t
Общее же представление о действии системы функциональных уровней с учетом типичных моментов переключения функций дает генеральная схема, функциональных уровней (например, классицистской сонатной формы), которую можно распространить на любую другую форму (см. с. 52—53).
Данная схема основана на двух координатах — вертикальной и горизонтальной. Вертикальная отмечает движение формы по функциональным уровням с учетом действия двух противоположно направленных формообразующих сил. Горизонтальная же отмечает их проекцию на непрерывно текущее время, создающую этапы этого процесса, — то, что мы непосредственно воспринимаем как разделы в становлении формы. Вертикаль отмечает ее глубинный «слой», а горизонталь — ее покровный «слой».
Глубинный слой, возникающий при становлении формы, тесно связан с драматургическими функциями — именно он отвечает на их движение, отражающее развитие художественной идеи (в конкретных
51
Генеральная схема
У Р О В Н И
52
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ
Обобщенный план (без возможного вступления)
|
Э Т А П Ы |
|
|
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Экспозиция |
|
Разработка |
|
|
Реприза |
Кода |
|
||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
г.п |
с.п. п.п. |
з. |
|
|
|
|
Разработочный |
Собственно |
|||
|
|
|
|
п |
|
|
|
|
раздел |
кода |
||
|
|
|
I |
|
M |
|
|
←i |
|
M |
|
|
Форма в целом |
|
|
|
|
|
|
|
T |
|
|
||
|
|
|
|
|
|
|
T |
|
|
|
T |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
|
|
|
|
m |
|
|
|
|
|
i |
m |
|
|
|
i |
|
|
|
|
||
Часть формы |
|
t |
|
t |
|
|
|
|
||||
Тема |
i m t |
|
|
|
|
i |
m t |
|
|
|
|
|
Ядро |
i |
|
|
|
i |
|
|
|
|
|
||
Деталь генеральной схемы
ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m)
На уровне части формы (экспозиции) |
На уровне формы в |
|||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
Партии |
|
Р а з р а б о т к |
|||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
связующая |
|
побочная |
|
|
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
M ( |
i |
) |
||
|
m |
i |
|
|
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
|
M |
||||||||
|
|
|
|
|
|
|||||||||
|
|
|
m |
|
|
|
i |
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
m |
|
|
|
|
|
||||
(промежуточная тема) |
(эпизод) |
|||||||||||||
53
условиях исторического стиля, жанра, стиля данного композитора). Соотношение уровней (по вертикали), а также этапов (по горизонтали) на предлагаемой схеме в полной мере условно. В каждом конкретном музыкальном произведении соотношение уровней и этапов принимает более определенную форму. По вертикали это зависит от вида и степени возникающих контрастов, от интенсивности развития, а по горизонтали— от временной протяженности этапов. Но при всей условности генеральной схемы она важна для темы данного исследования, так как несет в себе определенную идею, фиксирует динамику глубинного «слоя». Умение же в общем спектре музыкального восприятия различать действия данного «слоя» — «слышать» его — способствует более глубокому пониманию музыки.
Проецируемые на линии этапы (горизонталь) и не отмеченные в схеме смены тематических сгущений (изложение тем разных типов), разрежений (развивающие моменты) создают тематический ритм, наряду с которым существует тональный ритм.
В итоге становление формы заключает в себе единство тематического и тонального ритма и создает ритм становления композиционной формы.
* * *
Если форма как процесс есть движение по некой воображаемой кривой, то форма как откристаллизовавшийся результат процесса — сама вычерченная кривая. В последней участки действия различной по образному значению тематической наполненности (моменты изложения тем) и участки действия тематической разреженности (моменты, связанные с общими формами движения, переходные этапы тематического развития)43 образуют определенные типы вычерченных фигур, в каждом конкретном музыкальном произведении выступающие в индивидуально неповторимом варианте.
Найти лучший вариант этой кривой, способной удовлетворить требованиям музыкальной природы чело-
__________________________________________
43 Ю. Тюлин разграничивает «рельефный» и «фоновый» материал («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 25). Это противопоставление, по сути дела, очень близко вышеизложенному.
54
века (соответственно данному этапу развития историй музыки), — значит найти наилучший вариант композиционной формы. В ее хорошо организованных решениях любое музыкальное событие совершается в нужный момент: один такт в ту или иную сторону дает отрицательный результат — будет либо еще рано, либо уже поздно. При этом сама форма кривой, степень кривизны ее отдельных участков, скорость смен ее волн, соотношений «рельефа» и «фона», в целом ритм ее движения всегда содержательны, связаны с художественной идеей. Типы композиционных форм и вытекающие из них типы структур (то есть уровень действия специальных композиционных функций), будучи отшлифованы и отобраны всем историческим опытом развития музыкального искусства, относительно нейтральны по своей семантике. Конкретная же, индивидуально найденная композиционная форма (то есть функции на уровне конкретного музыкального произведения — форма как данность) всегда индивидуально выразительна и отражает движение содержания. Таким образом понимаемая форма — содержа-