формы, представляющему собой небольшую вариантную цепь из трех проведений эпической темы первой части:

30

Вариантная цепь завершается фразой из побочной партии финала в главной тональности, как бы компенсируя эллиптический обрыв рондо-сонаты.

* * *

Такой же принцип образования контрастно-составной формы использует и Шостакович. В финале Первого концерта для виолончели пятичастное рондо модулирует в коду цикла — репризу главной партии первой части, воплощенную здесь в форме микровариационного цикла,

238

Сцепление рондо с микровариационным циклом в целом напоминает структуру финала «Шехеразады» Римского-Корсакова и, не приводя к подлинной контрастно-составной форме, представляет собой один из этапов ее становления.

Превращение финала такого типа в подлинную контрастно-составную форму можно наблюдать в финале Седьмого квартета Шостаковича.

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционная модуляция играет также большую роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно ясно в тех случаях, когда компоненты формы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов различных композиционных форм. Моцарт. Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) выполняет функцию вступления к одной из возможных форм. Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы типична для контрастных главных партий. Этому, однако, противоречат медленный темп и тональная неустойчивость. Необычен и тональный план части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматических тональных исследований показывает, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие содержатся в ней в тонально-гармонической области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. Одновременно она могла бы послужить основой второй части сонатного цикла. Третья часть (Allegro; С в схеме) — внезапное отклонение в сонатную разработку, основанное на типичной интонации вступления (малая секунда). В данном построении возникает эпизод в разработке — тема F-dur. Метод ее ввода, незавершенность типичны также и для промежуточной темы внутри связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр —

менуэтная

239

тема. Однако это менуэт не в том «чистом» виде, в котором он обычно используется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повторением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной здесь в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реприза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое отклонение в сонатную разработку с предыктом к репризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, превращенного теперь в коду. При этом добавочный тематический импульс (тема-эмбрион), звучавший во вступлении в G- dur, приводится здесь в c-moll:

31a

31б

«Сонатная рифма» — один из факторов, обеспечивающих композиционное единство формы этого уникального произведения.

Моцарт свободно применяет композиционные функции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их признаки.

Жанр фантазии подсказывает использование quasi-импровизационного метода формообразования, что и

240

определяет непрерывное движение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной композиционной структуре, но, как всегда, руководствуется общими закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

В первой части (изложение главной темы, переходящее на путь неустойчивого развития) преобладают центробежные тенденции.

Далее чередуются экспозиционные (четные) и разработочные (нечетные) разделы с поочередным господством одной из двух тенденций. Шестой раздел (кода) — реприза первого, но осуществляемая на основе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение основной темы) — кода — тема А1(ее устойчивое изложение) — создает каркас формы, обеспечивающий ее целостность. Кроме того, возникает композиционное тяготение неустойчивого раздела в следующий за ним

устойчивый:

Организующую роль играет и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на большую секунду вверх и вниз от тональности главной темы.

Кроме того, возникает особое, индивидуализированное сочетание нескольких видов композиционного ритма. В основе лежит многокомпонентный (множественный) ритм abсde, однако его цепь замыкается посредством репризы — А. Композиционное тяготение, присущее

a c e

репризному трехкомпонентному (нечетному) ритму, создает две с половиной фазы ( b d a), тематическое же их содержание соответствует закономерностям безрепризного нечетного ритма bcdea. Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению экспозиции и репризы сонатной формы (сочетание двухфазного тематического моноритма и четного тонального ритма). Такое сочетание композиционных и драматургических

241

элементов в точном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из существенных закономерностей формообразования, связанных с реализацией импровизационного начала.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционный эллипсис на уровне нециклической формы в целом ведет к разным результатам: 1) к возникновению эллиптически сокращенной формы (Моцарт. Увертюра к опере «Идоменей»). При анализе концерта Листа были обнаружены эллиптически незавершенные формы во всех частях (в данном случае особенно важна форма первой части); 2) к образованию модифицированной формы (Лист. «Утешение» № 5: ababc — неполная двойная трехчастная форма с кодой); 3) к рождению «малой» контрастно-составной формы4. Пример: Моцарт. «Свадьба Фигаро», ария Лепорелло «со списком». Первый раздел — сонатная экспозиция (Allegro, 4/4); в основе речитатив. Второй раздел — собственно ария, форма ее завершена. Моцарт вообще любил использовать эллипсис. В двухчастной сонате для скрипки и фортепиано № 11 (К. 379) форма первой части организована необычным способом. Вступление (Adagio, 2/4, G-dur) представляет собой сонатную экспозицию (при этом повторенную) и короткий эпизод вместо разработки. После остановки на доминантовом трезвучии следует не реприза, а новая сонатная форма (Allegro, 3/4, g-moll), в которой разработка заменена краткой связкой (нередкое явление у Моцарта). Результат — «малая» контрастно-составная форма.

Эллипсис на уровне цикла ведет к «большой» контрастно-составной форме. Пример совершенно необычной трактовки двухчастного цикла — еще одна соната для скрипки и фортепиано Моцарта № 13 (К. 402). Первая часть (Andante, 3/4, A-dur) — сонатная форма, доводимая, как и в предыдущем примере, до предыкта к репризе. Ее особенность в том, что заключительная партия — вариант главной. Центральный раздел фор-

______________________________________________

4 «Малая» контрастно-составная форма нециклического произведения, «большая» — циклического (слитного цикла).

242

мы — эпизод, который сменяется новым вариантом темы главной партии в тональности VI низкой ступени. Но вместо ожидаемой репризы вступает вторая часть цикла — фуга (Allegro, 4/4, a-moll). Итог — «большая» контрастно-составная форма.

Другой пример — разобранная выше композиция концерта Листа.

В большинстве случаев композиционный эллипсис способствует слитности формы.