на определенных точках формы первого плана. Но здесь мы приходим к принципу рефренности — его роль выполняют добавочные функции формы второго плана. Принцип же рефренности тесно связан с возникновением репризного (нечетного) ритма как ритма второго плана; в сочетании с основным («первоплановым») он способен создавать особые,

___________________________________

5 «Сообщения Института истории искусств АН СССР». М., 1956, с. 9

6 Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, с. 231. 7 Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму — «Советская музыка», 1959, № 11, с. 72.

193

порой причудливые итоговые разновидности. В этом случае возникает своего рода «интерференция» фаз разных ритмов. Примером интереснейшего многопланового сочетания композиционных ритмов может служить «Сказка» Римского-Корсакова.

Врезультате можно дифференцировать понятие формы второго плана и различать целостную форму второго плана и рассредоточенную форму второго плана.

Термин «рассредоточенная форма второго плана» введен Вл. Протопоповым в связи с рассредоточенным вариационным циклом и большой полифонической формой. Поскольку эти понятия убедительно раскрыты как в его статьях, так и в книге «История полифонии», мы отсылаем читателя к указанным работам.

Вданном же исследовании необходимо показать, с одной стороны, что рассредоточенной может быть не только вариационная форма и, с другой, что любая рассредоточенная форма связана с рефренностью.

Если вариационность периодически вторгается в сонатную форму в качестве некой пунктирной линии, то каждое отдельное вторжение вариаций выполняет роль проведения рефрена. Ряд таких проведений в совокупности создает рассредоточенную вариационную форму и наряду с этим — форму третьего плана, рондо.

Нетрудно убедиться, что подобное соотношение появляется в каждом отдельном случае при образовании рассредоточенной формы. Последняя, как было сказано, может быть и не вариационной.

Анализируя композицию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, автор этих строк разбирает и рассредоточенную форму рондо8. Она возникает из чередования проведений рефрена (тематического комплекса «Дворцовая площадь») и действенных эпизодов — трех сцен: «Шествия» (начало второй части), «Расстрела» (фугато второй части) и «Восстания» (начало финала). Третья часть выходит за пределы этого рассредоточенного рондо.

Таким образом, рассредоточенная форма образуется из взаимодействия двух пар функций: основная — до-

___________________________________

8 См.: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3.

194

бавочная и общая — местная. Поэтому из двух разновидностей форм второго плана рассредоточенная рангом выше целостной.

ОБЩИЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ

1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм

Данное совмещение функций в нециклической (преимущественно сложной трехчастной) форме возникает в тех случаях, когда каждый из ее разделов наделяется более значительной драматургической функцией, чем обычно, и начинает выполнять композиционную функцию формы более высокого ранга. Отличие от приведенного на с. 45—46 примера совмещения основной и добавочной функций (менуэт Моцарта) заключается в том, что сочетание «общая — местная функции» распространяется не только на все разделы формы порознь, но и на драматургию формы в целом.

Действие разбираемого принципа целесообразно продемонстрировать на конкретном примере.

Шопен. Второе скерцо9. Жанр скерцо, созданный Бетховеном, связан со сложной трехчастной формой, в которой стремительности крайних частей отвечают или напевность, или более ограниченная по размаху моторность, воплощенные в трио.

Существуя как часть цикла, скерцо не требовало особенно развернутого сквозного развития. Самое большее, что возникало в пределах его формы, — увеличение масштабов развивающих частей, внесение элементов развития в репризу внутри первого раздела (написанного обычно в простой трехчастной форме).

Выделение Шопеном скерцо в самостоятельное произведение повысило значительность и весомость композиционной формы. Это привело во Втором и Третьем скерцо к драматургическому развитию, которое, прони-

___________________________________

9 В анализе Второго и Третьего скерцо (см. с. 221—223) Шопена использован материал статьи Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена» (см.: Мазель Л. Исследования о Шопене). Однако в данном случае наша трактовка формы Второго скерцо не полностью совпадает с трактовкой ее Л. Мазелем.

195

зывая сонатностью изначальную сложную трехчастную форму, приводит к ее существенной модификации.

Во Втором скерцо изменение, обогащение формы происходит на основе сочетания общих и местных функций. Первые из них соответствуют жанру скерцо и складываются по нормам сложной трехчастной формы (первая часть — трио — связующий ход — реприза). Однако симфонизация жанра скерцо вела Шопена по пути интенсивного драматургического развития. Поэтому местные функции определяют структуру данных четырех разделов на основе закономерностей сонатной формы.

