СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ
Совмещение функций — основа всех форм движения (переменности) музыкальной формы38. Можно сформулировать два теоретических положения.
1.Следует различать совмещение функций в пределах одной категории и в пределах двух различных.
В первом случае совмещаются функции, произрастающие из одного корня: либо из i, либо из т, либо из t. Здесь совмещение функций действует в одном направлении и не создает внутреннего противоречия.
Во втором случае возникает совмещение функций, произрастающих из двух разных корней: i и т или t к т. Здесь совмещение функций создает внутреннее противоречие, своего рода «борьбу функций», что неминуемо сказывается на характере данного музыкального построения.
2.Надо различать три вида совмещения функций по их временному соотношению:
а) совмещение функций постоянное (устойчивое); б) совмещение функций временное (подвижное);
в) смена функций (нулевой момент их совмещения — «нулевое совмещение»). Действие указанных принципов создает определенные
____________________________________________
38 При процессе отключения функций момент совмещения равен нулю.
43
формы их совмещения и смен, связанные с различием уровней самих композиционных функций. На уровне общих композиционных функций возникает постоянное совмещение функций,
при котором одна из них выступает в роли основной, другая — в роли добавочной. Их
соотношение, как и ранее отмечаем так: добавочнаяосновная .
1. Совмещение функций одного корня (рода).
а) Наиболее общий вид: репризакода (Шопен. Прелюдия реприза № 17).
б) Противоположное соотношение: репризакода 39 (Шопен. кода Прелюдия № 6).
2. Совмещение функций разных корней (родов).
а) Совмещение предыкта и репризы: предыктреприза (Скрябин. Этюд ор. 8 № 2; Шостакович. Шестой
квартет, первая часть, реприза, главная партия).
б) Совмещение предыкта с изложением новой темы:
новая тема (Бетховен. Вторая симфония,
предыкт
первая часть, предыкт предыктовая тема; Лист. Первый «Забытый вальс», тема, изложенная октавами).
в) Совмещение репризы с разработкой: разработкареприза .
В этом случае соотношение совмещаемых функций бывает очень сложным, и данная схема не может отразить всего богатства их конфликтного противопоставления. Поэтому подобное соотношение лучше выразить следующим образом: реприза *± разработка (Чайковский. Шестая симфония, первая часть).
На уровне специальных композиционных функций постоянное совмещение приводит к двуили многоплановой композиционной форме, где в одном разделе совмещаются функции двух форм — одна из этих форм основная, а другая добавочная.
_________________________________________
39 О «кодообразной репризе» и «репризоподобной коде» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 85).
44
Наиболее известные примеры связаны с проникновением сонатности в трехчастную форму. Чайковский. Шестая симфония, финал:
Экспозиция |
|
|
Реприза |
|
Сонатная форма |
г. п. |
п. п. |
г. п. |
п. п. |
|
|
|
|
|
Простая трехчаст- |
1 -я часть А |
контрастная |
реприза |
кода |
ная форма |
|
середина В |
А1 |
B1 |
Моцарт. Соната для фортепиано К. 282, Menuetto II:
3
45
|
Экспозиция |
Разработка Реприза |
Сонатная форма |
г. п. п. п. |
г. п. п. п. |
|
|
|
Простая трехчаст- |
1-е 2-е предл. |
1-е 2-е |
ная форма |
пред л. а b |
предл. предл. |
|
|______| |
a1 b1 |
|
период |
|______| |
период
1-я часть середина реприза
Так возникает форма второго плана — в данном случае сонатная. Форма второго плана может входить в различные виды соотношений с формой первого плана и обладать большей или меньшей активностью. В первом примере (Чайковский) сонатная форма столь активна, что некоторые теоретики ошибочно считают ее основной и не признают двуплановости композиционной формы. Во втором примере (Моцарт) активность сонатной формы слабее.
На уровне композиционной формы конкретного музыкального произведения (композиционной формы как данности) совмещение функций может принимать оба основных вида.
Постоянное совмещение функций образует соотношение общих и местных функций композиционной формы. Оно возникает в крупных разделах, связанных друг с другом на основе отключения
46
функций, — в циклической и некоторых образцах сложной трехчастной формы.
Если соотношение «основная — добавочная» функции действует в определенных разделах формы или в форме целого, объединенной единым актом ее движения, и при этом на основе непрерывности переключения функций, то соотношение «общая — местная» функции действует в рамках целостного многосоставного произведения, состоящего из самостоятельных произведений, каждое из которых обладает своей собственной драматургией и целостной композицией: отделены они друг от друга на основе отключения функций. Но одновременно же они объединены одной художественной идеей и, следовательно, драматургическим развитием. На самом высоком уровне такой формой является в первую очередь сонатно-циклическая. В крупных по масштабу сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме с трио, также возможна реализация данного принципа.
Таким образом, при соотношении «общая — местная» функции большой, относительно самостоятельный раздел формы, выполняя местную композиционную функцию (например, части цикла, трио сложной трехчастной формы), одновременно осуществляет и общую функцию — чаще всего сонатной экспозиции, разработки или коды. Общая функция и вытекает из драматургии произведения, его художественной идеи.
Подвижное совмещение функций на уровне композиционной формы как данности приводит к трем разновидностям. Первые две, основанные на переключении функций, — это композиционные отклонения и модуляция.
Композиционное отклонение — временное переключение функций из одного раздела данной композиционной формы в другой раздел иной композиционной формы — чаще всего в середину или разработку. (Пример: Бетховен. Третья симфония, вторая часть. В общей репризе, начиная с фугато, возникает разработочный раздел, но после его завершения музыкальное развитие возвращается в русло сложной трехчастной формы.)
