центробежных и центростремительных сил, действовавших в музыкальном произведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-

151

можных функций, действие которых способно существенно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и проявляются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играющее роль ритмического обобщения, или, наоборот, ускорение, создающее перемену в последний раз.

М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»12.

Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощальных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодических ходах.

Существенную роль в кодах играет принцип противодействия — возникновение серединноразработочных построений, создающих моменты совмещения противоположных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает момент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).

Описываемый принцип — частный случай более общего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель»13. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-

__________________________________________

12Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.

13Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.

152

ных произведений называет данную форму этого всеобщего принципа «принципом диалектического утверждения через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».

Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматургическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шостаковича реприза побочной партии, после соло, английского рожка (38), одновременно является именно такого рода «кодой в широком смысле слова» («драматургической»), после которой следует «кода

втесном смысле слова» (41).

Витоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функций:

Глава шестая

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ1

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

Для периода как формы самостоятельного произведения2 требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении может поэтому возникнуть интенсивное тематическое развитие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части простой двухили трехчастной формы необходимость в

________________________________________

1 В данной главе, как и везде, ради краткости термином, определяющим раздел формы, обозначается его функция. 2 Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной главе и далее имеется в виду период как одночастная форма.

153

усилении внутритематического развития выражена меньше3.

Функции второй части двухчастной формы с достаточной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений», и мы отсылаем читателя к этим страницам4.

Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть более крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию развития уже полностью изложенной темы.

Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными возможностями для разворота центробежных сил, создания интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.

Середина может быть вариантным повторением первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбома для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.

Середина типа продолжения встречается достаточно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайковского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».

Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы

_____________________________________

3 Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.

4 Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.

154

подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.

Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармонию. В этом случае образуется та или иная форма оттеняющего контраста.

При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типичнейших ее функций, особенно тесно связанная с продолжающим методом развития, но возможная и при других.

Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепенном введении общих форм движения, контрастных мелодическому типу темы. Эти большей частью пассажные формулы, возникающие исподволь, глубоко выразительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоновый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все более господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но воплощенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения тематической функции).