Первая часть скерцо — первая сонатная экспозиция, основанная на множественном ритме10. Но в последовании ее четырех разделов — а, b, с, d — выделены два центра: а (главная партия) и с (побочная партия), что вносит черты четного ритма (а — с). Роль этих тем особенно важна. Первая экспозиция повторена (повторение всей первой части не свойственно сложной трех частной форме).

Трио — вторая (также повторенная) сонатная экспозиция, основанная на триадном ритме, черты которой проявляются постоянно. Первая тема (A-dur) по характеру музыки типична не для главной партии, а для трио, но ее внутритематический контраст (это двойная сложная составная тема) характерен именно для данного раздела сонатной экспозиции. Вторая тема (cis-moll) вполне подходит для побочной партии. Ясна ее интонационная связь с первой темой11. Третья же тема (E- dur) — подлинно заключительная партия. Повторение трио подтверждает, что это сонатная экспозиция.

Из трех тем трио вторая, как показывает дальнейшее музыкальное развитие, окажется важнейшей, именно ее образная трансформация прочерчивает ведущую дра-

__________________________________________

10Первая тема внутренне-контрастная — главная партия (b-moll). Вторая тема (такт 48) — нисходящая фигура от f4 — связующая партия. Певучая третья тема — побочная партия (Des-dur). Завершающий оборот — заключительная партия

(Des-dur). Схема: abсd.

11См.: Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. — В кн.: Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 217.

196

матургическую линию. Триадный ритм второй экспозиции образует особый вариант: а — главная партия, функция которой совмещается с функцией вступления; b — побочная партия, изложение основной мысли; с— заключительная партия, дополнение. Соотношение b и с типично для танцевальных произведений Шопена — индивидуализированная лирическая тема и мелькание вращательных фигур общих форм движения. Итак, в ритме abc центр тяжести — второй элемент. Разработка второй экспозиции построена преимущественно на ее побочной партии. Быстрое развитие приводит к доминантовому предыкту в b-moll и затем к динамической репризе побочной партии (из трио). Тональность эта однотерцовая по отношению к начальной тональности трио и в то же время основная по отношению к главной тональности скерцо.

Смысл происходящего процесса — в образном сближении двух тем: главной партии первой

экспозиции и побочной партии второй. Последняя в данном аспекте утрачивает свой начальный характер (облик шопеновского лирического вальса) и приобретает черты, присущие первой теме скерцо, — пламенность, несколько мрачную страстность, драматизм. Кроме того, в быстром темпе, в уплотненной фактуре обнаруживается и скрытая интонационная общность (триольные фигуры). Этот момент формы основан на постепенном утверждении доминантовой функции, уходе в низкий регистр, длительном и планомерном diminuendo. Поэтому реприза побочной партии второй сонатной формы начинает постепенно выполнять функцию предыкта к общей репризе в рамках сложной трехчастной формы. Такой вид совмещения общих и местных функций очень нагляден, поскольку момент наступления кульминации в b-moll — безусловная реприза, подготовленная собственным предыктом. Но по ходу музыкального развития она сама становится предыктом более высокого ранга — в плане общих функций формы.

Итак, трио в целом, разработка и реприза побочной партии трио образуют, собственно говоря, полную сонатную форму без главной партии в репризе (что типично для Шопена). Форма эта, конечно, «несамостоятельна», незамкнута. По нормам же сложной трехчастности — это трио и разработочная связка к общей реп-

197

ризе. То, что последняя не претерпевает сонатных тональных изменений, служит явным доказательством генезиса формы — сложной трехчастной с трио. Но, кроме того, отсутствие тональных сдвигов в репризе по отношению к экспозиции (то же соотношение: b-moll — Des-dur) подчеркивает существенный перелом, внезапно происходящий в конце скерцо. Расширение «заключительной партии» репризы создает мощное нарастание, приводящее к коде (Des-dur), в которой тематическое ядро главной партии преображается — оно звучит как радостный апофеоз лирически светлого мироощущения, воплощенного в теме «побочной партии». В результате возникает особая драматургия скерцо. Контраст двух тем первой экспозиции в ее пределах лишь намечен. Контраст двух тем первой и второй экспозиции ведет к подчинению лирического образа трио мрачной страстности начальной темы. Но эта последняя в общей репризе в свою очередь перевоплощается, как было только что отмечено, и подчиняется лирической восторженности своей побочной партии. Схема процесса такова (А — тема b-moll, В — тема Des-dur, С — тема cismoll):

Возможно, однако, и другое понимание драматургической природы Второго скерцо Шопена: вся первая часть — своего рода главная партия, трио — побочная партия. Далее следует разработка, а с кульминация b-moll начинается зеркальная реприза, в которой одна из тем побочной партии (вторая) звучит в главной тональности и близка по характеру главной партии12. С учетом и такой трактовки создается тройная полифункциональность с сонатными главной и побочной партиями двух планов — крупного и мелкого. В чем ее основа?