Композиционная модуляция — окончательное переключение функций на уровне композиционной
47
формы музыкального произведения: переход от функций данного раздела определенной композиционной формы к функциям другого раздела иной композиционной формы (на том же тематизме), в которой музыкальное произведение и заканчивается.
Для детализации типов композиционной модуляции необходимо учитывать ранг композиционной формы, имея в виду степень возможной ее сложности.
Композиционная модуляция, соответственно рангам музыкальных, форм, может быть трех видов: восходящая (в форму более высокого ранга), нисходящая (в форму более низкого ранга) и модуляция в пределах одного ранга.
Схема модуляции:
Форма более высокого ранга 
Форма более низкого ранга
восходящая нисходящая |
в пределах |
|
одного ранга |
(Примеры: восходящая модуляция из сложной трехчастной формы в сонатную: Шопен. Третье скерцо; нисходящая модуляция из сонатной формы в трехчастную: Шостакович. Шестая симфония, первая часть; в пределах одного ранга: Шопен. Вторая баллада. Эти примеры будут разобраны в соответствующих главах данного исследования.)
В результате постоянного и переменного совмещения функций (на основе их переключения) возникают смешанные формы. В соответствии с их генезисом они бывают двух видов — постоянно-совмещенные и переменно (подвижно) -совмещенные. В некоторых случаях смешанные формы могут быть названы модулирующими формами. Сам термин «смешанная форма» указывает лишь на результат рассматриваемого процесса, но ничего не говорит ни о его сущности, ни о путях его движения.
Подвижное совмещение функций на основе их отключения («нулевое совмещение») приводит к ком-
48
позиционному эллипсису, при котором музыкальное произведение, начавшись на определенном тематическом материале в данной форме, не завершаясь в ней, переходит к иной форме на новом тематическом материале (Прокофьев. Первая соната для скрипки и фортепиано, финал).
Композиционный эллипсис часто ведет к образованию контрастно-составной формы.
Итак, переключение и отключение функций — два основных пути движения музыкальной формы — приводят на разных функциональных уровнях к строго организованной системе совмещения функций трех типов: постоянного, подвижного и «нулевого» со всеми их разновидностями, соответствующими данному функциональному уровню.
На уровне общих и специальных композиционных функций возникает постоянное совмещение, создающее соотношение «основная — добавочная» функции; их результат — формы второго и третьего планов. На уровне композиционной формы как данности возникают:
1)постоянное совмещение, создающее соотношение «общая и местная» функции,
2)переменное, создающее композиционные отклонения и модуляцию,
3)«нулевое» совмещение, которое создает композиционный эллипсис.
ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ
В результате анализа принципов, вытекающих из понятий переключения и отключения функций, возникает представление о строго организованной системе движения логически-
композиционных функций, которая в совместном действии с экспрессивно-драматургическими функциями создает движение музыкальной формы. Руководят им две противоположные силы — центробежная, с ее стремлением нарушить устойчивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов, и центростремительная сила, которая направлена на восстановление этой устойчивости.
Диалектическое единство этих сил и образует композиционную форму любого произведения, обладаю-
49
щую как внутренней динамичностью, так и внутренней целостностью40.
Понятие «силы», конечно, метафорично, но выразительно и поэтому приемлемо. Под ним мы понимаем то единое организующее начало, которое собирает в единое целое комплекс выразительных средств и концентрирует их действие в одном направлении (в сторону создания либо устойчивости, либо неустойчивости)41.
Первый комплекс характеризуется сочетанием следующих явлений: в радиусе действия целостных образно-тематических компонентов — утверждением бесконтрастности, закреплением одной темы; в радиусе действия отдельных элементов — стремлением к основной тональности, тонике, метроритмической устойчивости (согласованию метра и ритма).
Второй комплекс характеризуется, соответственно, демонстрацией тематической контрастности, стремлением к отходу от главной тональности, к гармонической неустойчивости, метроритмической противоречивости42.
Оба вида формообразующих сил связаны с тремя функциями всеобщего развития. Функция импульса на всех уровнях ее действия основана на борьбе центробежных и центростремительных сил. Функция движе-
__________________________________________
40Б. Асафьев пишет: «...Изучение проявления стимулов музыкального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диалектический процесс, в котором тенденция к равновесию одновременно оспаривается не менее сильным стремлением к отдалению момента наступления равновесия, а с ним и полной кристаллизации данных соотношений. Такая полная кристаллизация оказывается никогда не осуществимой...» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 58).
41См.: Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия.— «Советская музыка», 1964, № 3.
42М. Гнесин в «Начальном курсе практической композиции» различает построения «в смысле их относительной самостоятельности и законченности... а) структурно-устойчивые или сомкнутые и б) структурно-неустойчивые или разомкнутые; в смысле их роли в динамическом плане целого... а) статизированные... б) динамизированные». И далее: «Мелким формообразовательным единицам (как каденции и секвенции в связи с особенностями их формообразовательного воздействия) присвоены наименования: а) статизаторов и б) динамизаторов музыкального формообразования» (см.: Гнесин М. Начальный курс практической композиции. М., 1962, с. 91). Статизаторы — проявление центростремительных сил, динамизаторы — центробежных.
50
ния — на явном преобладании центробежных тенденций. Функция завершения, наоборот, — на преобладании центростремительных сил.
Учитывая эту связь, можно более детально осознать и соотношение i : m : t. При условной передаче центростремительной силы посредством нисходящего направления по вертикальной координате (к точке покоя), а центробежной — посредством восходящего (от точки покоя), возникает следующая схема:
Ценростремительные силы (статизаторы) Центробежные силы (динамизаторы)
Движение трех функций |
Совмещение функций |
||||||
|
|
m |
|
m |
|
||
|
|
i |
|
|
i |
||
|
|
|
|
|
|
||
|
|
|
|
|
|
m |
|