проблеме посвящен целый ряд широко известных фундаментальных трудов академика П.В. Симонова, вскрывающих психофизиологические основы системы К.С. Станиславского, эмоциональные механизмы художественного творчества и актерского перевоплощения, обосновывающих разработанную автором информационную теорию эмоций (Симонов, 1962; 1981; 1987; Симонов, Ершов, 1984). В частности, П. В. Симонов считает, что павловские «специальные человеческие» типы – «мыслительный» и «художественный» – следует рассматривать в свете современных данных о функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга человека, «где художественному типу будет соответствовать относительное преобладание правого (неречевого) полушария» (Симонов, 1987, с. 142).

Говоря об эмоциональности как важнейшей составляющей художественного типа личности, нельзя забывать, что это одна из основных и необходимых, но, естественно, отнюдь не единственная исчерпывающая характеристика в сложной и многообразной иерархической структуре личности художника. В этой связи необходимо указать прежде всего на наиболее общее и основополагающее свойство личности – ее социально-психологическую направленность по отношению к миру, труду, людям и себе (Рубинштейн, 1957). Поэтому необходимо выделить по крайней мере три уровня подструктур личности и индивида, в рамках которых необходимы исследования художественных способностей; психофизический, психологический и социально-психологический.

Несмотря на определенные достижения в научно-теоретичес- ком осмыслении процессов художественного творчества и попытки применения научных методов в диагностировании художественных способностей (в частности, при профотборе лиц художественных профессий) – проблема эта остается далеко не решенной. Об этом свидетельствуют высказывания таких выдающихся деятелей искусства, как Г.А. Товстоногов (1983), С.Ю. Юрский (1983), С.А. Герасимов (1983) и др. Один из ведущих вокальных педагогов

Московской консерватории – Г.И. Тиц – считал, что ошибки в распознавании потенциальных творческих художественных способностей вокалистов при приеме их в консерваторию достигают 50% (!).

Исходя из приведенных и других литературных данных, касающихся проблемы диагностирования художественных способностей, мы еще в начале 70-х годов приступили к разработке специальных тестов, позволяющих, как нам представлялось, восполнить существующий дефицит методик по оценке художественного типа личности, эмоциональной восприимчивости и отзывчивости человека. Учитывая, что существующие тесты, используемые в этих целях, созданы на основе зрительного сенсорного канала (тесты Люшера, Роршаха, Борисовой, вербально-невербальный тест Струпа и др.), мы задались целью создать тест на основе слухового восприятия, что должно более адекватно, как нам представлялось, отражать эмоционально-художественные свойства вокалистов и музыкантов (Морозов, 1977).

4.3.Эмоциональный слух и его тестирование

Входе экспериментально-теоретической разработки идеи тестирования эмоциональной восприимчивости и эмоциональной отзывчивости человека мы пришли к целесообразности введения понятия эмоциональный слух (Морозов, 1985c; 1989; 1991a, 1991c) как некой, в определенной мере обособленной функциональной системы, составляющей перцептивную часть канала невербальной (экстралингвистической) коммуникации человека (Восприятие речи, 1988; Морозов, 1989). В общем смысле эмоциональный слух – это способность человека-слушателя определять по звуку голоса говорящего его эмоциональное состояние. Если же иметь в виду искусство речи, пения, музыки, то здесь эмоциональный слух – это способность тонко чувствовать эмоциональные интонации голоса артиста, звука инструмента, а также умение выражать эти чувства собственными голосовыми или музыкально-инструментальными средствами.

Академик Б. Асафьев писал, что любой профессиональный певец должен «…уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, ласку, поцелуй, лукавство, смелость – словом, всю гамму чувствований» (цит. по: Лебедев, 1964, с. 31). Совершенно ясно, что выразить чувства, составляющие суть художественного образа, может лишь тот исполнитель, который обладает способностью ощутить их в чужом исполнении; пассивная форма эмоционального слуха первична по отношению к активной, то есть к способности выражать чувства голосом, или с помощью музыкального инструмента. В этой связи оценка эмоционального слуха по нашей методике (описание ее см.

ляется, на наш взгляд, их неадекватность специфике художественного творчества. С целью преодоления этого недостатка в качестве тестирующих стимулов мы избрали сам продукт художественного творчества вокалистов, актеров, музыкантов, т. е. эмоционально окрашенные звуки актерской речи, пения или музыкальных инструментов. Таким образом, сам процесс создания наших тестов был связан с участием профессиональных актеров, вокалистов и музыкантов и включал в качестве составной части их профессиональнохудожественное мастерство.

В данной работе были использованы разработанные нами тесты из набора эмоционально окрашенных фраз, полученных методом актерского моделирования с участием народного артиста

СССР О. Басилашвили, а также ряда вокалистов и инструменталистов Морозов, 1985c). Наш речевой тест состоял из трех эмоцио- нально-нейтральных фраз типа: «Они сейчас придут сюда», каждая из которых повторялась по 10 раз с варьированием эмоциональной окраски (радость, печаль, гнев, страх и для сравнения – нейтрально), и по два раза – каждая из эмоций в случайном порядке (то есть всего 30 реализаций фраз). Прослушав каждую очередную фразу, испытуемые должны были определить ее эмоциональный контекст, записав свой ответ в определенную графу специальных бланков. Степень правильности ответов в дальнейшем оценивалась экспериментаторами по 100-балльной системе (в процентах по отношению ко всем прослушанным фразам). Степень трудности распознавания эмоциональных оттенков фраз была подобрана таким образом, что средний индивид давал на тест 60–70% правильных ответов. Аналогичным образом были составлены тесты с участием вокалистов (эмоционально окрашенные вокальные фразы, т.е. пение), а также – музыкантов (эмоционально окрашенные звуки скрипки).