Соотношение двух первых частей формы скерцо вполне можно рассматривать как соотношение главной

___________________________________

12 Эта интерпретация формы скерцо была высказана доцентом Минской консерватории Н. Юденич.

198

и побочной партий, поскольку тип контраста между ними характерен для романтической сонатной формы. Следовательно, возникает двойная структурная бифункциональность. Общие функции формы изначальны, то есть, как было сказано, эти композиционные функции расположены внутри сложной трехчастной формы. Но благодаря симфонизации жанра появляются добавочные местные функции формы, связанные с политематизмом (не свойственным сложной трехчастности) и внедрением разработочности. Идея развития такова: воплощен контраст между пылкой и мрачной страстностью (главная партия первой экспозиции), лирической восторженностью (побочная партия первой экспозиции) к лирической нежностью (побочная партия второй экспозиции). Развитие подчиняет сначала третье начало первому, а далее — первое второму. Это — безусловно сонатный тип музыкального мышления (можно сказать даже, дважды сонатный).

Местные функции формы отвечают тем тенденциям процесса формообразования, которые действуют как бы наперерез общим. Но последние, сопротивляясь, «держат в руках» общий каркас формы, определяя ее целостную устойчивость. Однако, помимо отмеченной выше, создается вторая предпосылка для действия местных функций: многотемность и контрастные противопоставления внутри первой части и трио. Это дает возможность трактовать указанные разделы как сонатные экспозиции.

В результате образуется отмеченная выше тройная полифункциональность — борьба общей функции формы, определяющей нормы сложной трехчастности, и двух местных, по-разному сонатных. В первую очередь отметим то, что относится ко второй трактовке: первая часть — главная партия, трио — побочная. Но тут появляется еще одно, более важное противоречие. Такое сопоставление по типу коренного контраста без плавного перехода совершенно не в «ключе» сонатности (даже и ее «романтического варианта»). Поэтому, а также соответственно трем темам, внутри каждого раздела выступает другая местная функция формы. Она была изложена в начале анализа — главная и побочная партия, согласно второй трактовке, сами выполняют местные функции двух сонатных экспозиций.

199

Итог нашего анализа. В скерцо действуют две драматургические линии. Общее их звено — главная партия первой экспозиции. Ей противопоставлены побочные партии обеих экспозиций. Соотношение главной и побочной партий второй экспозиции создает указанную линию драматургического развития: главная партия подчиняет себе побочную, лирика переплавляется в драматическую пылкость. Соотношение главной и побочной партий первой экспозиции более элементарно, но и более наглядно: контраст между обеими темами в общей репризе усилен. Ее главная партия «вбирает в себя» драматизм предыкта, а художественная сущность побочной в коде доходит до апофеоза, превращаясь в выражение радостного ликования. За ним остается «последнее слово». Таким образом, первое из отмеченных образных сопряжений обрамлено вторым. Индивидуализированная композиция скерцо отвечает его индивидуализированной драматургии. Отличное доказательство органичности двух основ музыкальной формы!

2.Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле

Всовременной музыке взаимосопряжение общих и местных функций играет особенно большую роль в контрастно-составной форме и сонатно-симфоническом цикле. Лучшие примеры: финалы Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича.

Шостакович. Пятая симфония, финал. Первая часть симфонии — ее смысловой центр. Пройдя «горнило» разработки, темы экспозиции в репризе переосмысливаются. Побочная партия звучит пасторально-просветленно и как будто должна вести к такому же заключению. Однако возникающий перелом приводит к тихой, траурно-задумчивой коде. Тематизм последней тесно связан с главной партией, преломленной здесь в философско-обобщенном аспекте. Решения поставленных проблем в коде нет.

Вторая часть — юмористически-бытовое скерцо, «отход» от основной драматургической линии. Третья часть словно подхватывает скорбное настроение коды первой части. Тихое окончание Largo завершает пройденный путь развития.

200

Начало финала втopraeтся в зачарованный мир Largo как жестокий удар, внезапный переход от созерцания к действию (этот перелом заставляет вспомнить начало разработки первой части Шестой симфонии Чайковского). В целом же финал — новая стадия действия. В этом отношении его роль в цикле аналогична роли разработки в первой части — этапу действенности, противопоставляемой созерцательной углубленности остальных разделов. Это определяет и общую функцию финала в цикле: вторая разработка, цель которой — от завораживающего «магнита» идей первой и третьей частей прийти к новому качественному итогу.

Но наряду с этим в форме финала существуют свои местные композиционные функции, соответствующие разделам его модифицированной сонатной формы. Влияние общей функции «а местные и выражается в возрастании роли разработочности, которая начинает сосуществовать с

экспозиционностью и ведет к возникновению нового метода изложения темы.

Открывается финал провозглашением двух тем главной партии. Первая из них — грозный марш. Жанр и его трактовка роднят эту тему с маршевым эпизодом из разработки первой части (27). Интонационно-тембровая связь — тонико-доминантовые удары литавр — помогает образному сближению тем.

Развитие главной партии финала основано на принципе разработочного развертывания.

Разработочным развертыванием назовем прием, при котором за изложением тематического построения — быстрого и энергичного импульса к дальнейшему движению — в последовательном порядке возникают короткие тематические построения — отчленения от исходной темы, мотивы, близкие ей по характеру музыки, новые «темы-эмбрионы», фигуры общих форм мелодического движения. Этот поток несущихся вперед тематических компонентов несколько раз скрепляется более или менее целостными проведениями вариантов начального тематического импульса и в своем динамически активном развитии ведет к появлению значительной и самостоятельной новой темы. Эта последняя может быть тщательно подготовлена, но может вступить и несколько неожиданно — это зависит от общего драматургического плана и данной части, и цикла в целом.

Описываемый нами прием характерен преимущественно для действенных частей цикла, расположенных непосредственно после существенно контрастной им лирикоили эпико-созерцательной части. Смысл этого — переход от напряженного созерцания к еще более напряженному действию. В симфонических концепциях Шос-

201

таковича такой переход обычно связан с переходом oт сонатной экспозиции к разработке. Поэтому данный прием и возникает в частях цикла, выполняющих в нем общую функцию разработки.

Развитие это связано с использованием мелодических оборотов из первой части (101). Это объясняется общей разработочной функцией финала, проявляющейся и в постоянном ускорении темпа (качество, свойственное именно сонатной разработке первой части).

В ходе разработочного развертывания главной партии появляются как репризные воспроизведения ее начальной темы, так и новые «темы-эмбрионы» (например, 102 + 2 и 103 — 3). Так же вводится тема побочной партии (108). Однако она представляет собой принципиально новую, полностью завершенную тему, контрастирующую главной. Ее образное значение — воплощение светлого героического порыва.

Но прием ввода «с налета», «на ходу» типичен не для побочной партии сонатной формы, а скорее для эпизода в разработке (что опять-таки соответствует общей функции финала).

Если экспозиция финала разработочна, то собственно разработка экспозиционна; в ней возникают эпизоды, отражающие основной лирико-созерцательный тип образности, господствовавший в первой и третьей частях (113, 115). Однако эта «тихая зона» таит в себе все растущее напряжение, получающее выход в репризе (121). Главная партия, звучащая в увеличении, становится шире и значительнее. Так подготавливается решительный «штурм» коды.

Кода (131) заменяет собой репризу побочной партии. Выражавшая порыв, устремление, тема побочной партии мало пригодна для завершения всей симфонии. Тема же коды — преобразованная главная партия — достаточно «крепка», «весома». Ее роль в форме действенна. С одной стороны, она выполняет функцию новой темы побочной партии в репризе — ее тональность и прием «ввода» через предыкт отвечают структурной роли этой темы в сонатной репризе. Но, с другой стороны, это именно кода, итог финала как разработки.

Предыкт перед кодой воплощает огромное, нечеловеческое напряжение воли; музыка выражает не созревающее долго решение, а мгновенный «рывок» к свету, героике. Даже вторая разработка не приводит к вы-

202

ношенному и твердому окончательному решению. Кода наступает как-то внезапно и сама по себе коротка. Торжество D-dur'ныx фанфар омрачается субдоминантовыми минорными отклонениями.

Героизм окончательного решения в финале Пятой симфонии Шостаковича не свободен от драматизма. В этом также одно из проявлений бифункциональности финала.

Рассмотренная модификация сонатной формы возникла в условиях полифункциональности финала и ею определяется. Внедрение разработочности (общая функция) расшатывает сонатность, но необходимость сохранить цельность финала как самостоятельной части (местная функция)

ведет к использованию сонатной формы и к стремлению «защитить ее права». Из борьбы этих противоположных тенденций и рождается проанализированная форма финала Пятой симфонии.