Основные задачи состояли: а) в сопоставлении данных по степени развитости эмоционального слуха у испытуемых с рядом других показателей психофизиологического и психологического тестирования, б) в сравнении (по всем показателям) «художников» (музы- канты-вокалисты) с «нехудожниками» (студенты нехудожественных вузов и др.), в) в сравнении в пределах группы «художников» подгруппы «лучших» с подгруппой «худших» по критериям профессионального уровня, г) в анализе индивидуальных и типологических различий испытуемых по комплексу критериев.

Контингент обследованных составил в целом (за период 1988– 1992 гг.) 983 человека. В том числе: 401 – абитуриенты вокального отделения Московской консерватории (86 – 1988 г., 117 – 1989 г., 52 – 1990 г., 75 – 1992 г.); 123 – студенты музыкально-педагогического

факультета Московского государственного педагогического института, участники хоровых коллективов, руководимых доцентом В.И. Сафоновой (50 – 1990 г., 73 – 1992 г.); 36 – студенты вокального отделения Московской государственной консерватории; 20 – дирижеры академических хоров, участники Всесоюзной конференции дирижеров в Нижнем Новгороде в 1990 г.; 21 – студенты 4–5 курсов и преподаватели Нижегородской консерватории; 32 – артисты балета одного из ведущих балетных коллективов г. Москвы; 207 – студенты технических специальностей Московского Государственного университета (1989–1990 гг.); 26 – одаренные математики, выпускники специальной математической школы; 12 – инженерыконструкторы; 103 – ученики 1–3 классов общеобразовательной школы г. Москвы. Итого обследовано: 880 человек взрослых (из них музыкантов – 635, немузыкантов – 245) и 103 – детей.

Комплекс методических средств. В исследованиях Института психологии РАН, МГК и МГПИ применялись методики оценки: 1) эмоционального слуха (%), 2) коэффициентов уверенности испытуемых в правильности своих суждений (по 5-балльной системе); 3) тревожности реактивной (в момент исследования) по Спил- бергу–Ханину (балл); 4) тревожности обычной, фоновой (балл);

5)экстраверсии-интроверсии по Айзенку (балл); 6) эмоционального статуса (доминирующего эмоционального состояния) по Изарду – Серебряковой (балл); 7) эмпатии по Меграбяну (балл); 8) невербального слуха (по критериям оценок возраста человека по его голосу

иидентификации звуков окружающей среды в условиях дефицита времени); 9) характер вербально-невербальных ассоциаций по методике пиктограмм Лурия–Потемкиной–Самсонидзе (балл).

Висследованиях Института общей и педагогической психологии АПН СССР применялись: 1) анализ спектра ЭЭГ по характеру реактивности на навязывание ритмов с целью оценки общих свойств нервной системы в координатах «сила–слабость», «лабиль- ность–инерционность», «активированность–инактивированность» (по Э.А. Голубевой), а также исследование вызванных потенциалов;

2)тест Векслера на соотношение вербального и невербального интеллекта; 3) тест по опроснику Кэттелла по оценке личностных свойств (на выборке 35 студентов-вокалистов II курса МГК, в сравнении с другими группами испытуемых). В исследованиях МГУ (группа Е.Д. Хомской) оценивалось состояние эмоциональной сферы испытуемых (по методике Л.И. Рабинович и др.), функций левого

иправого полушарий мозга (тесты – «анаграммы», «цветовые символы» и др.), изучение профиля межполушарной асимметрии мозга (методами определения ведущей руки – по А.Р. Лурия,– глаза, уха при помощи дихотического прослушивания вербальных стимулов).

4.5.Основные результаты

1.Средние значения эмоционального слуха у абитуриентов-во- калистов МГК составили:

Таблица 1

Эти результаты говорят о высокой стабильности эмоционального слуха у весьма представительных групп абитуриентов (всего – 400 чел.) в течение пятилетнего срока исследований, что, в свою очередь, свидетельствует о валидности теста на эмоциональный слух. Индивидуальные различия в пределах данных групп колебались от 40% до 88–93%. При этом большинство абитуриентов – от до ¾ состава – имели хороший и отличный эмоциональный слух, т.е. выше 65%, а группа лиц с низким эмоциональным слухом, т.е. ниже 60%, составляла около 10–15%.

Повторные исследования эмоционального слуха у бывших абитуриентов, но уже принятых в качестве студентов в Московскую консерваторию, уже на первых курсах показали существенное улучшение эмоционального слуха до 78–80%, что можно отнести за счет профессионального обучения, в частности, в классе оперной подготовки по специальной методике развития эмоциональной восприимчивости и экспрессивности, разработанной доцентом МГК

В.Ф. Ждановым (Морозов, Жданов, Фетисова, 1991).

2.В плане сопоставления эмоционального слуха «художников» и «мыслителей» представляют интерес результаты проведенного А. X. Пашиной обследования группы «музыкантов» (50 хористов, студентов музыкально-педагогического факультета МГПИ) и группы одаренных математиков (26 выпускников специальной математической школы):

Как видно из таблицы 2, музыканты имеют более высокий эмоциональный слух (70,5%) по сравнению с математиками (60,0%) не только в целом, но и по распознаванию отдельных эмоциональных контекстов, несколько уступая математикам лишь в распознавании гнева (на 5,1%). Аналогичные результаты получены при обследовании других групп немузыкантов. Так, у воспитателей детского дома (56 человек) эмоциональный слух оказался равным 58,8 ± 9,5% (по данным А. X. Пашиной), у людей, страдающих ал-